我相信， 既然我們都景仰大禹的濟世情懷， 舞劇塑造的大禹形象也應當能讓世人景仰！

        帝王級的舞劇首席，在中國舞劇中并不多見。唐明皇算一個，為了與楊貴妃的卿卿我我，成為“不愛江山愛美人”的中國式“溫莎公爵” ，不過結局是“賠了夫人又去國” ； 楚霸王也算一個， 卻是有虞美人這個紅顏知己， 是個既愛江山又愛美人還愛烏騅的有勇有義的情種， 無奈在四面楚歌中“無顏過江東” ； 還有糾纏于西施的越王勾踐和吳王夫差， 那倆王更是借助西施演了一出“ 獻美復國” 的“ 美人計” 。 這次終于看到了無關于“ 江山” 的大禹， 但他仍然要在“事業” 和“家業” 中進行抉擇——治水治得“ 三過家門而不入” ， 是后世對他“ 公而忘私” “ 以事業為重” 的具體評價。 古語曰： “ 背私為公” ； 今人道： “ 舍小家為大家” 。
 
        《大禹》 作為一部“ 帝王級舞劇首席” 支撐的舞劇， 塑造了一個做事不做官、 治水不治人、 為邦不為家的舞劇典型； 通過全面統籌、 逐層鋪墊、 有機結構、 有序遞進， 宏闊而細膩、偉岸而謙恭、 決絕而纏綿地表現了巍巍大禹的濟世情懷。

        大禹是個歷史人物。 不過但凡具有創世意義的歷史人物， 或多或少都有些“ 神話” 色彩。 大禹的“ 神話” ， 主要就“ 神” 在他的“ 治水” 。 史前史研究者們發現， 在迄今五千年前左右， 有一個洪泛時期被多個部族的神話所“ 傳說” 。 良渚文化的考古， 發現在幾個疊加層之間有厚厚的淤泥， 學者們認為便是“ 洪泛” 的見證； 甚至有學者認為傳說中的“ 黃帝蚩尤大戰” ， 便是遭遇洪泛的三苗部族北遷避洪而進入了黃帝部族的領地。 在諸多“ 洪泛” 傳說中， 大多數部族的選擇都是“ 諾亞方舟” 式的避難； 如大禹般以“ 疏導”而“ 治水” 的做法可能是絕無僅有。 自大禹而降， “ 治水” 成為以農耕為主業、 漁獵為副業的華夏民族最重要的“民心工程” ——李冰父子的都江堰工程就是最輝煌的一例。 重要的是， 以“疏導” 而非“ 圍堵” （修堤筑壩的“圍堵”目的仍在“疏導”） 成為歷朝歷代“ 治水” 的主要思路， 治“ 黃” 治“ 淮” 都是如此。 也就是說，“ 大禹治水” 之功不僅在于當時的造福于民眾， 而且在于開啟了一種民族智慧——這種智慧甚至從“ 治水” 深化到“ 治國” 理念中， 也即“ 防民之口， 甚于防川” ， 主張疏導情緒而不是堵塞言路。
 
        “治水” 而非“避水” 作為華夏先民對待“ 洪泛” 的根本態度， 體現出一種根深蒂固的家園意識。 但顯然， 大禹的“偉大” 不在于是否“治水” 而在于如何“治水” ， 前者是一個立場而后者是一種智慧。 舞劇《大禹》 開篇就是《洪水》 （如定名《洪泛》可能更好） 。作為全劇之“起” ， 這一幕倒正是應了元代楊載談“律詩要法” 首聯之“起” 時所說“要突兀高遠。 如狂風卷浪， 勢欲滔天” 。這時我們才注意到， 舞劇的背景營造是圍繞整個舞臺的半環形天幕； 這個半環形天幕改變了既往舞臺兩側邊幕遮擋、以供舞者出入的編創理念， 使得整個舞臺的視象水乳交融、 渾然一體。 具體到《洪水》 這一幕， “ 水乳交融” 的視象其實是水、 龍交融——半環形天幕上是多媒體技術營造的“ 狂風卷浪， 勢欲滔天” ， 舞臺上則是“ 兩兩舞者” 時而合聚、 時而斷續的“ 龍” 的意向。
 
        我很欣賞總導演王舸的“ 取象立意” ： 那兩兩舞者撐起的飾物仿佛一塊塊“ 息壤” ， 被禹之父——鯀用來圍堵洪泛； 漂流的“ 息壤” 以“ 合龍” 之象盡“ 圍堵” 之意， 但終將難敵“ 洪泛之力” 而堤決“ 龍” 斷……禹在此時繼承父業， 不是優厚的俸祿而是危難的擔當！

