徐則臣/城市閱讀與閱讀城市

　　時間：2011年4月15日

　　地點：深圳書城中心城南區多功能廳

　　徐則臣：上海作協專業作家。

　　著作有《跑步穿過中關村》、《夜火車》等。曾獲春天文學獎、華語文學傳媒大獎、莊重文文學獎等。根據中篇小說《我們在北京相遇》改編的《北京你好》獲第十四屆北京大學生電影節最佳電視電影獎，參與編劇的《我堅強的小船》獲第四屆好萊塢AOF國際電影節最佳外語片獎。2009年赴美國克瑞頓大學做駐校作家，2010年參加愛荷華大學國際寫作計劃。部分作品被譯成德、韓、英、荷、日、蒙等語。

　　主持人：好，朋友們周末好。歡迎您到中心書城來，我們的深圳晚八點周五書友會準時與大家見面，有請我們的嘉賓徐則臣，有請嘉賓主持張鴻。

　　張鴻：很高興見到大家。我是第五回在此與幾名著名作家對話，今天的嘉賓是徐則臣，他現在是上海作協的專業作家、《人民文學》的編輯。我個人感覺在中國目前這一撥作家來說，能完成中國足球完不成的任務的，也僅僅只有幾個，徐則臣是其中之一。我今天很高興，我們很久沒見了。那天我跟他開了個玩笑，我這個人沒有教學經歷，我無論做多少回主持我都緊張。然后則臣就對我說，不用怕，我當過老師的，有我在。謝謝你做我的后盾!您是江蘇東海人是吧?

　　徐則臣：是。那話是開玩笑，說大了哈。做過老師，已經是十年前的事了。不做老師很多年，我怕有的時候話說的不好、說得不順暢，還請大家海涵。

　　張鴻：有那句話我就放心。

　　徐則臣：對，東海人。很多人可能都會問，東海是不是靠“東?！?。不是，我們是靠黃海，連云港那塊。我是蘇北那邊的人。我們那個地方是產水晶，說水晶大家可能知道，毛澤東的那個水晶棺就是從我們那個地方弄過去的。

　　張鴻：說到江蘇，文壇有這樣一個詞，叫“文學蘇軍”，江蘇出了一批優秀作家，您作為江蘇籍的作家，會不會認為地域文化，對于您的創作有什么影響，以及您個人創造有沒有受到這批江蘇作家的影響?

　　徐則臣：我們江蘇有很多寫作的人，的確是這樣。我在《人民文學》做編輯，負責的省份中就有兩個，一個江蘇、一個浙江。都是中國的文學大省。不僅是《人民文學》，中國的很多雜志，相對固定的作者群，包括大家喜歡的作家，有很多都是這兩個地方出來的。當然，其他地方也有很多好作家。陜西有陳忠實、賈平凹。河南有一些，山東也有一些。很多非常著名的作家，而且很多是在這個地方講過的，都是江蘇人或者浙江人。江蘇有一個非常好的文學傳統。如果一個地方文學傳統特別好，很多人會給帶出來，慢慢開始寫作，上路子。我在南京念過書，當時我們很多同學經常有機會跟作家見面，像江蘇的蘇童、葉兆言、我在大學的時候跟一個雜志去采訪過葉兆言。他們也會經常在我們學校里踢足球。有一次我在南師門口我見到畢飛宇。還有朱文他們這樣一幫作家，你會經常看到他們。你會覺得他們離你很近，不是傳說中的人物。這種距離跟作家的距離其實是你跟文學的距離。因為有這么一幫人在你身邊，做這個事你就很容易，模仿也罷、效仿也罷、學習也罷，很容易帶進這個傳統里面。南京的作家特別多，我們有時候開玩笑，在南京，你隨便扔一個磚頭能砸死一個作家。

　　張鴻：江蘇的作家確實很多。在你的博客上看到您寫的一篇博文，叫《到處都是我們的人》，講的是愛荷華，到處都是我們的人。當時你是在愛荷華的寫作坊?

　　徐則臣：愛荷華大學的國際寫作計劃。

　　張鴻：給我們介紹介紹這個機構吧?

　　徐則臣：這個國際寫作計劃，是愛荷華大學搞的，可能是目前國際上最著名的，也是歷史最悠久的國際寫作中心。所謂國際：就是全世界的各個國家作家都有可能去。比如說我這一屆，是8月份到11月份，2010年的，有32個國家的38個作家到這個地方。愛荷華大學在愛荷華城，隸屬于愛荷華州。這個大學從上個世紀四十年代開始，就有一個作家寫作坊。如果大家比較熟悉美國文學，你會發現他們的普利策獎和別的重大文學獎項的得主，有一大半是從這個學校的作家坊出來的。要么是在那邊教給書，要不就是從那個地方出來的。像菲利普·羅斯，美國最有名的世界級的一個大師，還活著，在里面教過書。像有一段事情特別熱的一個女作家奧康納，也在里面待過。著名的華人作家白先勇、聶華苓，都在這個大學里念過書?，F在在美國用英語寫作的一個比較著名的年輕作家，李翊云，也在這個大學里待過。《紐約客》雜志搞了一個40歲以下的最優秀作家的遴選，20個人，李翊云是其中之一。我在愛荷華的一個朗誦會見到過她。她剛拿了一個基金，50萬美金，三年里可以啥事不用干，專心寫作。這個作家坊出了特別多的人。愛荷華大學的國際寫作中心也去過很多著名作家。你把名單拿過來看一下，中國最著名的作家很多都去過了。像莫言、余華、蘇童、李銳、畢飛宇、遲子建、王安憶、劉恒、西川，等等。帕慕克，2006年諾貝爾獎文學獎得主，1985年去過國際寫作中心。那里面已經出了好幾個大的文學獎得主。非常有意思的一個地方，很小的一個城市，大概就6萬多人，大部分是學生，愛荷華大學的學生有3萬多人，如果放假學生一走，這個城市基本上就是空的。我那個博文寫的說到處都是我們的人，是因為中國人實在是太多了。美國的經濟不太好，現在每年在中國招很多的學生。第一年招了400人、第二年招了500人，剛招了兩屆，還不包括前面的研究生。加上研究生和當地的華人，那么小的一個城市，你會發現這到處都是中國人。就算你不會外語，到那邊也不會有大的生活障礙，中國人太多了。如果隨便走，你不看建筑，不看那么好的環境，你以為是走在中國的一個小城市里。所以我說到處都是中國人。而且，以后每年還會有有5百人規模在增加，甚至更多的人往那邊走。這是我當時寫那個短文的一個想法。

　　張鴻：你之前幾年是在美國一所大學當過住校作家?

　　徐則臣：那是2009年，在離愛荷華州很近的一個州，內布拉斯加州，有個叫奧馬哈的城市。這大學里有一個亞洲世界中心，在亞洲的范圍內，在文藝方面，從亞洲所有的國家中每年挑一兩個、兩三個作家和藝術家到那邊駐校，因為這個項目，我在克瑞頓大學待了一段時間。

　　張鴻：“住校作家”，是什么目的?

　　徐則臣：沒具體任務。給你一間辦公室，隨便你閱讀、寫作、玩，每天給你吃、很你喝，你想去哪兒，就給你安排好條件，也沒有硬性規定，就是偶爾和學生交流一下，大概就是這樣。從這個角度來講，做作家還是很爽的。

　　張鴻：你跟他們交流不多吧，跟學生交流?

