沙馬：站在邊緣眺望與觸摸
——閱讀楚雨的繪畫
 
　　作者：沙馬
 
　　在世界藝術史上，繪畫與詩歌往往同時充當急先鋒，奔走在前衛的路上，用自身大膽的探索和無畏的踐行，體現出偉大的藝術精神，常常改寫了一個時代的敘述風格和審美思維。而楚雨卻具備了這兩者的雙重身份。既是先鋒詩人，也是先鋒畫家。她的繪畫給詩歌注入了新鮮的血液，她的詩歌給繪畫添加想象與神秘的翅膀，使她在自身的藝術天地里激情奔放，游刃自如，獲得了不菲的成果。筆者一直在關注楚雨的繪畫，在網絡上，在微信里，在博客里，對她的繪畫風格和內在的藝術含義有著一定的體會。
 
　　準確的世界幻象
 
　　楚雨的繪畫作品《幻相與神秘系列》以一種粗糲的筆調，立體的質感，可觸摸的物象，呈現出一個原生態的，混沌的，有著蓬勃生命氣息的世界。仿佛這個世界正在孕育著未來的文明。其畫作是由一個個碎片構成，碎片與碎片中間又在相互凝視，相互暗示，內在的氣息相互流動，在繪畫里彌漫。而每一塊碎片都在有力的支撐著整體，堅固而沉穩，顯示出內在的力量。這種洪荒之感，這種創世紀般的意味，給人以很強的震撼力。
    
　　楚雨作為一個畫家，她回避了現有的文化資源，或者說既定的繪畫元素，而另辟蹊徑，開拓出屬于自己的一條藝術之路。在她   的繪畫中關心的不僅是藝術形式的生命力，更為關注在自由變形中體現出自己對世界的認知與理解。她的幻象，有著對世界的準確把握，她的隱喻，有著豐富的，不可捉摸的含義。她將現代文明的物質，通過自己大膽的想象與虛構，化為史前的意境。其色調大都呈灰褐色或暗色，這種色調是安寧的，靜默的，厚重的，有悖于這個時代的喧嘩與躁動。她幾乎排斥了明亮或鮮艷的色彩，拉開了與后工業文明時代的距離，恰恰是這種距離，這種視覺語言使人感受到畫外的現實與畫內的現實處于某種緊張狀態，給人因反差而帶來強烈的視覺沖擊力。
     
　　楚雨在繪畫中用理性，巧妙的控制住非理性，而其中的非理性又給理性注入了鮮活的生命力。其作品的每一個線條，都在以曲折的方式，暗暗的靠攏另一個線條，流暢的呼吸中，物質在運動，在言語。畢加索曾說：“我畫物體的形狀是根據我所認為的那樣，而不是根據我所看見的那樣”。①我想楚雨的繪畫更多的來于自身的內心對外部物象的投射，來自對世界的感知與發現。進入她作品里的可能不是“世界”，而是“世界感”。她以某種精神的內在需要，觸摸著她想象中的事物。她“根據面對自然的直接感受，經過重新安排，在畫面上創造出第二自然……畫家把個人的主觀意念在畫面上體現出來，才可達到‘是我心靈的作品’的目的”②。她的直覺里，含有內省，她的凝視里，含有發現，她的揮毫中，含有節制，她在客觀物象里，注入詩人的血液，從而在繪畫中流淌著自身的溫度和氣息。而“視覺的變調”使其作品體現出某種“非現實之美”。
    
　　《幻相與神秘系列》以一種稠密的，潑墨式的風格，呈現出抽象的畫面，而局部又顯現出細節之美，斑斑駁駁，坑坑洼洼的局部，組合成神秘的全部。神秘中含有無限的想象力，或無限的可能性，而這些正是將某些事物“從幻覺中解放開始”③，給人帶來閱讀的延伸與快感。人們很難從她的繪畫作品中找到一個準確的參照物，或者記憶中的事物，這就是她作品的可貴之處。她回避了人們日常經驗里的事物，面對她的繪畫，使人們慣常的審美思維變得異常的艱難。她幾乎是以一種陌生化的形式將人們引向晦澀的閱讀中，這樣的藝術常常能激發讀者參與其中。一旦深入其中，就會感受到藝術的力量。在這里借用俄國著名繪畫大師瓦·康定斯基的話：“有人說，藝術是時代的產兒，但是這種藝術，只能重復那些已被同時代人清楚認識了的東西，所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產兒，無法孕育未來。這是一種被閹割的藝術，它是短命的，那個孕育它的環境一旦改變，它也就立刻在精神上死亡”。④楚雨的繪畫幾乎找不到時代的痕跡，她的作品里用變形的手法，將自己所認識的現實引渡到另一個國度，或者說她試圖在繪畫里建立一個“未知的世界”。這需要膽量和勇氣。一個畫家如果考慮到商業市場，就不會這樣做。她的畫作既沒有裝飾性，也沒有實用性，既沒有經驗里的審美情趣，也沒有嘩眾取寵的畫風。我想作者是認定著這條藝術之路走下去，且越走越遠。作者曾在《詩性隨筆：涌動中的后浪潮》寫道：“不是每一種文化都能承受和接納現代文本帶來的沖擊。于是便有了這樣的一個悖論：如何成為一個現代人而又返回源頭。保羅·里克爾的這段話給了我們思考。”“現代與源頭”，這中間隔著多少風云變化，多少世事滄桑，多少藝術變革。也許楚雨就是以現代人的身份，帶著現代人的靈魂，試圖返回源頭，重新建設  一個新的藝術王國。這樣的王國，要求“自我隨著個人將業已存在的本體帶入新體驗而不斷的被創造”⑤。
     
