2018跨年詩會：虛托邦
 
 
        主 辦：
 
        706詩會
        批評者
  
上半場：青年精神虛托邦
 
        北京青年詩會初創于2014年，至今舉辦了“橋與門”、“成為同時代人”、“詩歌正義”、“荒蕪之后的風景”等主題活動，演繹了個體的生存狀態和時代命運相關聯的一系列詩學討論，也聚集了一批優秀的80后青年詩人。
 
 
北京青年詩會
 
        706詩會創自于2018年9月底，依托于706青年空間公號的宣推與招募，聚集了一眾90后的年輕詩人，秉著對詩歌創作與探索的熱情，目前籌辦了五期：揭幕、啟程、遠方、風景、返鄉。
 
 
706詩會
 
　　詩會的發起，源于我們對文字和詩歌有一種期待，期待它可以給日常的生活，另一種感受的視角，可以帶領青年人向上飛升，在稀薄的高處回望時代和個體，返一個倒影，造一座自覺生長和不屈的“虛托邦”，確立一個精神的原點，更好地理解我們自身。
 
　　主持：
 
　　陳家坪，詩人、紀錄片導演
 
　　嘉賓：
 
　　鐘鳴，詩人、批評家
　　宋琳，詩人、批評家
　　李亞東，學者、批評家
　　汪劍釗，詩人、翻譯家
　　龐培，詩人、散文家
　　夏可君，哲學家，批評家、策展人
　　世賓，詩人、批評家
　　阿西、詩人
　　木朵，詩人、批評家
　　回地，詩人
　　姜濤，詩人、批評家、文學博士
　　一行，詩人、批評家
　　孫磊，詩人、藝術家
　　李建春，詩人、批評家
　　張杰，詩人、批評家
　　劉振周，詩人
　　張光昕，批評家、文學博士
　　戴濰娜，詩人、學者
　　楊慶祥，詩人、批評家
　　陳慶，詩人、批評家
　　葉美，詩人、翻譯家
　　蒙晦，詩人
　　馬克吐舟，詩人、音樂人
 
　　活動時間：
 
　　2018年12月30日 周日 下午14:00—17:00
 
　　活動地點：
 
　　北京市海淀區五道口華清嘉園甲15號樓2007室
 
　　下半場：空洞之火
　　——90一代詩歌朗讀會
 
　　如果說北京青年詩會所代表的多是80后一代青年詩人，那么，詩人馬克吐舟所代表的則是90后一代新的青年詩人。時間非常殘酷，生命一代一代，成長永不停息。他們來勢洶猛，但去向何方？他的詩歌有一種非同尋常的氣息，類似于圣瓊•佩斯、惠特曼和金斯伯格，加之一代新人旺盛的生命力量，無疑，他的詩歌已經給我們帶來了驚喜。——詩人、紀錄片導演  陳家坪
 
　　閱讀這些“重口味”的詩歌，帶給我兩種不太一樣的感受，一方面是強烈的外射性，作者好像喜歡把身體當一個玩具拆散，用那些器官、腔腸，去盡情和世界萬物共鳴；另一方面，所有的詞語、感官、經驗，又像被塞進一個封閉的罐頭盒里，在那里，發生劇烈地化合。這樣的寫作，顯然與我所不熟悉的另類文化相關，但在句子致密的暗黑處，那垂著水滴、發出吼叫的，似乎仍是一個青少年男性必然遭遇的文學母題。——北大中文系副教授、詩人  姜濤
 
        馬克吐舟似在打破、解構某種神話，他似與當代詩壇無關，他的詩有獨特個人化式樣，有后現代詩歌某種緊張關系的詭異呈現，寓言化傾向充滿關照式批判，氣場寬宏中海納百川，雄渾有力，也像墮天使宣言，有原生態生活痛感，有對現實的深度反叛，重新發現與立言。他自由的妄想似乎與高蹈品格無關，一種異質、混合的雜寫產生荒誕和混亂的怪夢，意志強力震蕩著世界的高亢，精神的諷刺在搏斗，刺痛了我們對自由的理解和對解脫禁錮的理解——詩人、批評家  張杰
 
