“這是從岸邊眺望自己出海之處”（《大海停止之處》）  
　　 “我們已駛過了多少海洋啊……
　　愛　從這個詞想象濤聲拍打的形象”（《敘事詩》）
 
　　海洋詩”，聽起來既宏大抽象，對我而言，又具體實在，它首先落實為一首詩的寫作。
 
　　1993年，我在澳大利亞悉尼，寫下我寫作生涯中最重要的作品之一：組詩《大海停止之處》。我曾多次談到，這組詩，是我對大海的一次“復仇”。從1988年離開中國，五年多的時間里，在澳大利亞、新西蘭、紐約、倫敦，我臨近著大海，感到它的誘惑，渴望去書寫它，卻一次次擲筆長嘆：不行，我寫不了，因為它不在我里面！這大海像一個魔法，讓我感到無限近，那濤聲、浪花、溫度、咸味兒，清晰無比，又無限遠，它拒絕讓人隨便觸摸，在它面前，那堆形容詞套話倍顯單調。說白了，我沒法像在中國觸摸黃土地那樣，觸摸到它的深度。哪怕我把手伸進海水，也還覺得它在冷冰冰把我推開一步，那個和我皮膚間隔開的距離，不止是地理的，更是心理的。不，我想寫的大海，不能停留于外在，僅僅是一個題材，而必須拍打進內部，和自我的困境、憂患、追問一同洶涌。它不是被“寫成”的詩，它自己得活成一首詩，并引領詩人變得如同樣深邃遼闊。
 
　　1993年，對我們的環球漂泊至為關鍵，因為離開中國五年之后，還鄉之夢近乎渺茫，陌生的地平線卻看不到盡頭，“怎么活”加“怎么寫”，像個黑洞，把顧城拉進了一座鬼城。但同時，這五年又是人生最深刻的一課，離開中國大鍋飯，每天的生存變得無比鋒利，扛起它，等于就扛起“為什么要寫詩”的問題？不給自己一個說法，寫作無從繼續。漂泊一詞里，水聲澎湃，那海、潮汐、波濤、風暴，四面八方起伏。漂泊之人，本身就是一只船，每天醒來注定得出海，面前那個無邊無際的藍色世界，既像無限，更像界限，一個無限的限定？不停把盡頭，狠狠劃定到腳下，這正是我們不得不一再出發之處。由此，我讀出那啟示：詩人天性中，原本無一村一城之“家”，亦無所謂狹隘“鄉愁”。詩人的錨或根，必須被帶在自己身上，扎進任何一片土地、一朵浪花，不停為自己找到——發明一個新的故鄉。我得說，正是背井離鄉，讓我學知了“還鄉”的知識：所有出海都是返回，都在駛向我們的精神原鄉。無論海面多么風云變幻，深海下人的根本處境和命運恒常不變。詩，把握住這萬變／不變之道，就能創造出內心大海的“停止之處”。
       
　　組詩《大海停止之處》，以四章四個層次的遞進，縱深歸納了我此前五年漂泊的心得。每一章的尾句，收攏于“……之處”，四處是一處，直至最后那句“這是從岸邊眺望自己出海之處”。我還記得，躺在悉尼租來的小屋地鋪上，被這個句子逼著，半夜輾轉，突然躍起、開燈、抓筆落字的一剎那，有什么東西，忽然實在了、現形了。一個詩歌結構嗎？抑或更是一個終于被發現的人生結構——不僅讓我忽然透徹理解了自己的經歷，更打通了古今中外的詩歌血脈。一瞬間，屈原、奧維德、杜甫、但丁、策蘭、曼德爾施塔姆們，都成了我的同代人。是的，詩提供了人生的原型。所謂“漂泊”，正是這個意象：詩人，站在每行詩句結尾處的斷崖上，眺望自己乘船繼續出海。如此，把一切外在旅程，變成內心之旅的一部分。詩人承擔的殘酷命運，并非被別人強加，卻早已包含在我們的主動尋求之內。詩劃出了人生滄桑的軌跡。這行詩，引我踏入詩人命運共同體的大廳，那廣袤無邊的苦澀和甜蜜，借大海之名，永久儲存著。我從中汲取到了一點兒自信：我能繼續寫下去！
 
