以文學(xué)的名義……

——《新世紀(jì)文學(xué)作品選》序言

冰 峰

 

　　新世紀(jì)的帷幕剛剛拉開(kāi),《新世紀(jì)文學(xué)作品選》就邁著矯健的步伐走進(jìn)了讀者的視野，這無(wú)疑會(huì)讓我們想到兩點(diǎn)：一是本書為文學(xué)作者以及文學(xué)愛(ài)好者提供了一次亮相的機(jī)會(huì)。二是新世紀(jì)的文學(xué)舞臺(tái)的確人才濟(jì)濟(jì)、群星璀璨。

　　在北方，春天的聲音就是風(fēng)的聲音。我在閱讀作品的時(shí)候也感覺(jué)到了這一切。一種熱烈、狂喜、顫動(dòng)、執(zhí)著……的聲音響了起來(lái)。讓人在急促的喘息聲中感覺(jué)到了一顆顆灼熱的心在狂跳。這是生命在春天里的一種本能反應(yīng)，我無(wú)法克制。就像植物在春天不能抵御生長(zhǎng)的欲望。

　　本書匯集了詩(shī)歌、散文、小說(shuō)作者近千人，其作品風(fēng)格多樣、題材廣泛，有不少有分量的作品。許多知名度很高的作家也從不同角度給予了我們支持，如散文作家許淇、石英先生，詩(shī)評(píng)家毛翰先生，小小說(shuō)作家凌鼎年、孫方友先生、詩(shī)人洋滔、東方浩先生等。同時(shí)，本次活動(dòng)也隆重推出了一批文學(xué)新秀，如詩(shī)歌卷的劉宏章、魯文詠、星宇等，散文卷的周雁羽、宋黎等，小說(shuō)卷的安啟華、全健等。

　　綜觀本書作者的作品，首先讓我躁動(dòng)的是詩(shī)歌，這些用生命與激情串結(jié)的中國(guó)漢字。這些漢字讓人想起生命幻化的風(fēng)的聲音。她們吹動(dòng)的不是我們的肉體，而是棲息在肉體之上的感覺(jué)和飛翔的靈魂。這種溫暖的撫摩讓我的思維膨脹。

　　春天的夜晚，風(fēng)總是像一群調(diào)皮的孩子不斷敲打我的窗戶，而這些詩(shī)歌，卻將我的感覺(jué)不斷碎裂，我聽(tīng)到一種很深刻的聲音在大地上走動(dòng)。我看到土地皸裂的皮膚被聲音的腳踩得柔軟而溫暖。一些植物開(kāi)始從泥土的窗戶中伸出了鵝黃的頭顱……我的窗戶開(kāi)著！

　　《沙漠-水草》的作者劉宏章只有25歲，但他的詩(shī)卻寫得很成熟。“零若疏星的綠，干渴的發(fā)燙/上火的太陽(yáng)傳染著咳嗽”，這就是詩(shī)歌留給我們的經(jīng)驗(yàn)：在遙遠(yuǎn)、蒼涼的西域，沙漠與水草在風(fēng)中交織出兩種不同的情感，一種是饑渴，另一種同樣也是饑渴。生活與環(huán)境的饑渴使我們的思維變得單純。沙漠與水草是兩組不同的意象群，它們的集合是悲壯的，而在劉宏章的詩(shī)中，這一傷痕已經(jīng)被作者抹平。他聰明地使用一種極大的反差來(lái)掩飾內(nèi)心的蒼涼，一種是“河流在遠(yuǎn)處/在綠色擁擠的南國(guó)/悲泣著惱怒”，一種是“我也聽(tīng)見(jiàn)了一夜的風(fēng)沙醉著酒/摧枯了塬上半開(kāi)的花/扯著嗓的肆虐”。大自然的綺麗讓我們感到力不從心，我們無(wú)法抗拒風(fēng)沙的粗手撫摩水草的柔嫩。這種蹂躪與踐踏為孤寂的沙漠生出了一縷揪心的悲壯。美麗的傷痛讓我們眩暈。

