純貴坊酒業(yè)
本文作者阿諾阿布（右）與王岳川先生
文化書法及草書與博導(dǎo)及北大的關(guān)系
楔子
和王岳川先生相識多年，非常敬佩他的博學(xué)多才和儒雅。所謂謙謙君子，風(fēng)度翩翩是也。
寬齋獨坐。驀然回首，流年似水。在北大，在宣城，在貴州都留下我們對酒當歌的美好記憶。
家里存有先生墨寶二件，一是書房匾額寬齋。寬齋二字，當年在我王府井辦公室，先生用僅有的兩支小楷筆合在一起一揮而就。二是客廳背景墻劉伶的《酒德頌》，此幅作品長十余米，兩百來字。且多有生僻字。
在勺園，先生告訴我，在幾個博士生的幫助下才得以完成。
作為學(xué)貫中西的北京大學(xué)博士生導(dǎo)師，他在書法上的造詣，放眼天下，能出其右者，二三子而已。
一
南方的冬天，跟魏晉時代差不多，照舊是陰冷的。我坐在自命為寬齋的書房里，鬼使神差的亂想。桌子上平攤著多年前友人送的竹簡，王羲之當年涂改的地方也被雕刻得維妙維肖。依稀能看得到他酒后揮毫的身影。作為天下第一行書，哪怕只是工藝品風(fēng)行于世，一筆一劃，一絲一毫都和傳說中一樣。所謂魏晉風(fēng)流，也不過如此。我暗暗為身為顛峰的王羲之感到可憐，并因而原諒了那一個個爭著開山立派的“之”字。我時常酒聚，知道酒醉如果要保持同樣的姿式走路，那是很困難的，更不要說把同一個字寫得一模一樣了。
這些天在網(wǎng)上零零碎碎的讀了所謂2019年“書法騙局”的文章，大致是說北大書法博導(dǎo)王岳川作品是如何的庸俗，如何的錯別字連篇。那些文章對于王氏書法的謀篇布局、自成一體一概不談，對其書法風(fēng)格如天上云卷云舒的沖擊力和震撼力視而不見。通篇怨恨于展覽，于博導(dǎo)，于北大這些和書法本身無關(guān)的種種。人到中年，不愛動腦，凡事喜歡拿來。順手仿了魯迅先生的標題，推開竹簡，胡亂書寫。
文字出現(xiàn)之前，容許說得自我一些，甲骨文出現(xiàn)之前，大概是沒有書法這一說的。舍棄文字所要表達的內(nèi)容，窮追文字的形態(tài)之美，天下文字，似乎只有漢字了。而對文字形態(tài)的病態(tài)的追求，普天之下，似乎也只有中國人了。其實，無論魏晉，漢唐，當時是沒有書法家這種職稱和職業(yè)的。大雪初晴，天朗氣清，主人心花怒放，提筆給友人寫信，欲分享這份歡愉的心情，只可惜身體欠佳，力不從心，最終只匆匆寫成了一張便條。派書童送給朋友。天曉得那個住在山陰的叫張俊的有心人，看過便條，不但沒有丟進廢紙簍，竟然一代一代的保存下來，這便是天下第一法書《快雪時晴帖》。為三希帖的第一希。其余二希，以在下看來，王獻之的《中秋帖》，王珣的《伯遠帖》，其成因也大致如此。不過是古人傳遞消息的三兩通信札而已。它們之所以暴得大名，皆緣于國人對于漢字重形態(tài)而輕內(nèi)容的審美偏好。就此而言，整個兩河文明及西方都不在話下。震驚世界的《死海古卷》，成書時間與《快雪時晴帖》相仿，但是國際上紛紛看重的是古卷所記載的內(nèi)容而無人癡迷其書體。圣加倫修道院的那些中世紀的無價的羊皮卷，人們也只醉心于其建筑之美，設(shè)計之美，并不在乎字母的長短肥厚。寫的人只注重內(nèi)容，到手的后人也不屑于形式，這導(dǎo)致了世界上其它幾大文字在書法方面大多不值一提，僅僅只有漢字一枝獨秀。從偉大的文藝復(fù)興到今天，整個歐洲，書法家集體缺席。倘若以今天中國文化的情形來看，這是不幸的；若是以今天歐美文化的情形來看，這確又是萬幸的。這是題外話，暫且不表。
