純貴坊酒業
“我不是堅守‘小’，我是選擇‘小’”
○姜廣平
○凌鼎年
【關于凌鼎年】：
凌鼎年，中國作家協會會員、《文學報·手機小說報》執行主編、江蘇省微型小說研究會會長、蒲松齡文學獎（微型小說）評委會副主任。在《人民文學》《北京文學》等報刊發表過約700多萬字作品。《茶垢》《讓兒子獨立一回》等作品收入《微型小說鑒賞辭典》《新文學大系·微型小說卷》《中國當代小小說大系》等選本。作品曾獲冰心兒童圖書獎等。
【導語】：
凌鼎年是一位將小小說當作事業的作家。也是凌鼎年，使文學界與讀者對小小說有了更深刻的體認。
最早論及小小說源流的是小小說理論家江曾培。他在《微型小說初論》中認為，小小說“古已有之”，中國小說的發展過程就是由小小說而短篇而長篇，不斷進步的。不過在此發展過程中小小說并沒有引退，而是按照自己的發展軌跡前進著，并不斷出現了一些堪為小說史增輝的作品。
在國內諸多小小說作家中，凌鼎年可謂一種“現象”——產量之豐、質量之高，都是國內具有代表性的。不僅如此，在將這一文體走向世界方面，凌鼎年作出了不懈的努力，并獲得了不俗的成績。此外，凌鼎年借助自己的影響力，通過幾十年不間斷的努力，使小小說這一文體具有了廣泛而高度的世界性認同。
關鍵詞：小小說 節奏 歐·亨利式結尾 精品 精品意識
一
凌鼎年：這幾篇都是小小說的名篇，海內外各種報刊多次選載、轉載，各種選本多次選用，評論家反復評論、提及，有評論家甚至定為經典之作。《麥琪的禮物》引出的歐·亨利式的結尾，對我國的小小說創作，曾經產生過較大的影響。當然也有作家反對歐·亨利式的結尾，認為導致模式化。我覺得“出人意料，情理之中”依然不失為小小說創作的手法之一，特別是初學者通常比較喜歡這種結構手法。但切忌一以貫之，反復使用同一結構法，讀者必會感到乏味。
姜廣平：國內像汪曾祺的《陳小手》、許行的《立正》我同樣非常醉心。這樣的小說，不應以長短論。
凌鼎年：我非常贊同你“小說不應以長短論”的說法。汪曾祺的《陳小手》與許行的《立正》都是我比較偏愛的小小說，這兩篇都收到過我主編的小小說選本中，我還給許行的《立正》寫過評論。《陳小手》與《立正》，故事都很好讀，人物都有血有肉，且立意深刻。以我的觀點，《立正》的容量大大超過普通的短篇，完全可以鋪排成一部中篇小說，但許行老先生惜墨如金，在千余字的篇幅里塑造了一位讓讀者過目難忘的“這一個”，這怎么說都是一種成功，都是讓人尊重的、欽佩的。
姜廣平：同樣是汪曾祺的話，我覺得說得非常好：“短篇小說的一般素質，小小說是應該具備的。小小說和短篇小說在本質上既相近，又有所區別。大體上講，短篇小說散文的成分更多一些，而小小說則應有更多的詩的成分。小小說是短篇小說和詩雜交出來的一個新品種。它不能有敘事詩那樣的恢宏，也不如抒情詩有那樣強的音樂性。它可以說是用散文寫的比敘事詩更為空靈，較抒情詩更具情節性的那么一種東西。它又不是散文詩，因為它畢竟還是小說。”
凌鼎年：不管是小小說，是微型小說，其實質還是小說，“小”“微型”與“短篇”都不過是修飾成分。所以，小小說應該具備小說的基本要素。1994年在新加坡召開的首屆世界華文微型小說研討會上，就有與會者提出“微型小說是與詩歌嫁接的文體”，后來還有研究者認為“微型小說與雜文有親緣關系”“微型小說是與散文最接近的文體”等等，這都是一家之言，不管評論家、研究者觀點多么五花八門，我們作家還是堅持小說寫法，人物、故事、細節、立意、敘述是最基本的，偶爾的文體探索，只是嘗試，只是換換筆法而已。