　　《大海停止之處》，同時打開了我的精神視野。在中國，我的身體像一根探針，不管愿意不愿意，都被按進大地（甚至我插隊的村子，也被鬼使神差地叫做“黃土店”），讓黃土懷抱的無數死者，直通我的血脈。我從反思文革那個“噩夢的靈感”起步，《與死亡對稱》能命名我們的一切寫作，那么，不是自然而然嗎，我曾相信自己是個“中國的詩人”？但，只有當逾越了精衛想要憤怒填平的那條邊界，回眸中，我才認出了自己的狹隘：我的思想局限性，簡單化了中國經驗的豐富，甚至貶低了它。中國文化的現代轉型，是一部具有全球意義的思想詞典，它能在一切層次上，與全球化語境中的其他文化深刻交流，并激發出對當今人類處境的全新理解。而“中國的”一詞，不僅以地域性代替了中國文化的復雜性，更容易淪為商標 ，跌入民族主義或意識形態的口號陷阱。植根黃土的寫作，可能對一地有效，但并不等于普遍有效。真的驗證，需要出海——在風暴頻頻的全球語境中，去甄別我們是有什么質量的水手？
 
　　事實上，我的國際生存和寫作的興奮點，恰在于那一系列不期而然、又暗含必然的“碰撞”：和德國，發掘重重廢墟下歷史經驗的對比；在英國（語），詩人互譯時登上“大海的第三岸”①；在阿拉伯，和大詩人阿多尼斯坐在一起，切磋各自內部文化轉型和外部被政治簡單化的雙重困境；在吉爾吉斯坦，聆聽絲綢之路的古遠足音，賦予這座歐亞大陸橋全新的含義；在日本、韓國，重新發現近鄰之間更微妙的文化比較，敞開長期被忽略的交流可能……一句話，強調“海洋”，不是要放棄我的中國經驗，而是要深化它，讓一部中國思想詞典，成為世界思想詞典的有機部分，且從海平線反觀、認清當代中文詩的真正位置。今天，我對自己的命名，只能是“全球意義的中文詩人”。
 
　　我所向往的“海洋詩”，以三個單詞概括三種性質，就是“當代”、“經典”、“書寫”。
 
　　一，當代性：哲學歸納生存，詩學歸納哲學。在這個意義上，海洋詩，就是歸納全球化時代人類生存方式和思維方式的詩。請注意，這“當代”不能停留在題材上。從寫土地移到寫城市、從寫莊稼改為寫互聯網，甚至干脆寫鈔票，并不保證詩更深刻。很可能，那其實只在迎合民眾（保不齊也包括詩人自身）的拜物心理， 因此散發出一股刺鼻的俗味兒。不，詩無須申報自己的出生日期，因為寫在當下的，并不確保具有當代性。“當代性”的內涵是前所未有的深度。如前所述，拜全球經濟聯系所賜，我們的當代生存，既突破了古代的地域局限，也穿透了單一語種的文化偏狹，一種全新的視野，刺激著當代“詩學”深化自身，聚焦這全方位更新的生存和文化。由是，一首詩既要有生存的鮮活，又要抵達非今日莫屬的感受。它寫的題目可以小而“土”，但它的內涵仍須宏大，因為其中充實著中國文化轉型和全球化的內涵。它不依賴進化論說辭，因為它懷抱的是整個歷史。它相信自身獨一無二，因為在反襯世界空前的憂患。回到海洋，當我在蘇格蘭朗誦《大海停止之處》，襯著窗外大西洋陰云籠罩的鐵黑色，我突然發現這組詩那么藍！南太平洋的顏色，像亮晶晶的藍色粉末 ，彌漫在悉尼酷熱的陽光中，被我吸進肺里，又經由指尖流瀉到紙上，令這首詩不知不覺打上了它出生地的烙印。但，“現在是最遙遠的”、“沒有不殘忍的美”——我從未忘記，世界上只有一個大海，那藍與黑，都匯入了海底深沉的涌動。和大海的濤聲一起，我的命題“詩歌是我們唯一的母語”，才終于成立。
 