從甲骨文到石鼓文到楷書的演變歷史，事實上也是書法在中國成為顯學(xué)的歷史。這其實與文字本身的真正價值是無多少關(guān)聯(lián)的。計算機的出現(xiàn)，漢字險些被斷送。對于靠漢字吃飯的大大小小書法家，何曾又不是一次滅頂之災(zāi)？這也是題外話，略去不表。我們來說正事。
二
書法是一種娛樂。民國大家梁啟超先生下過如此不知讓多少人牙根癢癢的斷言。這種身心相動的娛樂，本質(zhì)上蘊含了深厚的哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念。書者在一收一放，一提一按運筆之中，風(fēng)情盡顯；在處理字體的疏與密，用墨的枯與濕之處，才情畢露。這是一幅高品質(zhì)的書法作品帶給我們的享受。漢字的諸種造字法，就書法而言，竊以為，以象形、會意、指事為重。一個字立在那兒，就有它自帶的獨特的指向及無限的美感。王岳川提倡的“文化書法”，在其大著《文化書法與亞洲價值》中有過精辟論述：“文化書法，并不是不要技術(shù)，而是超越技術(shù)之后，對文化內(nèi)涵、文化修養(yǎng)、生命體驗要求更高的一種書法?！痹谠摃?，王岳川對他后來飽受病垢的“文化書法”已經(jīng)作了詳盡的解讀。它不是一種書法流派，它只是一個書法概念，是一種品質(zhì)，一種追求。我很奇怪，書壇對“丑書”這個概念普遍接受，對”文化書法”這個提法卻大肆鞭苔。
毋容置疑，書法是一種技術(shù)活。但是一個書法家永遠停留在技術(shù)層面，或者說只知道為技術(shù)而書法，這個書法家，跟一個鞋匠嫻熟地掌握了修鞋技巧沒什么區(qū)別。就算書者技藝爐火純青，達到古人運斤成風(fēng)、庖丁解牛的境界，但是他不去——準確地說是無法思考技術(shù)背后的文化、藝術(shù)、美學(xué)諸問題，他僅僅也只是一個優(yōu)秀的工藝者，是一個百里挑一的匠人而已。他離書法所蘊含所傳達的精神內(nèi)涵、人生體驗還相差十萬八千里。無論是自然科學(xué)還是社會科學(xué)，如果只強調(diào)技術(shù)而忽略思想文化，那是十分危險的，也是十分愚蠢的。古今中外，凡是能夠登堂入室的藝術(shù)名流，不論是哪一種藝術(shù)形式，無一不在為我們展現(xiàn)出其技藝背后的文化思想素養(yǎng)?？梢赃@么說，沒有哪一件沒有哪一種形式的藝術(shù)作品，不是因為其強大的文化內(nèi)核才得以超越時間和空間。詩人對詞語，畫家對色彩，音樂家對節(jié)奏，書法家對線條的敏感，某種程度上說，是可以量化的。也即是說，經(jīng)過特殊的長久的訓(xùn)練，都可以達到。但是其作品的高下，取決于背后支撐詞語、色彩、節(jié)奏、線條的文化和思想。這也是我們對錯寫漏寫的《蘭亭序》、《祭侄文稿》愛不釋手的真實原因。如果拋開王羲之“悟言一室之內(nèi)，放浪形骸之外”的曠達情操和積極的人生觀來欣賞《蘭亭序》；撇開顏真卿悲憤交加、憂國憂民的入世態(tài)度來觀摩《祭侄文稿》，不客氣地說，那是在耍流氓。
三
王岳川被長安居指責(zé)得最多的是其草書、篆書作品中所謂的錯字。長安居依據(jù)的標準是二王沒有這樣寫過，張旭沒有這樣寫過，懷素沒有這樣寫過，孫過庭也沒有這樣寫過。