姜廣平：最初，可能小小說只是被當作作家們的試筆，小試牛刀，小試鋒芒，偶一逞技。像汪曾祺、陳啟佑、劉紹棠、王蒙、趙大年、鮑昌、蔣子龍、劉心武、陳建功、劉兆林、賈大山、畢淑敏、賈平凹等，都曾試筆過小小說，也都寫得非常出彩。現在，將小小說獨立為一種小說種類，與長篇、中篇、短篇相提并論的時機可能已經成熟了。
凌鼎年：作家嘗試各種體裁的寫作是天性，誰不希望自己多種文體都能得心應手呢。據我知道，不少名作家都寫過小小說，或多或少，有的是心血來潮，偶一為之，有的是換換腦子，換換筆法，更多的是應約而寫，也有的帶有倡導性、示范性，名家的參與創作，對小小說的發展，對小小說能有今天的規模，可說功不可沒。
在上世紀八九十年代，各種報刊小小說、微型小說征文很多，主辦者需要名家的支持、捧場，就千方百計約他們寫，有的因此寫出了味道，有的則是敏銳地看到了這種文體的前景。像王蒙、馮驥才、蔣子龍、林斤瀾等都出版過自己的小小說專集，其中，馮驥才、林斤瀾等作家就比較看好這種文體，寫得比較自覺，在多種場合為小小說這種文體說話，為這文體的發展、繁榮推波助瀾，小小說發展到今天，離不開他們的支持與鼓勵。
姜廣平：所以，我非常想要知道你怎么界定小小說這一文體？
凌鼎年：小小說文體的界定應該是理論家或評論家的事，小小說作家最要緊的是就是寫好自己的作品。我沒有從事理論研究的學者那樣有專業的理論素養，要我界定有點勉為其難，我個人認為：小小說是一種順應時代潮流，適應多元文化狀態，符合快節奏生活條件下閱讀審美，而又相對獨立的小說新文體，其篇幅在1500字上下，已成為普通讀者喜聞樂見的一種文學樣式。
姜廣平：其實，在我看來，小小說就是小說，或者，直接說成是短篇小說。當然，前提是小小說的品質與短篇小說的品質相當。
凌鼎年：小小說原本與短篇小說是不分家的，籠而統之稱之為短篇小說，直到老舍、茅盾在《天津文學》的前身《新港》雜志發表提倡小小說創作的文章后，這個名稱才為文學界接受。但真正形成氣候是上世紀八十年代開始的，這與社會發展，經濟發展是相吻合的，是讀者有這個閱讀需求，才逐步形成讀者市場，不是誰想提倡就能提倡的，也不是誰想讓之邊緣化就能邊緣化的。
經過三十年的發展，小小說已形成了自己的作者隊伍，評論隊伍，讀者隊伍，編輯隊伍，自己的出版市場，應該說以走向成熟。
我個人認為：優秀的小小說并不弱短篇小說。整體相比，就很難說品質相當了。
姜廣平：我一直認為，現在，小小說被很多小小說家們搞得格局小了起來，以至于很多人都覺得小小說畢竟是太小了，它無法承載更多的內涵。雖然，我承認，尺幅之內，舉輕若重，是小小說的本領。但要做得好，也就是要形成氣候，現在看來，是非常艱難的。小小說的外部，文學品種繁多且成熟，可能多少也制約了小小說的發展。
凌鼎年：但在純文學普遍不景氣的大氣候下，小小說、微型小說能有如此的市面，不說一花獨秀，至少也算難得吧。
對于小小說，一直有看漲派與看跌派。有人抱成見地小瞧小小說，總認為這么短的篇幅，這么可能寫出好作品呢。其實小瞧小小說的，大部分是從不看小小說，或幾乎不看小小說的，他們怕寫了小小說，讀了小小說，評了小小說，就掉價。因為他們不了解小小說，對小小說的評價，也就有偏差，或者說不公正。
其實，還是有不少優秀的小小說作品的，要不然也不可能有兩百來篇小小說進入海內外大學、中學、小學的教科書。
當然，小小說，單篇要與中短篇小說，與長篇小說相比，肯定無法比肩的，如果想讓小小說與中短篇小說具有同樣的內涵，這可能對小小說有點苛求了。
姜廣平：小小說的參與者，可能從總數上講，還是少得多了。