　　毛翰做為一位著名的詩(shī)評(píng)家，他的詩(shī)散射出哲人的光華。在毛翰的詩(shī)中,“植物人”這個(gè)獨(dú)特的載體讓讀者首先想到的是“行尸走肉”這個(gè)具有普遍意義的詞匯，然后是人類，然后是人類扭曲或變異后組合而成的人類社會(huì):“這世界滿是丑態(tài)，不看不煩/這世界滿是謊言，不聽(tīng)不氣/這世界不可理喻，不說(shuō)也罷”，在另一首《鹿回頭》中也寫道:“逃過(guò)了人家的食欲/逃不過(guò)人家的情欲”，于是只好“一只手捂著眼睛/一只手捂著耳朵/一只手捂著嘴巴”，這種消極、逃避、躲閃的處世方式令人痛心疾首。我們不能不說(shuō)這是一種懦弱，但懦弱又何嘗不是一種生存方式？毛翰詩(shī)中的這種試圖將肉體與靈魂剝離的方式多少讓我們感到有點(diǎn)悲哀。我們仿佛聽(tīng)到一種聲音在裊裊回蕩：植物般安詳?shù)娜怏w與乞丐般逃亡的靈魂在空曠的宇宙中發(fā)出幽憂的哀鳴……“不知仙鄉(xiāng)何處”？“不問(wèn)今夕何夕”？

　　相比之下，劉馨泉的《鳥(niǎo)-羊》則顯得溫和得多，同樣是對(duì)人類善與惡的反思，如果說(shuō)毛翰的率真給人類靈魂的傷害是撞擊，那么劉馨泉?jiǎng)t有點(diǎn)閹割的味道了。初讀《鳥(niǎo)-羊》一詩(shī)，一種平和的交談方式讓讀者多少感到有點(diǎn)吃驚，因?yàn)樽x者沒(méi)有來(lái)得及呼吸就被這種語(yǔ)言滲透了。這些語(yǔ)言是大自然最清純的空氣:“鳥(niǎo)有多好啊”！這鳥(niǎo)便在我們的感覺(jué)中撲動(dòng)閃亮的羽翼。“羊有多善良啊”！這羊便在我們的生命里叫出善良的聲音。就在讀者被一種樸素的觀點(diǎn)教化時(shí)，回頭卻看見(jiàn)“一個(gè)人/砍掉一棵樹(shù)之后/一只鳥(niǎo)失去了棲息的地方”，同時(shí)也聽(tīng)道“一只羊在我的詩(shī)篇中/咩咩的叫出聲來(lái)”，人類的良知被突變的溫度凍僵。首先是作者的良心發(fā)現(xiàn):“我趕緊將詩(shī)篇往懷里抱/生怕那個(gè)/開(kāi)羊肉館的人/聽(tīng)見(jiàn)”……哦，那個(gè)砍樹(shù)的人是誰(shuí)？那個(gè)開(kāi)羊肉館的人是誰(shuí)？是誰(shuí)在破壞我們的家園？是誰(shuí)在吞噬我們的善良？?jī)H僅是食欲？?jī)H僅是情欲嗎？

　　洋滔的《詩(shī)》則是對(duì)毛翰詩(shī)的一種理性批駁,“老的死了/新的正在孕育”，從對(duì)詩(shī)的闡釋洞達(dá)生存與死亡、繁榮與衰變的生命狀態(tài)。這種迂回實(shí)際是對(duì)人類普遍生存狀態(tài)的注解，新生力量總是在一種自我消退中成熟。

　　而東方浩的詩(shī)則寫得很純粹，純粹得讓讀者看不清溶解在詩(shī)中的思想和經(jīng)驗(yàn)。我們只能用最笨拙的方法對(duì)其進(jìn)行詮釋，那就是調(diào)用我們的嗅覺(jué)器官，親自去品嘗。這種純粹的品質(zhì)讓我們的靈魂出殼:“高樓上方的月亮/你一步步走進(jìn)我的門窗/幽暗的房間漸漸亮起來(lái)/仿佛一道道流水的波光在搖晃”，搖晃的月光浸入肌膚，于是“現(xiàn)在/我的雙手浸透清涼”，作者的純粹被意境與語(yǔ)言的純粹覆蓋,“呵，無(wú)名的流水”……月光,“就讓潔凈的月色洗去我經(jīng)年的塵垢/洗去我深處的傷痕和早來(lái)的憂郁”。這里用“月”的品格將“琴聲”的品格十分貼切地加以釋放。讀者豈能聞不到“琴音”的幽香與芬芳？

