中國新詩的發展實際上推動了中國白話語言的發展
——梁小斌答老巢問
 
老巢：我不喜歡把一個問題當成一個問題來提問，當一個問題被作為一個問題提出的時候，它怎么聽都傻。很多人因為回答問題暴露出他們的愚蠢，比如說詩歌，我們今天肯定要主談詩歌，我不知道會不會陷入我所說的悖論。記得前不久你曾經講過“中國新詩”這個“新”到底“新”在哪？我們從這個問題開始往下談，搞清楚到底怎么回事，新詩，到底新在哪？
 
梁小斌：中國新詩啊，從一開始誕生起顯然是五四運動，當時的新詩誕生了。我覺得五四運動和中國新詩有著一種緊密的聯系，是否要否定新詩，這顯然是中國新詩之外的一些思想界的人在考慮的問題，或者我們就否認五四，我們否認五四，中國新詩也就自然的消亡。中國新詩它作為一種生態現象有它從誕生到消亡的一段歷史，這是肯定的。但我認為中國新詩目前尚未到它消亡的時候，而且還可能會出現蓬勃發展的時期。就像你所說的，我們不得不要考慮這樣一個問題。中國新詩究竟“新”在什么？中國新詩經過這么多年的各個時期的發展，已經到了有很多評論家、批評家、思想家，甚至包括毛澤東都提出了中國新詩應該怎么寫，提出了中國詩歌的白話語言和其他語言相結合的問題，比如中國新詩和古典相結合、和民歌相結合，中國新詩引進了國外的很多形形色色的素材和流派。但所有的這些結合，以及改善新詩的生態情況的努力都忽略了一個基本的研究，就是中國新詩究竟“新”在那里。比如我們讀胡適的《嘗試集》，我們好像覺得這是一個枯燥的、無味的白話的雜燴，我們很不理解，這個《嘗試集》當時出來的時候，那種震撼人心的意義。《嘗試集》也許是為中國新詩新在哪里指出了一個標識，新在哪，首先是從表現語言上看，它是非詩性的語言。
 
老巢：就是和古典詩詞相比？
 
梁小斌：對，它順著這種非詩性的語言，猛然沖擊著當時的詩歌現狀和詩歌市場的時候，具有一種鮮明的、震撼的、爆炸性的力量，但這種鮮明的爆炸聲已經相對遙遠，我們已經聽不到它的巨大的回聲，不但聽不到，而且體會不到。第二，中國新詩它是一種泛詩歌的概念。
 
老巢：你所謂的泛詩歌的概念是什么？
 
梁小斌：我們不能拿胡適的《嘗試集》里的詩讀讀就說這是什么詩啊，我們隨便抽出一句比如“床前明月光”的句子也比這個強一萬倍，這個“床前明月光”是在傳誦，到今天都在傳誦，我們可以斷定胡適的這些詩沒有一句在傳誦。中國新詩到現在所產生的這些經典作品，到頭來也不會被傳誦，不能因為它不被傳誦，我們就否定它本身的意義，中國新詩寫作者將會承當一種無名的下場。但中國新詩它作為一種更高的自新活動是需要詩人的勇氣來完成它，去承擔這樣一種默默無聞的現象。
 
老巢：接下來說說白話文的問題，就是口語進入書寫吧，以前可能也有口語，我想，古時候的人們也不會一張口就是文言，就之乎者也吧，但以前的口語是不進入書寫的，而是用文言文去記錄。
 
梁小斌：是的，口語在以前難登大雅之堂。
 
老巢：但五四以后，我們把這些難登大雅之堂的語言放在了書面上，我認為這是一個重大的轉折，這個轉折到底它的意義何在？到今天已經一百年了，那么新詩是在白話文的前提下才產生的，也就是說我們這種新的書面語是怎樣形成的？新的書面語它是有個過程，實際上一開始的白話它是白話加文言，夾著口語，我認為它是比較粗糙的、嘈雜的，它不是一開始就出現那種純粹的口語記錄或是白話記錄。那種五四時期的白話和今天的白話，我認為是有很大區別的，比如過去文章中的那些語言、那些句子，已不會出現在今天的書面語中了，或者是那種半生不熟的白話文,在今天的文本里邊也很少見。我認為我們的白話是在成熟的過程中，那么在這個過程當中新詩起了什么作用，我個人認為新詩一定是起作用的。它到底起了什么樣的作用有沒有人知道？
 