凌鼎年：小小說參與者應該說為數眾多。
姜廣平：但和中短篇所代表的文學品種不好放在同一層面與角度上。
凌鼎年：這些參與者中不乏文學青年、文學愛好者、文學起步者，他們的作品與成熟的中短篇小說作家相比，自然不在一個層面上。我們在評價小小說時，還是要多讀選本，多讀小小說作家的集子。實事求是地說，小小說還是有很多好作品的。
目前的文學市場，有制約小小說發展的因素，也有促進小小說發展的有力因素。手機小說的崛起，可能是小小說大發展的契機。
姜廣平：但一直以來，小小說不被主流文學重視，認為它就是一種文學的邊角料，是難于登上大雅之堂的雕蟲小技，只是作為小說家寫作之余的調整和補充。這可能也是小小說難以形成氣候的原因。但一種情形非常有意味，小小說在青年學生有非常廣泛的讀者。
凌鼎年：我認為正確的表述應該是：小小說經過自身的努力，正在逐漸被主流文學重視、接納，并在給予其應有的地位與評價。把小小說視為文學的邊角料，視為雕蟲小技，是一種陳舊觀念，持這種觀點的人已越來越少。至于把小小說看做寫作之余的調整和補充，那是偶然為之的大腕作家，他們的作品在整個小小說界所占比例極小極小，甚至可以忽略不計。不知你有沒有注意到，上世紀八九十年代的小小說選本，選編者盡量把文壇著名作家的小小說作品選進去，不管質量如何，都置于頭條、副頭條的重要位置，以示分量，但近一兩年的小小說選本，大腕作家的小小說作品少了，集子的打頭稿往往是可讀性強的，內涵足的，底蘊深的，作者的名字似乎淡化多了。這應該是小小說的正常現象，看得出小小說文壇自信了，成熟了。
我的觀點與你有些不同，我認為小小說正在形成氣候。今年在吉林出版集團與光明日報出版社出版的《中國小小說名家檔案》，已全部出版，整整100本，印的也頗大氣。據我知道，北京中大文景圖書出版公司也準備推出微型小說作家的個人選本100本，組稿已結束。我在主編的《世界華文微型小說100強》第一輯已進入出版程序，將在鳳凰出版集團出版，如果出齊，也是100本。成不成氣候，我想這些事實比我說的應該更有說服力。
姜廣平：量的問題，當然可以說明一些問題了。但我仍然認為，量不是一種判斷標準。何況，這種量的存在，除了要面對市場外，還要面對時間。
對了，一個相關的問題，有可能是專營小小說的作家們經常忽略的，就是精品意識。畢竟，小小說的寫作，在現代這樣的環境下，是更容易成立的行為。
凌鼎年：其實，大有大的難處，大有大的氣勢，小也有小的不易，小也有小的優勢。有人認為，短的比長的更難寫，作為一家之言，也不能說完全是抬杠之言。
其實，關于精品意識，在小小說界從來沒有忽略過，圈內的作家、評論家一直有人寫文章強調、呼吁，每次小小說、微型小說研討會，也總有類似要注重精品意識的發言與論文。
說來說去，還是認為小小說精品太少。關于小小說精品，確實少了些，與讀者，與評論家的期望值有一定差距。但其它文體也同樣也存在這個問題，現在每年要出版上千部長篇小說，有幾部能真正稱得上精品？
但你的提醒還是有價值的。小小說界是需要不斷有這樣的提醒與諍言。
不過，現在有一種誤導的觀點，總認為寫的少就是精品意識，寫的多就非精品意識，其實這問題要辯證地看，寫不出，硬寫，就算十年磨一劍，也未必磨出好劍；有生活積累，有創作激情，集中噴發，一年磨十劍，往往更能出好作品，比如像滕剛的頗受評論家與讀者爭議、好評的兩三百篇作品，幾乎都是在兩年內一氣呵成寫出的。
