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書法中的大巧若拙

書法中的大巧若拙

 

作者:郭松

 

雖不敢說有趣就是生活,但敢說無趣就不是生活。審美的本能人人都有,但感官不常用或不會用,久而久之就會麻木。一個人麻木了,就會成無趣的人;藝術的巧處,就在于把這種麻木的狀態恢復過來,變無趣為有趣。

竊以為,書法中有四趣——媚趣,雅趣,天趣,拙趣。媚趣,園柔俏麗,俊秀多姿,給人以嫵媚之美。雅趣,飄逸出閑,高雅清秀,給人以清雅之美。天趣,自然天成,任情恣性,給人以天真之美。拙趣,祛熟趨生,渾穆樸實,給人古拙之美。

大巧若拙,出自《老子》:“大直若屈,大巧若拙,大辨若訥。”王弼注:“大巧因自然以成器;不造為異端;故若拙也。”巧代表聰明,拙代表愚笨。老子看到發展對本真的損壞,呼喚回到自然而然的狀態。只有摒棄技,才能進入道。大巧是笨拙的,卻是道的巧,是大巧。

宋代唐庚在《硯銘》中,以筆墨硯為喻反映守拙的思想:“筆之用以月計,墨之用以歲計,硯之用以世計。筆最銳,墨次之,硯鈍者也。豈非鈍者壽而銳者夭耶?筆最動,墨次之,硯最靜,豈非靜者壽而動者夭乎?于是得養生焉,以鈍為體,以靜為用,唯其然,是以能永年?!扁g是拙,是收起鋒芒,是處陰之道。元代楊維楨齋名“鈍齋”,他有《鈍之字說》:“鋒銳而藏于不銳,其孰能御我之銳哉?故曰:銳以鈍養……老子之辨養于訥,天下之辨莫能勝;老子之巧養于拙,天下之巧莫能爭。生之銳養于鈍,則天下之銳莫能敵矣?!别B鈍是守拙,巧是困我之術,拙有助我之功。大巧若拙不是真拙,是重新找回自我。

晉代衛夫人在《筆陣圖》中說:“一,如萬歲枯藤?!比f歲枯藤,是個生動的意象,其外表是蒼勁老辣、粗糙而不光滑,態勢是屈曲下垂、內含勁健,看似古拙、蒼莽、粗糙,卻有率真而不修飾之美。之所以喜歡以枯藤作喻,是因為藤中包含著柔韌的筋力,有時間的積累和印記,枯藤的外部不再鮮嫩光滑。筋是內在的力量和精神的充滿,是纜繩的內筋??萏偕n老的外在肌理中蘊含有內筋,外在的枯朽和內在的強勁結合在一起。

老樹枯藤,枯筆飛白,剝蝕殘破,漫渙迷離,都是一種拙之美。黃庭堅說:“凡書要拙多于巧。”他反對濃妝艷抹,追求淳樸自然。姜夔也說:“故不得中行,與其工也寧拙,與其弱也寧勁,與其鈍也寧速。”從南宋開始,書家逐漸以奇巧精微相標尚,矜炫妍美以為能事??烫诠俜胶兔耖g的輾轉翻刻中越來越糜弱和失真,對于拙的書風追求在刻帖盛行的風氣中慢慢失落,元明二代,概莫能外。

明末清初的傅山感嘆時風,說“寧拙勿巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧直率毋安排”。他還說:“寫字無奇巧,只有正拙,正極奇生,歸于大巧若拙而已矣?!彼M麜芊佃睔w真:“吾極知書法佳境,第始欲如此,而不得如此者,心手紙筆主客,互有乖古之故也。期于如此,而能如此者,工也;不期如此,而能如此者,天也。一行有一行之天,一字有一字之天,神至而筆至,天也。筆不至而神至,天也。至與不至,莫非天矣?!彼贿B用了六個“天”字,他說的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”,都是體會造化、順乎自然之意,書法就是要得此中“天倪”。

藤要老,在筆墨上要運用渴筆飛白以及焦墨的效果,老藤和飛白都是求干、求澀,但并不是一味地干澀,也不是枯槁,而是要在蒼老中蘊含生機,要與濕潤、洇化、清淡相呼應,兩相對比,有更強的視覺效果。拙的書法,線條邊緣粗糙,就像山野村夫、田間老農皴裂的皮膚,沒有外在的鮮活亮麗,沒有肌膚之麗,只是粗糙毛澀,卻有一種內在的力感,成就古拙的風格。

除了古拙,還有生拙。拙與生熟有關。鄭板橋題畫詩云:“三十年來畫竹枝,日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦,畫到生時是熟時。”熟后求生,是以生破熟,也是以生破俗。生是笨拙,由笨拙逐漸掌握法度,進入到熟練的境地,然后追求熟后的生,這個生是若拙,而不是真拙。這種“生——熟——生”的模式,為許多書家樂道。明代湯臨初說:“書必先生而后熟,亦必先熟而后生。始之生者,學力未到,心手相違也;熟而生者,不落蹊徑,不隨世俗,新意時出,筆底具化工也?!?/p>

熟后的生,是大化的境界。清代姚孟起也說:“書貴熟,熟則樂;書忌熟,熟則俗。”與生熟相聯系的,就是“不工之工”。趙之謙說:“書以不學書、不能書者為最工。”不學書、不能工并不是不要學習,拋棄法度,三代鐘鼎、秦漢金石、魏晉碑版書法高于刻意求工、專于摹仿之類的“一乘妙義”,就在于不造作的拙的境界?!安还ぶぁ保皇遣灰ǘ?,而是對熟練法度的超越。王澍說:“工妙之至,至于如不能工,方入神?!笨雌饋砗孟瘛安还ぁ?,實則工妙之極。能用拙,乃得巧,拙中藏巧,這樣的拙是若拙,這樣的巧是大巧。

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作者簡介:郭松,四川古藺人,川大本科生,貴大研究生,從軍23年,從檢16年,在《散文選刊》《散文百家》《邊疆文學》《檢察日報》《云南日報》《春城晚報》等發文120余篇,獲中國散文年會“十佳散文獎”,4篇散文被選為初高中語文試題。

 

注:本文已獲作者授權發布

 

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