我不是書家，說來慚愧，某些在業(yè)內(nèi)被捧得很高的作品，我?guī)缀鹾茈y在其間覓到令他們嘆為觀止的取向。韓愈評張旭草書“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”的種種狀態(tài)，在今天仿佛是不存在的。按我的理解，草書是作者性情、修養(yǎng)在特定情況下最直覺的表達。比如東坡先生在寫到“今年又苦雨”的“苦”字時，他對苦字的理解和感觸，注定了普天之下也只有他將“苦”字寫成了今天我們所看見的形式。行文中一個字的大小、起轉(zhuǎn)、絕離完全因為作者當時的心情、環(huán)境的不同而各異其趣。這也是草書之所以奔放不羈、氣勢萬千的原因及價值所在。于佑任老先生的標準草書無法廣為普及，依我淺見，其原因也在于此。
一幅優(yōu)秀的草書作品，總體而言，最為重要的是整篇布局，其次才是行與行之間的呼應(yīng)，字與字之間的疏密，再次才具體到某個字的輕重、奇正、大小。從長安居所展示的王岳川作品，他所有的質(zhì)疑都是某個字多一點少一點以及筆畫連帶的所謂的不規(guī)范方面。這給人舍本求末，以楷書規(guī)則來要求草書之嫌。按此觀點，草書這種自由度極高的藝術(shù)形式，完全沒有存在的必要，大家都寫龐中華得了。 四
一個人能做博士生導(dǎo)師，那不奇怪，因為中國有成百上千的博導(dǎo)，但王岳川偏偏要在北京大學(xué)做博導(dǎo)，這就是王岳川的不對了；在北大做博導(dǎo)可以，偏偏要來各種規(guī)則潛規(guī)則密布的中國書壇守正創(chuàng)新，這自然是王岳川的罪過了。有一句話是這么說的，太陽底下無新鮮事，北大無小事。由此可見，這個曾經(jīng)提出“循思想自由原則，取兼容并包之義”治學(xué)理念的大學(xué)，這個允許桀驁不馴的辜鴻銘等人隨心所欲的大學(xué)，是如何牽動著中國人的神經(jīng)。長安居只承認王岳川是一個文藝理論家，而不是書法家。其理由是盡管王岳川著文說明自己“五歲開始學(xué)書法，在川大求學(xué)時，每天臨寫一遍《蘭亭序》，堅持四年不輟，并在全國首屆大學(xué)生書法比賽中獲獎?！钡窃?0、90年代書法大潮中，世人并不知道書法家王岳川。這個邏輯很奇葩，長安居驚詫于80、90年代王岳川沒有風(fēng)行書法界，而到2000年登上書壇，就一舉成名更是令人匪夷所思。簡單的道理，如果說書法這種技藝講究的是日積月累、水滴石穿那樣的規(guī)律，那么這正好揭示了王岳川在書法之路上是一步一個腳印走來，而不是那些江湖書法家閉著眼睛在少女身上亂涂亂畫一涂成名。如果長安居的這種推算成立，那么考古界關(guān)于發(fā)現(xiàn)曹操年輕時的尸體一案，應(yīng)該是真實的了。
王岳川“挾北大的鉆石招牌來倡道文化書法”這一推論，很是危言聳聽。北大的鉆石招牌是什么？是指北京大學(xué)的書法專業(yè)、書法作品？還是指北京大學(xué)自沈尹默、金開誠以來無人比肩的書法學(xué)術(shù)、書法美學(xué)？我百思不得其解。因為這兩項都不是北大雄視天下的根本所在。那么究竟是什么理由，使得長安居發(fā)出王岳川“俗不可耐，以自己的毛筆字標榜為文化書法”這樣的疑問？我由此找來一些不同展覽不同時期的書法集，從許多書法家畢生只寫幾首唐詩宋詞，以及鋪天蓋地的“上善若水”、“厚德載物”等普遍現(xiàn)象，我恍然大悟。原來是王岳川揭開了“當代書法家群體文化缺如”這塊遮羞布。要知道，這在當代書壇，是一個公開的秘密，已經(jīng)明目張膽的存在了幾十年；對于大眾，這卻是不可泄漏的天機。這才是問題的關(guān)鍵所在。就我認識的一個書法家，他的方式是將經(jīng)常要寫的那些詩詞事先寫好，拍成照片存在手機里，臨到現(xiàn)場的時候，他就照著手機里的圖片寫。