梁小斌：你講的這個我認為是講得很對，中國新詩的發展實際上推動了中國白話語言的發展，我相信這個是有功勞的。但是我們中國現在這個新詩到底是朝什么樣的方向發展呢？我覺得它有兩個發展的方向：一個是上升式的中國新詩的白話詩，還有一個是下降式的中國新詩的白話詩，就這兩個方向。中國新詩的這個白話文的發展，它的更加凝練、純粹的部分是中國新詩最高度的，可以稱之為象牙塔里的白話詩。
 
老巢：能不能舉些例子？
 
梁小斌：舉例子，我的例子就不敢舉了，比如說北島“我不相信”達到了一定自信的高度，作為自信高度的語言有時候看上去經不起時代江河這種泥沙的沖刷，慢慢的變成一層一層干巴巴的標語口號。這個責任呢不應該由詩人來承擔，是吧？要知道最震撼的語言最有可能變為看上去好像沒有生命力的標語口號式的語言。你不要小看。這是他這個白話文被風化了，這個白話文“我不相信”它的震撼人心的轟響跟它慢慢的這個聲音的消失，是承擔著這個世界發展的本相，它最終的消失不應該由詩人來承擔。中國新詩肯定要不斷發現這么一種更加能夠產生轟動效應的一種象牙塔里面的新詩的純粹語言。詩人要朝這個方向進行努力，朝這個方向進行攀登。這是一點。第二點這個中國白話詩啊，它按下沉的這樣一種發展方向來看，的確有一種我們現在所說的普及版本的語言，這種普及版本的語言就包括新詩的民歌化、更加口語化、更加散文化、更加諸如此類的各種流派的結合，這個道路是一個下降的道路。上升的道路那就牽涉到當代詩人、少數詩人是否能夠有這樣一種承擔詩歌十字架的勇氣和精神。我們不能要求所有寫詩的人都那么真。詩歌的精神形式呢一個是它有一種激勵人的精神，啟發人的精神的這樣一種向上的形態。那么中國的新詩還有一種大眾的消費版本，顯然，我跟老巢不是在這個消費版本上談中國新詩究竟新在什么地方。中國新詩啊，哪怕一些中國新詩發展史上一些卓有成效的詩人，他們弄的不好他們的詩歌也容易走向精神的消費，成為一種精神消費品。顯然中國新詩不是作為一種精神消費品而存在的，比如說，“我不相信”它不是作為一種精神消費品而存在，它是作為一種我們在慣常的生活軌道上給人一種猛醒的存在方式而存在的語言。中國新詩它的語言，它的象牙塔式的語言，并不提供一種精神的敘事體，它是促使人們從一種固有的精神消費狀況里面去促進整個語言。但是我也很悲觀，我不知道這種詩歌形勢的動向，詩歌的這個后續之筆能持續多久？這是一個比較悲觀的地方。
 