　　徐則臣：不是特別多，公開的場合不是很多，比如說文學節、開會或者說作演講時交流多一些，更多的是私下里交流。比如說你在路上碰到人，想談談文學，交流多比較多一點。

　　張鴻：你去當住校作家時我覺得校方會有所考慮，想通過中國最有代表性的作家，來了解中國當下的文學狀況，我可能想的比較功利一些。

　　徐則臣：有這么一個目的，但是我對這個東西很悲觀，因為中國文學在國際上的地位還比較低。你要到國外去問一下，知道中國文學的人非常少。我在愛荷華后來有一個發言，介紹中國文學，題目是《中國文學的世界之路》，里面提到一些問題。比如說，我在克瑞頓大學聽到學生談中國文學，說“我很喜歡中國文學，我知道很多中國作家”。我說，“哪些作家?說來聽聽”。他說“李白、屈原、杜甫，我還知道張藝謀”。我說“張藝謀是個導演”。你會覺得他們對中國文學、中國的文化其實是很隔膜的。比如說《紅樓夢》，我們中國人，但凡是搞一點文學或者和文學沾點邊，都要把《紅樓夢》掛在嘴上，我們理解起來很容易。但對他們來說，理解《紅樓夢》非常非常之困難，有一個學生說他根本搞不懂。林黛玉喜歡賈寶玉，你喜歡就喜歡，按照美國人的風格，要么說沖上去說我愛你，實在不行我害羞，我可以寫個紙條、寫一封信、寫封情書告訴你說我喜歡你。他就搞不懂林黛玉既然喜歡賈寶玉，為什么這么哭哭啼啼的，整天搞得很憂郁，最后把自己給弄死了。他不清楚，怎么會是這樣一種表達愛情的方式?！都t樓夢》這部小說早就翻譯出去了，但是受眾特別少，很多人看不懂。

　　張鴻：標題也改了。

　　徐則臣：對。對中國人微妙的情感表達方式，一些勾心斗角的東西，情感上的勾心斗角和日常生活里面的勾心斗角，他們搞不懂。那幫人都是直腸子，不擅長拐彎，所以我在博文上寫了一個，說美國人不會腦筋急轉彎。他們干什么事，就是由因到果，有一個非常嚴格的邏輯，法律是這樣規定的，我就這樣來。他就搞不懂法律和人之間或者人操縱法律或人篡改法律，這個東西對他們來說有的時候很不可思議。比如老師跟孩子說，今天你要干什么什么，那小孩就干什么什么，很聽話。很少有那種總要討價還價，耍耍賴，看看有沒有中間路線，非常之少。這次到愛荷華，順便去了克瑞頓大學玩，他們請我看一場話劇，把契訶夫的幾個短篇小說如《小公務員之死》等放在一塊排的一個話劇。正演著，因為舞臺上有噴霧，煙大了一點，整個劇院的報警突然就響了。警報為什么響我們都知道。如果在中國，看電影和看戲，你會知道這是因為煙霧放多了才有的警報，把煙霧停下來，就可以了。但是他們不行，警報一響起來，警察立馬出現，要求緊急疏散。大家都往外面跑，一邊跑一邊說沒必要，一起嘻嘻哈哈往外面走。明知道沒大問題，他們還是疏散了。五分鐘以后，消防隊員，工作人員，沖進來都檢查一遍，又等煙散了，跟大家說可以進去了，戲接著演。這種事在中國很難出現。我當時就跟我那個朋友說，如果是中國人，做得最好的可能就是你們走你們的，我坐在這兒。我等煙消了，反正也沒有什么危險，也不會發生火災。如果有人驅趕你，你說我不怕死，我就呆在這兒，不關你們的事。你能怎么著。但是他們不一樣，所有人都出去，里面空空蕩蕩的。所以我開玩笑，說美國人都是直腸子，不會腦筋急轉彎。

　　張鴻：說到這兒，我們說一個題外話，我不知道我的記憶有沒有差錯。是有關北京奧運會中國拍的一個宣傳片，在美國大街上到處都放，以各行各業的代表性的人物。

　　徐則臣：胡錦濤去美國的時候，有這么一個宣傳片。

　　張鴻：依你對美國人的了解，對美國文化的了解這個能達到目的嗎?

　　徐則臣：這種事，少一事不如多一事。中國目前整個國際地位在提高，過去的很多美國人包括歐洲人，的確不太關注中國，包括文學，現在開始關注了。大家可以看得很清楚，很多的國外出版社，一茬一茬跑到中國來，想出中國作家的書，中國的世界地位提高了、經濟地位提高了，他們開始關注。要關注中國、要關注中國文學、中國文化，關于中國的任何消息，不管是正面的還是負面的他們都很關注。從客觀的效果看，這個關注到底是好是壞，現在都沒法說。但有一點可以肯定，用一個相對開放的姿態，把很多東西拿出去讓你了解，給你看。你不能左右別人的評價，你覺得好就好，你覺得不好就不好。不管怎么樣，你看到了?？床坏骄筒涣私?，更不會理解。藏在深閨，你做得太好，門關著，別人也看不出。所以我覺得，有個開放的姿態是好事。對宣傳片，我個人評價是積極的、正面的。當然宣傳片里面有很多東西，有我們一些主觀的想法，這個想法人家能不能接受，那是另外一回事。

　　張鴻：我前幾天讀了去年的一份報紙，是2010年11月有一篇文章說是徐則臣是一匹文學黑馬，我當時覺得很奇怪，以我的了解，這么多年了你怎么還是黑馬呢?

　　徐則臣：這篇文章可能是很多年前，六七年前我好像看過。就算是黑馬，黑了這么多年，風吹雨打也早被漂白成白馬了。

　　張鴻：你能不能給我們談一下，你從黑馬到白馬的經歷嗎?

　　徐則臣：從黑馬到白馬，就一個字，寫。其實沒啥好說的。更重要的是前面那段，我稱為非驢非馬的階段。我寫作比較早，大一的時候就開始寫。那個時候是在一個小地方，或者說我個人比較閉塞。那會還沒有現在所謂的“新概念”，很多人靠“新概念”上了大學。沒趕上好時候。比如說我考北大，我就不需要整天在那兒看書，也可能考一篇作文。我從大概十八歲開始寫東西，十九歲時開始發表。

　　張鴻：剛開始是寫詩?

　　徐則臣：寫過一段時間的詩，沒有寫詩的的天分，寫了好長時候以后。詩對我來說還是一個分行、怎么分行的問題，我想完了，停在一個非常淺層次上不動了。所以我就不再寫了。后面就寫小說。1997年開始寫的，我是1996年進的大學。真正的在正兒八經的在比較好的刊物上發表，是在2004年，也就是說，到2004年之前，這段時間，漫長的七年時間，我覺得是一個非驢非馬的階段，然后到2004年發了東西以后，別人就說這個人還不錯，突然就冒出這么一個人，成了“黑馬”。他們就不知道我冒出來之前，是有一段時候漫長的黑暗期。那段時間就只見黑暗，看不見馬。后來黑暗退去了，看見了黑馬。

　　張鴻：2004年你已經大學畢業了嗎?

　　徐則臣：本科已經畢業了，那個時候我在北大念研究生，2004年是研二。

　　張鴻：在北大的研究生導師是曹文軒?

　　徐則臣：曹文軒老師?？赡茉谧呐笥鸦蛘吣銈兊暮⒆幼x過他的書，像《草房子》、《紅瓦》、《青銅葵花》、《大王書》等小說。

　　張鴻：他是一個創作型的教授。

　　徐則臣：對，這幾年，他把很多職務都辭了，開始潛心創作。教書之余，主要的精力都用來寫作。

　　張鴻：大學，從我個人感覺來說，大學是培養不出好作家。你是否認為你是先擁有作家的天分，然后在經過北大的這么熏陶，然后再經過曹老師的指導之后，才有今天的成就嗎?