我最高峰時，一年寫的小小說超過一百篇，而被讀者、評論家認可的作品大都是那時期寫的。說句不中聽的話，并不是有精品意識就能寫出精品的。作為作家，誰不想寫出精品，但你想寫精品就出精品嗎？關鍵還是作家的深層思考、生活積累、文學修養等綜合因素對作品的精與不精起決定作用。
當然，我也看到有些小小說作家的作品有重復自己，重復別人的現象，這還是與少讀書，少思考有關系。文化層次在某種意義上決定作品的內涵。一個聰明的小小說作家，當他意識帶自己的創作接近制造時，要懂得調整自己的創作思路與創作方向。題材的調整，體裁的調整，都有助于走出低谷，走出被人詬病的非精品意識怪圈。
二
姜廣平：你如何看待小說節奏這一問題？你覺得小小說的節奏又該如何把握？
凌鼎年：這個問題很專業，文藝理論家才說的清，我們搞創作的，談這個問題可能說不到點子上。以我創作為例，我落筆時不會刻意去考慮節奏，但自己明白寫的是小小說，故一般都開門見山，不會像我家鄉的一句土話“城頭上出棺材——遠兜遠轉”。通常不會有閑筆，不會有過細的描寫筆調，敘述盡量簡潔，推向高潮后，抓緊收筆，有的干脆把高潮設置在結尾，所謂“抖包袱”，所謂“豹尾”。
寫得多了，熟能生巧，寫到千余字后，就會自然而然地煞尾。如果一嘮叨，一拖踏，字數就控制不住了，篇幅就上去了，就成短篇小說的寫法了。
姜廣平：在小小說中，有很多精品，往往凝重而大氣。很多作品也都是以文化勝。我發現你的小小說，在這方面也做得比較足。婁城、婁東，一直是你的小小說背景。濃釅的坊間色澤和民間風味浸潤了一個個小城故事，書事、畫事、石事、茶事、酒事以及園林、拓片、剪裁、花木、演藝之事，各各透著歷史深層的氣息，折射著現實紛紜的世象。這種意義上的江南古城，是不是可以看成是你力圖在紙上打造太倉、婁東這樣的文學版圖呢？看來，幾乎每一個作家，都會在自己的童年與故鄉這里停留一生。
凌鼎年：每個人的童年記憶往往是最難忘，最深刻，最刻骨銘心的，作家也是如此。盡管我在弱冠之年去了微山湖畔的煤礦，一去就是二十年，但江南家鄉的一草一木，一磚一瓦依然在我腦海中揮之不去。當我重新回到生我養我的太倉后，當我用歸來游子的眼光重新觀察、審視她時，可能我有了南北方文化、民俗的比較，我對太倉的認識遠比以前深刻，也比從未遠離太倉的本土作家多了一種觀照，我的小小說作品也就更多的把背景放在太倉。剛開始時無意識的，我的不少故事發生在古廟鎮、七丫鎮等江南小鎮上，篇幅一多，我開始意識到應該形成集束手榴彈，我就把以后寫江南的人與事都置于古廟鎮這樣一方小天地中。1992年新加坡《聯合早報》連載我小小說時，就冠以《古廟鎮風情系列》。寫著寫著，我覺得古廟鎮的舞臺似乎小了點，難以包容更多的人與事，于是我又設置了一個婁城系列，把古廟鎮置于婁城之下，婁城畢竟是縣城，有些重大點的故事就可放在婁城展開。這個婁城，以我家鄉太倉為主要背景，又不全是，反正是江南的一個縣城，我希望婁城故事能打造出一方區別于其他作家的文學版圖。
都說作家寫自己熟悉的生活，因為我與文化圈的人交往比較多，了解他們，知曉他們，寫他們得心應手，不用挖空心思去胡編亂造，文化題材也就越寫越多，無形中成了我的特色之一。
姜廣平：福克納建構了“約克納帕塔法”世系，那塊郵票般大小的地方便成了非常迷人的地方，賈平凹的商洛地區、莫言的高密東北鄉、蘇童的“楓楊樹村”和“香椿樹街”，現在，也成了人們非常稱道的文化版圖。這方面，其實很多作家都非常著意。所以，你的“婁城”，也一定有著這方面的野心的。