 
　　馬克吐舟簡介：
 
　　詩人、文學評論者、前衛民謠搖滾唱作人，不可拯救的暗黑系失敗型文藝青年。北京大學文學學士、哲學雙學位，杜克大學東亞系碩士。為學期間主攻中國當代先鋒文學、后人類主義與批判動物學，曾任北大五四詩社社長，詩歌作品散見于《詩江南》《未名湖》等刊物。在惡魔與流氓的指引下，游文戲樂，執意讓清脆的當代詩歌語言和奇特的音樂沉淀同床而眠并誕下惡果累累。彈奏吉他數年，后于北京現代音樂學院繼續學習爵士吉他。2017年8月起發行《充氣娃娃之戀》《Trains of Lavender》等數張唱作EP，制作首張專輯《空洞之火》，并在蘑菇空間、江湖酒吧等舉辦專場演出。
 
 
　　朗誦嘉賓：
 
　　阿西、夏可君、回地、姜濤、張杰、陳家坪、楊慶祥、陳慶、張光昕、王東東、李浩、江汀、昆鳥、蘇豐雷、戴濰娜、陳遲恩、車鄰、田玥、葉美、劉年久、陳波、劉南山、候磊、吳立松、羅曼、先鋒、馬克吐舟、江又禾、宗城、生北、烏野、薏仁、子魈、枝椏、銳婷、黃丟丟、薩滿、趙海威、陳凱、徐佳辰、尹之卿、姜川、吳競卓、霏雪
 
　　活動時間：
 
　　2018年12月30日 周日 晚上19:00—21:00
 
　　活動地點：
 
        北京市海淀區五道口華清嘉園15號樓2007室
 

　　懸置的生活與藝術
　　——陳家坪訪談青年詩人、音樂人馬克吐舟
 
　　陳家坪：每個年輕詩人，在他被人們注意到的時候，都有一個爆發力。你的詩歌作品中，那些對人體器官的支解和惡作劇一般的使用，包括在詩歌語言上不同尋常的類似于圣瓊•佩斯、金斯伯格詩歌中長長的氣息，無不顯得狂野。這種詩歌靈魂上的狂野與你表面上的文氣，形成一個爆發的狀態，讓人好奇，充滿期待？
 
　　馬克吐舟：狂野或爆發一方面關乎詩歌語調的選擇，一方面則來自于對抗性的哲學視角。欲望的形態往往是并不文氣的，而且還會因為文氣的遮蓋而更加猙獰；我語調中的那種拔刀相向，有一種表演性的誠懇，在我和生命空虛與欲望跌宕的反復交手中獲得了它的綿長。我不想粉飾肉身性的沖動——那是我們每個人的地平線。我也不想強行進入某些唯美或升華的意義話語——很多都只是為了掩耳盜鈴地排除日常的卑賤，像是保溫杯里的枸杞。于是我讓它們登臺表演。這當然也關涉到我研究和認同的后人類主義哲學。我們的身體被重重神話與禁忌包圍，被認為是性別分明的、完整統一的、應該遮蓋以防羞恥的、并以各種武斷的人造因由高于動植物，連器官與器官之間也都建立了等級，獲得了各自不同的文化符號意義。我的詩歌實踐則有意地讓身體敞開，讓它盡可能自由地連接，重新赤裸、變成微粒、在戲劇化的場景中建立新的文化想象。的確，赤裸化的力量有時會讓人感到臟污感到不適，但這也是題中之義；這樣的詩歌言說主體，大概有幾分近似福柯意義上犬儒生命（cynic life）：通過漫畫式的表演，讓自己的生命成為厭惡、譏嘲、丑聞、公憤的前沿陣線，從而反過來暴露出人們在世俗倫理秩序中的表里不一。我猜想，當讀者不再覺得我的寫作多么張狂的時代，就是更好、至少沒那么多莫名其妙的執念的時代了。當然我也希望那時候我寫作中的詩性還不至于喪失殆盡。
 
　　我的詩歌語言大概有幾分野生的特質，作為概念化沖動很強的當代文學研究者，如何逃離過分在場的經典范式在創作上常常是個更緊迫的問題。從大學時代的詩社活動開始，“偉大的傳統”就撲面而來：聶魯達、洛爾加、阿米亥、阿多尼斯、反復討論的里爾克和特朗斯特羅姆……記得我們還曾有過一個“世界詩歌地圖”的計劃，我認領的是俄國，于是讀了不少“白銀時代”的詩作。對中國的現當代詩人，包括各種每年或每幾年的匯編選本，有時間也都不放過。但至始至終和我的生命感受發生強烈化學反應的，卻仍然是那兩個接近太陽的人：海子和寫作《查拉圖斯特拉如是說》的尼采。有趣的是，這很可能會是讀者看我的詩時最不可能想到的兩個名字，或許這也正說明了詩歌傳統和新生的言說者發生關系時的那種微妙。
 
