作者按
 
　　大約兩年多前，文學評論家、內蒙古大學崔榮教授的學生們要做一個內蒙古70后、80后作家系列訪談的課題，由于我個人的緣故未能如愿。最后，他們希望能以書面的形式達成，其時我正躲在呼和浩特的某個賓館趕稿，遂有這個匆忙而就的回答。出于對“第一現場”的忠實，本文未做任何修飾。
 
　　在詩歌面前，沒有誰可以自稱權威
 
　　廣子
 
　　和自我對話就是和神對話
　　——答內蒙古大學文新學院的一份書面提問
 
　　問：您早期關于內蒙古題材的詩歌并不很多，在您心目中內蒙古是一個怎樣的存在？
 
　　廣子：這與我最初對詩歌的認知有關。如果寫作一定存在某類影響或滋養，我想我更多的受益于朦朧詩和第三代詩。在我初學寫作那個年代的生活空間（煤礦）既不可能存在某種師承也難以接觸到西方詩歌。除了課本和小報副刊，我幾乎無法獲得來自詩歌的知識。所以我的寫作起點是非常低的。直到九十年代初，一些全國各地的地下詩歌報刊通過某種隱秘的渠道來到我的手上，那真是一個詩的時代。閱讀現代詩和外國詩歌，使我認識到詩歌原來可以這樣寫。所以，我一開始寫作進入的就是現代詩，偏執的認為詩就是體驗、經驗和先鋒性的表達，無視諸如地域性之類題材。另外，年輕的時候熱衷于向遠方看，而忽略了身邊的現實。
 
　　內蒙古對我來說就是出生地，戶口本上的歸屬。任何一塊地方只對生長于斯的人產生意義。你在某個地方生存、活著，你的生理反應、思維方式、情緒脾性都會打上它的烙印。我沒有強烈的族群和地域觀念，除了土地自身的倫理、自然和人文，我反對把土地和族群意識形態化。但一方水土養一方人，最后就養成了鄉愁。一次和詩人葉舟通話，他說一生只喜歡西部。我說我也是，如果再縮小一點我只喜歡內蒙古，繼續縮小就是鄂爾多斯、庫布其、達拉特。
 
　　問：您的詩歌有一種漂泊之感，您也寫到過“故鄉猶如異鄉”，這與您的生活經歷有什么樣的聯系？
 
　　廣子：一個漂泊了半生的人他寫下的文字怎么會沒有漂泊感，至于“故鄉猶如異鄉”，反過來講也同樣成立。不是什么聯系，而是命運共同體。這一點哈羅德·布魯姆已經說得很清楚“文學作為生活方式”。
 
　　問：您的詩歌較多運用比擬的手法，這種手法可以大大拉近與讀者的距離，但也具有一定的跳躍性思維，是否會對詩文的理解造成影響呢？
 
　　廣子：比擬只是修辭慣用的技藝之一。修辭從來不是問題，問題在于怎么修辭，何以修辭。一提到修辭，文人們大都熱衷于拿“修辭立其誠”來說事兒，我覺得與其圖解“修辭立其誠”，還不如去探討一下修辭的能力問題。其次，現代詩語境下的修辭與古詩修辭的概念已不可同日而語。修辭不再僅僅作為手段，其語義本身已化入文本。
 
　　對詩的理解與修辭無關，如何理解一首詩主要取決于讀者的語言敏感度和審美素養，畢竟“詩歌是一門特殊的知識”。我們經常遇到隨便一個什么人都可以評判詩歌或詩人，卻很少有人敢去妄議量子力學，為什么？這個話題已經談論的太多了。用理解與否來詬責詩歌很可笑，詩歌寫作或閱讀從不擔憂來自理解的障礙。
 
　　問：您的詩歌如何書寫真實？
 
　　廣子：我不太清楚你們說的這個真實是什么意思。詩的真實源自情緒或情感，源自詩人對事物和世界的觀察。我不知道有哪個詩人會書寫不真實。如果這個真實指向的是現實，那就是另一回事兒。詩不回避現實，但有它介入、回應現實的特殊方式。換一種說法，詩無需依賴現實生成，但現實永遠是詩歌書寫領域的一部分。詩與現實之間似乎始終存在一種悖論，無論是“奧斯維辛之后寫詩是可恥的”還是“詩不能阻擋一輛坦克”。詩的力量無窮而有限。
 
