論新月派詩(shī)人對(duì)“三美”詩(shī)論的實(shí)踐

文/董元奔（江蘇省）

 [摘要] 針對(duì)新詩(shī)發(fā)展之初出現(xiàn)的泛情和白話(huà)淡而無(wú)味的現(xiàn)象，新月派詩(shī)人聞一多提出將詩(shī)的“音樂(lè)的美”、“繪畫(huà)的美”和“建筑的美”作為新詩(shī)創(chuàng)作的原則，并親自進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐。該派其他詩(shī)人徐志摩、朱湘自覺(jué)實(shí)踐聞一多的理論主張并為“三美”詩(shī)論注入新的血液：徐志摩將性靈美注入“三美”，朱湘將民歌美注入“三美”，從而使新詩(shī)在一定程度上既節(jié)制了情感又藝術(shù)化了白話(huà)。

 [關(guān)鍵詞] 音樂(lè)的美 繪畫(huà)的美 建筑的美 性靈美 民歌美

中國(guó)新詩(shī)誕生于五四文學(xué)革命的洪流中，但是，它在晚清時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始孕育。19世紀(jì)后期，狹隘的復(fù)古主義詩(shī)歌創(chuàng)作思想統(tǒng)治詩(shī)壇。以王闿運(yùn)為首的“漢魏六朝詩(shī)派”提倡詩(shī)的“雜湊模仿”，認(rèn)為擬古是詩(shī)的“通于大道”；同時(shí)期的“宋詩(shī)派”和稍后的“同光體”詩(shī)人則主張模仿江西詩(shī)派，以考據(jù)逞才學(xué)，大量用典，制造僻詞。因而，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，無(wú)病呻吟之作充斥詩(shī)壇。太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)以后，隨著西方國(guó)家對(duì)中國(guó)政治滲透的程度越來(lái)越深，這種無(wú)病呻吟之作越來(lái)越脫離現(xiàn)實(shí)，一場(chǎng)深刻的詩(shī)歌革命終于爆發(fā)。1868年，黃遵憲提出“我手寫(xiě)我口”，后又要求詩(shī)歌表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境”；梁?jiǎn)⒊鄳?yīng)黃遵憲，發(fā)動(dòng)“詩(shī)界革命”，要求詩(shī)歌要具備“新意境”、“新詞語(yǔ)”。黃遵憲和梁?jiǎn)⒊脑?shī)歌改革主張直接啟迪了胡適對(duì)“新詩(shī)”從內(nèi)容到語(yǔ)言上進(jìn)行徹底革命，1919年，胡適在總結(jié)自己的新詩(shī)創(chuàng)作“嘗試”的經(jīng)驗(yàn)后發(fā)表《談新詩(shī)》一文，“新詩(shī)”這一文類(lèi)正式誕生。

《談新詩(shī)》從進(jìn)化論的觀點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)化了新舊對(duì)立的意識(shí)形態(tài)，使新內(nèi)容（時(shí)代精神）和新語(yǔ)言（白話(huà)）稱(chēng)為新詩(shī)的指標(biāo)。隨著胡適式的新詩(shī)嘗試之作的不斷出現(xiàn)，詩(shī)質(zhì)的豐富性逐漸被濫情取代，詩(shī)歌語(yǔ)言的凝練性逐漸被白話(huà)的透明性取代，詩(shī)的美學(xué)色彩越來(lái)越淡，一時(shí)間，白話(huà)能不能入詩(shī)的疑慮籠罩文壇。為了克服新詩(shī)的濫情傾向和改造白話(huà)，找到成熟的新詩(shī)創(chuàng)作道路，現(xiàn)代詩(shī)壇先驅(qū)們開(kāi)始了繼續(xù)探索。新月派、象征派和現(xiàn)代派均做出了卓越貢獻(xiàn)。其中，新月派詩(shī)人聞一多提出“新格律詩(shī)”理論，即要求新詩(shī)具備“音樂(lè)的美”、“繪畫(huà)的美”和“建筑的美”。這里，我就談一談新月派主要詩(shī)人是如何實(shí)踐“三美”詩(shī)論并使之不斷豐富而成為改造新詩(shī)創(chuàng)作幼稚病的一劑良藥的。