　　魯文詠與林青的詩(shī)是都市生活中捕捉的一個(gè)鏡頭，他們利用調(diào)整焦距的手動(dòng)技巧極其巧妙地將人格化的都市做了定格放大。那個(gè)“肯定不是本地方言”的都市炭客,“手是黑的臉是黑的/只有喘息是白的”，但他卻能夠“托起過(guò)多少火焰/從樓底到樓頂/溫暖城市的每一個(gè)高度”……平凡與渺小的偉大！而站在都市繁華處的一幢高樓,“它背著手/戴著一枚戒指是用非洲海岸的女奴眼淚/精工鍛打而成的”。這兩首詩(shī)的反差是殘忍的。她讓我們的良知分割成兩種不同的造型。其一是“雪后的都市打著寒戰(zhàn)”；其二是“都市/進(jìn)入滿臉紅豆的青春期/啜飲氣泡正足的飲料”。這兩首詩(shī)的共同之處就是口語(yǔ)化和不假掩飾，留給讀者的也只是兩張生活照片或兩段電影剪輯，其詩(shī)的張力被時(shí)空的巨手拉得很大。這就有待讀者去洞察、感受和翻譯。

　　夏金銳、星宇的詩(shī)以個(gè)人情感為參照對(duì)象，將諸如象征、比喻和暗示等技巧串接成一些可用的鍛造工具。鏈狀鋪開(kāi)，一頭系著自我，一頭系著大山、大海、大平原以及遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)。他們的詩(shī)情感真摯，蘊(yùn)藏著勃發(fā)的生命力。

　　劉松林、丁岸的詩(shī)寫法獨(dú)特，文思機(jī)智，以悟性的語(yǔ)言講述生命的原值。如“名字跌成重傷/只是還未折斷/擱一擱/晾一晾/依舊插在年號(hào)上”的《光緒帝》；“要美給人看/就霹靂一聲/死在夜空/何必驚嘆/生命短暫/而我活得燦爛”的《煙花》。理性被鮮活的感覺(jué)稀釋，一個(gè)簡(jiǎn)單的名稱被分裂、破碎成許多可感的意象，光緒帝的名字何以跌成重傷？何以擱一擱？何以晾一晾？何以插在年號(hào)上？原來(lái)是作者拆解了歷史，以一種調(diào)侃的、游戲的方式把線形的歷史與平面的生活藝術(shù)地呈現(xiàn)出來(lái)。

　　阿信、鄭玉璽的詩(shī)各有千秋，但使用的背景都是靜態(tài)的，阿信詩(shī)的背景是寂靜的草原，鄭玉璽詩(shī)的背景是寧?kù)o的長(zhǎng)夜。他們兩者的區(qū)別是：前者的情感是在詩(shī)中釋放的，而后者則是在讀者心中。阿信的“當(dāng)我醉臥成一面拂曉的山岡/酒啊，你就在這靜靜的花叢中爆炸”！詩(shī)的內(nèi)值得到了充分的散發(fā)，酒在花叢中的爆炸是燦爛的，也是絢麗的。就仿佛晨光中花蕾爆炸成花朵一樣。芬芳的散發(fā)宛如文字的魅力，讓讀者心動(dòng)。而鄭玉璽的“今晚我為你守夜/任你閃爍的眸子/透支我所有的愛(ài)情”卻在寧?kù)o中被寧?kù)o淹沒(méi)。詩(shī)的內(nèi)值被移植給了讀者。

　　64歲的老作家石英給我們寄來(lái)一首《“包頭”的來(lái)意》，以他特有的感光材料對(duì)“包頭”進(jìn)行了藝術(shù)掃描。詩(shī)作情感真摯，文字樸實(shí)，表現(xiàn)出良好的藝術(shù)修養(yǎng)。

