關于愛情詩寫作
                              ——棲霞谷夜談之一 
                                    駱寒超
 
   有人說人性意緒最真實的宣泄，莫過于留在日記本中的那些愛情詩了。此話不無幾分道理，也從一個方面反映著：在詩歌王國中，只有愛情詩才最能顯出個人化寫作傾向，也最易泄露一個詩人內心深處的審美趣味與精神境界。一般說異性之戀是靈肉結合的產物。當然，在靈肉結合中有偏于肉一方面的，我們稱為性戀；有偏于靈一方面的，我們稱為情戀。這也決定了愛情詩也可以分為重欲望贊美的性戀詩和重靈性詠唱的情愛詩。性戀詩主要反映詩人主體的審美趣味，情愛詩主要體現詩人主體的精神境界。在人性意緒的總體格局中，性戀與情愛無可厚非，這也決定了反映審美趣味的性戀詩和體現精神境界的情愛詩也應一視同仁。不過性戀詩和情愛詩的寫法是有差別的：一重生理感覺，一重心理感受。這一點需要明確。
從追求生理感覺出發寫性戀詩的，在百年新詩史中有兩批突出的人物，一批是1920年代末1930年代初贊美官能享樂的唯美詩人，如邵洵美。曾今可等。新月詩派的邵洵美在詩集《花一般的罪惡》中頗有些詩給人以性挑逗的印象。沈從文在《我們怎樣去談新詩》一文中就稱這部詩集是“官能的頌歌”，“顯出唯美派人生的享樂”。有人甚至認為邵洵美是“一位新詩壇罕見的、追求官能享樂的歌者”，仿佛除了性的趣味”，就“沒有其它的東西”可以歌唱了。另一批是新世紀初盛行過一陣子的“下半身寫作”者，如沈浩波、朵漁等。有人在網上說“‘下半身’主要寫性寫身體，據說是追求生殖器的快感來反對上半身的權力話語。沈浩波無疑是其中最‘下流’的詩人”。這種譴責無疑很有必要。我認為尤其像曾德曠的《此言不錯，只是我做不到》這樣頹廢到色情渲染之作，只厭譴責得不夠。不過話得說回來，所有這些方面的譴責絲毫也不應該影響追求生理感覺的性戀詩寫作，但令人遺憾的是影響了且釀成人生悲劇的事例也不算少。如1957年《星星》詩刊僅因為發表了曰白仿效郭沫若的《venus》所寫的《吻》一詩，就遭到一場大批判，不但《吻》被判為色情之作，而且該刊四個編輯一網打盡，全成右派。其實，如同郭沫若在《少年維特之煩惱•序引》所賦一詩中所說的：“青年男子誰個不善鐘情，/妙齡女郎誰個不善懷春”，“這原是我們人性中的至圣至神”，出于生理沖動的美感體驗來贊美一下異性間的一“吻”又有何妨，即使像沈浩波的《一把好乳》、《我們那兒的男女關系》這樣的文本，雖屬“下半身寫作”，也很難說就是色情的，下作到大逆不道程度的。拉開一點來說：即便像茅盾這樣的大作家，打開他的小說，類似《一把好乳》這樣的聚焦描述，也時可見到，小說可以，詩就成禁區了嗎 ？當然也得承認沈浩波這類文本所反映出來的審美趣味是低俗的。的確，寫生理感覺的性戀詩，特別講究審美趣味要高格一點，行文造句也得含蓄，高雅一點，這個分寸必須把握住。因為，比之于世俗化的小說，詩畢竟是更要求雅致一點的。寫到這里我不禁想起郭沫若在長詩《瓶》中寫抒情主人公渴望能與他所摯愛的人接吻時，這樣寫：
她的手，我的手
已經接觸久，
她的口，我的口
何日才能夠，
這樣赤裸裸地寫就未免太土了。我還想起汪銘竹，曾數次用詩作了對“乳的禮贊”。就在《乳底禮贊》中，他不同于沈浩波，這樣寫：
           小夜曲飄起時，孿生的富士山
           在頂巔上，有人舉行蟠祭了