一、聞一多提出“三美”詩(shī)論并努力實(shí)踐

在新月派詩(shī)人中，聞一多的文藝觀獨(dú)樹(shù)一幟，他的新詩(shī)理論涉及兩方面，一是在內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌對(duì)生活的把握，二是在形式上既要有內(nèi)在的幻想的情感又要有外在的“合規(guī)律”的模式，這“合規(guī)律”的模式就是“三美”原則，即新詩(shī)的“音樂(lè)的美”、“繪畫(huà)的美”和“建筑的美”。

“音樂(lè)的美”，是新詩(shī)格律的第一個(gè)內(nèi)容，主要是指詩(shī)歌的節(jié)奏美。聞一多非常重視詩(shī)的節(jié)奏，把節(jié)奏看作新詩(shī)格律的核心，他在《詩(shī)的格律》一文中說(shuō)：“格律就是節(jié)奏。”他認(rèn)為，詩(shī)是從生命中產(chǎn)生的，而生命的節(jié)奏是無(wú)處不在的，因而詩(shī)的節(jié)奏也應(yīng)是無(wú)處不在的；詩(shī)是從生命中提煉出來(lái)的，它高于生命，因而詩(shī)的節(jié)奏比生命的節(jié)奏更強(qiáng)更明朗。為此，他批評(píng)郭沫若的作品一味宣泄自己的情感而忽視了詩(shī)的節(jié)奏，他認(rèn)為郭沫若這一錯(cuò)誤的根源在于他違背了生命的節(jié)奏規(guī)律，因?yàn)樯⒉豢偸强嚲o的情感的弦。在具體談?wù)撛?shī)的“音樂(lè)的美”時(shí)，聞一多認(rèn)為詩(shī)的節(jié)奏包括外在節(jié)奏和內(nèi)在節(jié)奏，外在節(jié)奏主要表現(xiàn)在音尺、音節(jié)和用韻方面，內(nèi)在節(jié)奏主要表現(xiàn)在字句在組合中所體現(xiàn)的情感的波動(dòng)以及在旋律中所顯示的思想起伏狀況。請(qǐng)看聞一多的名作《死水》第一節(jié)：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

爽性/潑你的/剩菜/殘羹。

每句詩(shī)均由二音尺和三音尺構(gòu)成，且二音尺和三音尺的搭配規(guī)律也是一致的，調(diào)和的音節(jié)是字句整齊，用韻雖然很規(guī)范但并沒(méi)有因?yàn)樘暨x漢字而損害句意；同時(shí)，四句詩(shī)就像我們?cè)谔げ剑窒裥呐K在跳動(dòng)，詩(shī)人對(duì)祖國(guó)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和無(wú)奈便隨著我們體會(huì)到的生命的律動(dòng)傳到我們的心里。古人早已指出，詩(shī)與樂(lè)是不分家的。筆者看來(lái)，詩(shī)歌之所以有美感，正是因?yàn)樗囊魳?lè)性從大方面暗合了大自然的節(jié)律，從中的方面暗合人們從事社會(huì)活動(dòng)（勞動(dòng)、祭祀、娛樂(lè)等）的規(guī)律，從微觀上暗合了人體的節(jié)律而使“人體深處”的情感以一定的節(jié)律傳達(dá)出來(lái)；詩(shī)歌的語(yǔ)言之所以能“繞梁三日”而余味不散，關(guān)鍵也是在于詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性，所以白話(huà)具有了音樂(lè)性就具有了韻味。