　　散文是人格與靈魂碰撞后閃現(xiàn)出的光環(huán)，是人類與真誠(chéng)的對(duì)話，是生命攀升的信念。我在閱讀本書收入的散文作品時(shí)，始終被一種“散文精神”所感動(dòng)，有的作品純潔坦率、貌不驚人，樸拙平實(shí)中顯出哲思與鋒芒；有的作品語(yǔ)出驚人，字字珠璣，雅趣盎然中顯出雍容華貴；有的作品則激情噴薄，光彩四射，讓人如醉如癡……

　　許淇是著名的散文詩(shī)家，他寫的散文自有其獨(dú)到之處。一是想象超越了時(shí)空的局限，時(shí)序的線路被思維的碎片覆蓋著；二是意象集中，作品的張力靠意象的群體輻射來(lái)實(shí)現(xiàn)；三是作品的碎片有足夠的磁性完成重組。四是作品刻有很深的散文詩(shī)烙印。正是由于上述特點(diǎn)，許淇的散文才給我們制造了一種凌亂的印象：薔薇園和散文詩(shī)和森林是風(fēng)馬牛不相及的三個(gè)詞匯，何以放到一起？仔細(xì)品讀，我們便找到了里面的“核”。那就是生命傳導(dǎo)的媒體：血脈與情感。在許淇看來(lái)，散文詩(shī)是流動(dòng)的，也是飛翔的，流動(dòng)的時(shí)候是魚(yú)，飛翔的時(shí)候是鳥(niǎo)。魚(yú)“劃出一道道銀弧的波紋”，鳥(niǎo)“比真的小比真的美”。薔薇園、散文詩(shī)、森林之間跨越時(shí)空的交媾，使這篇散文在理念與現(xiàn)實(shí)的裂痕上涂上了感情的膠劑。其實(shí)薔薇園只是一個(gè)盛裝散文的容器，在時(shí)間靜止的時(shí)刻，讀者是找不到概念的。比如散文詩(shī)與鳥(niǎo)、魚(yú)、薔薇花、森林的雪等，這些概念幾乎是混淆的，讀者很難分辨出他們此時(shí)存在的方式，就像莊子的蝴蝶飛在莊子的夢(mèng)中一樣，讀者的閱讀感覺(jué)被散文所幻化。

　　郭翠華的《杜拉和她的〈情人〉》很快就將我?guī)氲揭环N情緒之中。我不知道那雙“憂郁、顫栗的眼睛”如何“有一種絕望的魅力”？這是作者刻意營(yíng)造出的一種愛(ài)情的純美境界。“絕望的魅力”是殘酷的，是撕碎了的美的碎塊。郭翠華的文筆非常優(yōu)美，她的語(yǔ)感能讓讀者融入其中，感受作者內(nèi)心釋放的韻味。“對(duì)于一個(gè)女人來(lái)說(shuō)，也許人生有那么一次淋漓盡致的愛(ài)就夠了”，這是作者對(duì)于愛(ài)情的理解，這種理解的深度被美麗的文字溶解了。我們已經(jīng)無(wú)法看到“少女無(wú)法抵擋內(nèi)心驟然而起的悲哀”，一種“絕望的魅力”與“相擁而泣”的表達(dá)讓一切都喪失了。只有人生中最深刻的“愛(ài)”還活著，永遠(yuǎn)地活著。作者不露聲色、溫文爾雅地張揚(yáng)著自己的獨(dú)特感受，讓讀者心動(dòng)，情也動(dòng)。

　　《小橋》、《水仙情趣》都是詠物喻情，借物言志的作品。無(wú)論是方葉的“用寬容與坦誠(chéng)，支撐起不曲不撓勇往直前的信念”引渡人生的“小橋”。還是方葉的“豐姿美麗，氣質(zhì)樸實(shí)”“來(lái)自清泉，又落得清白如水”的“水仙”。其品質(zhì)都刻上了作者的情感烙印與思想烙印。一是作品融哲理性、知識(shí)性和人生思索為一體，描繪了小橋、水仙特有的品質(zhì)與風(fēng)格。二是作者通過(guò)與物的親近，獲得一種與天地自然同在的精神超脫。“橋”雖然只是“那么簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，瀟灑出塵的”一“撇”，但就是這么簡(jiǎn)單的一撇，在作者心中構(gòu)成了“天人合一”的深悟。正如作者在文中寫的那樣“我之所以迷戀小橋，因?yàn)樾蚴俏倚撵`深處的一個(gè)無(wú)法化解的情結(jié)”！事實(shí)上是小橋、水仙的存在為作者溝通讀者建構(gòu)了一種可能，這是作者擴(kuò)張自己的合理選擇。一方面，小橋、水仙即使有象征色彩，其所指也只能是一種模糊而抽象的精神向度；另一方面，小橋、水仙作為作者思想所附著的自然軀殼，其追憶與思考的寬度也只能是作者的經(jīng)驗(yàn)。因此，小橋、水仙的感知與喟嘆是作者個(gè)人品質(zhì)與思想的散射，同時(shí)也是作者企圖完成個(gè)性傳播與教化的媒介。