　　真實既不屬于詩學定義，也不是衡量詩的必要規條。詩的真實唯一指向的是精神范疇，一個詩人遵循的是我手寫我心。
 
　　問：《蒙地詩篇》是您所著有關內蒙古的詩集，被人稱作“開一代邊塞詩新風”，您如何看待這樣的評價？
 
　　廣子：這是李悅先生對蒙地詩篇的不吝褒揚，我當然樂于接納。一般情況下，正面的評價的確能讓寫作者獲得膚淺的生理愉悅，或視為一種動力。但寫到我這個年齡，對任何形式的評判已有足夠的免疫力。我不能說不在乎來自外部的評價，但一個成熟的詩人理應對批評和贊美都懷有起碼的警惕。
 
　　《老人與海》轟動美國后，海明威很感慨，和朋友抱怨說“一下子看到這么多評論自己的屁話，不論褒貶，都不好受。”這話其實經不起推敲，試想如果沒有那些屁話，他也許會更不好受。
 
　　問：您所參與編選的《70后詩選編》歷經5年，您認為怎樣的詩歌是經得起時間考驗的佳作？
 
　　廣子：這個我說了不算，需要時間來回答。
 
　　我曾在《小札記》里 說過，在詩歌面前，沒有誰可以自稱權威；但在好詩面前，一定有不止一個權威。
 
　　問：您曾走遍內蒙古118萬平方公里的土地，這種經歷是否會使您對草原懷有一種不同的情感（變化）？
 
　　廣子：通俗的說，“讀萬卷書，行萬里路”是一個文人的基本修為。修辭立言不是憑空來的，書齋里只能出書呆子，說好聽一點兒不過是個書生。閉門造車也還需要出門合轍。
 
　　草原只是一個表征符號，這個草原也可以是荒山野嶺、江河大川。行走不僅促進你與生存之境的情感碰撞，更是悲天憫人情懷的生成之道，是與天地、自然融匯的生命吁求。天地合，萬物生。人與天地合，生發萬物同體之心。
 
　　對我而言，詩就是行走的產物，它始于雙腿，終于精神和心靈。但不是膚淺的接地氣，而是身心著陸，是雙腳像根莖一樣扎進大地，是融入與匯合，是天道自然與個體生命的合二為一。
 
　　問：您曾做過記者、編輯、經理，也曾自己創業，但最終又回歸了寫作，這是出于怎樣的考慮？
 
　　廣子：不是考慮，是召喚，詩的召喚。往大了說就是命運。宿命。表面看人生中許多事情都是理性選擇的結果，其實不然，“一切有為法”，不是法度而是因緣際會，是冥冥之召喚。“無為在歧路”，把王勃稍加誤讀一下會很有意思。周而復始，人生繞了那么多圈子最終還是回到了原地。人的經歷過于多變并不是什么好事，往壞處說是消耗，朝好的方向看未必都是財富。
 
　　問：是什么原因使您在漂泊多年后選擇半隱居，這對您的創作有什么影響？
 
　　廣子：簡單說吧。2009年起我已疏于人際交往了。那個時期我游蕩在呼和浩特、北京之間，經常一個星期甚至更長時間不下樓，基本上不接受純屬應酬、交際的聚會。人性和社會遠比我們想象的要復雜，而我們的精力又如此有限，何必去窮于應付呢。一個內心強大、有所作為的人不會生活在人群中。至于隱居也談不上，閉門即深山。
 
　　影響是顯效的。可以專注于自己想做的事兒，有足夠的時間思考，和自我對話。和自我對話就是和人生和世界對話，甚而和神對話。還有什么比這更有益于寫作呢。
 
　　問：您的詩始終飽含漫游和漂泊，但您卻選擇了“除了愛，沒有什么可以讓我牽掛”一句詩來概述自己的人生，是為什么呢？
 
　　廣子：這句話很矯情，其實不說最好。既然說了，要么自圓其說要么徹底翻供。
 
　　不同于游歷，漂泊是一種被動的生活狀態。前半生的不穩定讓我厭倦了漂泊，所以我一直在尋找歸宿。幾經周折，終于在現在這個小村子住了下來，擁有自己選擇的生活。此消彼長。人的命運機緣、生存場域、成敗得失都有定數。沒有什么是白來的，有放棄才有所得。
 