“繪畫(huà)的美”，是新詩(shī)格律詩(shī)的第二個(gè)內(nèi)容，主要是指詩(shī)的詞藻美。聞一多從蘇軾“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；味摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”出發(fā)，認(rèn)為詩(shī)畫(huà)同源。畫(huà)以色彩、線(xiàn)條構(gòu)成視覺(jué)形象，欣賞者憑感官直接把握；詩(shī)以文字組成清晰生動(dòng)的生活場(chǎng)景，欣賞者憑想象力復(fù)現(xiàn)詩(shī)中的生活場(chǎng)景。聞一多認(rèn)為詩(shī)畫(huà)相同的契合點(diǎn)是“通感”，即通過(guò)聯(lián)想和想象讓各種感官相互作用，從畫(huà)的直觀場(chǎng)景過(guò)渡到心中成為有情味的活動(dòng)的場(chǎng)景，從詩(shī)的“象形”文字層面和其中蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵過(guò)渡到畫(huà)的線(xiàn)條和色彩層面。套用王國(guó)維關(guān)于“隔”與“不隔”的論述，我們認(rèn)為，表層的“隔”經(jīng)過(guò)欣賞者的想象可以轉(zhuǎn)化為心理深層的“不隔”，同時(shí)，這也使簡(jiǎn)單透明的白話(huà)平添無(wú)窮韻味。聞一多在批評(píng)郭沫若的作品時(shí)指出，《女神》中夾用了一些西洋音譯文字，這些音譯文字不像漢語(yǔ)文字那樣具有象形的色彩美，象一個(gè)個(gè)“變形蟲(chóng)”，妨礙了詩(shī)向畫(huà)的轉(zhuǎn)化（聞一多《泰果爾批評(píng)》）。《死水》用詞極富色彩美，盡管詩(shī)寫(xiě)的是丑和惡，卻色彩艷麗鮮明，反襯丑惡，強(qiáng)化病態(tài)美對(duì)否定現(xiàn)實(shí)的力度，“也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。”這四句詩(shī)中包含了多種顏色：黃色的銅、翠綠的翡翠、黑色的鐵罐、粉紅的桃花、暗灰色的油膩、淺灰色的羅綺、或灰或白或灰紅的云霞，各種顏色雜湊在空間狹小的臭水溝里，使得這些顏色成為丑惡事物的裝飾。

“建筑的美”，是新詩(shī)格律的第三個(gè)內(nèi)容，主要是指使得文字在空間感方面要做到“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”（《詩(shī)的格律》）。寫(xiě)詩(shī)就像做菜，一道好的菜肴不僅要有“香”和“味”還要有“色”，好看是引起食欲的第一關(guān)，一手好的詩(shī)不僅要有音樂(lè)性和色彩感，還要有外觀即句式上的美感，好看是引起讀者欣賞欲的第一關(guān)。聞一多要求新詩(shī)要分行寫(xiě)，這一方面使詩(shī)從直觀的形式上與散文區(qū)別開(kāi)來(lái)，另一方面也使詩(shī)給人一種合規(guī)律的層次分明的格式。古代的格律詩(shī)律詩(shī)絕句句式整齊，古風(fēng)句式隨和，律詩(shī)絕句在抒情上就比古風(fēng)有節(jié)制。分行寫(xiě)的“均齊”的句配以“勻稱(chēng)”的節(jié)本身就是一種“束縛”，既從內(nèi)心節(jié)制情感的泛濫，又從表達(dá)層面上設(shè)置第二道“絆馬索”防止表達(dá)的過(guò)程中情感得不到節(jié)制。郭沫若的早期作品固然也是分行寫(xiě)的，但是每句字?jǐn)?shù)多則十幾少則一二，每節(jié)句數(shù)也是多則十幾少則一二，聞一多批評(píng)這種大開(kāi)大合的句式，認(rèn)為正是這樣的句式導(dǎo)致了情感的過(guò)份宣泄，損害了詩(shī)的美感。聞一多在談詩(shī)的“建筑的美”的時(shí)候進(jìn)一步指出，“建筑的美”應(yīng)該與詩(shī)的精神相調(diào)和，并“根據(jù)精神制造成”（《詩(shī)的格律》）。還看《死水》這首詩(shī)，全詩(shī)五節(jié)，每節(jié)四句，每句九字，整齊劃一，但是，朗讀這首詩(shī)，并不感到呆板單調(diào)，由于詩(shī)的內(nèi)容是抒發(fā)強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)精神，整齊的句式配合有節(jié)制的韻律，回環(huán)往復(fù)，曲折有致，聲聲緊催，步步緊逼，詩(shī)人含淚的愛(ài)國(guó)之情一路飆升。當(dāng)然，聞一多時(shí)代和以后的新詩(shī)發(fā)展在句式處理上并沒(méi)有完全做到整齊劃一，這是因?yàn)檫^(guò)分講究句式的整齊不僅在形式上削弱了對(duì)舊詩(shī)革命的成果，而且不利于有些感情的抒發(fā)。聞一多本人也意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在創(chuàng)作實(shí)踐中適當(dāng)?shù)脑?shī)句式保持了一定的靈活性。