　　《幻相與神秘系列》中的物象與物象之間，在畫面里呈現出一種動感。這種動感似乎是無形的，潛意識的，沒有方向感的，也沒有一個中心，它們在朝一個不可知的地方涌動，擴散。畫面是破碎的，每一塊碎片又是自足的，完整的。也可以說這是碎片的幻象與神秘。可貴的是，我們能感受到靜止里的運動，這種運動即將破窗而出，直逼我們的視覺，這是一種精神運動，也是一種物質運動，陌生的形式感與內容的幻相達到了有機的統一，體現出畫家站在一個新奇的角度對世界的觸動。作者是一個觀念性的畫家，或者說是一個有個人動機的畫家。她用“想象的活動，觸摸非現實對象”⑥，從而呈現出“另一種”存在，而藝術從不想回答“是否合理”這個問題。有價值的繪畫藝術，只會破壞人們慣常的經驗中審美趣味，而創造出新的精神印象，或者“物質的思想”，以沉默的物象低語著隱秘之魂。
 
　　潛意識中的碎片
 
　　從《楚雨莽荒系列作品》看，似乎是對艾略特《荒原》的某種解構，呈現出一個真正意義上的莽荒之地。畫面里沒有文化背景，沒有神話與寓言，以一種“物質的荒原”讓我們感受“史前世界的景象”。畫面里，以灰色為基調，鋪有些許的黃色、紅色、褐色等，在層次上拉開了空間，以超現實的幻象，接納來自于自身的某種意念。與其說這是對歷史的回望，不如說這是對既定文明的回避，回到一個混沌初開的紀元。“寂靜的墳墓”，沒有墓碑，更談不上墓碑上的文字，那就在虛無中開創新的文明吧，并憧憬著另一個文明初創的來臨。而這也許就是楚雨創作的動機之一。
     
　　以筆者的看法，楚雨是一個率性、本真、即興、自然、隨心，同時又經過理性的過濾，呈現出被心靈浸染過事物的畫家，她善于將客觀意象潤色心中，然后慢慢的變形，慢慢的異化，最終以陌生化的藝術形式出現，其中的過程是一種艱難的選擇。這不僅要規避自身的現實經驗，也要規避讀者的現實經驗，以及同時代人慣常的審美需求，同時還要符合藝術本身的訴求。她深知真正的藝術總是冒著危險去推到一切既定的偏見，而表現自己所想到的事物。“因為藝術家的感受，能在事物外表之下體會內在的真實……通過與心相應的眼睛深深理解事物的內部”⑦。為此她試圖將讀者引入一個混沌的，還沒有被命名的，沒有文化背景的世界，并努力改變人們的閱讀習慣和舒適的欣賞心態，她還要帶著“另一個文明”加入自身的先鋒藝術行列，在邊緣地帶深入、查勘、冒險，如同黑夜里的茫茫游。這樣做不僅需要熱情，勇氣，更需要藝術自身的支撐。從這組系列作品看，她不是慌亂的、迷茫的，而是有著個人的藝術信念，并執著的潛行。莫霍利·納吉說：“新的創造可能性，往往被緩慢地發現……”⑧。好在楚雨在繪畫藝術不是以名利為目的，她有耐心，有熱情，慢慢的發現新的藝術可能性，以抵達自己理想的藝術境界。
 
　　《楚雨莽荒系列作品》中的荒蠻，不是渾然一片，而是有出口，其中有的一幅畫中，我看到莽原中，叢石間，樹木下有一個小出口，一扇門，很小的門，門邊是小動物，門外是一片藍色，純粹的藍，藍色之外，什么也沒有，仿佛剛打開又關上了。這藍色充滿詩意，會讓人想入非非，當你試圖進一步深入時，沒有了，僅僅是一片藍色，一個烏托邦，一個一閃即逝的意念，一個需要靠自身想象力完成的畫面。有著刺激、誘惑、憧憬、失望、返回、進入等藝術元素。她善于在鋪張中，戛然而止，在行進中，回環往復，在想象中，保持節制。她帶著讀者在峰回路轉，柳暗花明中行進，讓人領略其藝術的歷險。
     