　　去美國念書的時候，我只扛了一本《海子全集》。但很長一段時間我都不太敢翻開它，因為海子詩歌中極致的原始力量和人類幻象創生讓我感到羞愧和灼痛：跟他追尋的亞當型藝術比起來，學術工廠的日常真是連他口中的“土地測量員”（《詩學：一份提綱》）都遠遠趕不上。最后終于硬著頭皮去讀，還果然以“土地測量員”的派頭寫下一篇《瘋狂中的上帝：海子、顧城、戈麥》，論述詩歌的造物性及其與瘋癲、死亡的關聯。盡管對一些論者來講，海子缺乏完成度的現代史詩更像是他短詩的伴生碎片，但他的《太陽•七部書》中重構宇宙學的探險、把人類推向極限的四分五裂和對語言秩序的無望顛覆，于我而言有著無與倫比的文學能量。我由此常說，詩歌是一種科幻文學。這跟說詩人是未經公認或未來的立法者并沒有太大的不同，但我特別指涉的卻是，詩歌語言以它獨有的方式造物的可能、想象人類經驗臨界的可能、創造關于世界關于萬物的可能性的可能——那種絕對失敗的反抗。海子說：“在太陽的中心，誰擁有了人類就擁有無限的空虛”“赤道將頭……作為詩的一半看見了猿的一半”（《太陽•詩劇》）。他還說：“世界的中央是天空，四周是石頭”“詩歌不是故鄉/也不是藝術/詩歌是某種陌生化的力量/帶著我們從石頭飛向天空”（《太陽•彌撒亞》）。對照而言，我的后人類也好，器官和動物學也好，語言的張狂野生也好，其實真是小意思了。
 
　　發現尼采似乎比發現海子更早。我在很大程度上把《查拉圖斯特拉如是說》當作詩來讀，并堅持認為它比世上大部分的詩歌杰作都更好，正如福柯在《物的秩序》中對堂吉訶德的解讀比世上大部分的文學評論都精彩一樣。查拉圖斯特拉一開篇就向太陽說話，并讓“我”與之并駕齊驅：“要是沒有我，沒有我的鷹與蛇，你會慢慢厭倦這光芒、這道路吧。”尼采讓我們有可能在一個更高的視點反觀人的骯臟貧乏，并向往不依賴于上帝的、人本層面的抬升。他辭藻的瑰麗雄健、意象的驚奇和戲劇化登場、語調中神諭性的宏闊、氣息的充沛堅定，大約都暗中地參與了我語言意識的塑造。我也時常是把喜歡的德里達、德勒茲的著作當詩來讀，這構成我進入哲學的一種譜系，也使我慣于讓詩承載一部分的哲學遐思——當然調和概念思辨和詩性語言也成為我并不總能處理得當的關節點。
 
　　您說到圣瓊•佩斯和金斯伯格，對我的確是一個重要的提示。金斯伯格的詩歌行動對時代生態和流行文化的介入，他對抗性的“穢語詩學”、死亡與肉身意識、日常表演性、都市生活內容和意象的密集轟炸、亞文化的搖滾狀態，都讓我覺得親近。甚至從他的第一本詩集《空洞之鏡：憤怒之門》里，我也能嗅到一些共振于《空洞之火》的原型：那種不僅朝向他者也朝向自我的撕咬，那種對著神話和秩序的嚎叫——既然提到了“犬儒”，我也就用“吠叫”來套用他的“嚎叫”吧。我也欣賞圣瓊•佩斯的無所不包，并相當認同他獲得諾獎的致答辭中所說：“詩與他旅途中的最佳盟友美結盟，然而它一點也不是以美為目的，為唯一的食糧……詩是行為、是熱情、是力量，能夠使境界線不斷地更新。詩包括了所有的過去與未來，容納了人類以及超人的事物，囊括了地球的空間和宇宙的空間。”我無從企及他外交官——不僅是事實上的外交官，也是用詩歌的幻象經驗觸碰、溝通、呈現與構筑世界的外交官——眼中連綿的宇宙人類景觀。當然我也企望著我的遠征：朝向這個時代遠為封閉、卻尚未在詩歌語言中充分關聯起來的日常生活世界。
 