“三美”詩(shī)論是針對(duì)新詩(shī)的詩(shī)情泛濫和白話(huà)缺乏意味而提出的，目的是給新詩(shī)帶來(lái)藝術(shù)價(jià)值的提升。聞一多認(rèn)為，一手成功的新詩(shī)作品應(yīng)該是“三美”熔鑄為一體，既不能分割開(kāi)來(lái)也不能偏于某一方。

二、徐志摩為“三美”詩(shī)論注入“性靈美”

“新月派”另一位代表詩(shī)人徐志摩是一個(gè)天才詩(shī)人，他以自己豐潤(rùn)輕靈的筆在新詩(shī)壇上把自己塑造成情與美的詩(shī)歌王子：美的追求，靈的向往，愛(ài)的灌注，鮮亮的理想，超脫的姿態(tài)。徐志摩的成功是與他自覺(jué)接受聞一多“三美”詩(shī)論的“束縛”分不開(kāi)的，不過(guò)他把自己天才詩(shī)人的主要基因“性靈”灌注到“三美”中去了，使“三美”成為徐志摩的“三美”，成為更完善的新詩(shī)創(chuàng)作理論。所謂“性靈”，是指充滿(mǎn)靈氣的玲瓏剔透的性情，它有著飄忽不定的空靈感。

徐志摩早年在英國(guó)劍橋大學(xué)留學(xué)，讀了浪漫主義詩(shī)人拜倫、雪萊、濟(jì)慈等人的大量作品，信仰資本主義的個(gè)人主義，崇尚愛(ài)、自由和美，因而他早期的詩(shī)自由灑脫，充滿(mǎn)性靈，但情感過(guò)于泛濫，許多作品表現(xiàn)個(gè)人理想主義的狂熱，缺少詩(shī)質(zhì)，一些表達(dá)愛(ài)情的作品也過(guò)于一覽無(wú)余，諸如“別擰我，疼”，“我的愛(ài)：再不可遲疑”這樣的句子。回國(guó)后，詩(shī)人嘗遍了愛(ài)情和生活的苦惱，其個(gè)人主義理想被現(xiàn)實(shí)撞得粉碎，他開(kāi)始有點(diǎn)深沉，他的激情受到約束，特別是在新文學(xué)活動(dòng)中認(rèn)識(shí)了聞一多之后，他的詩(shī)歌創(chuàng)作開(kāi)始成熟。他從聞一多的新個(gè)律師理論中認(rèn)識(shí)到自己的不足，在《猛虎集》序言中，徐志摩說(shuō)：“一多不僅是詩(shī)人，他也是最有興味探討詩(shī)的理論和藝術(shù)的一個(gè)人。……我們好幾個(gè)寫(xiě)詩(shī)的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆是羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹(jǐn)嚴(yán)的作品我才憬悟我自己的野性；……”聞一多給予徐志摩最大的啟發(fā)就是通過(guò)“三美”來(lái)束縛他的野性和凝煉他的語(yǔ)言，同時(shí)，徐志摩詩(shī)歌創(chuàng)作方面的優(yōu)點(diǎn)特別是他的性靈美也完善著“三美”詩(shī)論。

首先來(lái)看徐志摩詩(shī)歌的“音樂(lè)的美”。聞一多詩(shī)歌的音尺整齊規(guī)范，用韻嚴(yán)格，詩(shī)人的思想感情有節(jié)奏的跳動(dòng)著，讀聞一多的詩(shī)就像一支進(jìn)行曲；徐志摩把性靈美注入詩(shī)的節(jié)奏中，就在一定程度上改變了聞一多進(jìn)行曲的節(jié)奏，進(jìn)行曲變成了小夜曲，音尺規(guī)范中有變化，用韻輕盈靈活，疊音詞和助詞“的”“了”的運(yùn)用使節(jié)奏更加輕巧 ，這樣，徐志摩詩(shī)歌的節(jié)奏就呈現(xiàn)出適度的靈活性，比如他的代表作《再別康橋》首節(jié)：