凌鼎年：如果我創作、經營的“婁城風情系列”，有朝一日能像賈平凹筆下的商洛地區、莫言筆下的高密、蘇童的“楓楊樹村”“香椿樹街”、王安憶筆下的上海、陸文夫和范小青筆下的蘇州，能為讀者認可，那當然是最大的快慰，這也將是對我最高的褒揚。“婁城風情微型小說系列”出版后，有多位評論家寫了評論，給予了肯定與美言。有評論家在評論我的“婁城風情系列”時，提到了福克納建構的“約克納帕塔法”世系，也確實提到了那塊郵票般大小的地方，我知道這是對我的高標準，對我的嚴要求，更是對我的鼓勵，對我的鞭策。日本國學院大學的渡邊晴夫教授是國際上有名的小小說研究專家，他對我的“婁城系列”很有興趣，曾經兩次借到復旦大學的機會，來太倉實地考察。也有外地朋友來太倉，說就是想看看我筆下的婁城風光。這對我來說比獲得什么獎都更高興更快慰。
姜廣平：你似乎不以復雜性取勝。像《藥膳大師》《萬卷樓主》《茉莉姑娘》《盲人夫婦》《洋媳婦》的指向性，似乎都非常單一，就是向善。當然，你的作品肯定不只是這樣的取向與指向。但這里的問題，是不是因為小小說體裁本身的原因造成的呢？小小說姓“小”，尺幅之內，似乎沒有更大的騰挪空間？
凌鼎年：小小說因為篇幅的有限，不可能像中短篇小說那樣，更不可能像長篇小說那樣人物眾多，矛盾復雜，故事曲折，主題多義，其多數作品可能主旨相對單一，這是它的局限性，就像你說的沒有更大的騰挪空間。等于傳統的戲臺上，因其小，只能用揮舞一根馬鞭替代駿馬上場一樣。
關于我作品的價值取向與指向，我也是不斷變化的，記得我早期的作品，反封建是我的基本母題；有一段時間，真善美成了我筆下的大宗題材；一度，揭露官場腐敗，揭露社會丑惡，我集中寫了幾十篇；我還寫過微型武俠小說、微型科幻小說、微型偵破小說，幽默小說，寫過故事新編，寫過荒誕派作品，寫過文體探索作品，我希望通過題材的變換，主題的變換，多角度，多層次，多方位地寫出我對歷史，對現實，對社會，對人生的看法，寫出我對家鄉，對民族，對國家的愛。
姜廣平：范小青談你的作品，我覺得饒有意味，她將你的小說與蘇州聯系起來了。“讀凌鼎年的小小說，使人想起蘇州，想起蘇州的園林，蘇州的街巷，蘇州的風格，蘇州的人。”“蘇州是小蘇州，園林也是小的，街巷也是小的，蘇州的風格是柔的，蘇州人的脾氣呢，是溫和的，很少有大的氣派。”范小青其實還應該說說蘇州女子，“小家碧玉”，別有一種江南風情。這些可能現在不能再加到蘇州女子的頭上，但你的小說倒是很好地傳承了這些“小”的文化內涵。
凌鼎年：范小青的比喻很有創意，記得我專門寫過一篇《小小說與蘇州園林》的文學隨筆。因為蘇州園林講究“水要曲，園要隔”；講究“借景”；講究“以小見大”；講究“咫尺千里”，講究“曲徑通幽”；講究“水窮山盡疑無路，柳暗花明又一村”，這對小小說創作都不無啟迪。
比起大小說，小小說確實小了點，無論篇幅、內涵，從一般意義上講，有著重量級與輕量級的差別，不承認就不是實事求是的態度。
姜廣平：其實，蘇州的園林最大的特點應該是精致。
凌鼎年：是啊，精致不等于小家子氣。如果把蘇州園林的小，釋義為小家子氣，是一種誤讀。這可以聯想到小小說的某些誤讀。小小說也有大江東去，金戈鐵馬式的作品，像許行的《天職》，沈宏的《走出沙漠》，馮曙光的《二次大戰在雙牛鎮的最后一天》，楊少衡的《復活節島的落日》，尹全生的《海葬》《延安舊事》，曹德權的《逃兵》《生命》等，以我看就很大氣。而像白小易的《客廳里的爆炸》，司玉笙的《高等教育》，紹六的《一個復雜的故事》，唐訓華的《兩地書》，邵寶健的《永遠的門》，許行的《立正》，孫方友的《蚊刑》，劉國芳的《誘惑》，滕剛的《預感》，王奎山的《畫家與他的孫女》，謝志強的《楊梅》，畢淑敏的《紫色人形》，相裕亭的《威風》，邢慶杰《玉米的馨香》，吳萬夫的《看夕陽》，高虹的《唐家寺的雨傘》，羅偉章的《獨腿人生》等作品雖然場面不足以震懾讀者，但作品所具有的底蘊，又豈是一個“小”字能解釋的。