說皇帝沒有穿衣服，這已經(jīng)不只是動動奶酪，而是砸飯碗斷香火的逆天之舉。被棒殺被口誅筆伐自然是在情理之中的了。而王岳川的過錯，不僅在于他發(fā)現(xiàn)當代書法家群體文化修養(yǎng)缺失的軟肋，更氣人的還在于他為這幫缺失者開出了“回歸經(jīng)典，走進魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象?！钡乃幏?，這不由長安居、眠琴山房之流不惱羞成怒，暴跳如雷。作為一個在民間和廟堂同樣有著影響力的北大的教授，王岳川，他捅破了那張紙：原來這些平時龍飛鳳舞的書法家們，大都沒有文化。這個潘多拉魔盒一打開，那還了得？一旦民間覺醒，你叫他們往后如何寫枯藤老樹昏鴉？如何好意思在公眾面前舞文弄墨？
小結(jié)
中國有做事先做人，修身先修心的古訓(xùn)。我這個地地道道的門外漢，倒是希望每個能寫一手好字的書法家們，良藥雖然苦口，但是不妨好好借此反省一下，今天我們各方面的資訊、筆墨已經(jīng)遠非舊日可比，但是近百年來的中國，為什么沒有出現(xiàn)一件令人心服口服的書法瑰寶？是我們的技藝不夠呢，還是我們的文化修養(yǎng)不夠？這是一個根本的問題。把這個問題弄明白了，中國的書法，應(yīng)該會迎來石破天驚的一天。就書法家而言，那才是真正為中國文化的偉大復(fù)興貢獻了自己的力量。也正因為如此，作為一種高級娛樂——書法，才會有存在的價值和意義。
和王岳川先生相識多年，非常敬佩他的博學(xué)多才和儒雅。所謂謙謙君子，風(fēng)度翩翩是也。
寬齋獨坐。驀然回首，流年似水。在北大，在宣城，在貴州都留下我們對酒當歌的美好記憶。
家里存有先生墨寶二件，一是書房匾額寬齋。寬齋二字，當年在我王府井辦公室，先生用僅有的兩支小楷筆合在一起一揮而就。二是客廳背景墻劉伶的《酒德頌》，此幅作品長十余米，兩百來字。且多有生僻字。
在勺園，先生告訴我，在幾個博士生的幫助下才得以完成。
作為學(xué)貫中西的北京大學(xué)博士生導(dǎo)師，他在書法上的造詣，放眼天下，能出其右者，二三子而已。
一
南方的冬天，跟魏晉時代差不多，照舊是陰冷的。我坐在自命為寬齋的書房里，鬼使神差的亂想。桌子上平攤著多年前友人送的竹簡，王羲之當年涂改的地方也被雕刻得維妙維肖。依稀能看得到他酒后揮毫的身影。作為天下第一行書，哪怕只是工藝品風(fēng)行于世，一筆一劃，一絲一毫都和傳說中一樣。所謂魏晉風(fēng)流，也不過如此。我暗暗為身為顛峰的王羲之感到可憐，并因而原諒了那一個個爭著開山立派的“之”字。我時常酒聚，知道酒醉如果要保持同樣的姿式走路，那是很困難的，更不要說把同一個字寫得一模一樣了。
這些天在網(wǎng)上零零碎碎的讀了所謂2019年“書法騙局”的文章，大致是說北大書法博導(dǎo)王岳川作品是如何的庸俗，如何的錯別字連篇。那些文章對于王氏書法的謀篇布局、自成一體一概不談，對其書法風(fēng)格如天上云卷云舒的沖擊力和震撼力視而不見。通篇怨恨于展覽，于博導(dǎo)，于北大這些和書法本身無關(guān)的種種。人到中年，不愛動腦，凡事喜歡拿來。順手仿了魯迅先生的標題，推開竹簡，胡亂書寫。