輕輕的/我/走了，

正如/我/輕輕地/來(lái)；

我/輕輕的/招手，

作別/西天的/云彩。

這首詩(shī)就這樣開(kāi)始了，詩(shī)人的性靈使詩(shī)像一渠春水歡唱起來(lái)，其音節(jié)的波動(dòng)性和柔和的旋律一下子就引起讀者的心靈震動(dòng)。我們分析一下它的音尺組合規(guī)律就明白它的節(jié)奏之妙了。 每句由一音尺、二音尺和三音尺組成，音尺類(lèi)別比聞一多要多；第二句比其他三句多了一個(gè)一音尺，四句的音尺組合比聞一多靈活。而《再別康橋》全詩(shī)七節(jié)，每節(jié)的一三句和二四句分別有著相似的音尺組成；詩(shī)的最后一節(jié)改變了幾個(gè)字，和第一節(jié)基本一樣，其音尺組合只在第三句上有一點(diǎn)改變。這些，都使節(jié)奏在輕巧中顯出抑揚(yáng)頓挫的變化。徐志摩在《詩(shī)刊放假》一文中說(shuō)：“一首詩(shī)的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻稱(chēng)與流動(dòng)。……明白了詩(shī)的生命是在它的內(nèi)在的音節(jié)的道理，我們才能領(lǐng)會(huì)詩(shī)的真正的趣味。”可以說(shuō)，創(chuàng)造性地實(shí)現(xiàn)了聞一多的“音樂(lè)的美”，是徐志摩詩(shī)歌最鮮明的特色。

再看徐志摩詩(shī)歌“繪畫(huà)的美”。由于生活經(jīng)歷和思想取向不同，聞一多的詩(shī)多批判和諷刺現(xiàn)實(shí)，詩(shī)歌中的顏色要么發(fā)暗要么以鮮艷的復(fù)色（即混合色）反襯現(xiàn)實(shí)的陰暗，因而其色彩給人以一種壓抑感；徐志摩生活在富裕的資產(chǎn)階級(jí)家庭，又過(guò)早地接觸了西方浪漫主義文化，情感熱烈奔放，熱愛(ài)大自然，作品中的政治色彩和社會(huì)色彩較淡，因而詩(shī)歌中的顏色很單純，金碧輝煌，明麗光艷，讓人賞心悅目。徐志摩做到這一點(diǎn)真是因?yàn)樗摹靶造`”穿行于聞一多的色彩中，使沉悶的色彩能夠透氣和達(dá)到空靈。《再別康橋》像一幅賞心悅目的水彩畫(huà)，詩(shī)人用語(yǔ)言的彩筆向讀者展現(xiàn)了康橋的旖旎風(fēng)光：四五月間艷麗的黃昏，夕陽(yáng)的余暉把康河邊的垂柳鍍上一層金色，柳條兒那婀娜多姿的身影倒映在波光瀲滟的水中宛如嬌艷柔美的新娘；康河的水波里散布著綠油油的水草，它們隨波起伏搖曳，好像在向我揮手作別；彩虹透過(guò)康河上游深綠的榆樹(shù)，照到樹(shù)下清澈的潭里，彩虹與潭水?dāng)嚭显谝黄穑吨形迳邤蹋瑝?mèng)一般幽美；而如果早上劃一葉小舟，劃破霞光彩虹，劃進(jìn)青草深處，可以找到青春的夢(mèng)想，晚上歸來(lái)時(shí)，滿(mǎn)載一船星輝，會(huì)禁不住放聲歌唱……康河的風(fēng)光在詩(shī)人的筆下是五顏六色的，是透明得可以相互滲透的五顏六色，這透明，正是詩(shī)人的性靈融進(jìn)大自然的結(jié)果，正是詩(shī)人靈動(dòng)的對(duì)大自然、對(duì)康橋的赤子之情流出筆端的結(jié)果。