　　這句詩是有其自身語境的，這個愛既是狹義的也是廣義的。一方面，其時我的女兒即將出生，讓我重新開始溫習、練習愛這種東西。另一方面，隨著年齡增長、閱歷反饋，人就越容易滋生悲憫之心，視萬物如親，斯世同懷。
 
　　問：詩歌對于您來說，是一種怎樣的存在？
 
　　廣子：我把這種存在理解為一種互文關系。我曾說過，關于詩與詩人的關系，通常有兩種最具代表性的說法，或視作一種生活方式，或奉為一種生命（存在）方式。每個人的自我指認都不容冒犯，但對我來說它更像命運與世界的交匯，或如肌膚之于毛發，脈管之于血液。也就是說我和詩歌是一種血緣關系，所謂血緣關系其實就是一種可以窮流溯源而不可選擇的關系。
 
　　這種關系的確立，使我無需追問為何寫作。內部的焦慮一經消解外在的糾結就不復存在。首先在情感上，我和詩歌已形同手足，它作為我精神家族的主要成員，屬于嫡系親緣，有著共同的基因。這從根本上解決了我寫作的原初動機，寫作本身不再構成負擔，只需要認領。實際情形也是如此，這種關系落在生活上像枝葉相生或藕斷絲連，人的精神與現實就不至于總是處于緊張、對峙的狀態；上升到生命高度也不會蹈空，那種源自命運共同體的覺醒和痛感就不會麻木遲鈍。
 
　　血緣關系并不可靠和穩固，也不意味著親密，但它是先在的，是宿命之契約，是倫理與法則。它也非一勞永逸，更不享有優越感。如果缺乏有效的“書寫”維系，就只剩下遺傳學意義上的概念。
 
　　問：現代化引發的商業化，連文學也與商業化相連，您怎么看待這一現象？
 
　　廣子：人類文明進入工業時代之后商業化是不可避免的，無可厚非。后現代主義就是商業化的產物。所謂純文學也不過是一種文人式的清高，很烏托邦。問題不在于文學是否商業化，文學的自我建設和完善能力是我們無法估量的。今天的商業化已無所不在，但文學仍處于精神的高端。我們憂慮的是商業化對文化和文明的破壞，對人性的侵蝕，這已經變成普遍的現實。商業化只能作用于作家而非文學，這是作家要面臨的考驗。不僅是商業化，在消費、拜金、物化、趨利等更為逼仄的社會背景下，作家如何抵御現實，秉有獨立的思考和懷疑精神，持中正之心，懷敬畏之情。文以載道。修辭立其誠。何其之難。
 
　　問：您認為在文壇大背景下內蒙古文學發展的近況如何？有沒有什么見解或建議？
 
　　廣子：作為內蒙古籍的寫作者，我對近年的內蒙古或草原文學持謹慎的批評態度。內蒙古文學資源豐富，實際轉化的成果并不樂觀。好作家還是有的，但整體尚未滿足我們的期待。考察一個文學現象的形成，通常靠個體作家來維系。這個作家的真正價值取決于他文本的有效性，他在一個更大的文學坐標和作家序列中所處的位置。任何功利的、投機的、工具理性的上位都是虛假的。
 
　　問：您是如何看待70、80后的創作風格的？
 
　　廣子：很難一言以蔽之，與其圖解群體的風格不如分析個體的差異性。以出生年齡劃分代際是極不科學、理性的，但從社會現象學層面加以辨認也不是不可以。重要的是風格需要以個體為前提、案例進行甄別，放在群體里只是便于比對。
 
　　現在再來談論這兩個群體比十年前更無必要，因為優異者已經從其中剝離出來，成為獨立的寫作者。況且好的詩人作家需要不斷的自我更新、顛覆，正如波蘭詩人安娜•斯維爾所說“一位作家有兩個任務。第一個是創造自己的風格，第二個是摧毀自己的風格。第二個任務更困難，也更耗費時間。”
 
　　很抱歉，我不關心群體，沒什么可談的。
 
　　問：對您影響最大的作家有哪些？對您產生過怎樣的影響？
 
　　廣子：很多，古今中外的都有。但影響主要是認知上的，啟發性的。沒有哪一個作家能夠指導另一個作家的寫作。
  　　來源：蒙地客
        作者：廣子

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