　　徐則臣：北大對我的作用非常大，曹老師對我的寫作的指導非常多。我知道，可能在座的很多人也都這么認為，作家不是培養出來的。很多年前，本科畢業以后我在一個大學里教寫和西方美學。前一段時間我有一個學生在我博客上留言說，我還記得當年徐老師給我們上課，第一節課在黑板上寫的第一句話是“寫作不可教”。搞得我很慚愧。那個時候我可能也有這個想法。因為自己寫東西，自認為寫得還不錯，年少輕狂，覺得寫作必要憑天賦。所以說寫作不可教，你有這個天賦你就能寫，你沒有這個天賦再怎么干都拉倒?，F在不這么看了。你剛才說的中文系不培養作家，也是北大的一個傳統，北大的一個老系主任，楊晦先生，是一個非常著名的老學者。在他執政的好長時間，乃至他執政以后的很多年，一直到現在，每年新生的開學典禮上，中文系的領導或者老教授都會語重心長地對大家說：好好做學問、安安心心看書，別想著當作家，中文系是不培養作家的。這個傳統一直到現在。我想這里有些偏見?？赡苁俏胰雽W之前就入了道，有了一些感性地進入寫作的經驗。在座的有一些是大學生，搞學術做理論是專業，但是又喜歡寫作，常常會遇到困惑。因為做學問和搞寫作是兩套不同的思維。寫作要感性，形象，你要把一切事情給具象話、形象話，你要把一個道理用形象的方式轉換出來，而做學問完全是相反的一個方向，相反的一條道。要把很多形象的東西抽象化，給抽象出一個東西來。寫作，比如說寫小說，在我看來它就是一個包藏的過程。你有這么一個想法，要把這個想法充分地形象話，讓大家不知道你的想法具體是什么，一層一層地包裝，一層一層地隱藏，而做學問是一個不斷地剝開和呈現的過程，最后把真理給拿出來。這兩套思維完全是相反的。我在很長時間內也有這個困惑。當你做論文，把理論的書看完以后，直接過來寫小說，你覺得那個思維完全不對，轉不過來。北大中文系又是一個特別講學術的地方，用我個人的話來說，北大中文系有一種學術意識形態。一個學生優秀不優秀，不看你的才學，而是看你的學問做得怎么樣。有很多人其實是沒什么才華，但是他懂理論，他記得很多的死知識，能張嘴的跟你說這個理論這個理論，你會覺得這個很牛。如果你寫小說，你要把很多的時間放在閱讀名著上，要放在編故事上，放在琢磨小說技巧上，你跟人家談的時候，理論的霸權就會籠罩住你，你會覺得特別孤單、特別自卑。那個時候我就覺得特別痛苦，曹老師跟我說，沒必要，如果你想知道哪個理論，花幾個小時、花兩天你就能了解得差不多。大概的東西你都知道，談起來沒有障礙就行了，你要知道你究竟想干什么。因為這些話，我才放松下來，把更多的精力偏向寫作上，然后慢慢地就發現，寫作和做學問之間逐漸能夠轉換和互動了。學理論對我有一個很好的思維訓練。如說現在，文學史這塊我比較熟，現在做編輯，我拿到一篇小說，拿到一個稿子的時候，我可能不會單獨局限于這個稿子，我會把它看到文學史的序列去看，這序列有兩個：一個是橫向的，一個是縱向的。橫向的序列，是當下的中國的文壇，這樣一個作品在其中是一個什么位置，在同類作品中它寫得怎么樣;以及在整個世界文學中的位置，比如說在當下一些比較流行的作家、國際上一些比較經典的作家中，你這個作品寫到什么份上，我基本上有個數。另外一個，就是放在縱的文學史序列里，你處理的這個題材，現當代文學史上，有多少人處理過，跟他們比你是前進了還是后退了，你寫得如何;如果前人沒寫過，那當然是很好，如果要寫過，我希望你能寫得比別人好。迅速地給一個作品相對客觀的定位，這是學習理論對我的一大益處。第二個，開闊的學術視野和充分的學術訓練，對我的另一個好處是，培養出了一種自覺的反思和自省的習慣。大家都接觸過很多作家，會發現很多人覺得自己寫得很好、很牛。在我看來，一個人自我感覺非常不理智地良好時，可能有問題：一個是此人的確是不自知;另一個就是這人知道得太少。如果你知道得足夠多，你把你覺得寫得特別好的東西，放在剛才說的兩個序列里，你會發現你的位置到底在哪里，不至于盲目自大，認為一出手就是驚世之作。我遇到過一些作者，拿一個稿子跟我說，我這個東西寫得如此之好，發出來就可以拿諾貝爾文學獎，你都沒法跟他說。我說這個東西誰誰誰已經寫過了，而且處理得比你好得多。他根本不相信，怎么可能，他就認為是古往今來的第一天才。所以我覺得，一個好作家需要有一個開闊的視野和必要的反思與自省的精神。

　　張鴻：你剛才所說對我這個老編輯來說也是很有教育意義的。你現在兼職《人民文學》的編輯，你如何能平衡這個編輯和作家這個兩個身份。

　　徐則臣：兩者既和諧又沖突，但養家糊口，工作總得干。

　　張鴻：因為當時和李浩做對話的時候，李浩說了一句，大意是：我不是一個好編輯，我的精力大多都在自己的創造上。

　　徐則臣：跟李浩比我是一個好編輯，哈哈，不跟他謙虛了。做編輯我還是比較負責任的。一個很大的原因，可能因為我曾經比李浩更艱難一點，因為我那段非驢非馬的時光。2004年之前，我已經寫了漫長的七年，一直很難發表作品。我從來不知道直接和具體編輯聯系，都是寫某某編輯部收，然后寄出去。很多的雜志是不看自由來稿的，或者自由來稿看得相當漫不經心，掃了一眼，看看名字，不是很熟悉，不是一個名人，可能隨手就扔了。那時候我總認為是自己寫得太差，別人看不上。一個投稿非常不順的人，懂得自己出來的艱難，也懂得很多人其實跟我一樣艱難，所以看稿時我盡量認真，提醒自己自由來稿也一視同仁，我總想，沒準就能抓到一個好的。

　　張鴻：這是編輯的責任心。

　　徐則臣：是啊，所以就浪費了很多時間。很多人都說《人民文學》不看自由來稿，完全不是這么回事。你到編輯部看看，我們大家都看自由來稿。當然自由來稿的質量，相對來說不是特別好，命中率也比較低，導致大家認為《人民文學》不看自由來稿。

　　張鴻：有關這個問題我在我的博客上面寫過一篇東西，就有關作者問稿子情況的事情，我也覺得挺不好意思的，語氣有點沖。我一直記得則臣有一個短篇小說叫做《鏡子與刀》，起始這個小說是在我這兒，我做第一位責編，我特別喜歡這個短篇。但是一審之后送到二審，二審的意見跟我是相反的。當時如果我沒有足夠的自信心，可能被這么猛的一下以后我看稿子都看不準了。我覺得這個稿子我肯定是認準了，一定是個好稿子，所以我就給則臣打電話說，說很不好意思，這個稿子居然沒過，但這個稿子后來是在《大家》雜志發出來的，反響非常好。這是我非常大的遺憾，而且從那之后我們再也沒有合作過。

　　徐則臣：沒事，以后合作的機會很多。

　　張鴻：這個說明一點，每個作者從起步開始他都是不容易的，剛剛則臣也說了他的創作經歷。即使成為名家之后他也可能會承受太高的寄予。還有一點，我認為從編輯的角度來說，責任心是非常重要的。剛剛你講的看自由來稿，大部分有責任心的編輯都是能做到的，這個我們下面談談你具體的一些……(被打斷)

　　聽眾：就是你剛才說，自由來稿和非自由來稿，是不是說有些人不是匿名審稿的，比如說一些名作家的投來的稿，不是匿名的。還是說所有的稿都是匿名的，然后我不知道是誰寫的，挑出來好的發。

　　徐則臣：我們沒辦法匿名審稿，你發過來的時候都寫著作者。

　　聽眾：有個隔離程序，把張三名字去掉，然后再審稿?