老巢：中國新詩從胡適開始一直到今天，它也經過了幾個發展階段，在這幾個階段當中，你個人認為哪個階段更加接近新詩本質？哪些階段讓我們偏離了這個軌道？
 
梁小斌：至于說中國新詩發展由哪幾個階段構成呢，說實在的我在這方面沒有過多的研究，不敢妄加指出什么。中國的新詩啊，比如說這個早期的，我們對早期的郭沫若的、艾青的詩研究得不夠，我們只是把它作為賞析，使它公式化地帶有什么人文思潮，這全是外行話，它不是十分接近文學。比如說我們研究中國新詩史，中國新詩在1930年代郭沫若的詩它究竟有些什么樣的特征，除了它一些最表面的散文化的口語化的這樣的特征我們省略不談之外，它還有一些什么特征？這些特征沒有被我們當代的研究者有力地抓住，比如說《地球，我的母親》，它不是簡單的說一個赤子表達著對土地的、對地球的熱愛，表達著一種什么人文主義的東西，這全是表面的分析，這全是貼標簽的東西。在郭沫若之前從來沒有把地球視為母親的，這是一個。我們現在說這是一種形容方式，這是一種修飾手段。我們可以設想在大雁河出現之前，在地球，我的母親出現之前，我們可以問郭沫若、艾青，他們生活習慣中的母親是誰嗎？他們生活習慣中的母親就是中國傳統的幾千年的這么一種社會形態，我們已經習慣了的社會形態。顯然，當一種新鮮風格召喚的時候，郭沫若召喚：地球，我的母親。艾青召喚：大雁河，我的保姆。這不有點類似于我們現在一種母親角色的轉換，和所謂語言的轉換這么一種方式呢？我們怎么可以說在一個母親之外還有另外一種母親呢？這在當時是一種強烈的震撼啊，的確是呈現著一種偉大詩人心靈震撼的這么一種端倪。艾青的父母是他的生身父母，在我們那個講究三綱五常的時代，怎么猛然冒出一個把仆人視為一種母親的價值觀念來謳歌呢？這個東西它不是一般的修辭比喻效果所能夠完成的。它是一種大的比喻，大的修辭。他把這種比喻修辭已經上升到社會的意識形態價值觀上來了。是不是這個情況？另外，北島的詩是無論如何必須肯定的。一個“我不相信”之前我們的精神狀態是什么樣的呢？要退一步的想問題，原來我們發現在“我不相信”之前我們都是相信天是藍的。
 
老巢：或者有的時候我們停止思考？
 
梁小斌：我們在習慣中間的，我們都以為天是藍的。在大街上有時候警車出現影響市民，影響社會治安的人被處理掉了，我們發現這些都是我們生活的一部分。在“我不相信”之前，我覺得我們的生活就是白天去參加游行啊，去斗斗壞人，然后呢扛著紅旗回來，然后夜晚來臨，這就是我們的生活。這種自然而然的生活你要記住，任何一種政治生活納入習慣之后都可能成為一種牧歌式的散文，這就是也許我們的國家也許我們好多長時間麻木不覺的這樣一個自然。我們的確能夠把一種很不自然的東西在我們心里重化然后把它變成一種虛幻的過程，我們的天性就是我們人性的天性。至于這個天性從何而來，那就暫時的不得而知了。但是有一個詩人說“我不相信”，一下子對我們這樣子生活產生一種調轉，產生一種猛醒的力量。比如說當年的艾青的詩歌，和后來的北島的詩歌，從這里面我們看到從詩性的這樣一種屬相上面，有一種一脈相承的地方。
 
老巢：這樣，我們從這條脈絡梳理下來，比如說剛才講的郭沫若的《地球，我的母親》，艾青的《大雁河，我的保姆》，然后還有北島“我不相信”，我覺得這三個人的代表作吧，里面都強調了一個字：我！他們的對象分別是地球、保姆，另外，北島他的空間可能更大。比如說看到你的詩歌，你當時寫的是《中國，我的鑰匙丟了》，不管你今天怎么去看這首詩，但是別人提到你肯定要提這首詩。你寫這首詩的思路，你為什么前邊加個“中國”呢？我覺得這里面它有一種精神體現在里面，它跟他們也有一脈相承的東西在。
 
梁小斌：坦率講，我至今也是一個不懂得自我的人，什么叫做不懂得自我呢？顯然，我個人的創作技能它都是在全心全意地研究外界世界，我在哪怕研究一個鑰匙，研究一朵白云的時候我心想我并不知道我在研究自我。因為我過去沒有一種——的確我不如北島——沒有一種先見之明地覺得過去的那種生活是一種不正常的生活。我們平心而論吧，除非我就是看了很多的歷史書我才知道我們的生活不正常。因為當時我一直不看很多的歷史書，所以我沒有能力知道我們的生活屬于不正常的。那個時候我就是知道我應該在工廠上班，我想白天上上班，晚上寫寫詩，詩的內容是什么呢？到底寫些什么呢？那顯然就是要謳歌我們的生活。我不認為我的詩是處于一種自我覺醒階段的這么一種詩篇，本來鑰匙，人人手里都有把金燦燦的鑰匙，有了這一個東西呢，我們的生活就能夠顯得流暢。我做夢都不會想到鑰匙會有丟失的這樣一個觀念，當有一天這個鑰匙也可以丟失的這個東西闖到心頭的時候，使自己的心靈為之一顫。那個時候比如我們每個人都有一本紅寶書，怎么寫也想不出寫我的紅寶書丟了。你還會發現我們的語言啊，永遠都有一個意識不到的一種盲區，我們寫到一個紅寶書的時候我們甚至可以寫這粘上了我們的指紋，我們把這個書都揉皺了，翻舊了。我們的語言有一種禁忌，這種禁忌是自我形成的，是永遠做夢都想不到的，都不會想到類似于紅寶書的這種東西可以丟失。這個東西它是我們心中的寶物，怎么會丟失呢？人怎么會把他藏在胸膛里的一顆心臟弄丟呢？這是不可能的。所以猛然想到類似于紅寶書的這樣一個東西要丟失這個意念一旦產生的時候，下面就不便多談了。我這個人是比較客觀的。
 
