書法中的大巧若拙

 

作者：郭松

 

雖不敢說有趣就是生活，但敢說無趣就不是生活。審美的本能人人都有，但感官不常用或不會用，久而久之就會麻木。一個人麻木了，就會成無趣的人；藝術的巧處，就在于把這種麻木的狀態恢復過來，變無趣為有趣。

竊以為，書法中有四趣——媚趣，雅趣，天趣，拙趣。媚趣，園柔俏麗，俊秀多姿，給人以嫵媚之美。雅趣，飄逸出閑，高雅清秀，給人以清雅之美。天趣，自然天成，任情恣性，給人以天真之美。拙趣，祛熟趨生，渾穆樸實，給人古拙之美。

大巧若拙，出自《老子》：“大直若屈，大巧若拙，大辨若訥。”王弼注：“大巧因自然以成器；不造為異端；故若拙也。”巧代表聰明，拙代表愚笨。老子看到發展對本真的損壞，呼喚回到自然而然的狀態。只有摒棄技，才能進入道。大巧是笨拙的，卻是道的巧，是大巧。

宋代唐庚在《硯銘》中，以筆墨硯為喻反映守拙的思想：“筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽而銳者夭耶？筆最動，墨次之，硯最靜，豈非靜者壽而動者夭乎？于是得養生焉，以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年?！扁g是拙，是收起鋒芒，是處陰之道。元代楊維楨齋名“鈍齋”，他有《鈍之字說》：“鋒銳而藏于不銳，其孰能御我之銳哉？故曰：銳以鈍養……老子之辨養于訥，天下之辨莫能勝；老子之巧養于拙，天下之巧莫能爭。生之銳養于鈍，則天下之銳莫能敵矣?！别B鈍是守拙，巧是困我之術，拙有助我之功。大巧若拙不是真拙，是重新找回自我。

晉代衛夫人在《筆陣圖》中說：“一，如萬歲枯藤?！比f歲枯藤，是個生動的意象，其外表是蒼勁老辣、粗糙而不光滑，態勢是屈曲下垂、內含勁健，看似古拙、蒼莽、粗糙，卻有率真而不修飾之美。之所以喜歡以枯藤作喻，是因為藤中包含著柔韌的筋力，有時間的積累和印記，枯藤的外部不再鮮嫩光滑。筋是內在的力量和精神的充滿，是纜繩的內筋?？萏偕n老的外在肌理中蘊含有內筋，外在的枯朽和內在的強勁結合在一起。

老樹枯藤，枯筆飛白，剝蝕殘破，漫渙迷離，都是一種拙之美。黃庭堅說：“凡書要拙多于巧。”他反對濃妝艷抹，追求淳樸自然。姜夔也說：“故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。”從南宋開始，書家逐漸以奇巧精微相標尚，矜炫妍美以為能事?？烫诠俜胶兔耖g的輾轉翻刻中越來越糜弱和失真，對于拙的書風追求在刻帖盛行的風氣中慢慢失落，元明二代，概莫能外。

明末清初的傅山感嘆時風，說“寧拙勿巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。他還說：“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙而已矣?！彼Ｍ麜芊佃睔w真：“吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而筆至，天也。筆不至而神至，天也。至與不至，莫非天矣?！彼贿B用了六個“天”字，他說的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是體會造化、順乎自然之意，書法就是要得此中“天倪”。

藤要老，在筆墨上要運用渴筆飛白以及焦墨的效果，老藤和飛白都是求干、求澀，但并不是一味地干澀，也不是枯槁，而是要在蒼老中蘊含生機，要與濕潤、洇化、清淡相呼應，兩相對比，有更強的視覺效果。拙的書法，線條邊緣粗糙，就像山野村夫、田間老農皴裂的皮膚，沒有外在的鮮活亮麗，沒有肌膚之麗，只是粗糙毛澀，卻有一種內在的力感，成就古拙的風格。

除了古拙，還有生拙。拙與生熟有關。鄭板橋題畫詩云：“三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”熟后求生，是以生破熟，也是以生破俗。生是笨拙，由笨拙逐漸掌握法度，進入到熟練的境地，然后追求熟后的生，這個生是若拙，而不是真拙。這種“生——熟——生”的模式，為許多書家樂道。明代湯臨初說：“書必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，學力未到，心手相違也；熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也?！?/p>

熟后的生，是大化的境界。清代姚孟起也說：“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗。”與生熟相聯系的，就是“不工之工”。趙之謙說：“書以不學書、不能書者為最工。”不學書、不能工并不是不要學習，拋棄法度，三代鐘鼎、秦漢金石、魏晉碑版書法高于刻意求工、專于摹仿之類的“一乘妙義”，就在于不造作的拙的境界?！安还ぶぁ保皇遣灰ǘ?，而是對熟練法度的超越。王澍說：“工妙之至，至于如不能工，方入神?！笨雌饋砗孟瘛安还ぁ?，實則工妙之極。能用拙，乃得巧，拙中藏巧，這樣的拙是若拙，這樣的巧是大巧。

 

作者簡介：郭松，四川古藺人，川大本科生，貴大研究生，從軍23年，從檢16年，在《散文選刊》《散文百家》《邊疆文學》《檢察日報》《云南日報》《春城晚報》等發文120余篇，獲中國散文年會“十佳散文獎”，4篇散文被選為初高中語文試題。

 

注：本文已獲作者授權發布