本刊特稿
頌歌——獻給中國共產黨的光輝百年
趙成/景紹德/王亞中/白象小魚/許軍
王興偉/孫勇/若河
 
頭條
繽紛（組詩） /大衛
蝴蝶是天空的一次對折（隨筆）/大衛
江水謠（組詩）/愛松
微暗的火（隨筆）/愛松
 
先鋒時刻
盤妙彬/王桂/雅北
 
新青年
李無知/鐘庸/陌芷君/王凈晶
 
現代詩經
張映姝/八零/茉棉/西左/林南浦/邊家強
 
國際詩壇
舍溫·畢蘇怡：洪水之歌（節選）
【美國】舍溫·畢蘇怡  喬國永/譯
 
評論
沙土的教育/臧北
從地理抵達經驗/馮娜
 
詩版圖
懷寧海子詩歌研究會小輯
查曙明/沙馬/汪洋/安瀾/黃挺松/何誠斌/汪光平/劉臘華
安嫫/路順/陳宏泉/高云方/何黑虎/肖丁丁/孫大順
 
魯院第39屆中青年作家高研班詩歌展
陳寶全/杜立明/林東林/海餅干/吉爾/徐源/楊勝應
范小雅/馮北仲/陳勁松/龐潔/琬琦/計虹/離響/沐沐
 
詩人在線
方華/鄔云/心炫/許潔/顧耀東/楊生博/嚴正/雨石/陳墨
施展/紫丁香/郭貴勤/周小波/劉大勛/路興國/李葦凡
萬有文/田建玲/尹聿/李建軍/徐祥龍/余惠/燕喃喃/清葉酸
 
　　欄目主持人語
 
　　頭條
 
　　記得去年8月，我受《草原》雜志之邀，為獲獎者大衛寫授獎詞時，認真通讀了他的近百首詩歌和他那組獲獎詩。后來，我是這樣寫的頒獎詞：從大衛的詩里，我們能感受到西方詩歌美學給予他的智慧詩學的文本書寫，智性表達是他詩歌有別于他人作品的根本所在，其詩辨識度較高，有自己的詩歌敘述語境和系統，“大衛智性詩體”業已形成。時過一年，當他的新作又一次進入我的眼簾時，我再次被他的智性化表達所折服。比如，數字在詩歌里的表達，弄不好就會由于數字本身的枯燥而讓詩失去靈性，而大衛就敢在他的詩里多次用數字乃至數學公式來進行詩歌的異化處理。他寫出：“親，我愛你腹部的十萬畝玫瑰/也愛你舌尖上小劑量的毒”，“承受它一公斤的孤獨/承受它3+2等于4的光芒”，如此等等。這次新作也有“青蛙寫一遍，蝌蚪寫兩遍”“用一千遍寫田野/用一千零一遍寫田野之外”“喜鵲寫八百遍與寫一千遍是一樣的/唯有布谷值得寫一萬遍”，有詩評家說他的詩風受瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的影響。我看不是這樣，大衛有自己的表達。他喜歡用動詞，比如“仿佛鳥鳴在荷葉上打了一個趔趄/但這鳥鳴，又不順著荷葉邊掉下來”“梅子將身子洗干凈了，坐在酒里”“我所愛：馬蹄踏翻草原，野花撲面而來，我與命運互欠一個趔趄——誰低于塵埃，誰就是大海……”，“你把我抽空了/曠野才叫曠野”。這些，特朗斯特羅姆不會想到或寫出的，它是屬于大衛的專利。
 
　　愛松是三棲作家。在詩歌、小說、散文的交響樂里奏出不同凡響的曲子。一曲《江水謠》是他的華麗變音，他把詩向短句進行制造，把詩的內核朝揭示靈魂真相里去精雕細鏤?！督{》在我眼里可以是云南眾多江河中的一條，也可以是西南斑斕文化的多層面的詩描繪，或是對西南多民族人們精神圖像的詩解密和詩闡釋。這組詩的外形為珠鏈式，一顆顆晶瑩之珠，串起來之后形成一個精致的詩珠鏈。當你撫摸和細讀每首詩時，它會給你一個難以描摹的側面，這個側面是關注西南的，這個側面是西南的山水、人文及精神的最好的側面呈現。愛松的取舍和裁剪是用心的，又是獨具慧眼的?！督{》也可以當成小長詩來讀，它有長詩的氣象和內質。秋夜掩卷之時，你會為愛松多角度、多側面地成功書寫一個宏大主題而點贊。
 