　　徐則臣：沒有沒有，那個工作量太大了。各個雜志都一樣。你會發現，很多人這么說：“這個雜志為什么老是發那幾個人的東西?”其實不是那么幾個人，只是他們可能出現得相對頻繁一些。每一個雜志都必須有一個相對固定的作者群，否則你這個雜志難以為繼。這幫人就是消防隊員，在你應急的時候，他們能夠及時拿出來起碼不難看的東西，平均水準以上的，這對一個雜志規律性的出刊很重要。

　　聽眾：我是外行不了解，我在想，是不是這個名作家，換一個大學生的名字是不是發不出去了?

　　徐則臣：這個不是沒有可能。所有的事都是人干的，誰都有看走眼的時候。如果曹雪芹給我的稿，我一看曹雪芹這三字那我一定得認真看，這是沒辦法的事。我覺得這是人之常情。如果你給我一個李雪芹的稿子，我從來沒聽過，我可能在某一個情緒不好的時候看的，會快一點，粗一點，不去追究它的微言大義，很可能就漏掉了。我們念中小學時特別煩魯迅的一個原因就是，課本里選的魯迅的所有文章，語文老師都要跟你耐心隆重地分析，具體到標點符號，魯迅這地方為什么用逗號而不是句號。為什么這里用然而和但是。《祝?！防锏哪莻€著名的“然而、但是”，讓你解釋，然而是什么意思，但是是什么意思?很討厭。但是他是魯迅，你就得那么仔細。如果換一個，比如王迅，會那么仔細嗎?未見得。老師也不會跟你落實到每一個字。剛才張鴻姐提一個問題，那個問題我還沒有回答完，就是“編輯和作家的平衡”。這兩者間，我說矛盾可能我們領導會批我，有時候的確是矛盾的，但也有好處，是個雙刃劍。在《人民文學》做編輯，有一條好處就是，我能及時了解中國當下文學的走向，什么人在寫什么東西、寫到了什么份上，我很清楚，這就很好。我知道他們的定位，同時也知道我自己的定位。他們寫過了的東西，我就盡量避開。不像過去就是悶頭只干活。你可能干半天，最后發現別人干過了，經常寫論文的朋友可能都有這個經驗。我們正常寫論文的程序之一是，就這一個主題，你把此前相關的論文看一下，人家的寫到哪兒了，寫到什么份上了，然后繼續考慮自己的出路在哪里;否則你哼哧哼哧整完了，發現人家都說了，說的還比你還好，白干了。咱們的時間也值錢啊。還有，做編輯總要挑毛病，讓作品盡善盡美，這是個訓練眼光的過程。練多了，把矛頭對準自己，對自己的寫作的益處也就跟著出來了。在這個意義上，編輯的主要的任務其實不是發稿子，而是斃稿子。

　　張鴻：這話我是第一次聽說。

　　徐則臣：真的是斃稿子，看完一堆稿子，尸橫遍野，滿桌都是退稿。你得用一個挑剔的眼光去看，你老是挑毛病你就會對一個東西看得越來越仔細越來越到位。

　　張鴻：對。

　　徐則臣：就跟庖丁解牛似的，牛往那里一放，嚓嚓嚓，骨骼肯綮已經出來了。具體到自己寫作，你能很清楚地看到這東西你能做到什么份上，哪個地方有問題，哪個地方要攻堅。當然，還有一個不好的地方就是你整天看稿子，別說質量參差的稿子你都得看，就是整天讓你看《紅樓夢》，你也杠不住。大家都想吃肉，一年到頭紅燒肉你也倒胃口。對寫作也一樣，整天看，對文字的感覺、你對文學的神圣感、那種好奇心、那種要表達的欲望、還有發表本身的欲望，都會降低。在過去，在《人民文學》、《收獲》上發一個稿子會覺得很興奮，是個大事。你很向往，你覺得那個過程很神秘，上帝之手把你的稿子從那邊拿到這邊，好，發了?，F在我發現這只手不是上帝的，是編輯的，是主編的，是凡人之手。編輯高興的時候說不錯，拿過來，主編覺得這個是不錯，就發。這是一個祛魅的過程。這過程就這么簡單，都有點乏味，你的那點神秘感和神圣感完全沒有了，你覺得發表也不過就那么回事，你會對寫作一下子喪失掉的興趣。還有一個，我覺得這是最讓我絕望的，張鴻姐你一定也遇到過這問題。我們每年都會盤點，十二期雜志往這兒一方，領導說大家閉上眼，想一想，這一年來你覺得哪些稿子不錯。我們眼睛一閉，打開天眼，半天過去，一部都想也不起來。你會覺得特別絕望，我干了365天，干了這么多活，每年上千萬字的閱讀量，到頭來空空如也!特別特別沒有成就感的一件事。你會接著想，這么個玩意，這么多人花了這么長時間，寫了這么多東西原來啥也不是。這活兒你說還怎么干?我不知道大家有沒有這種感覺。如果你去書店的時候可能也會有。反正我從書店出來，都有一種虛脫感。那種感覺特別的絕望，你會覺得這么多的書，前人已經寫了這么多的好東西，全是經典擺在那兒了，汗牛充棟，根本不需要你再去干，這么多的書你都看不完你還去寫，你還得去寫，這就很讓人絕望。還有一個同樣讓你絕望的感覺是，這么多的人耗了這么多的時間，傾其一生寫的也不過是些垃圾，你翻了翻往這一扔，一點閱讀的欲望都沒有，一點購買的欲望都沒有，偏偏你也是干這個活兒地，你想到別人拿你的書，“這是徐則臣寫的，寫的是啥玩意”，也扔了。聽一次這樣的話我還扛得住，如果有三個人在我面前不斷地說，扔我的書，我真難保自己能扛得住。

　　張鴻：則臣講的有關編輯的工作我非常認同。我們有很多的同行都有一個厭倦感，就是對自己職業的厭倦感，讀的太多了，看的文字太多了。我們講講你的創作，我發現你有兩個關鍵詞在你的創作中，你像《跑步穿過中關村》這個集子里面的三個作品，其中寫到的這個啞巴女孩劉西夏，我們剛才說這個名字特別好聽，還有邊紅旗、以及辦假證的還有敦煌這幾個人物，我覺得你寫的就是他們所謂的“京漂”，但我覺得從大方向來說是一個“邊緣化”的一種人。我讀后的感覺就是你習慣于或者你擅長將這些小人物的命名放在一種很動蕩的生活的旅途中去加以描寫。這種寫邊緣人的命運也許是你閱讀城市的一個方式、獨到的方式?

