論新月派詩人對“三美”詩論的實踐

 

文/董元奔（江蘇省）

 

 [摘要] 針對新詩發展之初出現的泛情和白話淡而無味的現象，新月派詩人聞一多提出將詩的“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”作為新詩創作的原則，并親自進行創作實踐。該派其他詩人徐志摩、朱湘自覺實踐聞一多的理論主張并為“三美”詩論注入新的血液：徐志摩將性靈美注入“三美”，朱湘將民歌美注入“三美”，從而使新詩在一定程度上既節制了情感又藝術化了白話。

 

 [關鍵詞] 音樂的美 繪畫的美 建筑的美 性靈美 民歌美

 

中國新詩誕生于五四文學革命的洪流中，但是，它在晚清時就已經開始孕育。19世紀后期，狹隘的復古主義詩歌創作思想統治詩壇。以王闿運為首的“漢魏六朝詩派”提倡詩的“雜湊模仿”，認為擬古是詩的“通于大道”；同時期的“宋詩派”和稍后的“同光體”詩人則主張模仿江西詩派，以考據逞才學，大量用典，制造僻詞。因而，在相當長的時期里，無病呻吟之作充斥詩壇。太平天國運動以后，隨著西方國家對中國政治滲透的程度越來越深，這種無病呻吟之作越來越脫離現實，一場深刻的詩歌革命終于爆發。1868年，黃遵憲提出“我手寫我口”，后又要求詩歌表現“古人未有之物，未辟之境”；梁啟超相應黃遵憲，發動“詩界革命”，要求詩歌要具備“新意境”、“新詞語”。黃遵憲和梁啟超的詩歌改革主張直接啟迪了胡適對“新詩”從內容到語言上進行徹底革命，1919年，胡適在總結自己的新詩創作“嘗試”的經驗后發表《談新詩》一文，“新詩”這一文類正式誕生。

 

《談新詩》從進化論的觀點出發，強化了新舊對立的意識形態，使新內容（時代精神）和新語言（白話）稱為新詩的指標。隨著胡適式的新詩嘗試之作的不斷出現，詩質的豐富性逐漸被濫情取代，詩歌語言的凝練性逐漸被白話的透明性取代，詩的美學色彩越來越淡，一時間，白話能不能入詩的疑慮籠罩文壇。為了克服新詩的濫情傾向和改造白話，找到成熟的新詩創作道路，現代詩壇先驅們開始了繼續探索。新月派、象征派和現代派均做出了卓越貢獻。其中，新月派詩人聞一多提出“新格律詩”理論，即要求新詩具備“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”。這里，我就談一談新月派主要詩人是如何實踐“三美”詩論并使之不斷豐富而成為改造新詩創作幼稚病的一劑良藥的。

 

一、聞一多提出“三美”詩論并努力實踐

 

在新月派詩人中，聞一多的文藝觀獨樹一幟，他的新詩理論涉及兩方面，一是在內容上強調詩歌對生活的把握，二是在形式上既要有內在的幻想的情感又要有外在的“合規律”的模式，這“合規律”的模式就是“三美”原則，即新詩的“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”。

 

“音樂的美”，是新詩格律的第一個內容，主要是指詩歌的節奏美。聞一多非常重視詩的節奏，把節奏看作新詩格律的核心，他在《詩的格律》一文中說：“格律就是節奏。”他認為，詩是從生命中產生的，而生命的節奏是無處不在的，因而詩的節奏也應是無處不在的；詩是從生命中提煉出來的，它高于生命，因而詩的節奏比生命的節奏更強更明朗。為此，他批評郭沫若的作品一味宣泄自己的情感而忽視了詩的節奏，他認為郭沫若這一錯誤的根源在于他違背了生命的節奏規律，因為生命并不總是繃緊的情感的弦。在具體談論詩的“音樂的美”時，聞一多認為詩的節奏包括外在節奏和內在節奏，外在節奏主要表現在音尺、音節和用韻方面，內在節奏主要表現在字句在組合中所體現的情感的波動以及在旋律中所顯示的思想起伏狀況。請看聞一多的名作《死水》第一節：