　　其中還有一幅畫，在荒蠻中的一角，放著一張微型名畫《蒙娜麗莎》。我反復端詳著這幅畫，想弄清作者這么做的意圖，想了很長時間還是沒想出來。作者把這張人人皆知的名畫放置這個荒蠻的地方，形成了很大的反差和視覺沖擊力，僅僅如此嗎？我想不是，那么是什么用意呢？也許是對既定文化遺產的反諷，也許是借用某種藝術文明親臨一下沒有文明的荒蠻之地，也許什么也沒有，只是作者靈機一動就這么干了，獨特而富有意味。
     
　　楚雨的繪畫，沒有刻意的成分，也沒有雕琢的痕跡，她對繪畫里的事物把握得很到位，這得力于她的詩歌，通過對現實物象的觀察、體會、感悟，了然于心，經過精神的孵化過濾，再回到藝術，這個藝術里的世界就帶有作者的體驗和感知。而藝術是需要不斷的創新才有生命力，我想楚雨是深知這些的。“藝術能夠以最無私和高尚的方式找到必要的隱喻，籍以向人們呈現一個正在迅速改變的文化。”⑨。楚雨的繪畫帶有很強的主觀意識，但不意味著一切都是主觀的，她借用了客觀事物進行擠壓、變形、扭曲、局部的夸大，或對細節的渲染，最后抵達新奇的藝術現實。
    
　　《楚雨莽荒系列作品》有一種密度感，她的思維在縫隙間流動，以獨特手法展現出心理現實，并影射出畫面之外的現實。其畫面給人的視覺造成一種窒息感、暈眩感，它需要讀者耐下心來參與其中，才能領略其中的喻意。筆者感覺楚雨的繪畫還含有夢魘的成分，并構成她的藝術特征之一。依爾福說：“她夢想把客觀真實世界通過畫家主體感受轉換成線條、色塊、光影的互動，因而具有無法言傳的震撼力和強烈的表現主義情懷……這種繪畫語言的表達是當下性、探索性和顛覆性的。”她的夢幻感將潛意識分散成碎片，再由碎片拼貼出畫面，從而散發出炫目意味，達到異化的效果。作者“努力在我們之中創造那些尚未存在的生活。而命名尚未出現的事物，就是破壞現存事物的魔力，它使得一種不同的事物秩序侵入了既定事物的秩序——‘宇宙之初’”⑩我想，這也許就是楚雨繪畫藝術的目標。
 
　　從〇界，穿過風暴
 
　　楚雨的《油畫倉庫·風暴之城系列、暮光之城系列、它系列》有一種洪荒之美，混沌之美，甚至還透露出生命以及死亡之美。畫面里的每一個線條都在奔騰、在流瀉，在狂歡，每一個細節都在言語，都在暗動，都在構建自身的藝術存在的理由。山巒與河流，道路與石頭，泥土與草木，都蘊含著神秘與幻覺，沒有邊界，沒有既定的文化符號，作者從〇界，穿過閃電，穿過風暴，創造另一個“精神家園”。她用目光，控制著運動的事物，她用內心，觸摸著原初的存在，她用想象改變既定的秩序，她在不斷的變形中，接近內心的風暴，她在穿過風暴中抵達某種隱秘，然后再給予敞開，顯露出事物的內核。這組系列油畫氣勢磅礴，渾然厚重，山水流瀉，勃勃生機，顯露出自然界生命的博大與豁達。在這個系列中，一個共同特征下集中在一起的所有個體或事物在每個組成部分中，都有著一種具象與抽象相融合，相滲透，使細節，在細節里獲得了運動中的活力，同一性與差異性在畫面里渾然一體，精確性與歧義互為印證，使“風暴之城”逐漸靠近作者內心的感應與敘述，由此引發事物的自語。這種自語使畫面獲得一種“寓意”與“折射”，獲得了某種姿態。而這種“姿態”的獲得，又源于作者內心的覺醒與感悟，在某種不確定的背景下，呈現出從寂靜中打開的一扇門，看見了瞬間的，游離于經驗之外的事物，再構成新穎的畫面。當我們注視著楚雨的“風暴之城”時，仿佛置身于運動的、閃電的、燃燒的、具有爆發力的原始生命中。她善于在混沌中注入清晰的細節，細節以曲折的線條流動著，相互召喚，又相互分離，錯落有致，起伏有序，動靜相間，內外交織，最終聚合成一幅完整的畫面。而細節又具有立體感和雕塑感，仿佛伸手可觸，給畫面增添了堅硬的物質感與柔軟的流動感。
   