　　二，經典性：無論我們從哪個港口啟航，都在駛入人類經典匯成的大海。農業文化的單一重復，讓位給海洋性的眾聲喧嘩。多元文化參照中，舊日經典要被重新審視，以確認它們對今天思想的意義。猶如一道光線照射進古墓，我們會發現，我們的感動來自內心。凡配得上“經典”一詞的，都是活在當下的。如是，重讀就像初識：屈原，“天問”攥緊了古往今來詩思的根本能量；杜甫，小小七律中近乎爆炸的沉雄筆力；但丁，一部《神曲》裁判三界的結構力度……經典性，不依托某個時間，卻包含了所有時間。它既是思想的，又是美學的。越思想越美學，無美學即無思想。詩回到自身，就是回到古今中外對詩的要求：如何以語言的深度驗證思想的深度？對于我，經典性的標志，就是這“深度”。相反，一切題材說事、外部闡釋、回避形式挑戰的“詩”，都是投機取巧，不值得信任。這對當代漢語詩寫作猶有意義，縱觀新詩創立百年以來，一個最令人感動的歷程，正是這古老的漢字，能夠在白話文時代鳳凰涅槃，重獲審美自覺。中文詩的“雅”傳統，不是以表面形似、而是以內在神似的方式，被打開、汲入當代寫作，成為獨立思考和藝術創新的基因。雖然，有對經典性的追求，不能保證我們寫出經典之作，但，沒有對何為經典的思考，則一定不能創造像樣的作品。我們不該為自己曾有一個輝煌的傳統而羞愧。我們仍然在這傳統之內，經典杰作的壓力，正是我們的能量，如何激活它，使之成為“詩意全球化”的有機資源？是對當代中文詩人的最大挑戰。還得學習大海啊，它日夜起伏，吐納更新，永遠沒有一滴水，鎖定在老地方。
 
　　三，書寫性：這個詞頗怪，差不多是我的發明。“書寫性”，刻意和言說的隨意性拉開距離，而強調寫作的形式（甚至形式主義）性質。這里我也應和了“語”和“文”的微妙區別：語，信口說出，隨風飄散。文，字斟句酌，落筆金石。“文”與“章”連用，強調的正是中文書寫的形式傳統。五四標舉白話文，“白話”遍地，口號連天，那個“文”字卻被忘了。中文現代詩的膚淺貧瘠，不能不說與此相關。但古訓云，“言之無文，行之不遠”。一條漏船，怎能遨游大海？書寫性，就是回到詩的煉字煉句煉意功夫，“語不驚人死不休”地，和一首詩的結構、形式、視覺、音韻纏斗，且記住，限定和能量成正比，發明一首詩非它莫屬的形式美學，正體現出詩人根本的創作力。讓我重申：無形式即無思想，弱形式只配有淺思想！今天，我們不必艷羨唐代詩人們的幸運：他們正逢漢字審美形式千年遞進的成熟期，因此創造了一次詩意大爆發。在新詩，一百年含括的文化資源，遠甚過去幾千年。每個中國人，都有自己陸地的、海上的、甚至是空中的絲綢之路，這四面八方的精神交匯，打開了當代中文詩的根本詩意。由是，我們的每首詩，必定是一件觀念藝術加實驗藝術品。它強烈的觀念性，來自無從因襲古人和外來者；它豐沛的實驗性，來自能突破疆界，綜合、翻新所有資源。“有容乃大”，既在形容海洋，更命名了當代中文詩，它指認出那個性奇崛、創造力非凡、瘋狂而美麗的——詩人。
 
