《詩歌月刊》2021年12期目錄

 

頭條

白河之歌（組詩）/琳子

詩歌是一種偏執(zhí)和沖動（隨筆）/琳子

泉子的詩/泉子

詩之思（節(jié)選）（隨筆）/泉子

 

先鋒時刻

車前子/羅霄山/李滿強(qiáng)

 

新青年

阿西壹布/王永苓/孫元熊/曾慶

 

現(xiàn)代詩經(jīng)

余真/四四/王征樺/壽州高峰/第廣龍/胡正勇

 

國際詩壇

林恩·伊曼紐爾的詩

【美國】林恩·伊曼紐爾   吳若依/譯

 

評論

穿透與解悟/宋寧剛

及物與敘事/李繼豪   榮光啟

萬里江山與一襟晚照/辛泊平

 

詩版圖

遼寧北斗詩頁作品小輯

今日詩界作品小輯

三度詩社作品小輯

 

詩人在線

曾章團(tuán)/趙昂/多蘭/馬永霞/丁西周/藍(lán)弧/宗晶

汪遠(yuǎn)定/黃曄/薛榮/楊綿發(fā)/黃斌/二胡/李星

暮云平/徐舒/劉挽春/阿依奔/吳中偉/交河/余曉

朱登麟/子空/阿卜杜喀迪爾·伊孜木/牟茜茜

蒲葦/應(yīng)紅梅/俞曉華/耿亞濤/胡青絲/曹環(huán)琴

 

　　欄目主持人語

　　頭條

　　辛丑年又將如頁翻去，本欄目收官落在琳子、泉子兩位詩家的詩作上，雙子星耀，別樣華彩，炫人眼目。

　　琳子的這組《白河之歌》，充溢母愛的暖意，在這冬季的人間傳遞著仁慈、博愛和希望。我喜歡她對一切存在的愛意進(jìn)入其詩意表達(dá)系統(tǒng)后的一種狀態(tài)，她讓“存在”變成另一種可能或異樣的存在。她看到路邊遺失的“嬰兒的小鞋子”，產(chǎn)生對那只“粉紅白凈的小腳”的迷戀，她認(rèn)為“它鮮美，甜蜜/甚至沾滿口水”，沾滿口水的小腳，一定是母親的吻。延伸詩意是她作詩的一種特有的思維和技能，在《父親》一詩中，她寫道：“那么薄的土那么薄的根那么薄的地氣啊/芝麻，開門”?！爸ヂ?，開門”是一種暗語，是打開財(cái)寶密室的“鑰匙”，而琳子此時，用此語延展詩意，讓我們知道，自己的親人（父親）是她不可缺少的財(cái)富。在《我給你開門，鋪棉花》里，她把一個為遠(yuǎn)方歸來的親人鋪被子的動作延伸開，成為絕妙的詩。琳子的詩和她的畫一樣，繁復(fù)時密不透風(fēng)，簡約時疏可跑馬。她的繪畫整體基調(diào)是剪紙的風(fēng)格，只是她不用色彩渲染，而是黑白的對峙。她的畫又有著西方鋼筆畫的風(fēng)韻，如早年翻譯書里的精美插圖，有夸張，有變形，又有纖細(xì)逼真的寫實(shí)。詩畫同源，她的詩也是如此，她的詩歌《小聲歌唱》《三個月亮爬上來》和《慢下來》有俄羅斯白銀時代詩歌的痕跡，而《南山有約》《幸福中》《三月》《蘆葦之歌》又顯然得到《詩經(jīng)》之傳統(tǒng)經(jīng)典的加持。