文字出現(xiàn)之前，容許說得自我一些，甲骨文出現(xiàn)之前，大概是沒有書法這一說的。舍棄文字所要表達的內(nèi)容，窮追文字的形態(tài)之美，天下文字，似乎只有漢字了。而對文字形態(tài)的病態(tài)的追求，普天之下，似乎也只有中國人了。其實，無論魏晉，漢唐，當時是沒有書法家這種職稱和職業(yè)的。大雪初晴，天朗氣清，主人心花怒放，提筆給友人寫信，欲分享這份歡愉的心情，只可惜身體欠佳，力不從心，最終只匆匆寫成了一張便條。派書童送給朋友。天曉得那個住在山陰的叫張俊的有心人，看過便條，不但沒有丟進廢紙簍，竟然一代一代的保存下來，這便是天下第一法書《快雪時晴帖》。為三希帖的第一希。其余二希，以在下看來，王獻之的《中秋帖》，王珣的《伯遠帖》，其成因也大致如此。不過是古人傳遞消息的三兩通信札而已。它們之所以暴得大名，皆緣于國人對于漢字重形態(tài)而輕內(nèi)容的審美偏好。就此而言，整個兩河文明及西方都不在話下。震驚世界的《死海古卷》，成書時間與《快雪時晴帖》相仿，但是國際上紛紛看重的是古卷所記載的內(nèi)容而無人癡迷其書體。圣加倫修道院的那些中世紀的無價的羊皮卷，人們也只醉心于其建筑之美，設(shè)計之美，并不在乎字母的長短肥厚。寫的人只注重內(nèi)容，到手的后人也不屑于形式，這導(dǎo)致了世界上其它幾大文字在書法方面大多不值一提，僅僅只有漢字一枝獨秀。從偉大的文藝復(fù)興到今天，整個歐洲，書法家集體缺席。倘若以今天中國文化的情形來看，這是不幸的；若是以今天歐美文化的情形來看，這確又是萬幸的。這是題外話，暫且不表。
從甲骨文到石鼓文到楷書的演變歷史，事實上也是書法在中國成為顯學(xué)的歷史。這其實與文字本身的真正價值是無多少關(guān)聯(lián)的。計算機的出現(xiàn)，漢字險些被斷送。對于靠漢字吃飯的大大小小書法家，何曾又不是一次滅頂之災(zāi)？這也是題外話，略去不表。我們來說正事。
二
書法是一種娛樂。民國大家梁啟超先生下過如此不知讓多少人牙根癢癢的斷言。這種身心相動的娛樂，本質(zhì)上蘊含了深厚的哲學(xué)觀念、美學(xué)觀念。書者在一收一放，一提一按運筆之中，風(fēng)情盡顯；在處理字體的疏與密，用墨的枯與濕之處，才情畢露。這是一幅高品質(zhì)的書法作品帶給我們的享受。漢字的諸種造字法，就書法而言，竊以為，以象形、會意、指事為重。一個字立在那兒，就有它自帶的獨特的指向及無限的美感。王岳川提倡的“文化書法”，在其大著《文化書法與亞洲價值》中有過精辟論述：“文化書法，并不是不要技術(shù)，而是超越技術(shù)之后，對文化內(nèi)涵、文化修養(yǎng)、生命體驗要求更高的一種書法?！痹谠摃?，王岳川對他后來飽受病垢的“文化書法”已經(jīng)作了詳盡的解讀。它不是一種書法流派，它只是一個書法概念，是一種品質(zhì)，一種追求。我很奇怪，書壇對“丑書”這個概念普遍接受，對”文化書法”這個提法卻大肆鞭苔。