這里充分利用了意象暗示來“禮贊”這“一把好乳”。一種低俗的審美趣味憑著意象的遮羞布來吞吞吐吐地表現，“土”是避免了，卻又顯得太酸味兒一點。正是在恰如其分的分寸把握上，我倒覺得該提倡一下由欲念升華為靈性的性戀詩寫法，而董培倫的《沉默的約會》是很合適來談談的。這首詩寫一對年輕人的第一次約會。詩的一開頭就說這一對坐在刺槐樹下的人兒，竟然“誰也不敢抬起害羞的眼睛”。為什么呢？“怕瞳仁泄漏了心中的秘密”。那么這又是什么樣的秘密呢？當然是出于性愛騷動中萌生出來的欲念，一種生理沖動希求滿足的渴盼。這是人之常情。上引郭沫若的“她的口，我的口，何日才能夠”，其實倒是大實話，只不過太直截了當，審美表達得含蓄一點才是。董培倫詩中的抒情主人公就不同了。他大概太怕羞，不希望接觸一下對方的手，這樣寫：“望著你翻閱書本的手指，/我真想變一只火紅的蜻蜓，/作一次暴雨來臨前的點水，/在你如水的手背上急速滑行。”這就把生理感覺的審美趣味高雅化了；有意境美，頗能給人以韻味的品嘗。更可注意的是這場欲念羞答答的表現還因意境創造的成功而使生理騷亂提升為一種心理不寧，所以第三節就寫“我”欲接觸“你”的手所蘊藏著的潛意識活動：“試探你火熱的青春的花蕾，/是否在你生命的枝條上萌生；/試探你與我兩顆心的間壁，/在月老的穿鑿下是否溝通？”但這個念頭一出，“思緒的蜻蜓剛剛起飛”，自己又立刻令“它將翅膀收攏”，而心理的不寧也就有了戲劇性的展開；怕謎底過早打破會讓“命運的雙重不幸”招來；過早得到“你的應允”，豈不要“縮短我甜蜜追求的里程”；如若過早“摘個苦果”豈不要增添“大腦咀嚼”苦味的記憶提前來到。如何化解這場沖突呢？只有讓“沉默”來“釀造甜蜜”了，于是
          初夏的原野彌漫著麥花的清香，
          朦朧的天邊升起我朦朧的憧憬……
這不只是心理戲劇沖突的化解，更是以欲念為本的生理感覺向心靈境界為本的心里感受作升華，一場具有高雅審美趣味的推宕。抒唱性戀的詩能寫到這個份兒上，也算愛情詩的精品了，因為它是靈肉結合的，因而也是具有健全人性的情愛詩。
但就我們民族的審美傳統而言，情愛詩大多是心理性的，講究人性的精神境界，也就是如同朱自清所謂的“理想的愛情詩”。情愛詩可分為兩類。其中一類可歸入道德范疇，也是寓教化于情愛的詠唱。我不客氣地說這類詠唱很容易被偽道學所利用，成為“文以載道”的工具。遠的且不說、只說20世紀以來，就流行過一種“獎章愛情詩”，前蘇聯詩人伊薩可夫斯基和我們的十七年詩人聞捷所寫的愛情詩中，女抒情主人公所鐘愛的人兒總是要在胸前掛著英雄獎章或勞動獎章的，掛獎章作為美的標志原屬正常，值得褒揚而不該非議，問題是把胸前掛獎章成了愛情擇偶的決定性標準，那就有點可笑了。聞捷有《愛情》一詩，一開頭就讓處于愛情幸福中的姑娘這樣抒唱：“我最心愛的回來了，/胸前掛著戰斗獎章。”如果把這一行詩拍成電影分鏡頭，大概在姑娘面前出現的情人應該是這樣一串鏡頭的組合：“前胸一片閃閃金光。密密麻麻戰斗獎章（向上搖）頭。臉上被獎章映亮的眼睛。”看來愛情中的姑娘看重的只是小伙子胸前的戰斗獎章。這個判斷并沒有曲解聞捷，在《種瓜姑娘》一詩中他這樣的表現更是明顯。詩寫的是天山腳下有個種瓜姑娘棗爾汗，種的東湖瓜聞名四方，引得小伙子們走過她的身邊都歌唱著要“把胸中燃燒的愛情/傾吐給親愛的姑娘”。時間久了，棗爾汗終于回敬了一首歌：“棗爾汗愿意滿足你的愿望，/感謝你火樣激情的歌唱；/可是，要我嫁給你嗎？/你衣襟上少著一枚獎章。”看來使這位姑娘產生愛情的，是“一枚獎章”，這相當荒唐；所謂寓教化予情愛的這場詠唱，夠庸俗的了。“理想的愛情詩”的另一類得歸入精神范疇，也就是寓至死不渝于愛情的詠唱。至死不渝是一種永恒的體現，而真正能超時間存在的永恒則只能是宇宙現象，因此這一類愛的詠唱往往藉大自然的物象來展開。朱自清在《解詩》一文中把林徽因的《別丟掉》看成理想的愛情詩。這首詩寫的是一對舊日戀人的一方要求另一方“別丟掉”已成往事的記憶。