　　泉子的詩如果按“區(qū)域?qū)懽鳌眮矸?，可以歸到“江南詩派”中去，他的這組詩里還存有“江南的美景”——具象：白堤、西湖、靈隱寺，以及江南的人文——具象：毛際可、黃賓虹、太虛、馬一浮、張大千……但仔細(xì)讀他的詩，你可以發(fā)現(xiàn)，他的視野在放大，不僅停留于“煙雨江南”，更眺望江南之外的四野八方，不僅停留在江南古往今來的人們精神層面的演繹，更是對所有人的心鏡成像的分析。我推崇他的《靈隱寺》，在這首三十多行的詩里，詩人從百年前的瑞典攝影師的默片里看到那個時代中國靈隱寺的實(shí)景和那個時代中國人的精神圖景，在對九個人（香客、轎夫、少女、貴婦、乞丐、僧侶、老人等）的典型詩敘述里，讓我們隨他一起回到百年之前的靈隱寺下。在默片無聲的流淌里，我們聽到了市井的喧嘩和生動，只是詩的結(jié)尾讓我們愕然：“此刻，他/或是他們會在哪里？”逝者如斯夫，其實(shí)，歷史是值得追問的，也是經(jīng)不起追問的易碎品。如此，對于當(dāng)下那些追問的答案又有多大的經(jīng)世意義，其實(shí)一切皆為徒勞。當(dāng)然，我也喜歡泉子的《矢志不渝》里“一個立志于十年后踏上星際旅程的少女”和他對此的頓悟?！膀嚾焕斫饬饲印⒍鸥?/span>/以及荷馬、但丁的命運(yùn)”。他的宇宙觀下的詩性文本包容著對傳統(tǒng)的“理解”和“驚詫”。

　　在壬寅年里，我們將為你“明燈三千”——詩人同道;

　　在壬寅年里，我們將為你“花開滿城”——讀者諸君;

　　詩意壬寅，六時吉祥！ 

——李云

投稿郵箱：shigeyuekan@163.com

 

　　先鋒時刻

　　面對車前子的詩，宛如面對文字的迷宮。他的讀者大多知道他是蘇州人，也許地域本身早已成為他的詩歌的一部分，也許他用文字織成的詩歌是它的聲音、畫面，而不是意義——或者就是地域蘇州。所以，他的詩是這樣的：它有著輕柔、輕逸的品質(zhì)，有著綢緞般令人著迷的絲滑質(zhì)感，而且還色彩斑斕。在一個詩歌寫作輕言歷史的時代，由車前子的詩，我想起卡爾維諾的一個看法：面對歷史，面對現(xiàn)實(shí)，最好的方式是輕輕一跳，以此脫身。車前子的詩里就完全沒有沉重和滯澀。它的輕，是不可思議的詞法、句法和節(jié)奏，是羚羊掛角，無跡可尋。他在“輕輕一跳”之后，連一些人間氣味都不肯留下。

　　我注意到羅霄山的詩歌寫作總是從日常生活開始，在具體的日常事物中穿過，走向幽暗的地方。而他所穿過的地方，甚至不是一條長廊，而是一個小小的針眼。他便是從那針眼抵達(dá)了詩。在他的這組詩里，所寫的事物，不外乎人間的巨細(xì)：比如開拖拉機(jī)、失枕、幼兒的發(fā)聲練習(xí)、朋友間的飲酒……然而，他需要讓讀者陪他一起，在這些小小的事物前做一次次停駐，讓讀者在這一次次短暫的停駐時刻，得以體味人生，思考世界，陪他一起穿越“詩”的針眼，抵達(dá)某個起先還看不到的地方。所以，他以修辭的復(fù)雜性，來揭示簡單的日常生活背面的世界的復(fù)雜性。

　　李滿強(qiáng)的詩歌，有一種讓人感動的東西，這應(yīng)該來自他詩歌中所體現(xiàn)出來的對生活的感恩，以及對人生的省察。他的詩歌有這樣的一種力量。在他的詩歌里，讀者可以見到作者最喜歡的詞法和句法：比如，將“流水”和“遺忘”并置（《放下》），一個具象，一個抽象，意義便在這個隱喻化的過程中產(chǎn)生了。不得不說，這種略帶強(qiáng)力的詞語扭結(jié)，在構(gòu)成他詞法的同時，也生成了他的句法。他詩歌中的很多詞語來得較為突然——冷不丁跳出來——很多句子也因此有了強(qiáng)抒情特點(diǎn)。而由此構(gòu)成的詩歌，其中的自我往往就比較突出。也就是說，他的詩歌中那種讓人感動的東西，乃是由“我”發(fā)射出來的。而他詩歌的這種生成方式，加上他大膽使用的一些大詞——比如“靈魂”“黑暗”——他的抒情便有了由內(nèi)到外的特點(diǎn)。