老巢：你講得對，你說的我們認為的這些禁區是我們自己設置的，但是我們意識不到。實際上講到鑰匙我們會想到門，鑰匙是開各種各樣的門的，這時我們展開再想一想會想到各種各樣的門，但是首先我們想到鑰匙是想到家門，門跟家聯系在一起，然后再想到其它的門。家門和鑰匙這是一個打開的或者被關在外面的這樣一個東西。當你說鑰匙丟了的時候，我的感覺是我回不了家。從你剛才講的這個角度說，我覺得你一路寫下來，給我的感覺就是你們的思考不管是自覺的還是不自覺的，就是當你們拿起筆要來抒發自己的情感的時候，你們落筆的地方不是一個往下走的過程，沒有把它放在一個消費的層面，它想要提升什么東西，或者對生活，對其他人的生活或者對自身生命的一種角度。我認為當郭沫若喊出這個：“地球，我的母親”的時候，肯定認為地球不是他一個人的母親。
 
梁小斌：這個很對。從表面范疇來看它們是屬于抒情詩，但是它們根本就不是我們現在所理解的一種抒情詩的范式。坦率講，它根本就不是抒情詩。這個抒情它是表達一種理性活動一種無意中滲透出來的一種傾向。我們現在撇開這些抒情詩感情的成分以后呢，就看到它的骨架，認為它是枯燥的。所以我們僅僅是研究它的血肉，看到成年人這些血肉，但我們剔除它外面的這些血肉抒情的血肉之后，我們覺得這個骨架是枯萎的，是沒有什么支撐力量的。我覺得這個結論下得太早。
 
老巢：你講到抒情的問題，我記得有一次我們談到過這個問題，詩歌到今天有很多人都反對抒情，認為過時了，要零抒情，不抒情。然后甚至是反過來寫，寫得越沒感情越好。記得當時你看過我第一本詩集的時候你是這樣說的，你說你是從抒情開始上路的。你認為作為一個詩人首先應該情感充沛，然后要敢于并善于抒發。我認為一個人說話有兩種方式：一種是帶感情說話，一種是不帶感情說話，那么我認為一個不帶感情說話的人，他是不是可以去做別的什么而不是寫詩。
 
梁小斌：你講得非常有道理，這就牽扯到一個人他付之于文字的起點到底是什么。平心而論他的起點他從寫詩，哪怕從他寫其它的文章、他起草文件、他的人心來講，他的真誠、他的真實一面來講，他肯定是從抒情開始的。孩子是從喊母親這句話開始的，也許他這個時候喊的媽媽是有一種親情的母子關系，那是另外考慮的問題，那是他所走過的途徑。你所說的這個新詩反對抒情，是的，零抒情正是中國新詩的核心，千真萬確是這樣，實際上《地球我的母親》、《大雁河，我的保姆》、《我不相信》他們的核心是零抒情狀態，但是我們現在的零抒情是以反抒情而起源的。這就是現在這個零抒情的語言呢它并不精粹，不像一句正正規規的白話的語言這么一個道理。
 
老巢：我認為零抒情還是建立在不濫情，零抒情應該是我需要抒情的，我是有情感的，我對我的描寫對象，我對我要講的話我是有激情要說的。我是有巨大的情感的。這種強大的情感到達了一個飽和的狀態它肯定是零抒情。因為它不需要再去抒，它完全是一種飽和狀態。
 