雖然“一樣是月明，/一樣是隔山燈火/滿天的星”，可是“你”已“不見”；雖然當時“你”說過一句除了“黑夜”沒第三個人聽見的話“我愛你”，但“這一把過往的熱情”已“流水似的”輕輕流入“幽冷的山泉底”了，“你”盡可以向“黑夜”要回那句話。可“你”仍在“我”心里，并且“你仍得相信”那句“我愛你”的話“山谷中留著/有那回音”！這是通過自然物象與人之間曲曲折折的隱喻關系來表達抒情主人公始終戀著已“人不 見”的“你”。這一種至死不渝的精神狀態因此得到了既高雅真誠又強烈深邃的體現。劉半農的《教我如何不想她》更是藉大自然的物象來吟唱抒情主人公的情愛的。不妨看該詩的第二節：
              月光戀愛著海洋，
              海洋戀愛著月光，
              啊！
              這般蜜也似的銀夜，
              教我如何不想她！
這場“月光”與“海洋”之戀的意象象征表現，把抒情主人公對所愛者的情戀，詠唱得如此的博大，而那種深沉的思念又被感發得如此的永恒。但必須指出寓道德教化于情愛詠唱固然是脫離欲望基礎而有偽道學之嫌的，缺乏情愛之真實，寓至死不渝于情愛的詠唱同樣有游離欲望基礎而有陷入柏拉圖式虛幻之慮的。這使我想起董培倫的另一首愛情詩《太空之吻》，值得提出來談一談。這是一首奇詩，寫的是彗星與木星一場對撞的天象奇觀，但董培倫其實又不是在寫神幻的天象，而是拿這場奇景異象作為意象象征體，來象征存在于主體靈魂深處的那一腔至死不渝的情愛感受。全詩選取彗星向木星撞去那一剎那來展開抒情。文本一開頭就把這場對撞置于情愛追求的極境，說這是“宛如奔赴前生前世預約，/不顧今生今世是否有緣”地“馳向我的摯愛我的翹盼”的。如此壯舉因了只為前生的預約而不顧今世是否有緣作前提，也就為這場義無反顧行為埋下了激越情感的宿命性基礎。隨即以每節八行共三節的篇幅抒唱了如下三個方面：一、這一對摯愛者在遙遠的空間，漫長的時間間隔中付出了“千滴相思”，而正是這些相思淚“濺起了銀河”的“七彩花瓣”，“溢出”了漫空的“纏綿的情意”，“流成”了雪雨的“絮語哀怨”——奇幻而浩渺地表現出宇宙時空中的相思之苦；二、在滄海桑田的宇宙時序運行中終于盼到了這一天這一個機會在經歷“尺尺寸寸”空間的“削減”和“分分秒秒”時間的“抖落”后，這對摯愛者就會相聚，“兩雙手就要摘那只禁果，/兩顆心就要嘗吻的震顫”——在極度夸張的宇宙幅員中展現出了悲慨壯烈的至美預期；三、這一場經歷億萬年的預期迎來的將會是令全球人“驚訝”的“我們的擁抱”，令全地球人“嘆惋”的“我的殞歿”，而“我”又是多么幸福地“愿以太陽般一腔熾熱/將木星的亙古沉默點燃/在她懷中融盡我的微笑/用生命譜一曲愛的贊禮”。在抒唱了這些以后文本的最后一節這樣唱道：
                  無望的期待無異于屠宰
                  千載佇候只是為了瞬間
                  有情有緣相親相愛片刻
                  遠勝于百代廝守之蜜甜
這是對第一節的呼應。這場呼應使得激越地詠唱著的情愛升華為知性的頓悟：至美的境界是剎那的獲得，剎那的獲得也會是永恒的擁有。由此看來，這是一首情感強烈的象征詩，象征著“彗星”充當的抒情主人公以渴求“太空之吻”為欲念基礎所激發起來的感受，這場感受的詠唱想象奇幻詩，境界開闊，意象豐盈，且能興發感動出至死不渝的精神意蘊和剎那即永恒的知性頓悟。應該說這是一場高格的情愛詠唱。
