曹軍慶在湖北文壇有“小地方的高人”之譽。雖然長期蟄居安陸，但他的藝術視野卻極為開闊，一點也沒有一般所謂小地方人的狹隘。曹軍慶自稱現實主義作家，他的小說對當前中國社會外在現實和內在人性的觀照是十分犀利透辟的，他敢于直面我們時代的現實悲哀和心靈隱痛，這就為他的小說奠定了沉郁的底色。但是他一直以來又迷戀打破敘事成規(guī)的先鋒小說，這使得他不滿足于鏡面書寫現實生活，而是瀟灑地游走于先鋒敘事與現實主義敘事之間。

 曹軍慶每年的創(chuàng)作量并不大，他屬于那種很能沉得住氣地經營敘事藝術的小說家。去年他的短篇《有房子的女人》和中篇《精神》被《小說月報》《小說選刊》《中華文學選刊》等紛紛轉載，這不僅止于表面上的熱鬧，我以為其中正隱含了曹軍慶以先鋒姿態(tài)書寫現實人心的敘事藝術日漸成熟的趨勢。不管國內外學界對先鋒一詞如何聚訟紛紜，就我對當代中國先鋒小說文本的閱讀體驗而言，所謂先鋒不外乎解構，或者解構傳統意義上的文學“內容”，如現實、理想、精神、人性、自由之類的宏大范疇，或者進一步解構傳統意義上的文學“形式”，即顛覆傳統意義上以營造文學“真實”為核心的敘事規(guī)范體系。前一種解構直通現代主義敘事，后一種解構走向后現代主義敘事；前者沉郁荒誕，后者嬉戲不羈。實際上二者時常相容相交，在上世紀80年代中后期的中國先鋒小說中并行不悖。但當年的先鋒小說往往固執(zhí)于超越現實的高蹈姿態(tài)，熱衷于淡化社會現實背景，習慣于剝離歷史文化氛圍，最終流于敘述的抽象化和概念化，于是割斷了文學與人間的血緣，淪為精致的塑料花朵。從曹軍慶最近兩年的小說創(chuàng)作來看，這種傳統與現代的敘事藝術融合愈益圓熟。一方面，他的小說繼續(xù)保持著對社會現實生活的密切關注，努力挖掘城鄉(xiāng)現實生活中各個不同社會階層的人物的心靈，尤其是挖掘他們非常態(tài)的內心生活；另一方面，他的小說又決不重蹈傳統現實主義小說的敘述窠臼，而是精心地汲取現代主義尤其是后現代主義解構敘事技法的營養(yǎng)，把解構敘事與現實敘事相化合，實現兩種敘事形態(tài)的互滲與共榮。

 《有房子的女人》是曹軍慶去年最有影響力的作品。這是一篇巧妙地運用現實主義筆法來顛覆傳統意義上的真實與虛構之間界限的佳構。謝靜怡居然敢在相親對象付海全面前坦承自己真實的“二奶”身份，她還毫不掩飾對那位曾經包養(yǎng)過自己的陳局的愛戀，講述著自己與陳局之間的灰色故事。然而，虛構正隱藏在謝靜怡真實的講述之中，故事的結局說明單身母親謝靜怡身邊的那個孩子，那個被她反復強調是其與陳局之間愛情結晶的孩子，那個在小說中真實得無可置疑的孩子，最終被證明是謝靜怡花錢抱養(yǎng)的孩子。而謝靜怡之所以如此編織謊言或虛構真實，其隱衷正在于她內心對陳局的舊情不斷，她寧愿活在虛構的真實或真實的虛構中。現實中的孩子不過是謝靜怡內心中真實情感的替代品。謝靜怡正是通過隱藏“親子”的養(yǎng)子身份來填充自己的心理虛空，因此她必須虛構，必須通過編織真實的謊言來確證自己的存在。不僅如此，小說中作為謝靜怡配角的付海全同樣也生活在虛構的真實或真實的虛構中，二人如影隨形。付海全毫不掩飾自己對有房子的“二奶”謝靜怡的垂青，他的言行和目標可謂赤裸裸，這當然是一種可怕的真實，而一旦謝靜怡卷入官司，他那裝飾出來的真實立刻暴露出虛偽的嘴臉，所以付海全的真實同樣也是一種虛構或者虛偽的真實。至此，曹軍慶不僅塑造了兩個具有雙重性格的典型形象，而且借此實現了解構真實或破譯虛構的潛在敘述意圖。一切都引導著讀者直面解構后的真實。

 有意味的是，除了《有房子的女人》之外，曹軍慶最近的三個中篇《精神》《滴血一劍》《家譜學》也都把筆觸聚焦于真實與虛構對傳統界限的瓦解。當然，曹軍慶并沒有采用常見的所謂“元小說”技法來實現這種解構敘事目標，比如讓作者直接在作品中現身說法，實現對小說中虛構的真實世界的顛覆，而是借用了戲中戲的敘事策略，讓人物的敘事行為成為作者的敘事對象，曹軍慶的小說由此成為了解構敘事的敘事。《精神》講述了作家王海波因為寫了一篇名叫《精神》的小說而被某導演相中，將其改編為電視連續(xù)劇的尷尬經歷。王海波的小說《精神》寫的是一個縣楚劇團在市場經濟年代的崩潰，吳氏父子和孟花樓等人物都有現實生活中的真實原型，尤其是吳生瑞的那句話音拉長的臺詞。“精神”實乃小說的點睛之筆。但曹軍慶的小說《精神》不同于王海波的小說《精神》，王海波作為曹軍慶筆下的人物被要求按照某導演的旨意來改編電視劇《精神》，王海波的改寫過程中所遭遇的心靈上的尷尬和苦悶、藝術上的真實與虛構，成了曹軍慶小說《精神》的全部敘述內容。在將敘事的虛構性展現給讀者看這一點上，即敘事的自反性這一點上，曹軍慶的小說《精神》無疑具有“元小說”色彩。但曹軍慶超越了傳統“元小說”敘述的游戲性，他不僅用現實主義的筆法真實地刻畫了王海波從事電視劇藝術虛構的現實行為與經歷，而且深刻地透視了王海波陷入虛構的惡性循環(huán)中不能自拔的心理困境。如果說王海波在一開始陷入虛構的陷阱是受到了導演的商業(yè)蠱惑而尚不自知的話，那么他后來跌入虛構的循環(huán)則是清醒的身不由己，因為他必須活在虛構中，就像謝靜怡一樣必須活在真實的虛構或虛構的真實中，否則他的心理結構就會崩潰，這就不是“精神”而是很有些“神經”了。

