文學作品應有哲學思考

 

郭松

 

上大學的時候，我修的是哲學。大部頭著作抱著啃，語言晦澀，似懂非懂；在部隊的時候，多半是為首長寫講話稿，枯燥乏味，因愛好弄文學，是中年以后的事。

弄文學以來，我對世俗生活，有很大的興趣，跟各種人打交道，體會各式細微的興趣，不浮在生活的表面，我的觀察，是本質的觀察，我的生活，是深度的生活。

我感覺，修哲學，像在做學問，一本正經，不茍言笑；搞文學，卻像在聊天，妙語連珠，談笑風生。在一本正經的書里，難讀到人生的真諦，在靈性、俏皮的文字里，卻能讀到人生的直覺與洞見。

讀哲學家的書，也許會為書中智慧的格言會心一笑，但最能震撼心靈的，卻是作家含著淚、帶著笑，對人生悲歡的感受與思考，靈魂深處的痛苦與解脫、困惑與覺悟。

從源頭上看，哲學與文學像孿生姊妹，都孕育于神話。無論西方還是東方，古老的哲學都是格言體或詩歌體的。從深層上看，哲學和文學是相似、相通的，都不實際、不世故，尋思的是靈魂的追問、精神的關懷。

哲學是智慧之樹，是抽象的文學；文學是燦爛之花，是形象的哲學。沒有哲學，文學就會輕浮淺薄；沒有文學，哲學就會枯燥乏味。哲學不是沙漠，而是沙漠的甘泉；文學不是貴族，而是貴族的面包。

哲學應以文學的形式寓于作品中，隱而不露、無跡可尋，卻又無處不在。作品的肉體是文學的，靈魂卻是哲學的，是肉與靈的融合，生動形象而不失思想深刻，簡單樸素而不失靈魂高貴。

哲學和文學都應通俗，“通”與“俗”不應相提并論，“通”是相對“隔”而言的融會貫通，“俗”是相對“雅”而言的淺顯易懂。多有俗而不通、雅而不通的作品，卻少有通而不俗的作品，難的不是雅而是通，只要通了必定不俗。

哲學似茶，茶有道，是神品，屬理性，是清醒的，讓人少做夢，從清淡中品出無為，從苦澀中品出禪味。文學似酒，酒有術，是魔品，屬感性，是混沌的，釀造在人的欲望中，流淌在人的肝膽中，那么奔放飄逸、玄妙奇神。

哲學追求的是意義，文學講究的是意味。意義是作品的主旨、思想，側重于認知的交流；意味是作品的情調、趣味，側重于情感的體驗。好的作品，既蘊含普遍的哲學意義，也散發(fā)特殊的文學意味。

文學作品表面是故事，深層是哲學。在趙汀陽的那本《第一哲學的支點》書里這樣寫道：“只有反思所想之事才是思想，人人都想事，但未必都思想。”我們讀完一篇作品，知道了故事情節(jié)，看到了人物的命運并不是目的；目的是思考，思考其實是自己問自己，傾聽自己內心的聲音。

無論是唐傳奇還是宋話本，抑或是明清小說、現當代小說，都有文學與哲學結合。文學故事本身就有一定的哲學內涵，并非只是故事那么簡單，也并非只是讓人們聽聽就完事了。文學在傳播過程中會增添故事的內容，而哲學會成為文學的主腦，成為隱含的意義。

讀了文學作品的人會感到世界不一樣，會具有一種別樣的看法，能獲得一種藝術享受。讀了哲學著作的人會變得深刻一些，起碼可以獲得對世界的另一種看法，不至于局限在有限的認知范圍內。文學本身就有寓教于樂的功能，在傳播過程中會起到教化作用。

一些哲學家寫小說，是為了宣揚自己的哲學理念，讓主人公的悲喜貫穿某種哲學理念。孟德斯鳩的《波斯人的信札》采用的是當時流行的書信體，以異鄉(xiāng)人的眼光描繪法國社會狀況。伏爾泰的《老實人》寫一位“老實人”甘迪德的流浪經歷，所見所感比較貼近真實。狄德羅的《拉摩的侄兒》通過對話形式，借“拉摩的侄兒”之口，揭露社會各種問題。薩特的《惡心》以文學形式提出存在主義哲學的命題：“沒有本質的存在等于虛無”。

哲學家寫小說不是新鮮事，在弄哲學之余會弄文學，用傳播廣泛的文學，傳播自己的哲學理念。許多人喜歡文學，不大喜歡哲學，認為哲學很高深，甚至神秘莫測，不是一般人能懂的。要是成了哲學家，就會經常思考形而上的問題，成為脫離現實的人。有權有錢的不一定是哲學家，而一些哲學家成名之后，并不一定有權有錢，而是名氣很大，卻不會用名氣賺流量。或許，他們已經看透了世界，要活在形而上的世界里。

作家寫作品，并非只是寫些淺薄的故事，而是要構思，立意，要思考故事的可讀性，還要思考故事的意義。如此一來，故事就不單單是故事了，而是帶有一定哲學意義的東西。魯迅的作品，無論是《藥》還是《孔乙己》，抑或是《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》，都涉及哲學，涉及國民性的問題。連同他的散文集《朝花夕拾》也非常耐讀，充滿一種哲學意味。馬原的《虛構》、閻連科的《丁莊夢》、陳忠實的《白鹿原》都在講故事，也都在展現一種生存哲學，生活哲學，人生哲學。并非作家有意要展示，而是不得不去構思，不得不去展示。文學的高級形態(tài)是哲學，只不過以講故事的方式展現出來。