最后來(lái)看“建筑的美”。聞一多的詩(shī)講究“節(jié)的勻稱(chēng)和句的均齊”，整首詩(shī)在形式上像一幢沒(méi)有窗子的摩天大樓，徐志摩把性靈美注入“建筑的美”之后，他不讓詩(shī)歌在外在形式上齊刷刷的拔地而起，他做到了節(jié)的基本勻稱(chēng)和句的基本均齊，使聞一多的摩天大樓開(kāi)了許多窗子，新鮮空氣透進(jìn)去了，污濁空氣散出來(lái)了，讀者的身心得到疏導(dǎo)。《再別康橋》每句詩(shī)的字?jǐn)?shù)只是大體一致，每節(jié)四句故意以相同的參差狀態(tài)排列，這些一方面從直觀上顯得錯(cuò)落有致，另一方面也有利于讀者體會(huì)到詩(shī)人里看康橋時(shí)一步三回首的依依不舍之情。

徐志摩把性靈注入“三美”，使聞一多的新格律詩(shī)理論既關(guān)注了對(duì)新詩(shī)濫情的束縛，又沒(méi)有忽視對(duì)詩(shī)人純真情懷的青睞，從而使新詩(shī)獲得了自然的生命力，使古典詩(shī)歌的弘揚(yáng)生命的精神內(nèi)涵復(fù)活于新詩(shī)中。

三、朱湘為“三美”詩(shī)論注入“民歌美”

朱湘也是新月派詩(shī)人，被魯迅稱(chēng)為“中國(guó)的濟(jì)慈”。他和徐志摩一樣，在創(chuàng)作中努力實(shí)踐聞一多的“三美”詩(shī)論，他也和徐志摩一樣，既看到了 “三美”詩(shī)論在糾正新詩(shī)濫情和白話(huà)無(wú)味方面的現(xiàn)實(shí)作用，也看到了“三美”詩(shī)論在指導(dǎo)聞一多本人創(chuàng)作實(shí)踐過(guò)程中所遇到的新問(wèn)題，那就是使對(duì)感情的過(guò)分束縛和詩(shī)的語(yǔ)言模式的呆板。徐志摩用性靈美來(lái)彌補(bǔ)“三美”的不足，朱湘則把民歌美注入“三美”中。

朱湘首先關(guān)注的是民歌的音樂(lè)性。一首民歌是經(jīng)過(guò)數(shù)十年甚至上百數(shù)百年才廣為人知的，是在成千上萬(wàn)老百姓不斷傳唱的過(guò)程中成熟的，因而，音樂(lè)性，極強(qiáng)的音樂(lè)性是民歌的命脈所在。朱湘把民歌的音樂(lè)美引入新詩(shī)創(chuàng)作，通過(guò)句式的相對(duì)靈活、短短的音尺、大量的重章疊句、大量的句中感嘆詞和語(yǔ)氣詞運(yùn)用等使作品節(jié)奏自然，情感清新，普通的大白話(huà)變得情趣盎然。請(qǐng)看《采蓮曲》中的一節(jié)：

小船呀輕飄，

楊柳呀風(fēng)里顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣?jì)蓩啤?/strong>

這分明就是在唱歌，很短的音尺像是踏步，每句中的助詞“呀”不僅調(diào)節(jié)了節(jié)奏而且增添了親切感和樸實(shí)感，我們朗讀這樣的詩(shī)句就好像欣賞一個(gè)水鄉(xiāng)姑娘一邊扭著身子搖船一邊趁著扭動(dòng)的節(jié)奏唱山歌。詞主要是因?yàn)槲鞅泵耖g音樂(lè)燕樂(lè)的演唱需要而產(chǎn)生的，因此，詞雖然以文人創(chuàng)作為主，但它們大多清新、明朗、通俗，民歌味非常濃。朱湘有意識(shí)地把詞的句式運(yùn)用到新詩(shī)創(chuàng)作中，強(qiáng)化新詩(shī)的音樂(lè)性，《采蓮曲》接著寫(xiě)道：

日落，

微波，

金絲閃動(dòng)過(guò)小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚(yáng)飛歌聲。