　　《個(gè)中自有顏如玉》是一篇值得女人學(xué)習(xí)，男人體會(huì)的好散文。什么是漂亮？什么是美麗？我想讀完周雁羽的散文后，自然會(huì)找到一個(gè)衡量的標(biāo)尺。“漂亮的女人滿大街跑，而美麗的女人，則是可望而不可求的。”一語(yǔ)道破天機(jī)，令漂亮而不美麗者自慚形穢。但作者并沒(méi)有對(duì)“漂亮”多加指責(zé)，只是循循善誘，以深刻的思想，透辟的說(shuō)理，加上與人為善的態(tài)度，告訴人們一個(gè)真理般的答案:“美麗乃是一種境界，一種高貴的素質(zhì)，一杯值得人用生命去釀制的、愈久彌香的好酒。”

　　海湛、王明韻、李玉英、孫重貴的作品接近散文詩(shī)，都具有散文詩(shī)的特征。《和平鴿，掠過(guò)世紀(jì)末的天空》有一股硝煙的氣味，那是來(lái)自科索沃、波黑……的硝煙，兄弟、民族成了炮聲中四分五裂的彈片。作者渴望和平，渴望一種飛翔的姿勢(shì),“在藍(lán)色的天空上完成遠(yuǎn)行的航程，不帶來(lái)一點(diǎn)火光半縷硝煙”。作品的這種關(guān)注人類命運(yùn)的善良襟懷，本身就讓人感動(dòng)不已。《聲音留給自己聽(tīng)》寫得很自我，一是生命之上的生命，二是經(jīng)驗(yàn)之上的經(jīng)驗(yàn)。生命與經(jīng)驗(yàn)的撞擊覆蓋或淹沒(méi)了作者的“耳鳴”。“耳鳴是一種聲音”，一種能夠擊碎人意志和靈魂的聲音，這種聲音是痛苦的，但卻是“人最高的尊嚴(yán)”！《綠色柳笛》吹響的是綠色的聲音，是對(duì)綠色的一種召喚。如“我把心種在荒地上”的焦急和“我把目光犁在荒地上”的希冀，都表述了作者對(duì)綠色的渴望。《香港回歸祖國(guó)紀(jì)念碑頌》是香港詩(shī)人孫重貴的作品，作品雖短，但卻具有凝重的歷史感。

　　趙豐的《影子》最初給我的感覺(jué)有點(diǎn)荒謬，覺(jué)得“影子”飄動(dòng)的樣子很像人的魂魄。但仔細(xì)琢磨后便覺(jué)得不是那么簡(jiǎn)單，魂魄是個(gè)體的，不具有廣泛傳播的功能。而影子則不然，不僅可以傳播，而且還可以復(fù)制、移動(dòng)，甚至繁殖。孔子的思想就具有了這樣的功能，不僅在中國(guó)的古代、現(xiàn)代傳播、復(fù)制、繁殖，而且還移動(dòng)到了國(guó)外。“影子”的存在是具體的，又是抽象的。是肉體的克隆，也是思想的繁衍。《影子》的功能是向我們提供了一劑長(zhǎng)生不老的藥方：留住影子！

　　讀高建林的《晚照》時(shí)我的眼里噙滿了淚花。作者將情感寫得痛至骨髓，讓文字流淌出清澈又澎湃的血液，讓人反思、驚醒、慚愧……可憐天下父母心，身為人子，我們做了些什么？……這是一面良心的鏡子，讓我們照照自己，看我們是否愧疚？