梁小斌：在這個意義上零抒情按理講是應該有意義的，但現在我們講的零抒情恰恰是無感情，它這個零抒情是根據反抒情的這個來的，它的發源地并不清楚。
 
老巢：這個反抒情從某種意義上來講還是情緒的，你帶著情緒來說這種話，一個沒有情感的人、一個不想說話的人你非要說話就是廢話。這和零抒情沒有關系，它只是用這個詞來感覺抒情。
 
梁小斌：每一個詩人都有一種詩歌的觀點，我們都參加了不少有關詩歌的座談會，也聽了發言，每一個發言者都闡述了觀點，但是我們現在要研究的是每一個不同的觀點后面它有一個什么共同的東西？比如說有的詩人談到詩歌的邊緣化問題，還有比如說剛才你提出了一個零抒情的問題，都是作為詩歌的各種各樣的問題而提出的。我們顯然發現很多發言者在闡述他的觀點的途徑和過程，我們覺得他的可聽性不強。我認為一個詩人不允許慢慢感覺，一個詩人如果慢慢感覺到的話，那就等同于一個普通老百姓。我本來住在一個縣城里面，后來我慢慢感覺到這個城市一下子被解放了，我以前生活在那個時代，我慢慢感覺到我生活在一個新的時代。這是散文化表述可以的，但是作為一個詩歌探索的一種發言的話，嚴格意義上是不允許的。當然一般發言談談這個無所謂，但是要吹毛求疵地私下交談，這種慢慢的意識到詩歌邊緣化的說法是不允許的，因為他沒在這么一個詩歌邊緣化的命題上真正地停留。他說出詩歌邊緣化，他作為詩人的一種精神，為此付出了多大的代價？沒有付出代價的詩人，我們不能稱之為一個很好的詩人。詩歌都被邊緣化了，那為什么有些同志還在寫詩呢？安徽有一個詩人，聽到他老鄉海子自殺的時候說：“我不能再寫詩了！我如果再寫詩的話和海子是同樣的結局。”后來他就不寫詩了。但是另外一些詩人聽到海子自殺的消息之后呢，他就去朝拜詩人，甚至更加堅定了他寫詩的決心。為什么有這樣的差別？我認為不能說前者就是膚淺的，后者就是深刻的。這里面有我們不太了解的原因，顯然，一個詩人說我要不學海子，我要不寫詩了，他這個東西表述得不清晰，他里面內在的道理講述得不清楚。
 
老巢：我們現在都在講詩歌，詩歌是邊緣的，難道真的是這樣？詩歌曾經中心過嗎？我認為詩歌一直在詩歌的地方，因歲月推移而在人們的眼里產生距離感。那么在當下。真實的情況應該怎么描述？
 
梁小斌：比如說上面那個海子老鄉，他聽到海子自殺的事就說：“我不能再寫詩了，我要再寫我的結局會像海子那樣。”作為一種表述，我聽了不為所動，因為我同時也聽到另外一種表述，有的詩人聽到海子死去的消息后，去朝拜了海子，而且更加堅定了他寫詩的信念。我們在表述我們內心的想法的時候，有兩種表達方式，從表面上看不管他的態度是積極的還是消極的，我聽了以后都不為所動，因為它不具有可聽性，它沒有使我感到心靈震撼的那種表述力量。就是我們現在的表述究竟問題出在哪？我們以前是遵循著海子的足跡的，是崇尚海子的，怎么在某一天早上發現他必須背離海子呢？這其中的道理是什么呢？簡單講你是究竟怎樣看待海子？是不是我們在追尋海子的時候，猛然有一天發現海子欺騙了我們，所以我們背離他？是不是可以得出這樣一個結論呢？我們的詩人沒有在那種巨大的徘徊面前真實地停留過，還是只是匆匆而過。既然你能背離海子，顯然我們以前對海子愛得不夠，我們在海子生前并沒有追尋過他，只是在他死后去拜祭他。所以從這兩種表述中我們都沒有看到內心的真誠。
 