歌聲隨著上下飄動(dòng)的蓮花舟抑揚(yáng)頓挫。雖然這六句詩(shī)每句字?jǐn)?shù)相差很大，但它們絕不像《女神》里的句子，六句詩(shī)分成兩個(gè)句群，每個(gè)句群簡(jiǎn)直就是半首“如夢(mèng)令”，由于借鑒了詞的句式，雖然長(zhǎng)短不齊卻符合音樂(lè)的高低、疾徐、長(zhǎng)短、剛?cè)幔蚨槵樕峡冢鬓D(zhuǎn)如珠，兩個(gè)“半首”組合在一起形成廣泛意義上的重章，回環(huán)往復(fù)，讀者就隨著蓮花舟深一槳淺一槳，伴著少女的歌聲漂向遺忘了很久的遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，漂向童年。民歌美的注入，使聞一多的“音樂(lè)的美”貼近了老百姓的情感和老百姓的語(yǔ)言，老百姓的情感及不會(huì)掩飾又不會(huì)無(wú)病呻吟和泛濫，老百姓的語(yǔ)言并不能僅僅理解為白話(huà)，而應(yīng)理解為真實(shí)的和活著的語(yǔ)言。

朱湘也力求使民歌美與“繪畫(huà)的美”相結(jié)合。如果說(shuō)，《死水》給我們提供的是一幅靜止的油畫(huà)，那破銅爛鐵，那鐵罐上的桃花，那綠酒似的死水，那白沫，等等，它們以特定的空間組合構(gòu)成靜態(tài)的圖景，詩(shī)人和這樣的圖景構(gòu)成靜態(tài)關(guān)照關(guān)系，那么，朱湘把民歌美注入這幅畫(huà)以后，靜態(tài)的圖景就變成了電影，畫(huà)面動(dòng)起來(lái)了，成為真正的有聲有色的生活，我們看不到詩(shī)人，只看到流動(dòng)的生活，并依稀感受到詩(shī)人流動(dòng)的感情。請(qǐng)看《采蓮曲》，作者用民歌中最常用的白描的手法描寫(xiě)道：綠色的荷葉，田田的，一眼望不到邊，落日的余暉灑在荷葉上，荷葉的綠色透出朦朧，落日的余暉灑在荷葉間的水面上，水面上泛起緊鄰般的光，半開(kāi)的荷花招引成群的蜂蝶，一葉采蓮舟在荷葉叢中左一槳右一槳的穿行，搖槳的姑娘身著鮮艷的服裝，她因憧憬心上的人兒臉頰上泛起榴花一樣的紅暈……這不是一個(gè)一個(gè)的色彩片斷，而是流動(dòng)的采蓮生活，是生活在都市中的人們接觸不到的最樸素、最鮮亮、最空靈的生活。朱湘之所以能把生活中的顏色處理成流動(dòng)的藝術(shù)色彩，是因?yàn)樗炎叱雎勔欢嗪托熘灸Φ氖闱槟Ｊ剑饕褪且鑼?xiě)生活，情感潛流在生活中；他讓讀者沉湎在他的藝術(shù)境界里流連忘返，讓人們的心靈在他的審美世界里獲得自由，讀者接受了作者的關(guān)懷卻不知不覺(jué)——讀者和作者的情感在流動(dòng)的藝術(shù)生活中不知不覺(jué)地交流著。

那么，民歌美是怎樣被朱湘用到“建筑的美”上的呢？聞一多的詩(shī)在外形上是摩天大樓，徐志摩用性靈美為之開(kāi)了窗子，朱湘則用民歌美從兩個(gè)方面改造這種建筑美。第一，朱湘對(duì)于詩(shī)的句式的組織與排列與徐志摩相似，整齊中呈現(xiàn)規(guī)律性變化，但是，他把民歌美引入創(chuàng)作中，就使這種“建筑的美”增添幾多藝術(shù)張力。《采蓮曲》大量使用農(nóng)村生活中常見(jiàn)的事物或現(xiàn)象為這所房子粉刷上極具春天般感覺(jué)的內(nèi)墻與外墻涂料，如用荷花比喻少女的美麗，深藏藕中的藕絲比喻少女的羞澀，用蓮蓬子多雙關(guān)少女的懷春，用牛郎織女的民間傳說(shuō)美化人間生活，等等。第二，民歌美使朱湘的詩(shī)在外觀上成為“海市蜃樓”，眨眨眼仔細(xì)一看，原來(lái)是鄉(xiāng)村小舍，而且是哲學(xué)家隱居的鄉(xiāng)村小舍。比如朱湘的十四行詩(shī)雖然句式的排列極其整齊，但他在詩(shī)中同樣使用許多農(nóng)村生活中常見(jiàn)的事物，用簡(jiǎn)單的意象處理戲劇性的人生題材，使其“建筑的美”顯得更有生活氣息和更耐人尋味，好象屋子里正在發(fā)生著嚴(yán)肅的人生行為，屋子外的煙囪還在冒著炊煙。