　　傅蘊(yùn)明的《想起穿列寧服的日子》其實(shí)是誘導(dǎo)讀者想起那個(gè)年代，人物與歷史的交叉使讀者的思維產(chǎn)生了奇妙有趣乃至荒誕的錯(cuò)位。宋黎的《有雪的冬天才美麗》文筆簡(jiǎn)練，生動(dòng)活潑，節(jié)奏感強(qiáng)，有詩(shī)的韻味，對(duì)“雪”的態(tài)度和眼光具有藝術(shù)家的敏感與情愫。耿兆蘇的《珠海圓明園游記》地方色彩濃郁，描繪事物生動(dòng)，狀景抒情有獨(dú)到之處。

　　小說(shuō)與詩(shī)歌、散文相比，對(duì)人的生命與情感的闡釋更為深刻，也更具故事性與演義性，也更為夸張。本書的小說(shuō)涵蓋面廣，取材廣泛，藝術(shù)表現(xiàn)手法多樣。我在閱讀這些小說(shuō)的時(shí)候，總是被一種“小說(shuō)的思考”所感染或震撼，在窗口，我仿佛看到一個(gè)很大的煙斗正在燃燒我的思想，一縷淡淡的煙霧飄了起來(lái)……

　　凌鼎年是一位很有名氣的小小說(shuō)作家，他的《相依為命》解剖了人性中最脆弱的部分：親情。作者是聰明的，因?yàn)樽髡哒业搅艘粋€(gè)裸露人性的特殊社會(huì)背景，這個(gè)背景讓作者看清楚了一切。作者很巧妙地就將手術(shù)刀伸向了情感與社會(huì)相交的縫隙，將一本《新華字典》和一串香蕉做為親情之間人性與情感交流的一個(gè)符號(hào)。作者的刀是犀利的，也是殘忍的。他為了實(shí)現(xiàn)人性的解剖居然讓小農(nóng)的奶奶連心中僅有的一點(diǎn)希望也加以囚禁。向讀者清楚地再現(xiàn)了那個(gè)特殊時(shí)代的疤痕。其實(shí)在我看來(lái)，作者的手術(shù)刀只是將那個(gè)時(shí)代的膿瘡?fù)逼贫眩覀兛吹揭苍S僅僅是那個(gè)時(shí)代流出的一點(diǎn)膿血或一點(diǎn)眼淚。因?yàn)橐黄⌒≌f(shuō)的容量是十分有限的，作者能夠讓讀者看到那個(gè)時(shí)代的一斑也算是難能可貴了。

　　孫方友的《亮嫂》是宿命論中一種向度的伸展。生死輪回，命中注定，逃離只能是一種迷失方向的走法。亮嫂與周方達(dá)的恩怨具有一種特殊的巧合。透過(guò)其故事的表象，亮嫂內(nèi)心那種深刻的矛盾便凸現(xiàn)出來(lái)：一種是對(duì)周方達(dá)情感中無(wú)法湮滅的愛(ài)與現(xiàn)實(shí)的矛盾；一種是靈魂自潔與生存境遇的矛盾。這種兩難使亮嫂在情感與宿命的圈子里幾度徘徊，最終還是誤入了周方達(dá)建構(gòu)的營(yíng)寨。正如毛翰詩(shī)中寫的那樣：逃過(guò)了人家的食欲/逃不過(guò)人家的情欲。這里的情欲是廣義的，如果將“人家”解釋為命運(yùn)，那么這篇小說(shuō)也就不難理解了。

　　劉黎瑩的《房客》寫得很平靜，一種柔腸寸斷的平靜。榮的命運(yùn)是簡(jiǎn)單的，簡(jiǎn)單到失去了生存的設(shè)防。實(shí)際上這一切都是作者設(shè)置的圈套，是作者誤導(dǎo)讀者的一種手段。當(dāng)我們覺(jué)得一切都在順理成章時(shí)，榮的命運(yùn)卻發(fā)生了突變。當(dāng)大順告訴榮家里已經(jīng)有媳婦的消息后，作者的處理是簡(jiǎn)單的:“榮愣了半天，才哭著跑回房去”。實(shí)際上這里的“愣”是一個(gè)非常關(guān)鍵的細(xì)節(jié)，作者將痛苦的爆發(fā)用一個(gè)“愣”強(qiáng)化了。其實(shí)在讀者和榮的心里，這個(gè)“愣”是一種破碎的聲音，一種敲擊不幸與痛苦的聲音。