　　至于具體在詩歌發聲和詩句節奏上的拿捏，我倒還沒有總結出令自己信服的慣習。但的確，在寫作每一首詩之前，我幾乎都會較多考量它的人稱位置、戲劇化角色定位和聲音風格。自我抒情或敘事的語調，我同時迷戀而警惕。一首詩在形成時的音樂性，對我來說也極其隨機而多樣，我只能憑借當時的語言感應凝結其中的幾種可能。
 
　　陳家坪：你去美國留學的生活，和你在北京大學讀書的生活，再往回看，到你的出生地，這對你來講是一條求學上進的路。一路上的社會、文化景觀，個人思想變化與成長，其中，有你正常的選擇也有反常的現狀，地方與中心，不同文化與制度，個人夢想與希望，請你談談這一路上最深刻的記憶？
 
　　馬克吐舟：我對于過往的記憶向來比較稀薄。不去回望還好，一回望面臨的就是大面積的失憶。畢竟大部分的日子都交代給了學校，過于同質化的生活，想想都挺沒勁的；因為同質，也就讓記憶變得無謂而空茫。不知道我的身上，是否因此而活生生印刻著“后經驗”時代的癥狀；至少在詩歌的層面上，如何生成有效的文學經驗、如何讓遠遠近近的意象冒出頭來始終是我得去較勁的，總沒有那么天然。
      
　　支離的童年碎片里，還閃著光的印象是，我總在上課時和班上最好看的女孩拋媚眼。后來其中一個坐在我的旁邊，她的書桌里有著當時的小朋友還少見多怪的化妝品，因此顯得非常“社會”。她也果然很社會地用零花錢和小零食賄賂我，讓我在考試的時候放松遮擋試卷的臂膀，我欣然接受，樂此不疲，毫無羞慚。當時我已經志向遠大，深信將來會成為一名文科博士；但我似乎早早地解構了文人氣節。
      
　　我的臂膀上一直掛著幾道杠，作為無聊的好學生的榮譽標記。但高中以前的無聊還可被調味，班里的孩子們打成一片，成績的好壞絲毫不影響打卡片戰場上的硝煙彌漫。但一到了市里高中的實驗班，我就感到氣氛驟冷。下課了，大家居然不打鬧，這是什么情況？太實驗了吧？我花了點時間才習慣這種安靜，這種安靜屬于另外一個硝煙彌漫的戰場。多少也出于對這種生冷的不爽，我真正開啟了自己的文學閱讀，在圖書館里找到一堆女作家的散文詩，如獲至寶。后來有了自帶書庫的電子詞典，一腳邁進了中國當代小說的奇異大地。而我對于“學校之外”作為城市的重慶，則是驚人地不熟悉和不感興趣，連大家常說的重慶美女多我都毫無體察，直到現在我對北京的認知都遠勝于重慶。視而不見和失憶才是好學生的“榮譽”標記。
      
　　我有半年在臺灣大學文學院做交換生，后來去美國杜克大學念東亞系碩士。無論在臺灣還是美國，我都有些懷念北京的文學場域。臺灣有著宜人的風土，梅雨季節雨水連綿；民風仍有一股樸厚之氣，公共政治文化空間則令人振奮。身在臺灣，自然著力讀臺灣文學，也在各個文學社團中兜兜轉轉。我不負責地評斷臺灣小說的總體成就要高于詩歌，尤其在當下。就我切身感受而言，最大的問題還是出在某種同質化的危機；由于特殊的地緣政治狀況，不免出現經驗的受困和難于共享，我認識的一個女孩就是第一次和大陸人講話，顯得有幾分惶恐，而我們還是通過一個活潑的韓國哥們兒認識的。在北京時，我周邊文學青年的聚會常常發生在臟不拉幾的小店，大晚上的坐一桌子人，天南地北的腔調，吃兩口肉喝兩口酒突然妙語連珠，地溝油令人才思敏捷，滿滿的江湖味道；在臺灣時，三三兩兩一邊喝奶茶吃刨冰一邊聊聊文學，老覺得不習慣。這沒有什么誰更好，只是說哪種場域更投脾氣。在美國大農村，就說不上有什么文學場域了，即使有，也來不及去發現和加入。我們的確在做文學研究，但那是學術場域，不是創作交互的場域。美國成熟的學術體制無疑加速了我們在理論縱深和文本闡釋上的成長，但成熟也意味著固化和界限分明，從事業線上，在美國就很難想象學術和創作同時發生的情境。中國的學術垃圾雖然比較多，教授不好好當的也大有人在，但這從另一個方向也成就了許多跨界和臨界的可能。也是在美國的那段時間，我的詩歌在場域的空缺中野蠻生長，反倒是成熟和純粹了一些；音樂創作的狀態也近似，我溜到杜克音樂系上了兩年的古典吉他課，于我意義重大。
      