　　徐則臣：很多人問這樣一個問題。2008年法蘭克福的書展上，我的一本書的德文版發布，有個對談，有記者就問，按照我的履歷，應該不會寫這樣的一些東西，要么是辦假證、要么是賣盜版光盤的，這樣的一些人，跟我的生活是不搭界。的確是非常不搭接。但我為什么要寫這些?后來我很認真地考慮了這個問題。他們是邊緣人，我覺得我也是邊緣人。不知道大家在北京待過沒有，在北京待可能跟在深圳和上海待稍微有點不一樣，就是在北京要有一個身份的問題。外地人進北京，要有一個進京指標，拿不到進京指標你就成不了一個北京人。尤其是在一些所謂的事業單位或者是衙門里面，你會發現你在編跟你是個打工的，完全兩回事。別人享受的福利你享受不到，別人可能有的發展空間你沒有，你的工資永遠固定在一個數上。簽協議時，一個月拿一千五，干了三三兩年后你可能還是一千五?？赡苣悴⒉辉诤跄切└＠淖儎樱膊辉诤跄莻€發展的空間，你覺得這樣待著也很好，但是，樹欲靜而風不止，總有別的人和別的事不斷地提醒你，身份!開個會你得回避，填個表你得填另外的欄目，表決某件事時你可以提前回家，大家關系都很好，婉言給你提個醒，不用來了，的確是為你好，但那感覺其實很不好，不是你在乎，反倒像別人在乎。我不是北京人，現在的關系也不在北京，我的關系在上海。這樣的提醒，一開始你可能覺得無所謂，多了你同樣扛不住。比如說我買房子，我戶口不在北京，需要提供一個暫住證。我說我都畢業五六年了，在這里住了五六年，工作了五六年，難道沒證就不能買個房子?就是不行。然后我就去辦暫住證，為這個證我跑了五趟派出所。第一次說不在這個派出所，要到另一個派出所;我就去另外一個派出所，到那邊人家說我馬上下班了，你下次再來，然后我就下次去;下次再來，工作人員說辦事的那人不在，你下次來;然后我再去了以后，讓我回去拿別的照片，說我的照片不合格，我又回去拿照片了?；貋硪院笳f不行了，我們剩十分鐘，我們電腦系統要關了，你只能下次再來;第五次我終于把這個暫住證給辦好了。它就是不斷提醒你，這么多麻煩“就因為你不是北京人”。這種邊緣的心態，我覺得跟所有在北京的打工的、賣盜版碟的其實是一樣的。我認識一些朋友，或者辦假證的，或者賣盜碟的，租的民房，梆梆梆半夜警察敲門，拿暫住證。你會覺得很痛苦。它不斷地讓你知道你是一個邊緣人。因為有不少作為邊緣人的朋友，所以對他們的生活很熟，慢慢地就無意識地就把他們寫進來了。進入得非常順利，因為很多心態是共通的。這是最初寫作的一個原由，后來是有意識地去挖掘，我想把這一塊弄得更明白。在座有很多寫作的朋友，我不建議大家東一榔頭西一棒地寫，要在某一個領域里面盡力地往下挖，挖到你自己再也挖不下去了，別人也不能再挖了，好，這個東西就放那兒。這塊地我已經種得差不多了，沒法再種了，我再換一塊。這時候就特別有成就感。

　　張鴻：在座的有很多是從事寫作的，你這話對大家應該是很有教益。

　　徐則臣：我們的作家很多都很優秀，但是有些人喜歡打一槍換一個地方或者換一個地方打一槍，什么都要來一下子。寫了幾十年，什么都寫過，但是就沒有一個寫得特別好的、能讓你記得住的東西。非常好的作家，自己把自己給浪費了，就是因為他沒有停下來，在一個地方充分地深入地挖掘。寫作有的時候需要原地踏步走，在同一個地方不停地跺腳，不停地跺你才能找到最好的節奏和力度。

　　張鴻：那這是不是一個作家的標簽，你寫的“京漂”以及“花街”這就像“過江”(?)這一系列的，應該說是一個標簽?

　　徐則臣：你剛才說的是一個命名的問題。命名有時候的確是非常有效，因為我們建構的過程其實就是一個命名的過程，命名了才能更有效地推出來。這可能是一個寫作的策略，同時，我覺得對于一個成熟的作家來說，他必定有一個探究某問題的興趣，你不給他命名都不行。他會像福克納一樣，一輩子就盯著郵票大小的地方寫，他要深度掘進，也要挑戰自己的極限。既然是郵票大的地方，它限制，有限制才能體現你的創造力;如果你漫無目的地去干，反而失去了激發你創造力的那樣一個因素。就像聞一多說的，詩歌是戴著鐐銬跳舞。所有的藝術都是戴著鐐銬跳舞，沒有約束和限制，你就沒有辦法在有限的空間內把才華和能力激發到最大值。所以，一個作家有他自己根據地，是個好事。一開始可能是你題材的根據地，最后變你靈魂的根據地、你思想的根據地。我建議在座寫作的朋友，盡量把你的注意力集中在一個相對固定的東西上，讓別人知道你在拓展一個領域。有的人可能會說，你在寫一條街、一條花街，是不是太小了、太窄了，一條街道才能有多長?說實話，剛開始我寫花街的時候，腦子里的花街只有幾十米長，一條街，街上面對面住著就那么幾十戶人家?，F在我覺得花街越來越長、越寫越長，足以容納整個世界，花街不是一條街，它就是整個世界。我要把所有的東西塞到花街里。我考慮的每一個問題，它要跟這條街之間也一個很好的關系和張力，街與街、人與人之間要產生一個互動;所以你會發現，所有的小說放在一塊是個有機整體，一個小說跟另外的小說都息息相關，所有的小說放在一塊它就象一個核彈頭，它能產生核爆炸，這個能量是你單篇的、孤立的作品所能爆發的能量不具備的。

　　張鴻：你寫的都是小人物的現實生活，有評論家說過，你寫得非常現實，那你個人會不會覺得與生活貼的太近，從而缺乏一種從生活中而來藝術感?

　　徐則臣：我非常感謝這樣的一個提醒。原來有朋友也提醒過我，我一直在警惕，或者說是努力改變這個東西。但很多事情別人說是一回事，你自己意識到也是一回事，同時你意識到以后，你要改變又是另外一回事，它需要能力，你有能力意識到一個問題，你還要有能力改變這個問題。有時候我自己也覺得特別討厭，我寫過一個創作談，說的是，在寫東西的時候，我腦子里必須有一個個鮮明生動的、非常現實的日常生活細節以后，我才能開始寫東西，這是一個非常不好的一個寫作習慣。我們總在批評，“主題先行”不是一個好的寫作方式……

　　張鴻：主題先行?

　　徐則臣：對?，F在我倒認為，只有最好的作家才有能力“主題先行”，當然最差的作家也會主題先行，或者這么說吧：最好的小說和最壞的小說有一個共同的毛病，就是“主題先行”。最壞的小說你有想法，你沒有能力把它做好，所以它是一個壞小說;但是對于一個經典的東西來說，沒有一個好想法，肯定不是最好的小說。所以你會發現，大師跟三四流的作家一樣，都有一個共同的 “主題先行”問題。絕大多數大師都是主題先行的人，因為他有非常好的想法，他要跟你解釋，他覺得這個東西值得他寫他才會去寫。

　　張鴻：還有三分鐘，我們回到你今天講座的題目，什么叫城市閱讀?那什么又叫閱讀城市?我們應該怎樣閱讀一個城市?