 

這是/一溝/絕望的/死水，

清風/吹不起/半點/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

爽性/潑你的/剩菜/殘羹。

 

每句詩均由二音尺和三音尺構成，且二音尺和三音尺的搭配規律也是一致的，調和的音節是字句整齊，用韻雖然很規范但并沒有因為挑選漢字而損害句意；同時，四句詩就像我們在踏步，又像心臟在跳動，詩人對祖國現實的不滿和無奈便隨著我們體會到的生命的律動傳到我們的心里。古人早已指出，詩與樂是不分家的。筆者看來，詩歌之所以有美感，正是因為它的音樂性從大方面暗合了大自然的節律，從中的方面暗合人們從事社會活動（勞動、祭祀、娛樂等）的規律，從微觀上暗合了人體的節律而使“人體深處”的情感以一定的節律傳達出來；詩歌的語言之所以能“繞梁三日”而余味不散，關鍵也是在于詩歌語言的音樂性，所以白話具有了音樂性就具有了韻味。

 

“繪畫的美”，是新詩格律詩的第二個內容，主要是指詩的詞藻美。聞一多從蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩”出發，認為詩畫同源。畫以色彩、線條構成視覺形象，欣賞者憑感官直接把握；詩以文字組成清晰生動的生活場景，欣賞者憑想象力復現詩中的生活場景。聞一多認為詩畫相同的契合點是“通感”，即通過聯想和想象讓各種感官相互作用，從畫的直觀場景過渡到心中成為有情味的活動的場景，從詩的“象形”文字層面和其中蘊含的情感內涵過渡到畫的線條和色彩層面。套用王國維關于“隔”與“不隔”的論述，我們認為，表層的“隔”經過欣賞者的想象可以轉化為心理深層的“不隔”，同時，這也使簡單透明的白話平添無窮韻味。聞一多在批評郭沫若的作品時指出，《女神》中夾用了一些西洋音譯文字，這些音譯文字不像漢語文字那樣具有象形的色彩美，象一個個“變形蟲”，妨礙了詩向畫的轉化（聞一多《泰果爾批評》）。《死水》用詞極富色彩美，盡管詩寫的是丑和惡，卻色彩艷麗鮮明，反襯丑惡，強化病態美對否定現實的力度，“也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花；再讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。”這四句詩中包含了多種顏色：黃色的銅、翠綠的翡翠、黑色的鐵罐、粉紅的桃花、暗灰色的油膩、淺灰色的羅綺、或灰或白或灰紅的云霞，各種顏色雜湊在空間狹小的臭水溝里，使得這些顏色成為丑惡事物的裝飾。

 

“建筑的美”，是新詩格律的第三個內容，主要是指使得文字在空間感方面要做到“節的勻稱和句的均齊”（《詩的格律》）。寫詩就像做菜，一道好的菜肴不僅要有“香”和“味”還要有“色”，好看是引起食欲的第一關，一手好的詩不僅要有音樂性和色彩感，還要有外觀即句式上的美感，好看是引起讀者欣賞欲的第一關。聞一多要求新詩要分行寫，這一方面使詩從直觀的形式上與散文區別開來，另一方面也使詩給人一種合規律的層次分明的格式。古代的格律詩律詩絕句句式整齊，古風句式隨和，律詩絕句在抒情上就比古風有節制。分行寫的“均齊”的句配以“勻稱”的節本身就是一種“束縛”，既從內心節制情感的泛濫，又從表達層面上設置第二道“絆馬索”防止表達的過程中情感得不到節制。郭沫若的早期作品固然也是分行寫的，但是每句字數多則十幾少則一二，每節句數也是多則十幾少則一二，聞一多批評這種大開大合的句式，認為正是這樣的句式導致了情感的過份宣泄，損害了詩的美感。聞一多在談詩的“建筑的美”的時候進一步指出，“建筑的美”應該與詩的精神相調和，并“根據精神制造成”（《詩的格律》）。還看《死水》這首詩，全詩五節，每節四句，每句九字，整齊劃一，但是，朗讀這首詩，并不感到呆板單調，由于詩的內容是抒發強烈的愛國精神，整齊的句式配合有節制的韻律，回環往復，曲折有致，聲聲緊催，步步緊逼，詩人含淚的愛國之情一路飆升。當然，聞一多時代和以后的新詩發展在句式處理上并沒有完全做到整齊劃一，這是因為過分講究句式的整齊不僅在形式上削弱了對舊詩革命的成果，而且不利于有些感情的抒發。聞一多本人也意識到了這一點，他在創作實踐中適當的詩句式保持了一定的靈活性。