　　——李云
 
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　　先鋒時刻
 
　　總的來說，通過盤妙彬的這組詩歌，我們可以見出他在探索詩歌與現實/歷史關系方面做出的新嘗試。有關詩歌與現實/歷史的關系，也是三十多年來當代詩歌最重要的議題之一。盤妙彬以他的方式，在詩歌中對現代性做出反思，并由此呈現出一種個人化的詩歌想象力。也就是說，他的詩歌首先是基于感受、感覺，首先是“詩”的，而后才是現實/歷史的。并且，他的這種對現代性的反思還帶有一種生態主義傾向。這一特點，讀者很容易感受到。比如說，在《反復的，折磨》里，河流與鐵軌在詩里并存并發生關系，顯示了自然與現代文明之間的張力，但他的最終意指，還是讓詩回到詩，回到自然。然而，這可不是農業文明時代的田園抒情詩！
 
　　王桂的詩歌給我留下了深刻的印象。他的詩歌具有一種綜合性很強的特點，而這種綜合性，當然也是我們這個時代的詩歌總體上呈現的一個特點。在語言實驗的外在形式下，他試圖處理復雜的現實人生的經驗。他的詩歌的綜合性，就是把語言和經驗兩相結合，仿佛是二者相互成就。正因為要處理復雜的經驗，所以他才會使用如此復雜的語言。反之亦然。他詩歌的詞語中多有歧義、含混；他有意識地使用了不同語體，讓多種語體在文本中交融、對話；他甚至還將法律等領域的詞語“搬”進詩歌。以此，他的詩歌語言呈現出很強的張力。他正是以這種復雜性的語言，來處理經驗的復雜。
 
　　雅北的詩歌里有著一種源于對舊時光回憶帶來的感傷。這種感傷，不是由于歷史、現實或個人的際遇，而是由于時光和生命的流逝。但是，讀者很難在她的詩歌里發現“感傷”之類的大詞。她對具體的事物有一種耽溺式的迷戀。眼前的一草一木，曾經的風吹草動，或者，在心里波動的一點點感受，她都會把它們一一呈現在筆下。她的詩歌是一種可以讓物質通體晶瑩的詩歌。這些物質，以及與這些細小之物相關的人和事，都被包裹在晶瑩的光里。在這個意義上，她的詩歌有舊時光的味道。我想，她也許是在用筆雕刻時光和生命。
 
　　——李商雨
 
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　　新青年
 
　　編者認為當代詩歌寫作多以間接性方式進行，主題是月亮，詩人入詩的材料（意象、物象、場景等）可能與“月亮”看起來毫無關聯，成熟的詩人會進而以間接的關系完成詩歌的各種復雜的指涉關系。相比而言，傳統的詩歌的直接性寫作難度就變大了，譬如寫雨水，要寫烏云、閃電，這種雷同的詩歌經驗會造成詩歌的惰性。
 
　　00后詩人李無知和編者交流時，編者對其提出盡量多練習不同詞語和意象、物象的直接運用，加大詩歌的敘述功能。編者看中的是李無知在靠近其經驗的整體性方向上的直接把握，例如《畫室記》一詩，點與面的結合（明亮的黑匣子。四壁貼著流水線上）、人物的直接植入（男助教、女生）、場景的轉換（美術系學生的午休百態）、事件（畫室的獨裁者會走進寢室），詩人做到了杜威所言的于經驗到的內涵向完美運作的過程中，在這樣的過程中，編者發現詩人在《宏村印象》《困在時間里的父親》等詩中，其經驗的內涵因素不同并沒有限制詩人在審美層次的遞進，詩人較好地將個體經驗以直接性的方式呈現并盡其所能地強調那種屬于自我的審美經驗，哪怕為孤立出來的經驗。
 
　　王凈晶的詩亦屬于直接性入詩類型，口語詩的明確、明快和明朗是王凈晶的詩歌底色，諸如“黑頭發的姑娘都很干凈”（《黑頭發》）、“孤獨是近岸的一艘/小漁船”《東海的夜》）、“你一定是個貪戀跳跳床的娃娃”（《露珠》）這些明確的肯定句式，直接帶來了詩歌明快的語氣、節奏和明朗的意蘊，就像在單宣上的簡單寫意，寫詩如作畫，即黃賓虹所云“作畫最忌描、涂、抹”，王凈晶的詩是涓涓之泉，掬捧在手，手會變得圓潤；映在目中，眼睛會變得澄明。王凈晶在詩歌上少有描、涂、抹，也是拋棄了詩歌常見的因是因非之言的弊端，注重于情愫的原生態還原。
 
　　年輕詩人鐘庸和陌芷君介于詩歌的間接性與直接性寫作之間，鐘庸《好時光》中“坐在大海里。想象黃昏，日落，魚群，和一陣/姍姍來遲的海風?！迸c陌芷君的《過云南記》里“這是被拯救的海的女兒/雪原、磐石、山澗、水洼地”有著類似的直接的抒情氣息，意象與物象的可觸與可知性在語態里直接“落座”，這種“落座”往往帶有某種因襲的因素在，編者欣慰地看到兩位年輕的詩人都能夠化解這種直接的“落座”尷尬局面，讓庸常的詞語在為詩歌主題服務時，重新有了語義上的清白和預設。鐘庸的《大悲咒》《齊物論》和陌芷君《故事新篇》《六月》等詩就屬于間接性寫作方式，帶有薩特式意識，將虛化的、境況的情緒與“我”這個客體產生某種糾纏不清的關系。
 