　　徐則臣：這個題目是很大，但我想得很具體。我和大家一樣，也很想了解生活在深圳這樣一個城市里，怎么樣做一個讀書人，怎么樣把閱讀有效的植入自己的日常生活。所以我很認真地考慮了這個問題，為什么要閱讀、應該閱讀什么，我們如何去書寫和閱讀城市?！俺鞘虚喿x”和“閱讀城市”這個題目完全是一個修辭，就是為了好看一點。前面的一個“閱讀”是正兒八經的閱讀，就是看書，去閱歷去讀書，而后面的“閱讀”是指表達、書寫、闡釋城市這么一個意思。這兩個閱讀不是這個意思。深圳這地方，這是我第二次來，第一次來是2008年廣州華語文學傳媒獎領獎，頒獎結束順便來深圳。直接到酒店，然后吃飯，和寫作的朋友交流，接著就晚上了，打車出來跟朋友聚會。出租車帶著我，圍哪幾個地方轉了幾圈，也搞不清方向，師傅說到了。然后跟朋友在一塊聊天、喝茶，結束了回去，我對深圳的經驗都在這兒了。事實上，很多年前我就認為我已經很了解深圳了。深圳對我來說很重要，那時候我認為深圳是除了北京之外的第二大城市。我在一個小地方，一個小鄉村，北京對任何一個中國人來說都會是第一大城市，你每天都在聽“我愛北京天安門”。你不知道北京在哪、不知道天安門什么樣子的時候，你就知道“我愛北京天安門”了。那個時候，我一個叔叔在深圳工作，所有關于深圳的一些想像都是他灌輸給我的，或者是經過他，道聽途說之后傳到我這兒的。上個世紀80年代，我們那個地方電風扇很貴，我叔叔從深圳帶回去一個電風扇，哎呀!大家覺得真是涼快。還有電子表?，F在電子表好像沒有了，太落后。那時候相當時髦，我是我們小學第一個戴上電子表的人，當時覺得特別自豪。電扇和電子表，對我們來說就是現代化的標志，相當于我們當年對好日子的判定標準是“樓上樓下，電燈電話”一樣。我對深圳充滿了現代化的想象，我叔叔告訴我，深圳高樓大廈，道路很寬闊，非常新的、非常現代化的一個城市。在以后的閱讀中，在日常生活中，我關注與深圳有關的所有消息。你看，我對深圳的想象其實是通過各種方式的閱讀產生的。這次來是在白天，在飛機上，快降落的時候，我透過窗戶往下看，發現深圳對我來說一點都不陌生，跟我想象的真的非常非常像。這么多年里，我通過閱讀已經很好地了解了這個城市。還有很多關于城市的閱讀的問題，就是作為一個市民為什么要閱讀，也是我很想談的。時間不多了，還是少浪費點大家的時間吧。

　　張鴻：這個是我沒有組織好，他今天的話題是“閱讀城市與城市閱讀”，但是我為了讓大家更多了解徐則臣，所以引的話題特別多，離這主題倒遠了。剩下的時間是互動時間。

　　聽眾：徐老師，我正是看了《城市閱讀與閱讀城市》特地從蛇口跑過來，但是我前面真的是有點坐不住。好象不知道要說的主題是什么，我恰恰是希望你能再細的說一下，我們也是很關注比如說一個城市，怎么去閱讀和包括他很多的內涵的東西，精神的東西希望聽到你對這些方面的解決。

　　徐則臣：謝謝你把我拉回到既定的話題。這個問題很重要。不管承認不承認，我們應該都清楚，我們這個民族不是一個特別熱愛閱讀的民族。有個笑話，也是個真事。一個中國人跟一個法國人在巴黎的公園里玩，太陽底下很多法國人在看書，兩個人聽到一群人在打牌，說漢語，高門大嗓的。法國人就說你看，你們中國人在打牌。的確是中國人在打牌，那中國人很難為情。繼續往前走，又遇到一撥人在打牌，用法語在叫，中國人很高興，你看你們法國人不也在打牌?走近了一看，還是中國人，只不過說的是法語。而法國人，很多都在坐著或者躺著看書。再說一個。我在德國的時候，坐火車從法蘭克福到波恩，同車有一個80多歲的老太太。我們坐一個小車廂，非常小，面對面，那個老太太除了和我交流聊天，其他的時間一直在看書。這樣看書的人，在火車上你會發現有很多。常出國的朋友可能會有這個印象，你會發現在車站或者在機場有個常見的形象，一個人，左胳膊上搭件外套，右手里拿一本書，通常是小開本的那種，平裝版的，不是硬梆梆華麗富貴的那種精裝本。這是否可以說明，他們閱讀的機率、閱讀的頻繁度遠遠高過我們?有一次去瑞士參加一個文學活動，那小城市沒酒店住了，我們同行的幾個作家就分散住在市民家里。大家都有這個印象，衛生間里，馬桶旁邊，通常有一摞書，那些書都不是裝點門面的，是用來隨手翻閱的。中國的城市里的中產階級也很有錢，可能比人家還有錢，他們也會買書，但買的多是精裝書，成千上萬塊錢的一套，往書架上一放，幾十年不動，當擺設?？匆粋€人讀書和不讀書，你看他家里的藏書基本上是能看出來的，如果拿出來都是精裝本，我不敢斷定他就一定不讀書，但絕對讀得極少。真正讀書的人，誰會要那么多精裝本?如果你發現誰家馬桶旁邊有一堆書，這家人一定是讀書人，不會有錯。當時我們都發現了這個問題，普通的市民的家庭，馬桶旁邊基本上都有書。我們很多人家的洗手間里，可能干干凈凈，你本雜志、連本《讀者》都沒有?？梢?，我們讀書的確比人家少。

　　另一個問題，為什么要讀書?我覺得像中國的城市——我不知道我這個說法是不是合適的，個人感覺還是有點道理的——中國的城市化進程有點窮兇極惡，它是一個單項度的單行道。它在往前走的時候，一切以GDP為指標、以高樓大廈為指標、以經濟為指標，在城市化進程中，忽略和拋棄了很多的東西，與GDP有點格格不入的那些東西。比如自然的、人文的，這些構成了當下世界極為重要的一半，甚至是一大半，但在單純追求經濟效益和經濟現代化的當下，有多少人在數錢的時候能想到?正是在這個意義上，我特別贊同深圳書城搞這么一個活動，大家不一定非要搞文學，我在這么說的可能主要是沒用的廢話，但是我覺得，有這樣一個平臺，哪怕我有一句話能夠讓一個人在某一瞬間有所會心、有所教益，就值了。中國的很多城市是缺少這樣的活動的。在歐美的一些城市，你會發現這種活動特別特別的多。書店里經常有朗誦會、交流活動。這個活動是日常生活的需要。我們需要過一段時間，比如一周，忙下來，往這兒來聽聽課，看看別人在想些什么，怎么想的。一旦成為了日常的精神需要，那我覺得一個人的層次和素質，一個城市的層次和素質，跟現在就會大不一樣。