 

“三美”詩論是針對新詩的詩情泛濫和白話缺乏意味而提出的，目的是給新詩帶來藝術價值的提升。聞一多認為，一手成功的新詩作品應該是“三美”熔鑄為一體，既不能分割開來也不能偏于某一方。

 

二、徐志摩為“三美”詩論注入“性靈美”

 

“新月派”另一位代表詩人徐志摩是一個天才詩人，他以自己豐潤輕靈的筆在新詩壇上把自己塑造成情與美的詩歌王子：美的追求，靈的向往，愛的灌注，鮮亮的理想，超脫的姿態。徐志摩的成功是與他自覺接受聞一多“三美”詩論的“束縛”分不開的，不過他把自己天才詩人的主要基因“性靈”灌注到“三美”中去了，使“三美”成為徐志摩的“三美”，成為更完善的新詩創作理論。所謂“性靈”，是指充滿靈氣的玲瓏剔透的性情，它有著飄忽不定的空靈感。

 

徐志摩早年在英國劍橋大學留學，讀了浪漫主義詩人拜倫、雪萊、濟慈等人的大量作品，信仰資本主義的個人主義，崇尚愛、自由和美，因而他早期的詩自由灑脫，充滿性靈，但情感過于泛濫，許多作品表現個人理想主義的狂熱，缺少詩質，一些表達愛情的作品也過于一覽無余，諸如“別擰我，疼”，“我的愛：再不可遲疑”這樣的句子。回國后，詩人嘗遍了愛情和生活的苦惱，其個人主義理想被現實撞得粉碎，他開始有點深沉，他的激情受到約束，特別是在新文學活動中認識了聞一多之后，他的詩歌創作開始成熟。他從聞一多的新個律師理論中認識到自己的不足，在《猛虎集》序言中，徐志摩說：“一多不僅是詩人，他也是最有興味探討詩的理論和藝術的一個人。……我們好幾個寫詩的朋友多少都受到《死水》的作者的影響。我的筆是羈勒的一匹野馬，看到了一多的謹嚴的作品我才憬悟我自己的野性；……”聞一多給予徐志摩最大的啟發就是通過“三美”來束縛他的野性和凝煉他的語言，同時，徐志摩詩歌創作方面的優點特別是他的性靈美也完善著“三美”詩論。

 

首先來看徐志摩詩歌的“音樂的美”。聞一多詩歌的音尺整齊規范，用韻嚴格，詩人的思想感情有節奏的跳動著，讀聞一多的詩就像一支進行曲；徐志摩把性靈美注入詩的節奏中，就在一定程度上改變了聞一多進行曲的節奏，進行曲變成了小夜曲，音尺規范中有變化，用韻輕盈靈活，疊音詞和助詞“的”“了”的運用使節奏更加輕巧 ，這樣，徐志摩詩歌的節奏就呈現出適度的靈活性，比如他的代表作《再別康橋》首節：

 

輕輕的/我/走了，

正如/我/輕輕地/來；

我/輕輕的/招手，

作別/西天的/云彩。

 