　　《歸》的情節(jié)特別簡(jiǎn)單，沒(méi)有盤根錯(cuò)節(jié)的枝蔓，沒(méi)有擴(kuò)散的時(shí)空。一個(gè)短暫而凝固的鏡頭給讀者留下了一聲長(zhǎng)長(zhǎng)的感嘆。作品筆觸細(xì)膩，質(zhì)樸親切，于平實(shí)中顯深沉，于寧?kù)o中顯張力。另外需要指出的是，安啟華的這篇小說(shuō)有戲劇小品的感覺(jué)，它充滿了動(dòng)作性與對(duì)話性。現(xiàn)場(chǎng)感很強(qiáng)，是一個(gè)生活片段的模擬。

　　衛(wèi)平的《化緣》有點(diǎn)苦澀，苦澀得有點(diǎn)荒謬。神應(yīng)該是“愛(ài)”的化身，這里的神卻冷酷、無(wú)情，那個(gè)披著神外衣的“神頭”，貪婪而愚昧，不僅拒絕學(xué)生走近他的廟門，還砸了支書的棺板。“神頭”的自踐與萎縮使讀者內(nèi)心產(chǎn)生了清洗污垢的沖動(dòng)。在這里，小說(shuō)的功能被作者有意張揚(yáng)：其一是作者在小說(shuō)中與社會(huì)的對(duì)話實(shí)現(xiàn)了反諷的目的；其二是對(duì)善良人格的同情喚醒了讀者的正義感。作者的企圖是向讀者傳遞兩種不同的知覺(jué)符號(hào)：神的符號(hào)與人的符號(hào)。這兩種符號(hào)將會(huì)導(dǎo)讀對(duì)小說(shuō)的理性認(rèn)識(shí)或直接干預(yù)人性記憶與品行的完善。

　　劉憶龍的《橋》是一篇非常機(jī)智的小說(shuō)，小說(shuō)通過(guò)下跳棋這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的游戲過(guò)程，給“張老師”以及讀者提供了一個(gè)“做人”的游戲規(guī)則:“光搭橋，防拆橋，拆別人的橋，還不夠，關(guān)鍵時(shí)候還要借橋”，這些智慧經(jīng)驗(yàn)有很好的實(shí)用價(jià)值，使張老師身受其益。用張老師的話講:“我對(duì)生活的哲理又上升了一個(gè)檔次”。這篇小說(shuō)雖短，但內(nèi)涵容量很大，其外延、語(yǔ)義的寬度、故事的張力與彈性都已經(jīng)超出了小說(shuō)的本身局限。所謂的跳棋游戲規(guī)則只是作者借用的一塊“璞”，其作者意圖可能是“玉之器”，成為什么形狀的“器”？尚待讀者雕琢。

　　史聞?dòng)瘛⑷　⑼跹g的小說(shuō)都是寫感情婚變故事的，由于背景與人格存在層面之間的差異，情感、細(xì)節(jié)、結(jié)局的處理便有了深度的差別。《閣樓》有點(diǎn)武俠小說(shuō)的味道，保留了充滿雜質(zhì)的生活樣態(tài)，由于情節(jié)處理合理,“會(huì)說(shuō)話的啞巴”的出現(xiàn)也未讓人感到突兀乖張。《假如丈夫有情人》用一種假想的寫法，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中女性內(nèi)心的恐慌給予了夸大。恐慌意味著一種威脅的逼近。女人是脆弱的，社會(huì)環(huán)境的變化給女人帶來(lái)的心理恐慌是致命的，金錢、物、名利對(duì)人格的異化與扭曲已經(jīng)成為一種普遍的社會(huì)問(wèn)題。《鏡子》便是這種恐慌轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)之后的一種悲哀。鏡子是孤獨(dú)的，鏡子里的吳雨也是孤獨(dú)的。