　　張鴻：這就是整體素質提高的一個重要的步驟。

　　徐則臣：剛才說因為中國的城市化的進程是一個單行道式的，悶著頭一路往前跑，它拋棄了很多東西，拋棄的這部分其實就是自然的、非常人性的、有彈性的、柔軟的那部分東西。所以我覺得，如果要閱讀，必須補充那些有益于我們身心的、有益于我們接近自然的、有益于豐富我們人性的、增加人性彈性的那樣美好的東西。我生活在北京，我太太是中學老師。她回家跟我講一個事，說現在的小孩除了五谷不分，還有很多很多的問題，經歷少，閱讀又跟不上，常常不知道人間疾苦。每個班上總會有窮人和富人，一個窮孩子聊天時說，最近家里面好長時間都吃不上菜了，另外一個富孩子很納悶，你為什么不吃肉?這看起來就是一個非常經典的笑話，類似的很多人一定聽過。我也一直以為就是笑話，但它的確是真事。富小孩他根本就分不清楚“菜”在窮小孩的概念里是什么，也分不清“肉”在這個小孩的概念里面是什么。如果你從小出生在城市，有一個非常優越的家庭環境，你也許需要閱讀一些關于像鄉村的、關于自然的、關于人間疾苦的東西，這樣，你才可能比較完整地、比較寬容地去理解別人，去理解這個世界。

　　張鴻：徐則臣他的年齡比我小十歲，但他的很多的想法我非常的認同，他這個“七十年代末”的觀念與我們“六十年代”的觀念太近似了。大家都說，徐則臣，七十年代末的作家，他理應有著七十年代的以及八十年代作家的這種風格，但所謂文學圈里的人一直認為他的文風是傾向于六十年代優秀作家的文風，骨子里有東西，這個對作家是很重要的。

　　徐則臣：這是個假象，當然又是真相。假象是我的確是七八年生的，但是看起來長得像六八年生的，這是假相。真相是，我覺得我都沒有充分的青少年時代。不是沒有青少年時代，而是非?？鞓返?、非常單純的、非常陽光的童年對我來說時間非常短暫，我總是跟人家說我在十八歲念大學之前，所有農村人干過的一切事情我都干過，他們不相信，你這么小，怎么可能干過那些事?我全干過。割草、放牛、插秧、推磨。推磨大家可能很難想象，我們那個地方靠近山東，吃煎餅，煎餅糊都要用大石磨推出來。我和我姐經常一大早被叫起來，凌晨四五點鐘，因為磨要推很長時間。覺不夠睡，困，就一邊推磨一邊睡覺。走路時睡覺，現在很難想像，但那時候就這么干。推完磨吃早飯，然后還要走一兩里路去上學。還放過幾年牛，很多人也不相信。當然我不覺得這是苦難，現在想來它是一筆非常大的財富。在中國做一個作家，你即能寫城市，又能寫鄉村，你能知道城市的繁華，知道繁華的原因，同時你也知道農村的那種人與人之間那種非常良好的淳樸關系，以及生活中出現的諸多疾苦，你才可能比較完整、比較全面地理解中國這樣的一個特定大的現實。少年老成的另一個原因，可能是因為我很長時間里是跟我爺爺奶奶一塊生活的，我們住一塊，隔一道院墻，我一直住在我爺爺奶奶那邊，平常跟老人交往比較多，可能會過早地染了一些暮氣。不過這是好事。老年人看問題都比較寬容、開放，他們總能夠為別人考慮，考慮問題不那么狹隘、不那么偏激，這也逐漸影響了我的思維。我很小的時候，別人就覺得我看問題有點老好人，沒有原則，善于妥協，其實不是無原則善妥協，而是寬容。有必要那么劍拔弩張、針鋒相對、斤斤計較嗎?后來讀書看到一句話，是一個非常有名的哲學家說的，他說：我年輕的時候不激進，為了老的時候不保守。我希望我能做到這一點。

　　張鴻：如果大家都能夠做到這一點，太多的和諧狀況就出現了。

　　聽眾：你好，徐作家，今天聽到你的講座，感覺到非常的溫馨，溫馨感、生活感，剛才你講的西方的那種閱讀的習慣，我想我們中國人也會有，為什么現在出現不了，如果這種教育體制改變跟西方一樣，我想一會一樣的我覺得這是社會大氛圍的問題。我這里想問一個我個人的問題，就是你剛才講的時候，你說道了，就是寫作里頭有一個理論性，理論探討的搞思想的還有一個你們作家的生活化的，這種是兩個相反的方向，當然理論的話我個人比較喜歡思想，我在邏輯關系上整個思想體系上，我個人的把握我感覺已經差不多到位了，想寫但是落不了筆，不好怎么樣去寫出來，就是感到到非常難的事情，但是思想的火花常常對會有，就是對話當中，我們常常能夠把新的思想非常想去表達出來，因為個別是受觀念限制的，就想看看能不能有一個方式去寫出來，我沒有寫作愛好、也沒有文學的素養，就請您提個建議，看看怎么樣像我們喜歡思想的人，怎么樣去寫作怎么樣去完成?

　　徐則臣：有想法很好，但僅有想法是不夠的。我們可以想出來一個非常漂亮的建筑，但是我不會建，我沒有泥瓦匠、沒有建筑工人的那個能力，不會用斧頭、不會砌、不會貼瓷磚，這些活兒你都不會，那就只能是空中樓閣。你必須有拿得上手的技能。有人特別輕視小說家，不就沒事編幾個故事嘛。我想輕視的前提是因為他真的不了解寫小說在技藝方面需要下多大的功夫，你可能一輩子都耗在里面，人家還覺得你的技術沒有吃透。這是一個問題。另一個，你有想法，如果在結構上、修辭上、表達上你不那么追求完美，怎么想就怎么寫，這樣也好。對每一有想法的人來說，首先是把它寫出來，而不是怎么寫出來。就像你剛才口語表達的，錄個音，然后照著聲音一個字一個字給抄下來，行了，這就寫出來了。行動最重要。不要老想著我要寫個東西，往桌前一座，腰板就挺直了，就要像個作家、思想家、教授那樣寫，那樣可能什么都寫不出來。

　　聽眾：徐老師，作為一個年輕人來說，對你剛才說你那段非驢非馬那段經來特別感興趣。我現在想問的是您那段經歷里面，您的當時那個心態是怎么樣的?我聽說作家這個職業風險性還是挺高，是當時您激勵自己去努力，是您那種對夢想的追求呢，還是一些比較功利和現實的想法?

　　徐則臣：作家的確是個高危職業。大家好像都喜歡四不象，喜歡我那個四不象的時期。大家可能覺得你那幾年發不出來東西，很沉默、寂寂無名是不是很痛苦?其實我一點都不痛苦，我根本不知道成名以后是什么樣，不懂成功究竟是啥滋味。當然我現在依然不明白。我在二十七歲之前一直待在學校里，要么是讀書要么是教書，學校的環境相對很單純，不像社會上那么功利，需要靠寫作去撈點好處，要點名利，都沒有，那真是一個白衣飄飄的純真年代。我總想，人家不發一定是我寫得不好，我就自我反省，琢磨怎么能更好一點。所以，這么多年馬不停蹄的失敗也養成了我一個好習慣，凡事先自省一下，是不是我哪個地方出了問題。

　　張鴻：有一天看張朝陽的一個對話、采訪，他說“我已經忘了我不出名是什么樣的了”。

　　徐則臣：實實在在的講，一點都不是謙虛，也不是在這兒作秀、說大話，我覺得對我來說，以我對自己寫作的期許，到目前為止，只有失敗沒有成功。這是真話。我很想寫，很想寫好，寫出我想像中的那樣小說，但我已經干了十幾年了，覺得離那個東西依然絕望地遙遠，所以我有的一直是失敗感，而不是成功感。

　　聽眾：就剛才您說您在學校里面可以看到很多傳說中的作家，其實您對我來說也是一個傳說中的人，我現在很高興碰到一個傳說中的真正的作家。我的對您的作品中印象最深刻的還是北京的那些系列，就是寫“京漂”的那些，也是前幾年的，大概都是在哪幾年出的?