　　回國的這兩年，對我記憶的鏤刻一定更深些。小學時代立下的遠大志向在美國之行后變得面目萎縮。成為文科博士并不“遠大”，它近在眼前，是大部分人預期你行駛的軌跡，那種人生道路，像是一眼就看到頭的發際線——雖然其實我挺愛做學問。同時我也覺得，作為一個熱衷于后結構主義方法論的人，也應該知行合一，不能天天構想解放，卻總是做著舒適區和安全化的選擇。于是我就“懸置”了一下，成了獨立音樂人。
 
　　對我來講，這根本算不上多大的冒險，仍然是小意思嘛。但問題就在于，許多人都覺得你脫軌了，現實和傳統觀念的壓強一下子將我包圍，無論在事業和感情發展上都顯得困境重重。在這種圍困中，我時刻頂撞著傳統價值體系和世俗經濟觀念的兇猛；我也因此進入了底層音樂藝術家群體或“音樂民工”的生態，這種有溫度的“體感”，對我今后無論做學問還是搞創作，或許都會大有裨益。連我爸媽的體會都加深了一層：他們鄰里好友的，總不免喜歡做個媒給誰家兒子女兒介紹個對象什么的，一聽我還漂著搞音樂，好像連超級好學生的牌子都得打個五六折了，幾道杠都不管用。諸種理論批判雖然早就爛熟于心，但不脫軌一下還真不知道正軌的倫理如此糟糕，所以我后來在一首歌的結尾用大白話寫道：“媽媽，唱出這首歌/我感到羞恥/為這個時代/標榜的自由”（《天真的混蛋》）。圍困固然糟心，但大部分的時候，還是讓我感到可笑。在某種程度上，還真是你此時孤獨，就永遠孤獨；你此時搖滾，就只能搖滾。滾都滾了，你還怎么去和不堪的常規重歸于好呢。
 
　　最近在慢慢啃略薩的大長篇《酒吧長談》。主人公小薩是大資本家的兒子，卻一度沉浸于馬克思主義著作和反獨裁政府的學生運動，但他的革命意志向來有些浮游，后來一輩子都是報道無聊社會新聞的報社小職員。有一次被捕，他爹靠關系把他保了出來，小薩從此以后深感羞恥，再也邁不動腳去見他的“革命友人”；他也堅決背離了所有人的預期，沒有子承父業或成為律師，而是當上了報社小職員。小薩的不堅定不成器叫人唏噓，但對我而言，他可能做了最激進的選擇。激進與否不光是政治立場問題，也關涉到你對于原本人生格局的偏離，他的羞恥、他的不強行去信任、他的不成為體面人，未必比拋頭顱灑熱血的革命青年更保守。在人生選擇的層面上，我從倒霉蛋小薩身上也讀出了幾分自我。
 
 
馬克吐舟在“我有戲”酒吧演出，2018年
 
　　陳家坪：正是你的懸置狀態，讓我看到了你的與眾不同，也更為深刻地理解了你的詩歌寫作。另外，你也作為音樂人去發展自我。在這兒，我不會把詩歌和音樂分開看待，它們是你非常具有形式感的藝術世界。你完整地接受了精英化教育，不像70后或80后的一些詩人、音樂人、畫家，他們多是在生命本能中追求藝術創作的自由。這也許是90后一代跟前兩代人最不同的社會成長背景。也就是說，你所感受到的懸置和偏離，比之盲流和北漂來講，可能精神上的困境大于生存上的困境。生存危機和精神危機是完全不同的，當然，你在精神上充滿了蓬勃生機。你是否有一些計劃，不管是詩歌寫作或者音樂創作，你會試著去評估、確立你在這個社會文化中的位置，并在這個位置上表達你的思想？
 