　　1995年，我在德國幽居堡，應邀為第十屆德國卡塞爾文獻展雜志著文，我的文章標題是《因為奧德修斯，海才開始漂流》。這篇文章，逆轉了奧德修斯和大海的關系，不是因為有海，才有漂泊的奧德修斯，而是每個奧德修斯，都能看見自己的大海，即使沒有，也能發明它，層層剝開現實表面，每個詩意都在主動漂泊，擎起一條條新的海平線。我那篇文章，題贈給《重合的孤獨》一文的作者——1985年在中國寫作的我自己。一個黃土地上的死亡考古學詩人，被大海打開了眼界，認出了古今中外詩人們的同一命運，和我們本質上跨地域、跨語種、跨文化的同一“傳統”。那個詩意同心圓，不是對我中國經驗的修正，而是對它的確認和深化。現在，我是不是又該把這篇《永遠的奧德修斯》，題贈給二十年前寫作《因為奧德修斯，海才開始漂流》那人了？三篇文章，三重自我對話，一個海濤洶涌的歷史。我們這一代詩人的生命里，包含了多少輪回？多少輪回里多少大海？登上這只小船是幸運，能當三十多年水手，穿越無數海嘯而保持航向，是大幸運！做到這一點，僅僅因為我不斷提醒自己：沒有淺薄的大海，只有孱弱的奧德修斯！永遠的奧德修斯，意味著永遠向自己里面那個大海出航，去征服它——那無盡之旅，正用下一行詩，等著。
 
　　楊煉
　　2016年7月2日，柏林
 
　　①《大海的第三岸》：中英詩人互譯詩選的標題。其中收錄1996年以來中國和英語國家如英、美、加拿大、新西蘭、南非、尼日利亞等國詩人互相翻譯的作品，此書提供了一個全球化語境中不同文化通過詩歌深刻交流的案例。此書英國出版者為Shearsman Books，中國出版者為上海華東師大出版社。
   
　　有一雙眼睛，在注視大海。
　　
　　有一雙眼睛，在中國，北京，西郊離圓明園廢墟不遠的一間小屋里。一張用半塊玻璃黑板搭成的書桌，被窗外高大的梧桐樹遮得終日幽暗。墻上，掛滿從中國各地旅行帶回來的面具，五顏六色，猙獰可怖，使小屋終獲“鬼府”稱。也許，十年前你寫下《重合的孤獨》，已在冥冥中構思我，構思今天的談話。也許，“今天之我”，只是那篇文章選中、或孕育出的一個對話者？同一雙眼睛，又是不同的：在這里，德國，斯圖加特的“幽居堡”，當森林的海，再次被秋天染紅。我寫下《因為奧德修斯，海才開始漂流》——十年前，被寫進“現在”之內；另一個“我”，被寫進“我”之內，一篇文章被寫進另一篇之內；思想，再次被思想，重申一片空白——注視中，我的奧德修斯漂流之詩還遠未結束。
 
　　是誰的眼睛？
 
　　是誰使“漂流”有了意義——海，還是奧德修斯？在我看來，是后者揭示了前者的距離。因為漂泊者，海的波動加入了歷史。因為被寫下，詩，有了源頭。如此，詩人命中注定，不肯也不能停止：以對距離的自覺創造著距離。在中國，你寫“把手伸進土摸死亡”（《與死亡對稱》），黃土，帶著它的全部死者，延伸進一個人的肉體；在國外，我寫“大海  鋒利得把你毀滅成現在的你”（《大海停止之處》），每天就是一個盡頭，而盡頭本身卻是無盡的。從國內到國外，正如卡繆之形容“旅行，仿佛一種更偉大、更深沉的學問，領我們返回自我。”內與外，不是地點的變化，僅僅是一個思想的深化：把國度、歷史、傳統、生存之不同，都通過我和我的寫作，變成了“個人的和語言的”。通過一雙始終睜大的眼睛，發生在你之外的死亡，就無一不發生于你之內、一行詩之內：“用眼睛幻想  死亡就無須速度……草地上的死者俯瞰你  是相同的距離”（《格拉夫頓橋》）。那么，“自覺”的定義正是：“主動創造你的困境”。你不可能取消距離，你應當擴大它，把它擴大到與一個人的自我同樣廣闊的程度。孤獨，被擴大到重合的程度：一個人的，許多人的；中國的，外國的；這里的，別處的；此刻的，永遠的——人的處境。
 