　　徐則臣：2004、2005、2006那幾年出的。

　　聽眾：然后就你剛才說有些文學評論說您的作品跟生活跟貼得太近，但是我有個不同的感受就是說所有的文學形式，包括任何藝術形勢它都是在生活之上的。然后我覺得在生活之上不難，難的反而是貼近，然后我覺得能無限的貼近真實的生活是非常困難的事情，這是我的想法。另外還有就是您剛才說寫作，您更贊同再一個地方挖下去，就是說挖到更深的東西，那我覺得北京的系列是你之前挖的比較深的一個東西，我想問一下，你的下一個是什么?

　　徐則臣：下一個應該保密的，不過我還是透露一下吧。我在準備一個長篇，這長篇對我來說比較重要，積郁了好多年的想法，無論是形式上、思考上，包括細節和故事上，至少自我感覺是個重要的東西。至于什么時候能寫出來，兩年、三年或者什么時候我都不好說。剛才你說貼得很近，我理解你的意思。一個作家的確應該有能力把現實給有效地表現出來。一個東西放在這里，各人的眼光是不一樣的，有能力的看得更好。你是在夸我。但是很多批評家他看到的是另外一個可能，細節上貼得過近，如果提出更高要求時，僅僅真實、僅僅接近還是不夠的，它要在細節上貼近，在更高的地方要有距離，要有一個審美的距離，要有讓細節和小說飛翔起來的那樣的一個東西。大家可以想一想，什么樣的鳥，飛的時候貼地面貼得最近。

　　聽眾：貼地面，還能再飛翔的話，那最好。

　　徐則臣：那是個理想狀態。像蒼鷹那樣，我能貼得非常近，我也能飛得極高，飛得極好，那當然好。我最怕的是跟大鵝似的，貼得是近了，但要飛起來，那減肥不知道減到什么時候才行。批評家希望作家做的就是這件事。

　　聽眾：可能因為他們是作為文學理論，我們是作為普通讀者。

　　徐則臣：可能是，我希望我能貼近，也能起來，最后不要變成一只鵝。

　　聽眾：徐老師好!我有兩個問題想問一下。第一個就是說剛才我對你俄羅斯套娃的說法非常感興趣，就是能不能請你詳細講一下，然后第二個就是你剛才說就是說辦暫住證的經歷。讓我想起卡夫卡筆下的《城堡》請問你是怎么看的。就是這三個，你剛才說有關自然的、有關人性的書籍能不能推薦幾本，

　　徐則臣：套娃的問題。小說它是把一個想法一個抽象的東西轉化為形象的藝術。所有的想法都是明確的單一的，跟格言似的。我們看到很多漂亮的格言，它在闡釋的時候可能是只有一個意思兩個意思，比如說一句格言，十個人看可能看出同一個意思，而如果你轉化成形象以后，那就完全不一樣了。比如我告訴你我拍了一下椅子，因為我很生氣，那很多人都知道我很生氣;但是我什么都沒對你說，我只拍了一下椅子，你可能有很多解釋：這個人高興他拍了一下椅子，因為生氣拍了一下椅子，這人很無聊拍了一下椅子，還可以說是試試這個椅子是不是牢靠。你看我什么都沒說的時候，非常具體非常形象地往這兒一拍，就產生了很多很多的解釋，小說、藝術就是要提供更多闡釋的可能。我們看莎士比亞的劇，有一個說法是，一千個讀者有一千個哈姆雷特。為什么一千個讀者有一千一個哈姆雷特?就是因為我們從哈姆雷特的身上看出了我們想看到那些東西，它本身具有巨大的可闡釋性和可闡釋空間。如果一千個讀者只有一個哈姆雷特，那莎士比亞他就不是莎士比亞，或者說那就是個失敗的莎士比亞。所以說，小說它是一個不斷地掩飾、不斷地包藏的藝術，就好象一個東西放在這兒，我把套娃不停地往上套、不停地套。而解讀是一個相反的過程，你不斷地要把它的外衣給剝開，要想展示最核心的那個東西，所以你要把套娃一層一層地打開，而看小說的過程就是一個打開的過程。你打開一層覺得它在里面，它其實在更里面。但是你打開的過程本身也看到的一些東西，再打開一層，又看到一些東西，繼續打開，打開到后面覺得，原來在這個地方，你會發現你讀小說的過程不僅僅是為了最后一個結果，你打開的是一個持久的審美的過程。審美中不同的人發現不同的東西。我覺得很像俄羅斯套娃，我就用這樣一個比喻，不知道對不對，我個人的理解。第二個問題就是卡夫卡的《城堡》。我個人很喜歡卡夫卡，但是我不太喜歡翻譯過來的那個卡夫卡，我覺得很多翻譯不是特別好。原來我寫過一篇文章，《從一個蛋開始》，很多人在網上罵我，說你丫地竟敢說卡夫卡不好。

　　你就不能說大師不好。好像你說托爾斯泰不好那就得滿門抄斬似的。我只是不喜歡很多翻譯卡夫卡的文字，據懂德語的朋友告訴我，卡夫卡的原文非常漂亮，但是我們翻譯過來有的時候比較干澀、比較硬，因為我不懂德語我不知道具體怎么樣?！冻潜ぁ肺液芟矚g，卡夫卡把一個非常大的人生的、社會的困境給寓言化了。有一次我們一群人聊天，大家都認為，最好的小說可能是一個寓言，最壞的小說也可能是一個寓言。一個小說，能寫得特別實的確很好，但不會是最好的;最好的東西要從實中寫出虛來。你說《紅樓夢》好不好?好，它非常非常之實，別人進貢的每一點東西他都給你列出來，實得不能再實，但是你看到小說最后，一個虛的東西是一個空的東西出現了，寶玉出家了，白茫茫一片大地真干凈，它就是一個虛的東西?！冻潜ぁ泛靡埠迷谀憧此恳徊蕉际菍嵉模际欠衔覀內粘＿壿嫷模钦麄€小說它不符合邏輯，而我們的困境的確就在這里。我覺得我寫的那些小說，離這個境界還有十萬八千里。把這兩個放在一塊談我覺得很慚愧。

　　聽眾：說自然的、人文的那些作品能不能推薦一些?

　　徐則臣：這方面的書很多，尤其是俄羅斯的小說。我很喜歡俄羅斯的小說。俄羅斯的作家的視野特別寬闊，因為生長在那樣的一個地域，環境造人，那么廣大的一個地方，地廣人稀的，他們的小說里面真的是天高地迥。那種自然與人、人與自然的關系處理得極好，意向闊大，境界高遠。俄羅斯的作家一個人往那兒一站，你會覺得那是一個人站在大地上，不是一個人坐在椅子上。如果喜歡的話，可以多看一些俄羅斯的小說。

　　張鴻：我們的時間到了，非常感謝則臣在這兒對我們所說的這一席話。我要感謝他是因為我今天確實沒有感覺到緊張，這是其一。其二正如他剛剛所說，有關飛翔的目的，就是我開篇的時候說過中國足球走不出去，達不到的目的，中國作家能達到。最后一點，我想向則臣表示祝賀，他過幾個月了就要榮升父親了。祝賀你!

　　徐則臣：謝謝!我非常真誠地說一句套話：這才是我最好的作品。謝謝!

                                                                     本文來自[左岸文化網] http://www.eduww.com 版權歸原著者所有.