看來憑著《沉默的約會》和《太空之吻》，擅長愛情詠唱的董培倫已在當今詩壇確立起了寫這類詩的堅實地位。因為他的這些文本能把生理感覺的欲望、心理感受的精神以及由愛的激情升華出來的知性頓悟結合起來寫，能給我們感受的豐富深刻和血肉豐滿之感。這兩首詩可以說是董培倫400余首愛情詩的奠基之作。
當然，這樣講有人也許會說董培倫這些愛情詩不那么現代，誰才說得上現代呢？說不定會把穆旦推出來，認為這位詩人的《詩八首》才是具有現代品格的愛情詩。這我倒也同意。為了說明問題不妨拿《詩八首》中開宗明義的第一首來看看，這首詩是這樣的：    你底眼睛看見這一場大火，
                你底眼睛看見這一場大火，
                你看不見我，雖然我為你點燃；
                唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，
                你底，我底，我們相隔如重山！
 
                從這自然底蛻變底程序里，
                我卻愛了一個暫時的你，
                即使我哭泣，變灰，變灰又新生，
                姑娘，那只是上帝玩弄他自己。
恕我猜測詩人可能企圖用詩的形式來言說年輕人的愛情究竟是怎么一回事。在穆旦看來，這不過是一場生命進入青年期——所謂“成熟的年代”必然會出現的性覺醒和生理騷動現象，立足點是性戀。這場言說要能領悟出深意，讀者倒是要具有點腦筋急轉彎的能耐的。說“ 你底眼睛看見這一場大火”是指“你”已感受到自己的肉體中有性騷動了；說“你看不見我，雖然我為你點燃”是指“你”卻沒有意識到這場騷動是由于“我”出現在“你”生活中的緣故，所以說到底這不過是“我們”進入了青春期后，是“你底”和“我底”“成熟的年代”在作祟，從心靈相契而言，其實“我們”還“相隔如重山”。所以，從生命體的成長衍化規律——也就是從“自然底蛻變底程序”看，“我”愛上的只不過是生理意義上的、亦即肉性生命的“你”，而完整意義上的、永久的“你”卻應該是靈肉結合的，所以“我”此刻愛上的不過是“一個暫時的你”。由此說來，“我”在這場愛情中痛苦、沉淪和盡力掙扎出來——也就是“我哭泣，變灰，變灰又新生”，也只不過是生命在經受造化的作弄，而一切生命體和大自然種種造化現象，又都不過上帝及上帝的意態所派生、所體現出來的，所以“我們”之間的關系，“我”的痛苦、沉淪和掙扎，“那只是上帝玩弄他自己”而已。這可是浮沉于愛海中的抒情主人公心靈掙扎后的看破紅塵。穆旦的這組《詩八首》也許同他第一次戀愛受挫而帶來的痛苦和痛苦之余的反思有關，可以說這是一場肉性之戀易失而靈肉相調之愛焉求的惘然心境的展示，所以是滲透激情的沉思之作。誠如同里爾克所謂：詩的情感是早已有了的，我們需要的是經驗。寫詩憑經驗必然會使詩人從純抒情向沉思轉化，而滲透激情的沉思之作，作為與純抒情之作相對應而言，也就現代化了。從這個意義上說，穆旦的《詩八首》的確是愛情詩寫作中具有現代品格的，值得稱頌。
不過凡事都不能超做得過度，得掌握分寸，如果過分憑經驗，通過詩的形式來演繹一場靈肉關系中的”愛情原理“，那就會大煞風景。這使我想起穆旦另一首題名《愛情》的詩。且引它的第一段來看看：
                     愛情是個快破產的企業，
                     假如為了維護自己的信譽；
                     它雇傭的是些美麗的謊，
                     向頭腦去推銷它的威力。
這是“愛情原理”枯燥乏味的言說，沒有一點情感可言。在這里詩人信奉的是“向頭腦去推銷它的威力”，但我們接受不了“它”——這樣的愛情詩。