毋容置疑，書法是一種技術(shù)活。但是一個書法家永遠停留在技術(shù)層面，或者說只知道為技術(shù)而書法，這個書法家，跟一個鞋匠嫻熟地掌握了修鞋技巧沒什么區(qū)別。就算書者技藝爐火純青，達到古人運斤成風(fēng)、庖丁解牛的境界，但是他不去——準確地說是無法思考技術(shù)背后的文化、藝術(shù)、美學(xué)諸問題，他僅僅也只是一個優(yōu)秀的工藝者，是一個百里挑一的匠人而已。他離書法所蘊含所傳達的精神內(nèi)涵、人生體驗還相差十萬八千里。無論是自然科學(xué)還是社會科學(xué)，如果只強調(diào)技術(shù)而忽略思想文化，那是十分危險的，也是十分愚蠢的。古今中外，凡是能夠登堂入室的藝術(shù)名流，不論是哪一種藝術(shù)形式，無一不在為我們展現(xiàn)出其技藝背后的文化思想素養(yǎng)?？梢赃@么說，沒有哪一件沒有哪一種形式的藝術(shù)作品，不是因為其強大的文化內(nèi)核才得以超越時間和空間。詩人對詞語，畫家對色彩，音樂家對節(jié)奏，書法家對線條的敏感，某種程度上說，是可以量化的。也即是說，經(jīng)過特殊的長久的訓(xùn)練，都可以達到。但是其作品的高下，取決于背后支撐詞語、色彩、節(jié)奏、線條的文化和思想。這也是我們對錯寫漏寫的《蘭亭序》、《祭侄文稿》愛不釋手的真實原因。如果拋開王羲之“悟言一室之內(nèi)，放浪形骸之外”的曠達情操和積極的人生觀來欣賞《蘭亭序》；撇開顏真卿悲憤交加、憂國憂民的入世態(tài)度來觀摩《祭侄文稿》，不客氣地說，那是在耍流氓。
三
王岳川被長安居指責(zé)得最多的是其草書、篆書作品中所謂的錯字。長安居依據(jù)的標準是二王沒有這樣寫過，張旭沒有這樣寫過，懷素沒有這樣寫過，孫過庭也沒有這樣寫過。
我不是書家，說來慚愧，某些在業(yè)內(nèi)被捧得很高的作品，我?guī)缀鹾茈y在其間覓到令他們嘆為觀止的取向。韓愈評張旭草書“喜怒窘窮，憂悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，而有動于心，必于草書揮毫發(fā)之”的種種狀態(tài)，在今天仿佛是不存在的。按我的理解，草書是作者性情、修養(yǎng)在特定情況下最直覺的表達。比如東坡先生在寫到“今年又苦雨”的“苦”字時，他對苦字的理解和感觸，注定了普天之下也只有他將“苦”字寫成了今天我們所看見的形式。行文中一個字的大小、起轉(zhuǎn)、絕離完全因為作者當時的心情、環(huán)境的不同而各異其趣。這也是草書之所以奔放不羈、氣勢萬千的原因及價值所在。于佑任老先生的標準草書無法廣為普及，依我淺見，其原因也在于此。
一幅優(yōu)秀的草書作品，總體而言，最為重要的是整篇布局，其次才是行與行之間的呼應(yīng)，字與字之間的疏密，再次才具體到某個字的輕重、奇正、大小。從長安居所展示的王岳川作品，他所有的質(zhì)疑都是某個字多一點少一點以及筆畫連帶的所謂的不規(guī)范方面。這給人舍本求末，以楷書規(guī)則來要求草書之嫌。按此觀點，草書這種自由度極高的藝術(shù)形式，完全沒有存在的必要，大家都寫龐中華得了。 四