——李商雨

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　　新青年

　　90后彝族詩人阿西壹布的詩歌多以敘述的方式來呈現(xiàn)抒情的功能，而詩歌的抒情與敘事往往存在結(jié)構(gòu)上的沖突。抒情的本質(zhì)是表現(xiàn)、傳達(dá)和投射情感，敘述的本質(zhì)是敘述語言、內(nèi)容和動作。我們來看看阿西壹布《在萬格兩托的日子》一詩的開頭三行“想起在萬格兩托的時候/山腳在下雨，灣鉤梁子在落雪/萬格火普的云壓著灣鉤梁子”，第一行是敘述的時間，第二行為敘述的情景，而到了第三行的平淡敘述語氣中，一個動詞“壓著”制造了擬人或通感的抒情效果。同樣，在阿西壹布《從華坪到寧蒗》一詩的敘述中出現(xiàn)的“見到芒果，我就知道離你不遠(yuǎn)”和《鄉(xiāng)村故事》一詩的敘述中出現(xiàn)的“每一寸土地都有它的主人”，均表現(xiàn)出情感特征。

　　年輕詩人王永苓則在抒情中試圖暗暗增加詩歌的敘述氛圍，譬如在其《贗品》一詩中，我們能夠明顯感覺到詩人的抒情氣質(zhì)，詩人通過表現(xiàn)情感的線條與色彩來達(dá)到敘述聲音的作用，即準(zhǔn)確、生動地表達(dá)出內(nèi)容的情感意蘊(yùn)：“多美啊，一件精美的贗品/因?yàn)閮芍粦驯нz忘的窯，而有了/各自的火候?！痹娙送ㄟ^抒情詩常見的移情論來投射情感的同時加入了敘述標(biāo)記：精美的贗品。

　　阿西壹布的詩如阿克梅主義所主張的“確定了詞語的原初的、具體的含義”，王永苓則通過情感和情緒的渲染，一步步達(dá)到了敘述材料具有的可辨的清晰度。而本期，編者還著意推介了另外兩個99年出生的詩人孫元熊和曾慶。孫元熊自稱受到聞一多“三美原則”的影響，編者在與其交流時建議他，不僅要關(guān)注詩的外在形式，還要有布局詩的內(nèi)在斷裂之感的意識。聞一多的音樂美、繪畫美和建筑美本質(zhì)上講還是抒情詩的最基本的要求，孫元熊沉溺于詩歌的建筑美——建筑美有簡約之美與繁縟之美，有“斷裂”才有詩的異質(zhì)的可能。相比本期其他三位年輕詩人，編者認(rèn)為曾慶的詩歌既不突出抒情的況味，也不強(qiáng)調(diào)敘述的邏輯性，其拋開了康德的經(jīng)驗(yàn)材料的現(xiàn)實(shí)和認(rèn)識活動本身的現(xiàn)實(shí)，詩句中大量出現(xiàn)的“如”“像”等明喻詞以及 “在”“被”“讓”等介詞與“哪怕”“或者”等副詞糾纏于每一個句式中，詩中的時間、空間與意象、物象相悖論又互為犄角，讓詩歌意義的因果關(guān)系難以明晰地確立。當(dāng)然，編者清楚詩人在調(diào)運(yùn)短句、長句、標(biāo)點(diǎn)相糅雜的形式，讓詩歌處于“不好懂”的局面，也贊賞曾慶這種“后超現(xiàn)實(shí)主義”的探索行為——如果詩歌審美過度依賴經(jīng)驗(yàn)材料的現(xiàn)實(shí)，審美也是固化的。

——樊子

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　　現(xiàn)代詩經(jīng)

　　讀余真的組詩《獻(xiàn)給河流》，不由得想起莊子的《齊物論》：“方生方死，方死方生。方可方不可，方不可方可。”在余真的詩中貫注著一種機(jī)智和融通，一種青年詩人早熟的、方死方生的舍棄的智慧。就像常青的綠植，樹葉在春天邊隕落邊生長，她深諳“行到水窮處，坐看云起時”的古老的行為哲學(xué)，全身心地投入一條想象的河流，有一種亦真亦幻的跳脫：“雨靴，我有一個揣測/也許我這一生從未下雨/一切都是準(zhǔn)備，一切都是我的幻想?！保ā队暄ァ罚┒?，她還在詩歌里給出了一個人生的命題，即如何在一個“一切都被用舊了”的世界重新找到并定義善和美，“在那樣的陽光下，能生出無限渴望/愿我一生都有這樣溫暖寧靜的水域/愿我一生都有這樣愜意的下午”，她在詩歌里表達(dá)一種頓悟和向往。