姜廣平：你不像你說的那樣，你寫小小說，對小小說的研究也已經有了相當的高度。此外，在你這里我還看到一個非常好的文化現象，你不像文學圈子里的有些作家，甚至是相當有影響的作家，他們一般都不讀同行的作品。你對同行的作品涉獵頗深。當然，很多作家不讀同行作品的理由倒也值得理解，他們認為，他們已經為中國文學作出了自己的貢獻，又何必要去關注其他作家是否也達到這一層面呢？
凌鼎年：2002年中國作家協會創研部主編的《2001中國短篇小說精選》，選了我的小小說《了悟禪師》，魯迅文學院副院長胡平在該書的《2001年短篇小說創作漫評》中這樣寫道：“不過一千五百字的一個小小說，質量抵得上一個平庸的中篇——這樣的小說是很得人心的”。胡平是著名評論家，以他的身份，以他法眼，想來如此評之，是有感而發。
小小說也是可以寫出大氣勢，寫出深底蘊的。
姜廣平：說到這一點，我覺得你刻意營造婁東風情，是想與蘇州文化形成對接與呼應哩。我們可不可以這樣認定，一個作家還是必須有自己的故鄉，當然，我在一些評論中談到，一些作家走出了家鄉，走向了大千世界，但對故鄉的守望或者回望，應該是一個作家慣常的行為方式。
凌鼎年：上世紀九十年代開始，我對“婁城風情系列”確實傾注了相當的心血，我想以小小說的形式，寫出太倉地區的歷史與現實，寫出幾個家鄉父老人物，因為我熟悉這塊熱土，熱愛這塊熱土。只要我動筆，那熟悉的身影就會向我走來，那音容笑貌就會浮現在我腦海里，使我下筆有話可說，有事可寫。其實，一個優秀的作家，特別是小說作家通常都會有自己的“一畝三分地”，我把從小生活的太倉視為了自己的創作基地，視為了素材庫。汪曾祺早就離開了江蘇的高郵，但他優秀的作品，大抵與高郵的風土人情有關系；高曉聲也離開江蘇武進多年，但他最膾炙人口的小說作品都是以武進農村為背景的。
姜廣平：堅守自己的“一畝三分地”固然有必要，但守得住，還要走得出。
凌鼎年：是這樣的。所謂走得出，一是指作家的思想，作家的意識要走出去，走向更廣闊的天地；二是作家的蹤跡要走出去，所謂行萬里路，沒有開闊的視野，沒有見多識廣，沒有東西方文化的比較，如何有全球意識；第三，作品走出地方，走向全國，走出國門，走向世界。
姜廣平：說到這一點，突然發現，你現在差不多把微山湖給扔了。
凌鼎年：因為我在微山湖畔的煤礦生活了整整二十年，因此我一度以微山湖為創作題材，以煤礦為創作題材，我七八十年代寫的中篇小說、短篇小說，幾乎一大半以上與微山湖有關系，譬如，當年上海的《文匯月刊》從創刊到停刊，100期中唯一發的一篇處女作就是我的短篇小說《風乍起》，是以微山湖風情為背景的。我還算經營出了微型小說的《微山湖風情系列》。只是八十年代時，我還在煤礦討生活，充其量是個文學青年、業余作者，籍籍無名，人微言輕，很少有人會關注到我的《微山湖風情系列》。1990年2月我調離煤礦，回到生我養我的家鄉太倉，一晃也整整二十年了，我曾經回到微山湖畔兩次，應該講那邊的變化也不小，我自己覺得我對現在的微山湖一帶的了解很表面，很膚淺，故我不敢再隨便動筆寫微山湖風情的小說了，怕貽笑大方，怕褻瀆了我的第二故鄉。
微山湖是我生命中重要的一站，也是我文學創作的重要起點，我對微山湖也是有感情的，我不會忘懷微山湖。在我的散文等回憶性文章里，微山湖還是在我作品中多次出現的。