這首詩就這樣開始了，詩人的性靈使詩像一渠春水歡唱起來，其音節的波動性和柔和的旋律一下子就引起讀者的心靈震動。我們分析一下它的音尺組合規律就明白它的節奏之妙了。 每句由一音尺、二音尺和三音尺組成，音尺類別比聞一多要多；第二句比其他三句多了一個一音尺，四句的音尺組合比聞一多靈活。而《再別康橋》全詩七節，每節的一三句和二四句分別有著相似的音尺組成；詩的最后一節改變了幾個字，和第一節基本一樣，其音尺組合只在第三句上有一點改變。這些，都使節奏在輕巧中顯出抑揚頓挫的變化。徐志摩在《詩刊放假》一文中說：“一首詩的秘密也就是它的內含的音節的勻稱與流動。……明白了詩的生命是在它的內在的音節的道理，我們才能領會詩的真正的趣味。”可以說，創造性地實現了聞一多的“音樂的美”，是徐志摩詩歌最鮮明的特色。

 

再看徐志摩詩歌“繪畫的美”。由于生活經歷和思想取向不同，聞一多的詩多批判和諷刺現實，詩歌中的顏色要么發暗要么以鮮艷的復色（即混合色）反襯現實的陰暗，因而其色彩給人以一種壓抑感；徐志摩生活在富裕的資產階級家庭，又過早地接觸了西方浪漫主義文化，情感熱烈奔放，熱愛大自然，作品中的政治色彩和社會色彩較淡，因而詩歌中的顏色很單純，金碧輝煌，明麗光艷，讓人賞心悅目。徐志摩做到這一點真是因為他的“性靈”穿行于聞一多的色彩中，使沉悶的色彩能夠透氣和達到空靈。《再別康橋》像一幅賞心悅目的水彩畫，詩人用語言的彩筆向讀者展現了康橋的旖旎風光：四五月間艷麗的黃昏，夕陽的余暉把康河邊的垂柳鍍上一層金色，柳條兒那婀娜多姿的身影倒映在波光瀲滟的水中宛如嬌艷柔美的新娘；康河的水波里散布著綠油油的水草，它們隨波起伏搖曳，好像在向我揮手作別；彩虹透過康河上游深綠的榆樹，照到樹下清澈的潭里，彩虹與潭水攪合在一起，潭中五色斑斕，夢一般幽美；而如果早上劃一葉小舟，劃破霞光彩虹，劃進青草深處，可以找到青春的夢想，晚上歸來時，滿載一船星輝，會禁不住放聲歌唱……康河的風光在詩人的筆下是五顏六色的，是透明得可以相互滲透的五顏六色，這透明，正是詩人的性靈融進大自然的結果，正是詩人靈動的對大自然、對康橋的赤子之情流出筆端的結果。

 

最后來看“建筑的美”。聞一多的詩講究“節的勻稱和句的均齊”，整首詩在形式上像一幢沒有窗子的摩天大樓，徐志摩把性靈美注入“建筑的美”之后，他不讓詩歌在外在形式上齊刷刷的拔地而起，他做到了節的基本勻稱和句的基本均齊，使聞一多的摩天大樓開了許多窗子，新鮮空氣透進去了，污濁空氣散出來了，讀者的身心得到疏導。《再別康橋》每句詩的字數只是大體一致，每節四句故意以相同的參差狀態排列，這些一方面從直觀上顯得錯落有致，另一方面也有利于讀者體會到詩人里看康橋時一步三回首的依依不舍之情。

 

徐志摩把性靈注入“三美”，使聞一多的新格律詩理論既關注了對新詩濫情的束縛，又沒有忽視對詩人純真情懷的青睞，從而使新詩獲得了自然的生命力，使古典詩歌的弘揚生命的精神內涵復活于新詩中。

 

三、朱湘為“三美”詩論注入“民歌美”

 