　　王征樺的詩歌正像標(biāo)題《秋興》所昭示的，有興、有觀，有抒情、有思索。他使用干凈凝練的語言，通過客觀意象寄托自我內(nèi)在的豐富情感。王征樺是幸運(yùn)的，可以在山水之間追隨詩仙李白的足跡，雖然一千多年過去，也許詩人們固守的也是唯一的旨趣仍然是“尋道”。在詩歌中尋找這個“道”，在山水的另一重彼岸尋找這個“道”：“這不算數(shù)的，你還是用了自己的章法/你不用船只，甚至一只木盆/不用槳聲，就把追隨的人丟在水邊/你過江之后，流水歸于靜寂。”（《尋道》）詩人所要表現(xiàn)的，無非是將自己寫成一封秋天的長信，寄給溪水，寄給枯草，寄給梅花：“勸你不要招惹已然到來的冬季/別像我，依舊自不量力/以衰弱的軀體抵御著風(fēng)刀霜劍的相逼?！保ā犊莶荨罚┧砸环N反詰式的自嘲體現(xiàn)了自我虔誠，以及效法先賢的堅(jiān)定信念。

　　壽州高峰的詩歌里留有強(qiáng)烈的地方鄉(xiāng)土印跡和氣息。在這組詩中他反復(fù)描述的大水以及與水相關(guān)的事物，與王征樺筆下的自然山水還是有所不同的。在他的筆下，是人與自然的緊密聯(lián)系，更是人對自我命運(yùn)的抗?fàn)?，體現(xiàn)在對弱小的一只吉羊、一只蟋蟀的命運(yùn)的關(guān)懷中，體現(xiàn)了詩人家園使命的擔(dān)當(dāng)：“掛在檐下籠子銹跡斑斑了/像光陰凝結(jié)的一枚漏風(fēng)的膽囊/一次次兇猛的打斗耗盡膽識/里面發(fā)出秋聲不易聽聞/是需要隔著肚皮探測的超聲波。”（《蟋蟀》）他以一個詩人的良知為古老壽州地域所發(fā)生的現(xiàn)實(shí)做了真實(shí)的記錄與解析，而在他的內(nèi)心，“生根發(fā)芽/吟唱的不是‘今夜白’就是‘故鄉(xiāng)明’”。

——微藍(lán)

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　　評論

　　細(xì)讀法（close reading）是最適應(yīng)于詩歌文體的一種批評方法，短小的篇幅可以讓批評者深入文本肌理，去細(xì)察每一個詞語的質(zhì)地和音色，傾聽詞語與詞語之間碰撞出的微妙聲音，感受從中傳達(dá)出的豐富意蘊(yùn)。這種由英法新批評派創(chuàng)造的批評方法，對于中國傳統(tǒng)的印象式批評大而化之的流弊，以及因過分注重“知人論世”而可能帶來的意圖謬誤，都有一種有效的糾偏作用。細(xì)讀法自有其限度，但無疑它已經(jīng)成為現(xiàn)代批評的一種基本功。據(jù)編者的印象，雖然當(dāng)下的詩歌批評看似頗為繁榮，但真正能夠基于扎實(shí)的文本細(xì)讀的批評作品卻并不多見。我們還是習(xí)慣于在批評中自說自話，泛泛而論，或固執(zhí)于把作者意圖與文本意圖劃等號。這些都是當(dāng)代詩歌批評的不良傾向。本期宋寧剛對臧棣詩作《絕對的尺度》的細(xì)讀，和李繼豪、榮光啟對張執(zhí)浩兩首詩的細(xì)讀，都表現(xiàn)出較扎實(shí)的細(xì)讀功夫，同時他們還能在此基礎(chǔ)上對詩作背后的詩學(xué)理念進(jìn)行追索，更為難得。我們期待更多優(yōu)秀的細(xì)讀批評作品。

——劉康凱

投稿信箱：lerkai@163.com

 

來源：詩歌月刊

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