朱湘把民歌的美運(yùn)用到詩(shī)的節(jié)奏、辭藻、氛圍、格式等方面，進(jìn)一步完善了聞一多的“三美”詩(shī)論，不僅使新詩(shī)作品簡(jiǎn)約明快，節(jié)制了情感，而且把新詩(shī)從聞一多、徐志摩很濃的文人氣中解脫出來(lái)，拉進(jìn)人民群眾的生活中，強(qiáng)化了新詩(shī)的時(shí)代感，使新詩(shī)獲得了永久的生命力。

除了“新月派”以上的三位主將，新月派其他詩(shī)人如卞之琳、何其芳等也在不同側(cè)面豐富和完善了“三美”詩(shī)論，“三美”詩(shī)論成為指導(dǎo)新月派全體詩(shī)人創(chuàng)作的理論，并在群體的創(chuàng)作實(shí)踐中成熟，這一詩(shī)論在一定程度上解決了新詩(shī)濫情和白話(huà)無(wú)味的問(wèn)題。新月派的探索影響了同時(shí)代的現(xiàn)代派詩(shī)人和象征派詩(shī)人對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的繼續(xù)探索，不斷豐富新詩(shī)的表現(xiàn)手段，終于使新詩(shī)走向完全成熟并最終孕育出新詩(shī)創(chuàng)作的集大成者艾青。

 [參考書(shū)目]

王光明 著《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》（河北人民出版社2003年版）

公木 主編《新詩(shī)鑒賞辭典》（上海辭書(shū)出版社1991年版）

徐榮街 等主編《古今中外朦朧詩(shī)鑒賞辭典》（中州古籍出版社1990年版）

陳紹偉 著《詩(shī)歌辭典》（花城出版社1986年版）

黃曼軍 主編《中國(guó)近百年文學(xué)理論批評(píng)史》（湖北教育出版社1999年版）

【作者簡(jiǎn)介】董元奔，1971年生于江蘇宿遷，原高等教育工作者，2012年開(kāi)始結(jié)廬鬧市從事傳統(tǒng)文化獨(dú)立研究和寫(xiě)作，學(xué)業(yè)主攻唐宋文學(xué)，兼涉文史哲諸領(lǐng)域。已在各類(lèi)媒體發(fā)表文史哲學(xué)術(shù)論文、文史隨筆、詩(shī)歌五六百萬(wàn)字，其中文史哲論文近300篇。有論文獲人民日?qǐng)?bào)出版社專(zhuān)題征文一等獎(jiǎng)、中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)梅堯臣詩(shī)學(xué)獎(jiǎng)、今日頭條57篇次青云獎(jiǎng)等。近年常應(yīng)邀參加由重點(diǎn)高校或高等級(jí)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)主辦的文史哲類(lèi)學(xué)術(shù)研討會(huì)，論文入選《山東師范大學(xué)李清照暨第37屆古典詩(shī)詞學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》《中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)宋詩(shī)宣城研討會(huì)論文集》《中國(guó)水利學(xué)會(huì)和河海大學(xué)第三屆長(zhǎng)三角水利文化學(xué)術(shù)會(huì)議論文集》《中國(guó)教育報(bào)刊社現(xiàn)代教育理論與實(shí)踐指導(dǎo)全書(shū)（論文匯編）》等。

（注：本文已獲作者授權(quán)發(fā)布）