曹軍慶在湖北文壇有“小地方的高人”之譽(yù)。雖然長(zhǎng)期蟄居安陸，但他的藝術(shù)視野卻極為開闊，一點(diǎn)也沒有一般所謂小地方人的狹隘。曹軍慶自稱現(xiàn)實(shí)主義作家，他的小說對(duì)當(dāng)前中國(guó)社會(huì)外在現(xiàn)實(shí)和內(nèi)在人性的觀照是十分犀利透辟的，他敢于直面我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)悲哀和心靈隱痛，這就為他的小說奠定了沉郁的底色。但是他一直以來又迷戀打破敘事成規(guī)的先鋒小說，這使得他不滿足于鏡面書寫現(xiàn)實(shí)生活，而是瀟灑地游走于先鋒敘事與現(xiàn)實(shí)主義敘事之間。

 曹軍慶每年的創(chuàng)作量并不大，他屬于那種很能沉得住氣地經(jīng)營(yíng)敘事藝術(shù)的小說家。去年他的短篇《有房子的女人》和中篇《精神》被《小說月報(bào)》《小說選刊》《中華文學(xué)選刊》等紛紛轉(zhuǎn)載，這不僅止于表面上的熱鬧，我以為其中正隱含了曹軍慶以先鋒姿態(tài)書寫現(xiàn)實(shí)人心的敘事藝術(shù)日漸成熟的趨勢(shì)。不管國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)先鋒一詞如何聚訟紛紜，就我對(duì)當(dāng)代中國(guó)先鋒小說文本的閱讀體驗(yàn)而言，所謂先鋒不外乎解構(gòu)，或者解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的文學(xué)“內(nèi)容”，如現(xiàn)實(shí)、理想、精神、人性、自由之類的宏大范疇，或者進(jìn)一步解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的文學(xué)“形式”，即顛覆傳統(tǒng)意義上以營(yíng)造文學(xué)“真實(shí)”為核心的敘事規(guī)范體系。前一種解構(gòu)直通現(xiàn)代主義敘事，后一種解構(gòu)走向后現(xiàn)代主義敘事；前者沉郁荒誕，后者嬉戲不羈。實(shí)際上二者時(shí)常相容相交，在上世紀(jì)80年代中后期的中國(guó)先鋒小說中并行不悖。但當(dāng)年的先鋒小說往往固執(zhí)于超越現(xiàn)實(shí)的高蹈姿態(tài)，熱衷于淡化社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景，習(xí)慣于剝離歷史文化氛圍，最終流于敘述的抽象化和概念化，于是割斷了文學(xué)與人間的血緣，淪為精致的塑料花朵。從曹軍慶最近兩年的小說創(chuàng)作來看，這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的敘事藝術(shù)融合愈益圓熟。一方面，他的小說繼續(xù)保持著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)注，努力挖掘城鄉(xiāng)現(xiàn)實(shí)生活中各個(gè)不同社會(huì)階層的人物的心靈，尤其是挖掘他們非常態(tài)的內(nèi)心生活；另一方面，他的小說又決不重蹈?jìng)鹘y(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說的敘述窠臼，而是精心地汲取現(xiàn)代主義尤其是后現(xiàn)代主義解構(gòu)敘事技法的營(yíng)養(yǎng)，把解構(gòu)敘事與現(xiàn)實(shí)敘事相化合，實(shí)現(xiàn)兩種敘事形態(tài)的互滲與共榮。

 《有房子的女人》是曹軍慶去年最有影響力的作品。這是一篇巧妙地運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義筆法來顛覆傳統(tǒng)意義上的真實(shí)與虛構(gòu)之間界限的佳構(gòu)。謝靜怡居然敢在相親對(duì)象付海全面前坦承自己真實(shí)的“二奶”身份，她還毫不掩飾對(duì)那位曾經(jīng)包養(yǎng)過自己的陳局的愛戀，講述著自己與陳局之間的灰色故事。然而，虛構(gòu)正隱藏在謝靜怡真實(shí)的講述之中，故事的結(jié)局說明單身母親謝靜怡身邊的那個(gè)孩子，那個(gè)被她反復(fù)強(qiáng)調(diào)是其與陳局之間愛情結(jié)晶的孩子，那個(gè)在小說中真實(shí)得無(wú)可置疑的孩子，最終被證明是謝靜怡花錢抱養(yǎng)的孩子。而謝靜怡之所以如此編織謊言或虛構(gòu)真實(shí)，其隱衷正在于她內(nèi)心對(duì)陳局的舊情不斷，她寧愿活在虛構(gòu)的真實(shí)或真實(shí)的虛構(gòu)中。現(xiàn)實(shí)中的孩子不過是謝靜怡內(nèi)心中真實(shí)情感的替代品。謝靜怡正是通過隱藏“親子”的養(yǎng)子身份來填充自己的心理虛空，因此她必須虛構(gòu)，必須通過編織真實(shí)的謊言來確證自己的存在。不僅如此，小說中作為謝靜怡配角的付海全同樣也生活在虛構(gòu)的真實(shí)或真實(shí)的虛構(gòu)中，二人如影隨形。付海全毫不掩飾自己對(duì)有房子的“二奶”謝靜怡的垂青，他的言行和目標(biāo)可謂赤裸裸，這當(dāng)然是一種可怕的真實(shí)，而一旦謝靜怡卷入官司，他那裝飾出來的真實(shí)立刻暴露出虛偽的嘴臉，所以付海全的真實(shí)同樣也是一種虛構(gòu)或者虛偽的真實(shí)。至此，曹軍慶不僅塑造了兩個(gè)具有雙重性格的典型形象，而且借此實(shí)現(xiàn)了解構(gòu)真實(shí)或破譯虛構(gòu)的潛在敘述意圖。一切都引導(dǎo)著讀者直面解構(gòu)后的真實(shí)。