文學的魅力除了語言美，情節(jié)美，結構美，韻律美外，還在于哲學的融入。哲學融入文學之后，讓文學不再淺薄無聊，也讓文學有了耐讀的屬性，有了哲學思考的文學才是真正的文學，才能巧妙表達哲學思想，甚至能進入生活的深度，讓人們看到更多的可能。如果只是講干巴巴的哲學，恐怕就沒幾個人愿意看了。

作家劉震云說：“文學的底色一定是哲學”。什么是文學？通俗的說法：文學是生活的反映。確實有許多作品是生活的反映，但是作品僅僅是生活的反映，這樣的作品未必是好作品。同一件事、同一個人、同一種情在生活中，人們沒有那么多時間琢磨和思考，過去就過去了。但是文學作品，有時間對同一件事、同一個人、同一種情分析和碼放。

好的作家一定要嗜學，一定要有學識和見識，知道孔子、柏拉圖、休謨、康德、薩特這些哲學家，才知道世界上什么人對這個世界進行了怎樣不同角度的思考。有人說缺乏生活，要體驗生活。其實，生活不用體驗，生活永遠撲面而來，誰也不是沒有生活在另一個星球上。

思想和認識支撐著寫作。多大的學識、多大的見識、多大的格局，決定著寫作的質量。如果連古今中外那么多的聰明人，他們認識的廣度和深度，以及他們的視野都不知道，僅憑自己的那點聰明，是不可能寫出好作品的。

白居易《賣炭翁》里的兩句詩，“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”。這兩句詩好就好在充滿著哲學思辨，一個賣炭翁，風雪天在街上叫賣，衣服很單薄，但盼著天氣更寒冷一些，為什么？因為炭好賣一些。

《琵琶行》寫“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”，反映了一個哲學思辨，人與人相知和時間的關系，在一起工作幾十年的人，未必相知，第一次見面卻成了知心的朋友。他和她根本沒有說話，是怎么相知的呢？通過“大珠小珠落玉盤”。“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕”，聽哭了，而且是青衫濕，不是衣袖濕。

李商隱的一首詩，“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”“君問歸期未有期”是過去時，過去沒有微信，也沒有手機，妻子一封信；“巴山夜雨漲秋池”是現在時，“何當共剪西窗燭”是現在將來時，“卻話巴山夜雨時”是將來過去時。對時空、對命運的感觸，是相當了不起的。

好的詩一定不單是情感和情愫的表達，一定有哲學的思考。李白寫的兩句詩，“今人不見古時月，今月曾經照古人”。這兩句都是千古名句，我們見不著唐朝的月亮，但是這個月亮曾經照過唐朝的人。唐朝有個不大出名的詩人陳陶，他寫過“可憐無定河邊骨，猶是春閨夢里人”。無定河在陜北，當時的塞外，人已變成了白骨，而在洛陽或長安，一個人春回夢里，以為他還活著，還會回來。真正可憐的是這“閨中人”。

文學的底色是哲學，并不是說要把文學寫成哲學。哲學停止的地方，文學就出現了。哲學力圖要把這個世界說明白，不管是《論語》，還是《道德經》，都力圖把世界深處的道理說明白。哲學說不清的事是哪些事呢？比如人的內心、人的情緒、人的情感、人的私心、人的靈魂，都是哲學說不清楚的。哲學說不清這些事誰來說？文學。赫拉克利特有句話說得特好，永遠找不到靈魂的邊界，因為它隱藏得非常深。

另外文學作品是有眼光的，比如魯迅與同時代的作家有很大區(qū)別，特別是與同時代的鄉(xiāng)土作家。當然他們也寫得非常好，但他們寫的是鄉(xiāng)土文學，而魯迅寫鄉(xiāng)土寫出的是世界性的作品。區(qū)別是什么呢？區(qū)別并不是魯迅對農村的生活比那些作家熟悉，而是魯迅作品中的眼光和其他鄉(xiāng)土作家的眼光是不一樣的。其他鄉(xiāng)土作家是從一個村來看世界，魯迅是從世界來看一個村莊，他就寫出了像阿Q、祥林嫂、孔乙己這樣的人物。

劉震云寫《一句頂一萬》，寫的是一些不愛說話的人，比如賣豆腐的、殺豬的、剃頭的、染布的、破竹子的，還有傳教的。他們村的人都不大愛說話，包括他也不愛說話，因為他說話不占地方，他說話也沒有人聽，他把對話變成了自言自語，久而久之在尷尬和自嘲的情形下，他也就不說話了。

但不愛說話并非他沒有話。他的話哪里去了？他的話被咽進去了。過去有一句話說“打碎了牙往肚子里咽”，“打碎了的話也往肚子里咽”。不愛說話到了肚子里就變成了心事，那么多不愛說話的人都在大街上走，萬千心事匯成萬千洪流，改變著生活，決定著人類社會發(fā)展的方向，這是一種哲學的深度思考。

孔子有一句話說得很對，“吾日三省吾身”。“三人行必有我?guī)熝伞笔菍Φ模俺劦老λ揽梢印笔菍Φ模_實存在著不同的“道”。當寫一個作品的時候，肯定是想把它寫好，但是回頭看也會有很多缺憾。當然缺憾并不是壞事，它是寫好一篇作品的動力。

 

作者簡介：郭松，四川古藺人，川大本科生，貴大研究生，從軍23年，從檢16年，《散文選刊》簽約作家，在《散文選刊》《散文百家》《邊疆文學》《檢察日報》《云南日報》《春城晚報》等發(fā)文120余篇，獲中國散文年會“十佳散文獎”，4篇散文被選為初高中語文試題。

 

（注：本文已獲作者授權發(fā)布）