　　馬克吐舟：跟上兩代比起來，我們確實是精神困境大于生存困境。但生存困境依然虎視眈眈，尤其是對那些想要以藝術為業的人。在音樂圈，大家不時會把火不火什么的掛在嘴邊，其實心里咀嚼的大都不是聲名與認同，更多仍是最本真的生存焦慮。受過精英教育會讓你擁有更多文化資本，卻不能改變才華常常不能換飯吃的這個基本處境，何況傳統的職業作家體制、文藝紙媒、唱片業等也都在式微和解體。當然，這個時代的生存困境沒有那么絕對，倒騰幾張信用卡還不完欠款卻也餓不著，只是說怎么樣生活，讓你覺得不憋屈、不浪費，還能維系你摯愛的藝術生產。無論文化精英還是文化民工，無論用其他工作養活創作還是用垃圾創作養活靈魂創作，都是在這個問題上打轉。
 
　　至于說青年群體的精神困局，有很多諸如“后政治”“新自由主義主體”“動物化后現代”等相互關聯的術語都在做著表述，這里就按下不表。僅就創作的危機而言，我體會到的有兩個方面。一是如何在信息和數據的洪流中找到你真正關切的東西。我們的身體每天都在被數據流穿過，我們也著同時充當著信息的中轉站和分發者；但穿過并不代表有所留駐，中轉和分發也不代表我真的在乎——往往我只不過是給予了短促的幾瞥，只不過是向潛在的注視者證明我似乎也跟大家一樣關心著。我一度陷入寫作的虛無主義，就是因為我不確信我由衷地關心什么，糧食還是蔬菜，喂馬還是劈柴？你寫這個和你不寫這個，有多大分別呢？你寫了，對你和他者的生命又產生幾分重量呢？精英教育，尤其是北大人文學科的那種講求社會擔當的知識分子情結，能起到打雞血的作用，提供一套“致信”（make-believe）的“道統”，讓青年人在洪流中扛得住一些。但終歸需要回到本心不斷叩問，學來的堅守面向固執的實際生活時，扛得住的人并不多。我也知道，嫻熟的理論話語背后，那個振振有詞的年輕人其實可能非常迷茫和脆弱。我后來轉向器官、轉向欲望、轉向虛無本身、轉向比文學或許更具有肉身性的音樂表達，也是因為至少這些我在劫難逃，就像笛卡爾似的，懷疑到最后“我思”終不可懷疑。
 
　　第二個方面是如何在當代詩歌的“死地”找到自身作為新生代的領空。60年代，蘇珊•桑塔格等理論家宣告了小說的死亡，認為小說的形式技藝已經耗盡了可能。漢語詩歌經過了90年代“第三代詩人”的語言中心主義和個人化敘事的洗禮，在無論內在經驗的刻寫、還是拼貼日常的修辭智慧上，都達到了某種限度。我們成長起來的這段時間，社會經濟形態和主導意識形態也沒有跟以往可比的震蕩和斷裂，以至于整個思想資源更新的沖動和速度都不顯著，我個人在蠻長時間都沒有遭遇到特別帶勁的、“刷新三觀”的那種觀念刺激了。當然，“死地”都是為了向死而生做準備的，至少也還有一些幽靈性的地帶值得我們去勘探。這些地帶存身何處，也許要新生代的詩人和藝術家更多以群體的面貌嶄露頭角之后才能漸漸明朗。
 
　　在我的擬想中，大致可以從這幾個面向去把詩歌之夢的“死馬”搞成“活馬”。一是多樣化的、比日常更日常的生活樣態。這涉及到一種持續的祛魅復魅，去掀開仍舊蒙在日常生活上的觀念面紗，并用詩歌的方式去重新審視和組合那些觀念，迎接更為廣大而多元的生活表象，無論是作為意識鮮明的沉思者還是時代的自動記錄機制的一部分。我相信，不管洗發香波、啞鈴、化肥、女同性戀、蕁麻疹還是地鐵上求掃二維碼的戰士，在詩歌中都還沒有得到足夠的施展。二是開放性的、離子化的經驗聚集。這個時代給文學書寫者彼此造成的割裂非比尋常，“想象的共同體”比朦朧詩還朦朧，主義不足以集結緊密的社群，也幾乎不用企盼文學流派的強勢出場和各自中心化的較勁。詩人站在各自差異化的時空和立場隨機表意，沒有了不得的對立，沒有什么比另外什么更重要、更值得書寫，像我在一首詩里說的，“圍繞著一處缺口/就足以無止境地悠長”（《所謂伊人》）。這種播散在疲軟的同時也召喚出更具開放性的格局，自由散漫，卻也處處美學。到頭來，我們可能會發現這個時代的經驗如此貧瘠，卻也因為沒有了大寫的歷史任務和文學主流的捆綁而如此豐盛。三則是價值和審美的游擊戰。我們有過朦朧詩的宣言，有過“莽漢”和“非非”自下而上的挑釁，有過90年代詩歌總體上的平靜；而今，學會了平靜過后，獨斷的依然獨斷，強橫的仍然強橫，我們面對這資本帝國與數據擬象時代里的價值陷阱和審美變局，還可以有什么樣的文學正義和情緒模態？詩歌能去反饋、對話、刺激和顛覆的一定還有許多，哪怕注定是大面積的反諷，局部的激蕩。向各個層面擴散的價值拷問和更多樣的情緒模態中也就會包含著一種未來主義的守望。
 