 有意味的是，除了《有房子的女人》之外，曹軍慶最近的三個(gè)中篇《精神》《滴血一劍》《家譜學(xué)》也都把筆觸聚焦于真實(shí)與虛構(gòu)對(duì)傳統(tǒng)界限的瓦解。當(dāng)然，曹軍慶并沒有采用常見的所謂“元小說”技法來實(shí)現(xiàn)這種解構(gòu)敘事目標(biāo)，比如讓作者直接在作品中現(xiàn)身說法，實(shí)現(xiàn)對(duì)小說中虛構(gòu)的真實(shí)世界的顛覆，而是借用了戲中戲的敘事策略，讓人物的敘事行為成為作者的敘事對(duì)象，曹軍慶的小說由此成為了解構(gòu)敘事的敘事。《精神》講述了作家王海波因?yàn)閷懥艘黄小毒瘛返男≌f而被某導(dǎo)演相中，將其改編為電視連續(xù)劇的尷尬經(jīng)歷。王海波的小說《精神》寫的是一個(gè)縣楚劇團(tuán)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)年代的崩潰，吳氏父子和孟花樓等人物都有現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)原型，尤其是吳生瑞的那句話音拉長(zhǎng)的臺(tái)詞。“精神”實(shí)乃小說的點(diǎn)睛之筆。但曹軍慶的小說《精神》不同于王海波的小說《精神》，王海波作為曹軍慶筆下的人物被要求按照某導(dǎo)演的旨意來改編電視劇《精神》，王海波的改寫過程中所遭遇的心靈上的尷尬和苦悶、藝術(shù)上的真實(shí)與虛構(gòu)，成了曹軍慶小說《精神》的全部敘述內(nèi)容。在將敘事的虛構(gòu)性展現(xiàn)給讀者看這一點(diǎn)上，即敘事的自反性這一點(diǎn)上，曹軍慶的小說《精神》無(wú)疑具有“元小說”色彩。但曹軍慶超越了傳統(tǒng)“元小說”敘述的游戲性，他不僅用現(xiàn)實(shí)主義的筆法真實(shí)地刻畫了王海波從事電視劇藝術(shù)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)行為與經(jīng)歷，而且深刻地透視了王海波陷入虛構(gòu)的惡性循環(huán)中不能自拔的心理困境。如果說王海波在一開始陷入虛構(gòu)的陷阱是受到了導(dǎo)演的商業(yè)蠱惑而尚不自知的話，那么他后來跌入虛構(gòu)的循環(huán)則是清醒的身不由己，因?yàn)樗仨毣钤谔摌?gòu)中，就像謝靜怡一樣必須活在真實(shí)的虛構(gòu)或虛構(gòu)的真實(shí)中，否則他的心理結(jié)構(gòu)就會(huì)崩潰，這就不是“精神”而是很有些“神經(jīng)”了。