        面對“ 年年圍堵年年泛” 的洪水， 無奈的先民一面“ 治水” 又一面“ 祈神” 。接下來的《祭祀》 一幕顯然不是單純表現先民對“ 洪泛” 之神秘力量的敬畏， 而且也表現著部族首領的身先士卒——大禹的妻子女嬌因為身懷六甲而作為獻祭的對象將同樣被選擇。 這一幕核心的舞段就是有資格作為獻祭對象的孕婦和初為人母的女性（懷抱她們的幼嬰） 的群舞， 這里交織著將作為祭物的恐懼和為部族獻身的熱望——這是一段從情調到氛圍都頗類似《春之祭》 的舞段， 只是用一頂花冠替代了《春之祭》 獻祭少女傳遞著的紅巾： 同樣是撼動心靈的鼓樂， 同樣是驚悸神魄的奔跑， 只是初為人母者懷抱幼嬰、 身懷六甲者手撫腰腹， 使得動作的主題動作略顯拘謹和促狹……我不知道在遠古史中是否有用母嬰和孕婦獻祭的記載？ 依稀記得“ 西門豹治鄴” 是取締“ 河伯娶婦” 的陋習， 而《西游記》 中孫悟空要剿滅的是“ 食用金童玉女” 的妖魔。 如果僅僅是用女嬌也不能例外于“ 獻祭” 的選擇， 從而用獻祭的衣冠為大禹添一道光環， 我覺得并不是一個好的選擇。 中國古人的智慧中， 對孕期的飛禽走獸都禁止獵殺（當然，這包含著一種“從長計宜”） ； 用母嬰和孕婦獻祭恐怕是一種最殘忍的人祭，而且也不利于部族繁衍這一“ 要義” 。 其實不妨就將獻祭者定位于少女， 而女嬌此時是大禹的心儀之人……這樣不僅可以使這一核心舞段的主題動機更狂野、 更奔放， 而且在獻祭后可以安排大禹與女嬌的雙人舞——發誓要根除水患、 根除陋習。
 
        現在的第三幕叫《平患》， 核心的沖突是女嬌分娩之際恰逢汛期來臨之時——大禹“ 過家門而不入” 因明顯不近人情而顯得“ 高尚” 起來。 其實， 這一幕男治水女支前的舞蹈動機提煉、動機變化發展是王舸的強項； 只是我們不妨在“ 治水” 情勢的涌動中， 反思一下“ 分娩” 情節的沉浮。 很顯然， 編劇馮雙白認為如果沒有足夠重要的理由， 大禹的“ 過家門而不入”也就不值得史不絕書。 因此， 在《平患》這一幕結構了“ 妻分娩” 而“ 禹不入” ，在接下來的《離殤》 一幕中結構了“ 妻病故” 而“ 禹不入” ……其實筆者認為， 如果《祭祀》 一幕對獻祭者身份加以微調后， 《平患》 一幕可結構為“ 妻懷六甲”而“禹不入” ， 將“分娩” “病故” 順延， 使舞劇具有“ 三過家門” 而非“ 兩過家門” 的完整性。 也就是說， “ 病故” 結構在《離殤》 之后的《火攻》 那一幕， 而《離殤》 則需要更名——為“ 分娩” 營造另一個“ 治水” 的外部情勢， 叫《疏?！繁容^合適。 因為從“ 治水” 的進程而言，“ 疏浚” 正是從“ 平患” 到“ 火攻” 的一個中間環節， 這也會使全劇的幕次命名視點統一。
 
        因此， 現在《離殤》 一幕的女嬌病故， 可以合并到接下來《火攻》 一幕的場景中。 “ 火攻” 是大禹治水的奇想壯舉，用場刊上的話來說， 叫做“ 荊、 涂二山，并峙相連……欲要終結百年洪患， 會通四海， 惟有以火攻之法， 劈山導淮。 ” 也就是說， 荊、 涂二山石質堅硬， 禹率眾人伐木燒山， 待木燃石燙后激以涼水， 令石崩山裂， 徹底實現“ 疏導” 。 舞劇選擇這一場景推向高潮， 我以為不僅在于此舉告成“ 大功” ， 更在于強烈的視覺沖擊力——你想想， 與《洪水》 那幕的“ 洪泛之力”相對比、 相呼應， “火攻之勢” 將更強勁、 更猛烈……稍顯遺憾的是， 半環形天幕的“ 火攻” 過于寫實（只在遠景的荊、涂二山連接部燒灼），舞段也缺乏相應的翻卷、沸騰。 可能是自《洪水》 那幕后，半環形天幕的多媒體技術大多接近寫實，以及影響到這一幕的編排理念； 這提示我們——在舞蹈語言以超然于寫實為常態之時， 多媒體技術還應更深入地思考其作為“ 背景” 與舞蹈“ 圖景” 的關系。 而作為總導演的考慮， 極具視覺沖擊力的這一幕似乎也應有情感沖擊力的內核——這是筆者企望將女嬌“ 病故” 置于這一情勢之中的重要原因之一。 此外這種考慮還有兩個原因： 一是女嬌作為舞劇女首席不應該過早從舞劇敘事中消失； 二是將女嬌的“ 身懷六甲” “ 分娩” “ 病故” 順延一幕， 使大禹的“ 三過家門” 可以有遞進性的情節展開和豐滿性的性格塑造。