姜廣平：當然，從題材角度論，你還涉及到佛教。然而，在這里，我似乎有一層擔心，佛教的精髓，會不會因為小小說之“小”而受到消解呢？
凌鼎年：對佛教、道教、伊斯蘭教等我并沒有什么研究，但我相信，我不會去以“小”消解這些偉大的哲學。中國的十大著名寺廟，我除了拉薩的大昭寺沒有去過，其他如拉卜楞寺、塔爾寺、法門寺、白馬寺等我都先后去過，像孔廟，我因接待陪同竟去過16次。我也有幾位佛教界的朋友，偶爾會去問道，去討教，去切磋，去交流。因為有些接觸，我筆下就有了佛教的小小說，好像寫過六七篇吧，不過是借佛教故事來闡述我對佛教的理解與尊重，主題無非是真善美，基本上都是向上的。例如《血經》，寫抗日戰爭時期弘善法師、養真法師瀝血寫《大方廣佛華嚴經》的故事，他們表示：前方將士在為民族存亡而流血，我們佛家弟子也要流點血，這是一種精神。
佛教的精髓博大精深，絕不會因我的幾篇小小說而消解的。小小說作家中，像山東的閔凡利等也多次發表過佛教題材的作品，這些作家都是與佛教有緣，與佛家走的比較近的，都一心愿為弘揚佛教思想作貢獻的，即便我們對佛教的理解不全面，甚至有點偏差，但佛教一定會包容的。
這里又會談到小小說之“小”。小小說的形式小，但這又何妨呢？
姜廣平：現在的作家們，大都從短篇而中篇而長篇，像你這樣堅守著“小”的，可能確實不多見了。
凌鼎年：我不是堅守“小”，我是選擇“小”。我最初是寫詩的，然后雜文，然后再中短篇小說。最早的一篇小小說寫于1975年9月，大約到了上世紀八十年代中后期，我開始轉向以小小說創作為主。我與現在的大部分小小說作家的不同之處在于我是先寫中短篇小說，再寫小小說的，而現在的小小說作家，不少是小小說寫出了成績，再短篇小說，再中篇小說。
換句話說，小小說創作是我的自覺選擇。因為我看到了小小說的前景，我愿為這個新興的文體開拓、實踐，甚至奉獻。
我在寫小小說的同時，中短篇小說也寫一些，但寫得不多，最長的中篇小說寫了8萬多字。也許退休后，會嘗試些長篇小說。
姜廣平：寫小小說，可能要花點小心思。這可能是與做中長篇不一樣的。當然，中長篇也需要技術與技巧，然而，在小小說，可能更需要匠心。我發現你的小小說足可說明這一點。被人們經常提起的的《菊癡》《茶垢》《畫·人·價》《一份腰圍記錄》等篇什，便非常巧妙地在技術與匠心上勝人一籌。
凌鼎年：長篇小說我沒有寫過，沒有心得體會，中篇小說集子與短篇小說集子我都出版過。我有一種體驗，我的不少小小說完全可以寫成短篇小說，我寫時，筆觸稍微放一放，就成短篇小說的框架了，但我有意識地收住。有人說我傻，但我不悔。因為我相信，我的小小說遠比我的中短篇小說有讀者，有價值，有流傳下去的可能。
我曾經說過：中國的小小說把中短篇小說的技巧幾乎都運用過了，并一再在探索，在翻新，我一直想主編一本《小小說技巧探索大觀》，想在這本書里呈現小小說的所有技巧，并希望人們將小小說與中短篇小說在這個角度上做一些深層的比較與探索。
我的小小說量上多。在國內，超過一千篇的作家為數不多，我是其中之一。這樣就逼得我題材翻新，立意翻新，結構翻新，筆法翻新，所謂的技巧也就自覺不自覺地運用上去了。
我不敢說我的作品技術與匠心上勝人一籌，但我創作時應該講是很投入的，是動了腦筋，花了心思的。我的技巧，不是為技巧而技巧，都是為主題服務的。巧妙的結構，可使作品的效果事半功倍。
三
姜廣平：當初你是怎么樣走上文學之路的？你在微山湖畔煤礦工作近20年，這一段生活給了你不少東西吧？
凌鼎年：回過頭來看，我走上文學之路，有偶然性，也有必然性。
可能有點遺傳性吧。我祖籍浙江湖州晟舍，系明代寫《拍案驚奇》的凌