朱湘也是新月派詩人，被魯迅稱為“中國的濟慈”。他和徐志摩一樣，在創作中努力實踐聞一多的“三美”詩論，他也和徐志摩一樣，既看到了 “三美”詩論在糾正新詩濫情和白話無味方面的現實作用，也看到了“三美”詩論在指導聞一多本人創作實踐過程中所遇到的新問題，那就是使對感情的過分束縛和詩的語言模式的呆板。徐志摩用性靈美來彌補“三美”的不足，朱湘則把民歌美注入“三美”中。

 

朱湘首先關注的是民歌的音樂性。一首民歌是經過數十年甚至上百數百年才廣為人知的，是在成千上萬老百姓不斷傳唱的過程中成熟的，因而，音樂性，極強的音樂性是民歌的命脈所在。朱湘把民歌的音樂美引入新詩創作，通過句式的相對靈活、短短的音尺、大量的重章疊句、大量的句中感嘆詞和語氣詞運用等使作品節奏自然，情感清新，普通的大白話變得情趣盎然。請看《采蓮曲》中的一節：

 

小船呀輕飄，

楊柳呀風里顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣嬌嬈。

 

這分明就是在唱歌，很短的音尺像是踏步，每句中的助詞“呀”不僅調節了節奏而且增添了親切感和樸實感，我們朗讀這樣的詩句就好像欣賞一個水鄉姑娘一邊扭著身子搖船一邊趁著扭動的節奏唱山歌。詞主要是因為西北民間音樂燕樂的演唱需要而產生的，因此，詞雖然以文人創作為主，但它們大多清新、明朗、通俗，民歌味非常濃。朱湘有意識地把詞的句式運用到新詩創作中，強化新詩的音樂性，《采蓮曲》接著寫道：

 

日落，

微波，

金絲閃動過小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚飛歌聲。

 

歌聲隨著上下飄動的蓮花舟抑揚頓挫。雖然這六句詩每句字數相差很大，但它們絕不像《女神》里的句子，六句詩分成兩個句群，每個句群簡直就是半首“如夢令”，由于借鑒了詞的句式，雖然長短不齊卻符合音樂的高低、疾徐、長短、剛柔，因而瑯瑯上口，流轉如珠，兩個“半首”組合在一起形成廣泛意義上的重章，回環往復，讀者就隨著蓮花舟深一槳淺一槳，伴著少女的歌聲漂向遺忘了很久的遙遠的故鄉，漂向童年。民歌美的注入，使聞一多的“音樂的美”貼近了老百姓的情感和老百姓的語言，老百姓的情感及不會掩飾又不會無病呻吟和泛濫，老百姓的語言并不能僅僅理解為白話，而應理解為真實的和活著的語言。

 

朱湘也力求使民歌美與“繪畫的美”相結合。如果說，《死水》給我們提供的是一幅靜止的油畫，那破銅爛鐵，那鐵罐上的桃花，那綠酒似的死水，那白沫，等等，它們以特定的空間組合構成靜態的圖景，詩人和這樣的圖景構成靜態關照關系，那么，朱湘把民歌美注入這幅畫以后，靜態的圖景就變成了電影，畫面動起來了，成為真正的有聲有色的生活，我們看不到詩人，只看到流動的生活，并依稀感受到詩人流動的感情。請看《采蓮曲》，作者用民歌中最常用的白描的手法描寫道：綠色的荷葉，田田的，一眼望不到邊，落日的余暉灑在荷葉上，荷葉的綠色透出朦朧，落日的余暉灑在荷葉間的水面上，水面上泛起緊鄰般的光，半開的荷花招引成群的蜂蝶，一葉采蓮舟在荷葉叢中左一槳右一槳的穿行，搖槳的姑娘身著鮮艷的服裝，她因憧憬心上的人兒臉頰上泛起榴花一樣的紅暈……這不是一個一個的色彩片斷，而是流動的采蓮生活，是生活在都市中的人們接觸不到的最樸素、最鮮亮、最空靈的生活。朱湘之所以能把生活中的顏色處理成流動的藝術色彩，是因為他已走出聞一多和徐志摩的抒情模式，他主要就是要描寫生活，情感潛流在生活中；他讓讀者沉湎在他的藝術境界里流連忘返，讓人們的心靈在他的審美世界里獲得自由，讀者接受了作者的關懷卻不知不覺——讀者和作者的情感在流動的藝術生活中不知不覺地交流著。