        《火攻》 一幕達到高潮后， 筆者以為現在的《會盟》 一幕就可以作為“尾聲” ， 大禹就可以在“ 會盟諸侯” 之后，緊接著將“ 共主” 之位“ 禪讓伯益” ， 無需再用一幕《尾聲》 來講禪讓、 講大禹帶著兒子啟回到涂山故里、 以及在那里為“ 三過家門而不入” 陷入永遠的追憶……突然想到， “ 啟” 作為禹之子也是舞劇中的一個重要人物， 他甚至比禹之父——鯀還占有更重要的位置。 但實際， 他成為編劇和導演進行舞劇講述的一個視角、 甚至一種方式——“ 啟” 似乎總在無休止的責備父王大禹， 責備他只關心治水而無視親情，責備他“ 三過家門而不入” 有違“ 人之常情” ； 并且， 舞劇就讓“ 啟” 用言說的方式吐露心聲作為“畫外音” ， 舞劇的劇中人“啟” 反倒顯得可有可無了。雖然“啟” 的言說可以引導觀眾更直截了當地戳到大禹的痛處， 但筆者覺得這種“ 戳點” 在力圖拷問大禹的“ 人性” 之時卻也模糊了他的“ 王性” ， 以致于他在會盟諸侯之際除服飾外， 明顯缺失“ 王者之氣” 。在某種意義上， 大禹的形象倒有些像主管水利的部門行政首長。
 
        舞劇《大禹》 由地處蚌埠的安徽省花鼓燈歌舞劇院立在了舞臺之上。 如同從地域選材在舞劇創造中蔚為風氣，我們也由此知曉了蚌埠原來是大禹的地望。 據蚌埠有關方面設想，這部成為2016年度國家藝術基金資助項目的舞劇，將在進一步修改后長期駐場演出。 為此筆者倒愿意提供一些修改建議： 其一， 舞劇使用半環形天幕作為背景， 提供了一種不同既往的視覺感知方式；作為背景景象的多媒體設計，如何烘托、渲染舞蹈動態形象并與之渾然一體， 還需有更全面的推敲和更細致的打磨； 其二，舞劇主要性格的塑造既在人物關系中顯現也在情節構成中展開， 但本劇大禹性格的塑造更在于前者。因此， 為使大禹“ 舍小家為大家” 的品格不斷升華，“ 三過家門而不入” 是應當完備的情節構成； 而女嬌的“身懷六甲” “分娩” 和“ 病故” 作為大禹“ 舍小家” 的進階， 不僅將豐滿大禹的情懷而且也會豐滿他的形象； 其三，在人物關系中顯現的人物性格， 最好能同步在情節構成中展開。這便是我們在文中所提議的： 《祭祀》 一幕的獻祭者是包括女嬌在內的少女； 《平患》中女嬌“ 身懷六甲” ； 現在的《離殤》 更名為《疏浚》 并成為女嬌“分娩” 的外部境遇； 而原來《離殤》 中的女嬌“病故” 不妨置身于《火攻》 一幕的境遇中；其四，人物主題動機以及群體主題動機的設計，對于人物形象的塑造和舞臺氛圍的營造都是至關重要的。舞劇的男群舞因有“ 治水” 的動機指向，其設計比較成功；劇中兩段女群舞中出現的花鼓燈“上山步” ， 似與舞臺氛圍有較大抵牾； 而關于大禹的主題動機——他執耒耜以治水、 遭水浸成“ 禹步” 的主題動機都需要更進一步琢磨， 改變目前特征性不明、 可舞性不足的狀況。
 
        我相信， 既然我們都景仰大禹的濟世情懷， 舞劇塑造的大禹形象也應當能讓世人景仰！

        作者：于平
        來源：東方暖供稿