 《家譜學》與《精神》有異曲同工之妙，也采用了自我顛覆式的戲中戲敘述結構。和王海波一樣，男主人公賀船帆也是作家，他厭倦了編造那種時髦小說的虛構游戲，決心寫一部真實的作品。為此他深入研究家譜學，直接和寫作對象展開對話，且根據鄔向東的自述撰寫了一部紀實文本《梁山伯與祝英臺新傳》，又名《生死情》。但最終賀船帆尷尬地發(fā)現，原來鄔向東的自述以及他為亡妻守墓的行為不過是招徠顧客的表演秀而已。面對鄔向東虛構得如此真實的行為藝術，賀船帆心中的真實理想坍塌了，真實與虛構之間的界限瞬間瓦解。不僅如此，讓作家賀船帆的生命充滿吊詭的是，給予他巨大影響的父親一輩子執(zhí)迷于家譜學的研究，老先生從賀氏家譜中總結出一道神秘輪回規(guī)律，為了讓這神秘的疾病降臨到自己而不是兒子的身上，他從此虛構了自己的肝病，不管醫(yī)生如何否認，他固執(zhí)地長期服用治療肝病的藥品，直到有一天他果然罹患肝癌去世，他的虛構終于變成了真實。真實與虛構的界限在父親的身上再一次被顛覆。這一切使得賀船帆抵制工作室安排的寫作任務——為木頭鎮(zhèn)土皇帝屈家父子編寫家譜的行為顯得是那樣的無力和荒謬！真實無法觸摸，只有虛構以真實的名義存在，我們必須直面真實被解構后的真相，那就是虛構，虛構成了另一種真實，這實在是作家敘述的悖論，也是人類感知自身存在的悖論。有意思的是，小說中還用濃墨重彩塑造了老干部屈之兵的形象，退休后的老公安屈之兵之所以如此迷戀寫作舊體詩詞，是因為只有寫那種”老干體”詩詞才能讓他麻木自己內心的隱痛。炫耀各種詩詞獲獎證書對于屈之兵而言就如同鄔向東一樣，也不過是一場表演而已，同樣屬于行為藝術范疇。屈家父子寧愿花費巨資請人編修一部屈氏家譜，這表面上是為了高攀詩祖屈原，而骨子里其實是陷入了精神性迷狂，即虛妄地活在真實的虛構或虛構的真實中罷了。

 《滴血一劍》里的戲中戲不是小說、不是劇本，也不是什么家譜，而是一場虛擬的網絡游戲。中學生白令濤屬于當下中國農村常見的留守兒童，孤苦無依的他迷戀網絡游戲，尤其酷愛玩“滴血一劍”，這是一款需要連過108關的游戲，劍劍滴血、刀刀致命，充滿了暴力。然而，令人痛心的是，白令濤竟然把這款虛擬空間中的網絡游戲移植到了現實生活中，為了報復肖老師對他的歧視，他殘酷地對肖老師實施了“滴血一劍”式的連環(huán)暴力，整整108刀，這是殘酷的真實而不是虛擬的游戲。中學生白令濤以令人發(fā)指的方式顛覆了虛構與真實的界限，這不僅是他個人的悲劇，也暴露了我們這個網絡時代的危機。與白令濤相比，“明星學生”單立人同樣陷入了網絡時代的心理危機。由于覺得自己在肖老師之死的事件中有知情未報的嫌疑，精神恍惚的他遂離家出走，他躲在網吧里耗費了97天的光陰，終于連闖108關，贏得了《滴血一劍》，可到頭來方知這款游戲的終極不過是一個碩大的男根，虛無感頓時彌漫在他的心田，單立人就此回家。可他不知道，就在自己連闖108關生死游戲的過程中，他的母親萬里尋子，飽受磨難和摧殘，這是真實的生死闖關，而非虛妄的電腦游戲。更讓他想象不到的是，等他從虛擬的游戲世界中返回真實的人間，等待他的將是父母離異的結局。在兒子失蹤的日子里，這一對父母陷入了以互相傷害對方為樂的虐戀心理循環(huán)，直到雙方的心理結構平衡徹底崩盤，離婚成了不可逃避的命運。這種真實的生活結局與“滴血一劍”虛構的游戲結局一樣的虛無，戲中戲同樣令人唏噓。

 曹軍慶在文壇出道很早，卻曾在上世紀90年代幾乎中斷了文學創(chuàng)作，我寧愿相信這是曹軍慶正做著厚積薄發(fā)的文學夢想。誠然如此，所以曹軍慶在新世紀復出后才迸發(fā)出別樣的藝術能量。他虛構的文學故鄉(xiāng)“煙燈村”亦真亦幻，奠定了他“小地方的高人”地位。而從他最近的小說敘述趣味來看，曹軍慶在素樸的現實敘事與新銳的解構敘事之間游走得更加自如，更加得心應手了。我期待著他內斂的文風里揮灑出更加激越的才情。