 

那么，民歌美是怎樣被朱湘用到“建筑的美”上的呢？聞一多的詩在外形上是摩天大樓，徐志摩用性靈美為之開了窗子，朱湘則用民歌美從兩個方面改造這種建筑美。第一，朱湘對于詩的句式的組織與排列與徐志摩相似，整齊中呈現規律性變化，但是，他把民歌美引入創作中，就使這種“建筑的美”增添幾多藝術張力。《采蓮曲》大量使用農村生活中常見的事物或現象為這所房子粉刷上極具春天般感覺的內墻與外墻涂料，如用荷花比喻少女的美麗，深藏藕中的藕絲比喻少女的羞澀，用蓮蓬子多雙關少女的懷春，用牛郎織女的民間傳說美化人間生活，等等。第二，民歌美使朱湘的詩在外觀上成為“海市蜃樓”，眨眨眼仔細一看，原來是鄉村小舍，而且是哲學家隱居的鄉村小舍。比如朱湘的十四行詩雖然句式的排列極其整齊，但他在詩中同樣使用許多農村生活中常見的事物，用簡單的意象處理戲劇性的人生題材，使其“建筑的美”顯得更有生活氣息和更耐人尋味，好象屋子里正在發生著嚴肅的人生行為，屋子外的煙囪還在冒著炊煙。

 

朱湘把民歌的美運用到詩的節奏、辭藻、氛圍、格式等方面，進一步完善了聞一多的“三美”詩論，不僅使新詩作品簡約明快，節制了情感，而且把新詩從聞一多、徐志摩很濃的文人氣中解脫出來，拉進人民群眾的生活中，強化了新詩的時代感，使新詩獲得了永久的生命力。

 

除了“新月派”以上的三位主將，新月派其他詩人如卞之琳、何其芳等也在不同側面豐富和完善了“三美”詩論，“三美”詩論成為指導新月派全體詩人創作的理論，并在群體的創作實踐中成熟，這一詩論在一定程度上解決了新詩濫情和白話無味的問題。新月派的探索影響了同時代的現代派詩人和象征派詩人對新詩創作的繼續探索，不斷豐富新詩的表現手段，終于使新詩走向完全成熟并最終孕育出新詩創作的集大成者艾青。

 

 [參考書目]

王光明 著《現代漢詩的百年演變》（河北人民出版社2003年版）

公木 主編《新詩鑒賞辭典》（上海辭書出版社1991年版）

徐榮街 等主編《古今中外朦朧詩鑒賞辭典》（中州古籍出版社1990年版）

陳紹偉 著《詩歌辭典》（花城出版社1986年版）

黃曼軍 主編《中國近百年文學理論批評史》（湖北教育出版社1999年版）

 

【作者簡介】董元奔，1971年生于江蘇宿遷，原高等教育工作者，2012年開始結廬鬧市從事傳統文化獨立研究和寫作，學業主攻唐宋文學，兼涉文史哲諸領域。已在各類媒體發表文史哲學術論文、文史隨筆、詩歌五六百萬字，其中文史哲論文近300篇。有論文獲人民日報出版社專題征文一等獎、中華詩詞學會梅堯臣詩學獎、今日頭條57篇次青云獎等。近年常應邀參加由重點高校或高等級學術機構主辦的文史哲類學術研討會，論文入選《山東師范大學李清照暨第37屆古典詩詞學術研討會論文集》《中華詩詞學會宋詩宣城研討會論文集》《中國水利學會和河海大學第三屆長三角水利文化學術會議論文集》《中國教育報刊社現代教育理論與實踐指導全書（論文匯編）》等。

 

（注：本文已獲作者授權發布）