　　最后，陳老師提到我心目中的言說位置。我覺得我首先是一個“間性的實驗者”。我在精英文化的圈層中學習和沉淀，也在流行文化和搖滾亞文化的場域中蹦跶；我創作，也批判；我面對學院討論，也面對商業市場和小酒吧里的觀眾。我的話語系統互相滲透，時而雙眉緊蹙，時而跟朋克青年一起飛揚跋扈三句話不離臟字；即使在我和您的這次對談中，也是忽而學院語言，忽而小說語言，忽而日常起來。這種摻雜閃爍沒法偽裝，也恰恰是我期望的、橋接多種話語系統和文化地層的實踐方式。我對詩歌和音樂也沒有本質化的信仰，并不覺得詩就純然得是詩的樣子，詩集就純然應該是一本詩集；相反，我熱衷于探索民謠和搖滾音樂的詩化，詩歌不灌水的大眾傳播的可能性，以及如何通過我的詩和歌的媒介聚齊起繪畫、設計、行為等更有趣的藝術爆炸。寫詩本身帶給我用語言造物的創造者狂歡，玩音樂本身也讓我手舞足蹈，這是我不需要考慮太多社會位置和關注度也能繼續下去的原因；但是創作的另一個更關鍵也更原始的迷人之處，就在于它作為媒介的、突破封閉自我的功能。想著我可以借由詩集或專輯和其他才思奇詭的藝術家碰撞出超越于我的東西，想著四五十年后還可能有人因為詩歌和音樂而靠近甚至變更我的生活版圖，這比我的創作自身更迷人，甚至構成一種抵抗虛無的生命預期——活著不就是為了那些不期而遇嗎？這也是為什么我不太把自己標定為詩人，藝術工作者就挺好。
 
        另一方面，我也希望自己始終是一個“價值的表演者”。這在我談到的“犬儒”“搖滾狀態”“游擊戰”之類的想法中其實都已呈現出來。我希望通過創作去打開那些在審美上被斷然鎖死的幽靈匣子，檢視那些生銹的鎖是否真的必要、甚至真的關得住什么，欣賞幽靈被釋放時刻的狂放舞姿；我也希望通過有那么點夸張和危險的藝術表演去暴露無論官方、精英還是流行文化中壓抑性的價值結構，誘導出那些執念中的自我欺騙和荒誕，松動和推移我們過分緊繃又站不住腳的界限感。簡單來說，就是做精英文化中的小丑或朋克，做流行文化消費中醉得不那么厲害的歌唱者和書寫者吧。如果拋開這些“社會位置”的考慮，創作也可以算作我自身的、并不激進的“舒適區”，畢竟我也只是服從寫作和音樂的快感并喜愛創造型的生活而已；但要在這個舒適區多待一會兒，常常得費上九牛二虎之力，或許這也會是我乃至于許多尚且年輕的藝術工作者一生都得去頭疼的悖謬。
 
 
馬克吐舟與樂隊在北京樂空間演出，2018年
 
　　陳家坪：最后，我想了解你對空間的感覺與認知？你的居住地，獨處和跟朋友一起聚會的地方，包括你作為音樂歌手的舞臺空間？在不同的空間，你的個人形象會有什么不同？你有沒有屬于個人的標志：習慣、動作、表情，穿著審美等？
 