　　程宜文、白旭初、碧逸的小說(shuō)寫的都是老人的故事。《心透》是對(duì)退休老干部生存慣性的一種夸張，作者營(yíng)造的故事是荒誕的，其優(yōu)點(diǎn)就在于以游戲的方式彌合了“老趙”習(xí)慣心理與現(xiàn)實(shí)分離的鴻溝。《盼》則是對(duì)世態(tài)炎涼的一種反思，盼的人沒(méi)有來(lái)，沒(méi)有盼的人卻來(lái)了，而且還送來(lái)了自己喜歡喝的茶，這種相悖于常規(guī)的尷尬讓人感到焦灼與傷痛，實(shí)際上這種尷尬與困頓只是源于人物與社會(huì)之間的抵牾。因?yàn)檫^(guò)去身為局長(zhǎng)的“他”其思維向度在一定意義上已被局長(zhǎng)這個(gè)記憶所局限。《怪老頭》的內(nèi)心世界與生命個(gè)性是中國(guó)農(nóng)民特有的，他是勤勞和保守撕裂與嬗變后精神本原的再現(xiàn)。

　　讀馬永成的《羅四小傳》仿佛偷聽(tīng)隔壁人的對(duì)話。雖然沒(méi)有看到隔壁人的面孔，但所說(shuō)的話卻讓讀者聽(tīng)了一個(gè)明白。這是沒(méi)有技巧的技巧，寫小說(shuō)的人自然明白這個(gè)道理。趙家貴的《畫圈》則有點(diǎn)滑稽、蹊蹺，瘦老的畫是真是假在余主任心中其實(shí)也是一個(gè)謎。因此余主任就進(jìn)行了一個(gè)十分荒誕的實(shí)驗(yàn)：畫圈。畫圈其實(shí)是他對(duì)自身心靈隱秘的一種無(wú)意識(shí)探究，這種探究實(shí)際并不能讓自己獲得答案，相反卻讓自己的內(nèi)心經(jīng)歷了一次無(wú)端的嘲弄與褻瀆。因?yàn)樗罱K的判斷還是錯(cuò)了。

　　以上是我在編稿過(guò)程中的一些感受，所評(píng)作品也僅局限于“鹿鳴杯”全國(guó)詩(shī)歌、散文、小小說(shuō)大獎(jiǎng)賽等級(jí)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品。做為本書主編，為收入的稿件做一些說(shuō)明，講一點(diǎn)真話，我想還是有必要的。本書從籌劃到出版歷時(shí)半年，也算是工程浩大了。在此期間，我們的工作人員太辛苦了，他們所付出的一切是高尚的，也是無(wú)私的。在這里讓我向在本書出版過(guò)程中辛苦勞頓的陳亞美、王泉又、胡云暉等諸君表示深深的謝意！同時(shí)也向?yàn)楸緯霭娼o予支持的中國(guó)文聯(lián)出版社、內(nèi)蒙古文聯(lián)、包頭市文聯(lián)以及《鹿鳴》雜志社的領(lǐng)導(dǎo)及同仁表示感謝！

　　文學(xué)的夢(mèng)太清貧了，我們用清貧換來(lái)了一套裝幀精美的文學(xué)作品選集，這對(duì)于策劃本書的幾位朋友來(lái)說(shuō)，也算是一點(diǎn)慰藉。

　　在我們編稿過(guò)程中，許多有一定知名度的作家也紛紛來(lái)稿給予支持，在這里，讓我以至誠(chéng)之心向他們表示感謝。

2000年4月6日 

        《新世紀(jì)文學(xué)作品選》（詩(shī)歌卷、散文卷、小說(shuō)卷）由中國(guó)文聯(lián)出版社出版發(fā)行，該書是“鹿鳴杯”全國(guó)詩(shī)歌、散文、小小說(shuō)大獎(jiǎng)賽的獲獎(jiǎng)作品選集。“鹿鳴杯”全國(guó)詩(shī)歌、散文、小小說(shuō)大獎(jiǎng)賽由包頭市文聯(lián)主辦，《鹿鳴》雜志社承辦。

作者簡(jiǎn)介

        冰峰，男，本名趙智。作品散見(jiàn)于《人民文學(xué)》《人民日?qǐng)?bào)》《詩(shī)刊》《詞刊》《中國(guó)作家》《十月》《隨筆》等各類報(bào)刊，出版?zhèn)€人作品集多部。