　　你說：“東方”。而我說：活著的深度——“毫無選擇”而繼續選擇，并在選擇中體驗選擇的界限，這是人的力量，也是人的無力。
 
　　我說：一首自“不可能”中誕生的詩，沒有“進化”，也不會“過去”。它永遠是“當下”的。借助它的思考和表達方式，仍在提供一個人類思維中獨特的層次。我是說：非時間的層次。中文里最可怕的一個詞：“知道”。知——“道”，連時間之墻背后未知的可能性都沒有，你已洞悉了人類不變的處境與命運。我說：“永遠”。你知道：那涵義其實是“永不”：“海底有鐘表  卻沒有時間/有你  卻沒有人”（《老故事》）。那個坐在“幽居堡”中苦思的，仍是中國北方一盞小油燈下向白紙傾瀉著激怒的，你、我——被一首詩撕去了“時間幻象”的：為走投無路的人發現的走投無路的形式。
 
　　我不信任“新”，我信任“深”——在中文里，它們讀音相近。“新”，就是“占有自己的時間”，在文學或藝術史上，追求屬于自己的階段，甚至代表未來的方向。這是藝術中的“歷史主義”。但，當形式與內涵失去了平衡，語言與意義完全脫節，我們只看到：五光十色的似曾相識，喧嘩騷動的無話可說。什么都是“藝術”，藝術就被取消了。“形式創新”成為宗旨，精神的能量正顯現其匱乏。“空”，正是這個世紀末藝術的苦惱。作為一個詩人，是我的中文教會我：本質地拒絕時間。一首詩建立自己的形式，不是為了“爭奪時間”，恰恰為了“取消時間”。中國古典傳統中，一種詩體可以延用千年。因為“千年”在一首詩中沒有意義，有意義的是生存、詩人以及這首詩的語言之間的關系：外在千變萬化之內一個不變的“三角形”。是的，不變。于是所有的詩，都在挖掘“當下”現實與人性的深度。你是否能挖掘到前所未有的深度？就像中國錯綜的現實，啟示我們的那樣：它的深刻與矛盾迫使你發明全新的形式去表達，而不能復制中國古代或西方現代中的任何一種，誰找到了，就不會是“過時”的，正如但丁、莎士比亞、陀斯托耶夫斯基、卡夫卡……沒有奧德修斯，海也無所謂漂流。
 
　　這雙眼睛是凝視著“徹底”的眼睛：更黑暗些，黑暗到令死亡和遺忘一目了然的程度。
　　這雙眼睛的能力，是通過逼近災難，把看到的一切，直接呈現為內在的。讓我們的一生，成為這樣一篇不斷擴大的可怕的作品。
 