　　馬克吐舟：這個問題很有趣，不知是否源于陳老師作為紀錄片導演對于空間的好奇。首先我得說，在不同的空間，我的個人形象起碼有三十塊錢的區別。為了演出，的確會特意去樓下的理發店凹個價值三十元的造型；有時候懶，就自己胡亂抓兩把，或者扣個帽子，懶惰和遮蓋于是也成了一種裝飾。這算是職業性的刻意吧，但我的刻意也僅就維持在三十元左右的水平。日常則一切從簡，根據不同的場景需要出現在刀削面面館、琴行、排練室、藝術館、咖啡廳等等。當然更多時間是窩在家里寫作、練琴、聽音樂和作曲；我相對喜歡工業風格的居住設計，但身在北京，自然也無從奢求，只要足夠光亮防止抑郁，足夠結實充分隔音就好。也并不因為我是音樂人，家里就貼滿紋身圖樣和海報——杜絕跟風和偶像崇拜。歌迷朋友一度吐槽我的衣著，說我從來就沒穿對過；我的一個插畫師更狠，說第一次見面就覺得我衣品不凡，牌子倒是過得去，但都成功地挑選了最難看的款式掛在身上。后來在廣大女性同胞的苦口勸言和親身協助下，總算是力挽狂瀾，在表演場合著裝上像樣了些，隨性中透出一股起碼三十塊錢的書卷氣。
      
　　我喜愛舞臺，也一直追求日常生活和舞臺的連綴。我總認為，只有當舞臺成為了日常生活中再普通不過的事情，我才能在表演時真正地放松和忘我，只有忘我才能“立我”。我演出頻率非常高，在酒吧在沙龍在教室在露天場地都隨地唱歌，也是因為我試圖通過弱化那種空間的分隔來潤滑自己的音樂表達，來讓緊張無從生發。作為表演者，總難免覺得在臺上就發揮出了平常的幾分之幾，總是因為過于在乎演出空間的特殊性和觀眾的凝視而不能夠達到這個空間本身的藝術訴求，所以我樂意采取一種打成一片的策略。但我既然斬釘截鐵地說喜愛舞臺而且還拿出職業性的刻意，其實就已經承認舞臺畢竟不同于日常；哪怕是小小的一級臺階，也構成特殊的聚焦感和儀式感。我通常都能演出中保持比平常排練更高的專注，更容易發生離奇的失誤或者離奇的地避免失誤。我在一篇關于搖滾樂的論述中，還用拉康的概念把這些音樂場域指稱為現代社會的“剩余空間”，它們被排擠到城市的一隅，接納著“剩余”或“差異性”群體，更以共同表演性的機制包容著在其他場域中不被允許或被視為“變態”的身體行為，無論是手舞足蹈、耍頭尖叫還是暴力Pogo。實際上，聲音的質地和強度本身就構成了這類空間的不同尋常。我的一次專場后，作為嘉賓表演的rapper說，底鼓聲音一響起，他就明白為什么人們會喜歡搖滾了。聲音的寬度、強度和振幅擺在那兒，不由得你不燃。記得大學時一位老師問我，那些在搖滾舞臺上活蹦亂跳的，是不是都嗑藥了；其實真的不用額外嗑藥，音樂就是藥。
      
　　我還不曾擁有崔健的五角星鴨舌帽那種性質的標志性符號，在音樂風格上也任性多變，以民謠搖滾為主，混搭硬搖、后搖、電子、金屬、迷幻等。頂多就是笑容習慣性地邪魅，表情投入式地癡漢，舞步無意識地老年迪士科（參考歌迷的看法得出）。在音樂表演上，我倒是形成了一些個人傾向。一是常會在演唱開頭設置我所謂“音樂詩歌”的環節，把我的詩歌作品結合即興演奏詮釋出來。二是強調即興，這還真的不是偷懶不排練，而是始終保留出讓音樂自由生長的空間，要是每一次演唱都是同一個版本，那對我來說簡直會是難以忍受的無聊。基于同樣的因由，我亦熱衷于嘗試跟不同的樂手合作，每次演出也都更換部分或全部曲目。另外，我喜歡一邊唱一邊跟觀眾說笑，講講段子或者分享近期的心得，讓每首歌能呈現出一定的、也變幻著的話語空間和意義輪廓，同時根據現場氛圍設計邀請觀眾加入的切口。有標志性的符號的確會便于觀眾捕獲，也便于在市場中售賣。但它也并不悖于音樂的本然，音樂包含著它表演的外延甚至內涵，而表演本身就意味著設計。然而，超出我三十塊錢的刻意，我就不那么積極了。
 
　　2018.12.17

 

來源：組委會 宣
作家網劉不偉編輯