 《家譜學(xué)》與《精神》有異曲同工之妙，也采用了自我顛覆式的戲中戲敘述結(jié)構(gòu)。和王海波一樣，男主人公賀船帆也是作家，他厭倦了編造那種時(shí)髦小說的虛構(gòu)游戲，決心寫一部真實(shí)的作品。為此他深入研究家譜學(xué)，直接和寫作對(duì)象展開對(duì)話，且根據(jù)鄔向東的自述撰寫了一部紀(jì)實(shí)文本《梁山伯與祝英臺(tái)新傳》，又名《生死情》。但最終賀船帆尷尬地發(fā)現(xiàn)，原來鄔向東的自述以及他為亡妻守墓的行為不過是招徠顧客的表演秀而已。面對(duì)鄔向東虛構(gòu)得如此真實(shí)的行為藝術(shù)，賀船帆心中的真實(shí)理想坍塌了，真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限瞬間瓦解。不僅如此，讓作家賀船帆的生命充滿吊詭的是，給予他巨大影響的父親一輩子執(zhí)迷于家譜學(xué)的研究，老先生從賀氏家譜中總結(jié)出一道神秘輪回規(guī)律，為了讓這神秘的疾病降臨到自己而不是兒子的身上，他從此虛構(gòu)了自己的肝病，不管醫(yī)生如何否認(rèn)，他固執(zhí)地長(zhǎng)期服用治療肝病的藥品，直到有一天他果然罹患肝癌去世，他的虛構(gòu)終于變成了真實(shí)。真實(shí)與虛構(gòu)的界限在父親的身上再一次被顛覆。這一切使得賀船帆抵制工作室安排的寫作任務(wù)——為木頭鎮(zhèn)土皇帝屈家父子編寫家譜的行為顯得是那樣的無(wú)力和荒謬！真實(shí)無(wú)法觸摸，只有虛構(gòu)以真實(shí)的名義存在，我們必須直面真實(shí)被解構(gòu)后的真相，那就是虛構(gòu)，虛構(gòu)成了另一種真實(shí)，這實(shí)在是作家敘述的悖論，也是人類感知自身存在的悖論。有意思的是，小說中還用濃墨重彩塑造了老干部屈之兵的形象，退休后的老公安屈之兵之所以如此迷戀寫作舊體詩(shī)詞，是因?yàn)橹挥袑懩欠N”老干體”詩(shī)詞才能讓他麻木自己內(nèi)心的隱痛。炫耀各種詩(shī)詞獲獎(jiǎng)證書對(duì)于屈之兵而言就如同鄔向東一樣，也不過是一場(chǎng)表演而已，同樣屬于行為藝術(shù)范疇。屈家父子寧愿花費(fèi)巨資請(qǐng)人編修一部屈氏家譜，這表面上是為了高攀詩(shī)祖屈原，而骨子里其實(shí)是陷入了精神性迷狂，即虛妄地活在真實(shí)的虛構(gòu)或虛構(gòu)的真實(shí)中罷了。

 《滴血一劍》里的戲中戲不是小說、不是劇本，也不是什么家譜，而是一場(chǎng)虛擬的網(wǎng)絡(luò)游戲。中學(xué)生白令濤屬于當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村常見的留守兒童，孤苦無(wú)依的他迷戀網(wǎng)絡(luò)游戲，尤其酷愛玩“滴血一劍”，這是一款需要連過108關(guān)的游戲，劍劍滴血、刀刀致命，充滿了暴力。然而，令人痛心的是，白令濤竟然把這款虛擬空間中的網(wǎng)絡(luò)游戲移植到了現(xiàn)實(shí)生活中，為了報(bào)復(fù)肖老師對(duì)他的歧視，他殘酷地對(duì)肖老師實(shí)施了“滴血一劍”式的連環(huán)暴力，整整108刀，這是殘酷的真實(shí)而不是虛擬的游戲。中學(xué)生白令濤以令人發(fā)指的方式顛覆了虛構(gòu)與真實(shí)的界限，這不僅是他個(gè)人的悲劇，也暴露了我們這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的危機(jī)。與白令濤相比，“明星學(xué)生”單立人同樣陷入了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的心理危機(jī)。由于覺得自己在肖老師之死的事件中有知情未報(bào)的嫌疑，精神恍惚的他遂離家出走，他躲在網(wǎng)吧里耗費(fèi)了97天的光陰，終于連闖108關(guān)，贏得了《滴血一劍》，可到頭來方知這款游戲的終極不過是一個(gè)碩大的男根，虛無(wú)感頓時(shí)彌漫在他的心田，單立人就此回家。可他不知道，就在自己連闖108關(guān)生死游戲的過程中，他的母親萬(wàn)里尋子，飽受磨難和摧殘，這是真實(shí)的生死闖關(guān)，而非虛妄的電腦游戲。更讓他想象不到的是，等他從虛擬的游戲世界中返回真實(shí)的人間，等待他的將是父母離異的結(jié)局。在兒子失蹤的日子里，這一對(duì)父母陷入了以互相傷害對(duì)方為樂的虐戀心理循環(huán)，直到雙方的心理結(jié)構(gòu)平衡徹底崩盤，離婚成了不可逃避的命運(yùn)。這種真實(shí)的生活結(jié)局與“滴血一劍”虛構(gòu)的游戲結(jié)局一樣的虛無(wú)，戲中戲同樣令人唏噓。

 曹軍慶在文壇出道很早，卻曾在上世紀(jì)90年代幾乎中斷了文學(xué)創(chuàng)作，我寧愿相信這是曹軍慶正做著厚積薄發(fā)的文學(xué)夢(mèng)想。誠(chéng)然如此，所以曹軍慶在新世紀(jì)復(fù)出后才迸發(fā)出別樣的藝術(shù)能量。他虛構(gòu)的文學(xué)故鄉(xiāng)“煙燈村”亦真亦幻，奠定了他“小地方的高人”地位。而從他最近的小說敘述趣味來看，曹軍慶在素樸的現(xiàn)實(shí)敘事與新銳的解構(gòu)敘事之間游走得更加自如，更加得心應(yīng)手了。我期待著他內(nèi)斂的文風(fēng)里揮灑出更加激越的才情。