一個人能做博士生導(dǎo)師，那不奇怪，因為中國有成百上千的博導(dǎo)，但王岳川偏偏要在北京大學(xué)做博導(dǎo)，這就是王岳川的不對了；在北大做博導(dǎo)可以，偏偏要來各種規(guī)則潛規(guī)則密布的中國書壇守正創(chuàng)新，這自然是王岳川的罪過了。有一句話是這么說的，太陽底下無新鮮事，北大無小事。由此可見，這個曾經(jīng)提出“循思想自由原則，取兼容并包之義”治學(xué)理念的大學(xué)，這個允許桀驁不馴的辜鴻銘等人隨心所欲的大學(xué)，是如何牽動著中國人的神經(jīng)。長安居只承認王岳川是一個文藝理論家，而不是書法家。其理由是盡管王岳川著文說明自己“五歲開始學(xué)書法，在川大求學(xué)時，每天臨寫一遍《蘭亭序》，堅持四年不輟，并在全國首屆大學(xué)生書法比賽中獲獎?！钡窃?0、90年代書法大潮中，世人并不知道書法家王岳川。這個邏輯很奇葩，長安居驚詫于80、90年代王岳川沒有風(fēng)行書法界，而到2000年登上書壇，就一舉成名更是令人匪夷所思。簡單的道理，如果說書法這種技藝講究的是日積月累、水滴石穿那樣的規(guī)律，那么這正好揭示了王岳川在書法之路上是一步一個腳印走來，而不是那些江湖書法家閉著眼睛在少女身上亂涂亂畫一涂成名。如果長安居的這種推算成立，那么考古界關(guān)于發(fā)現(xiàn)曹操年輕時的尸體一案，應(yīng)該是真實的了。
王岳川“挾北大的鉆石招牌來倡道文化書法”這一推論，很是危言聳聽。北大的鉆石招牌是什么？是指北京大學(xué)的書法專業(yè)、書法作品？還是指北京大學(xué)自沈尹默、金開誠以來無人比肩的書法學(xué)術(shù)、書法美學(xué)？我百思不得其解。因為這兩項都不是北大雄視天下的根本所在。那么究竟是什么理由，使得長安居發(fā)出王岳川“俗不可耐，以自己的毛筆字標榜為文化書法”這樣的疑問？我由此找來一些不同展覽不同時期的書法集，從許多書法家畢生只寫幾首唐詩宋詞，以及鋪天蓋地的“上善若水”、“厚德載物”等普遍現(xiàn)象，我恍然大悟。原來是王岳川揭開了“當代書法家群體文化缺如”這塊遮羞布。要知道，這在當代書壇，是一個公開的秘密，已經(jīng)明目張膽的存在了幾十年；對于大眾，這卻是不可泄漏的天機。這才是問題的關(guān)鍵所在。就我認識的一個書法家，他的方式是將經(jīng)常要寫的那些詩詞事先寫好，拍成照片存在手機里，臨到現(xiàn)場的時候，他就照著手機里的圖片寫。
說皇帝沒有穿衣服，這已經(jīng)不只是動動奶酪，而是砸飯碗斷香火的逆天之舉。被棒殺被口誅筆伐自然是在情理之中的了。而王岳川的過錯，不僅在于他發(fā)現(xiàn)當代書法家群體文化修養(yǎng)缺失的軟肋，更氣人的還在于他為這幫缺失者開出了“回歸經(jīng)典，走進魏晉、守正創(chuàng)新、正大氣象?！钡乃幏?，這不由長安居、眠琴山房之流不惱羞成怒，暴跳如雷。作為一個在民間和廟堂同樣有著影響力的北大的教授，王岳川，他捅破了那張紙：原來這些平時龍飛鳳舞的書法家們，大都沒有文化。這個潘多拉魔盒一打開，那還了得？一旦民間覺醒，你叫他們往后如何寫枯藤老樹昏鴉？如何好意思在公眾面前舞文弄墨？
小結(jié)
中國有做事先做人，修身先修心的古訓(xùn)。我這個地地道道的門外漢，倒是希望每個能寫一手好字的書法家們，良藥雖然苦口，但是不妨好好借此反省一下，今天我們各方面的資訊、筆墨已經(jīng)遠非舊日可比，但是近百年來的中國，為什么沒有出現(xiàn)一件令人心服口服的書法瑰寶？是我們的技藝不夠呢，還是我們的文化修養(yǎng)不夠？這是一個根本的問題。把這個問題弄明白了，中國的書法，應(yīng)該會迎來石破天驚的一天。就書法家而言，那才是真正為中國文化的偉大復(fù)興貢獻了自己的力量。也正因為如此，作為一種高級娛樂——書法，才會有存在的價值和意義。