　　而詛咒也就在這里了：面對大海，卻一無所見。在中國，一個深邃、復雜、殘酷而富有激發力的現實，一個固執、封閉、危機與能量同樣積聚的文化，一種令詩人著迷而讓翻譯家發瘋的語言……整個二十世紀，幾代人的痛苦：什么是傳統：什么是現代？“傳統的”怎樣轉化為“現代的”？也許一個提問方式的改變，將使整個答案不同：“現代”并不意味著“現在”，正像“傳統”并不僅是“過去”一樣。它們不是時間概念。它們標志著思考的層次——所以，它們并不對立，而是互相包容。任何一個活的、開放的“傳統”，先天建立在“自我”的地基上，即“現代”上（甚至孔子，也無人能否認他的學說正是他個人的產物，而在他之后兩千年對儒家傳統的“固守”中，最大的損失正是他當初質疑與思考的精神）；而任何一個人的“現代性”，必然包括他自己對傳統的“再發現”——或正或反，傳統被納入你，并經你再次敞開；無彼則此不存。因此，“盲目”的不是別人，只是我自己。借鑒別人之“新”，如果不是因為挖掘自己之“深”，不僅會由于那是“別人傳統之內的現代”而于己無益，更恐怖的是：我的傳統——在“固守”中僵硬的——并不因我不理睬它而失效，它將在我的盲目中限定和選擇我：我接受的只是我能夠接受的——所謂“怪圈”，※這就是原因。因此，追問，不該向別人，只該向我自己——一種令任何答案都顯得淺薄的不停追問，用問題“回答”問題。當你記住，在黑暗與罪惡中，沒有一個人可能是清白和無辜的，“轉型”，就已在你之內進行了。我是說，有奧德修斯，就一定能發現大海。即使沒有，我也將創造它。因為，“漂流”正是人類精神的本質。
 
　　那么，誰是“中國的詩人”呢？既然所有詩人只面對了同一個現實：作為辭，同時作為辭的反叛。生命，必須以一首首詩的形式來完成；
 
　　那么，誰是“中文的詩人”呢？既然這些方塊字，命中注定接納我，同時接納我對它的苛求：赤裸裸地，否認寫下的是“語言”，而以逾越語言的邊界為唯一目的；
 
　　那么，只有“楊文的詩人”嗎？既然這些詩，連別的中文也譯不成，就把一切人譯成/還原成“人的處境”；時間，還原成“時間的幻象”；內與外，還原成沒有區別的同一處：我，此刻，這里。同時無所不在。奧德修斯的眼睛就是大海。而注視，就是暴風雨——　　　
 
　　“停止在一場暴風雨不可能停止之處”。
　　“現在里沒有時間    沒人慢慢醒來
　　說    除了幻象沒有海能活著”
 
　　還記得在澳大利亞，悉尼海岸上那座聳入藍色的峭壁嗎？海鷗在下面，一群雪白的幽靈無聲滑行。我坐在巖石上，看海。而大海、濤聲、和漂泊者的命運，都在一剎那突入一首詩。

　　還記得怎樣寫下《大海停止之處》嗎？把一雙寫下《重合的孤獨》的手，寫進重合、又不同的另一雙。我，和一個個我，在一具肉體中輪回，構成一首詩充沛的血緣。是這些字，把我變成無盡末日的隱喻。是詩，在注視虛幻而黯淡的現實，“建構詩意的空間，去敞開生之可能”。一首詩是一個同心圓，而一個同心圓就是一切：沒有你，“你”只是某個“內在之我”；甚至沒有我，“我”只是我之內無邊的黑暗。一場朝向“現在”的永恒流浪。詭譎的邏輯是這樣的：詩誕生于詩人之內；而詩人，又以被剝奪的方式，被囊括于詩之內——整整一生，成為一個注釋、一則札記。黃土高原，北京的小屋，海，幽居堡；一塊面具是無數張臉，一個辭代替所有的名字；地址越抽象，毀滅越不容回避……再深一點兒，死于幻象的人，也只有在幻象中才活著。形而下下，抵達形而上。
 
　　僅僅是同心圓：沒有一代人沒有自己的奧德修斯，如果大海依然在人類思想中漂流。
 
　　我說：“現在最遙遠的”，
　　“這是從岸邊眺望自己出海之處”
 
　　①《重合的孤獨》：楊煉舊作，作于1985年。
 
　　Schloss Solitude， Germanv
　　1995.10.9—11.9