　　《暮光之城系列》相對沉靜，溫厚，神秘。所謂暮光，就是暮晚之光，黑夜的前夕，一天中疲憊的時光，或者說最后的夕照。昏暗的畫面中透露出亮色，黑白之間拉出了神秘的空間，依稀間可以感受到時光流逝的氣息，或者日光沉靜下來后，某種安寧的氛圍。可以感受到其中小路、房舍、墓地，水、石頭，也可以想象出歷史在時光里留下的痕跡。仿佛畫家的目光因投向油畫以外的世界和對歷史回望，而獲得某種蒼茫感。但任何目光都不是穩定的，它常常在主體與客體之間來回游離、凝視、體會、虛妄，最終穿越而過，再完整的呈現于畫面。同時我感受到畫面里重疊的物象，帶來了時光的重疊，而時光重疊構成了畫面深層的空間，深層空間里，又隱藏著不可知的事物，進而開拓讀者的視覺領域和審美思維。她的繪畫里隱藏著一個敘述者的聲音，試圖“與一個假象的讀者之間對話。”（11）其重疊的部分，還具有建筑藝術的含義，穩固中，含著奇崛，平衡中，含著險峻，從而使畫面的質地生動可感，豐富多彩。這個系列，帶有還女性的細膩與敏銳，柔美與韌性。內心化的事物，在意象間流動，以顯像的空間，預示另一個隱藏的空間，并“以幻覺與現實相對應的形式而被投射。”（12）體現出作者的另一種風格。楚雨的繪畫沒有邊界，如同她無邊的內心，因此筆者將此歸結為“〇界”，正因為沒有邊界，她才可以無限制的拓寬自己的藝術領域。她在打破中建立，又在建立中打破，并心懷恐懼地在探險的路上一步一步的走了過來，從而使她的藝術成為一次次冒險的旅程。
     
　　楚雨繪畫的時間不算太長，但她對這個領域深入得很深，她曾在創作談中說到：“ 藝術家應該保持個性獨立。與他人、與之前的自己保持距離 。如果不能保持如此，很難真正具有自己的獨特面貌。”其可貴之處在于她的繪畫里沒有多少過去文明的痕跡，且善于掏空某些符號里既定的文化含義給予新的組合，呈現出新穎而獨到的畫面。她在繼承中破壞，在破壞中繼承，她不去想自身的藝術需要留給誰。也不被宗教、政治、意識形態等所左右，而是出于自身對藝術的理解與創造。“人們奉獻給上帝的越多，他留給自身的就越少。”（13）在她看來，藝術沒有上帝，也就沒有了牢籠，沒有了顧忌，那就義無反顧的沿著自己藝術道路不斷的深入，前行……
 
　　參考文獻
 
　　①、《新藝術的震撼》（美）羅伯特·休斯著，劉萍君等譯。上海人民美術出版社，1989年6月第一版，第23頁。
　　②、《西方現代美術》（中）鮑詩度著。中國青年出版社。1993年1月北京第一版第2頁。
　　③、《瘋癲與文明》（法）米歇爾·福柯著。劉北成 楊遠嬰譯。生活·讀書新知三聯書店。
　　1999年5月北京第一版第89頁。
　　④、《論藝術精神》（俄）瓦·康定斯基著。查立、騰守堯譯。中國社會科學出版社，1987年7月第一版第16頁。
　　⑤、《后現代精神分析》：作者（美）諾曼·N·霍蘭德著。潘國慶譯。上海文藝出版社，1995年7月第一版第290頁。
　　⑥、《想象心理學》（法）薩特著。褚朔維譯。光明日報出版社，1988年5月第一版。第192頁。
　　⑦《羅丹論藝術》（法）羅丹口述，葛賽爾記，沈琪譯，吳作人校。人民美術出版社1978年5月第一版第17頁。
　　⑧、《視覺文化讀本》《中》羅剛、顧錚主編。廣西師范大學出版社。2004年8月第一版，第56頁。
　　⑨、《新藝術的震撼》（美）羅伯特·休斯著，劉萍君等譯。上海人民美術出版社。1989年6月第一版第2頁。
　　⑩、《單面人》（美）赫伯特·馬爾庫塞著。左曉斯等譯。湖南人民出版社。1988年5月第一版第58頁。
　　11、《后現代主義的突破——外國后現代主義理論》（中）王潮選編。敦煌文藝出版社。1996年5月第一版12頁，
　　12、《詞與物》（法）米歇爾·福柯著。莫偉民譯。上海三聯書店。2001年12月第一版第19頁。
　　13、《馬克思恩格斯論文藝和美學》（上冊）楊柄編。文化藝術出版社。1982年9月北京第一版第15頁
 
　　2017年1月24日晚定稿于安慶西圍墻書房
 
作者：沙馬
來源：楚雨新浪博客
 
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