　　——樊子
 
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　　現代詩經
 
　　花朵和女人的主題，自打有文字以來似已被人寫盡了。令人驚嘆的是，詩人張映姝恰恰選擇了這一別人避之唯恐不及的“雷區”——在她的“花”系列詩之后，又開始了“她”系列詩歌寫作。或者花朵與美人的面孔是可以相互幻化的，其中有著令人著迷的寓意和玄機——張映姝《她》這組詩獨辟蹊徑，有著直觀性的特點，每首詩都描述了一個“她”，以記敘的語言進入情節發展，讓讀者能夠從具體場景中對這個敘說對象“她”進行直接審美觀照。表現在其具體性上，讀者可以憑借共情力獲得具體感受，并在腦海中展現出真實具體的詩歌畫面；同時，表現在直接性上，能夠讓事物一無遮攔地呈現，讀者不需要進行繁復的邏輯思考即可在情感和精神上獲得一種體驗式的審美浸潤。詩人在這里既是“她”事件的觀察記錄者，又是參與者，基于一個共同的女性立場，每一個“她”看似孤立地囿于各自迥異的外部世界，卻又與作者本人有著感同身受的精神血脈相通。
 
　　詩歌更多的是對自我經驗的檢測梳理，所謂真正的修煉在日常之中。這，用在八零的詩歌寫作上也特別貼切，就像他在《不惑年：夜釣記》詩中所言：“我啊，曾經度過了無數個執拗的白日/與一條河拔河，癡迷于/書寫蒼白的‘張力之美’?！卑肆愕脑娚钍苄聵犯姼璎F實主義寫作的影響，敘事和抒情相結合，自然雋永，質樸精練。源于他生活觸角的敏銳，他善于從庸常生活中挖掘事物間的深層聯系，打破僵硬封閉的語言壁壘，讓生命之河流動起來，帶來覺悟和沖擊力?！霸跓o限的寂靜中我同清水河/的緊張關系開始得到舒解”，他詩中的韌性和淡然也帶給他自信從容，他有著緩慢推進的耐心，他樂此不疲地嘗試用語言的餌釣虛空的魚。
 
　　有人說，寫詩是詩人極度自戀的表現，茉棉的詩歌基調中包含著自戀成分，但更多的是自洽，是一種情感的自洽?！?:20-9:50 菜市場轉轉，本地蔬菜好而不貴/剩下的時間……/我辜負了年輕/我的蒼老正嘲笑我的年輕”，（《流水賬》）正是她略帶自嘲的詼諧感，抵消了塵世之中的中年情感負累的沉重。她詩歌不乏跳脫感，并且可以把一些具有瑣碎之嫌的事物自然地串聯在一起，使其具有哲思的意味：“‘活著是為了活著’/男生宿舍前青蛙大合唱，轉移了陣地。/零星的，如同巴赫的G大調?！保ā度绱苏軐W》）寫詩也是重新定位自我認知的過程，相比于那些尋求文字意義和文字冒險的詩，茉棉的詩里更多的是洋溢著歡樂的信達，一種流著眼淚的歡樂智慧。
 
　　——微藍
 
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　　評論
 
　　每個詩人都有自己的地理：生活的地理和寫作的地理。地理是對詩人生命的一種區隔，但也為詩人的生命成長提供了一個位點，一條借以生成其經驗、情感、觀念的路徑：他的根只能扎在實實在在的土壤中，不管是沙土還是粘土，黃土還是黑土。這土地上的風景、習俗、語言、情感，都汁液般一點點化入他的生命。而詩人的寫作也不可避免要從地理開始，這不僅是指，他要從地理中尋找題材，更是指他必須借地理才能傳達其生命感受。一個詩人的寫作固然可以有其超地理的追求，甚至擁有某種“世界詩歌”的面貌，但另一方面，“世界”也不過是一個更廣闊的地理空間而已。當然，這里所說的地理不是純客觀的，而是一個可以被感受和體驗的生命空間。本期推出詩人臧北和馮娜的兩篇文章，分別談論其寫作與地理的經驗與感想。臧北深沉訴說了“沙土”給自己帶來的教誨，這教誨不是培養某種狹窄的鄉土情結，而是一種一切皆流的世界觀，一種把美和夢境作為棲身之地的信念。馮娜則講述了自己的生活、游歷與經驗的生成與變化，生活地理與精神地理的復雜關系，最后告訴我們：“文學創造出的空間，早已超越了客觀的地理存在，這也是人類精神不朽的映照”。在寫作與地理的關系上，兩篇文章都給予我們富有意味的啟示。
 
　　——劉康凱
 
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