老巢：這實際上涉及到詩歌、詩人、生命的狀態。海子是用一種很極端的方式結束了自己，應該說他的這種方式贏得了更多人對他的關注，在以前，我們就會認為他是中國優秀詩人當中的一個，并不認為他是一個旗幟，我和他基本是同時進入詩歌的，但我們并沒預見到他會為我們的詩歌帶來什么。但他的死就像一個巨大的感嘆號一下子打下來，讓人們感受到他。我想如果是一個普通人，有一天他選擇用這種方式來結束自己，我們會感到很正常，因為每個人都有選擇了結自己生命的方式和權利。不能因為他是個詩人，就會使他得到很多，甚至是從詩歌的意義去追認。當代詩人戈麥自殺、顧城殺妻自殺，死亡在詩歌界、文學界從來就不罕見，在身邊的生活中更是屢見不鮮，幾乎就是一種日常狀態。更多的普通人在自殺，他們的自殺和海子們的自殺難道真有什么巨大的差別？我認為起碼在單純的生命的層面上沒有。為什么在海子生前我們沒有去關注他？
 
梁小斌：是的，我們在他生前沒有發現他，我們覺得是理所當然，我們的口頭禪是“真的沒想到，我們感到震撼”，這種沒想到好像以一種很真誠的態度去表現，其實是在掩飾內心的一種蒼白。現在的詩人內心很少有一個目標，這種目標還不是那種從表面上看很昂揚的主題，哪怕我是沮喪的、悲觀的，這個在詩人的內心他也應該是一種目標，我們現在往往會覺得頹廢很容易。我不記得在哪看過一首詩：一個老人得了絕癥，在絕望之時，一個半夜他爬上了水塘自殺。第二天被發現時他已死去了。我看了之后考慮了很久，我沒有去想他家人對他不關心，我在考慮老人想到了爬上池塘這個目標，想到了死，他是怎樣爬上去，怎樣不驚動家人，怎樣克服心理困難，不驚醒他自己對人生的種種留戀，這恰恰體現了老人這種不屈不撓的意念。他的這個過程中間有一點閃失就不能成功，但我們認為老人死的過程是很平常，好像他踏上這條路很平常，實際上從詩的角度說恰恰相反。死亡對老人來講是一個目標，是要克服重重困難才能達到的目標，我們當代的詩人缺乏這種思考。
 
老巢：我注意到你剛剛這一段話反復在說一個詞：真誠。那你認為一個詩人怎樣才算真誠？真誠到底是什么樣的一種東西？
 
梁小斌：真誠是什么我也無言以對。
 
老巢：但我們知道有，是否因為我們描述得太準確，反而不真誠了？
 
梁小斌：你曾經講到百年詩歌，百年詩歌就是堅持了一段時間的真誠然后放棄，然后崛起，然后又衰落下去，然后又試圖崛起的這么一個波浪形過程。
 
老巢：以我本人的閱讀經驗，有些人把死亡看成是一種真誠的方式。
 
梁小斌：是啊，我再強調，它是一種尚未抵達的目標。我曾經反復說過索爾仁尼琴從車站上下來，哨兵喊“坐下來！”他就坐到箱子上，哨兵還在喊“坐下來！”，索爾仁尼琴就左右看，不知道他在說誰，他想我不是坐下了嗎？哨兵就一腳把箱子踢飛，原來他是要他坐地上。作為我長期研究這樣的東西，我覺得索爾仁尼琴無意中告訴了我們一個道理，在我們常人的思維里，坐下來就是坐到箱子上，這是我們思考的一個習慣，我們寫詩的這種習慣思維和坐到箱子上是一樣的，我們就沒想過可以坐到地上，甚至坐到地上也不是真正地坐下來。一個新鮮的感悟一個新鮮的思維不是輕易就送到你面前的，我們不可能那么容易地發現真理，真理的到來是有一雙大腳把我們腳下的大地踢開。以前我愛寫詩，是抒情詩的時代，但我現在認為詩人的生存是第一重要的，這些講法是正確的。缺少什么？我就是不知道他是如何知道的，我們的詩人缺少一種在靈魂出殼處的停留。我就是不知道他是怎么發現到詩歌的邊緣化問題的，照此我們是不是就可以推論中國詩人一開始就對這些問題就沒往心里去，所以隨便怎么說都行。不能說中國詩人現在就沒有出現這樣一種真誠聲音的端倪。恐怕老巢的詩、楊鍵的詩都出現了這樣的一種端倪。
 
老巢：你是朦朧詩人中的代表人物，大家經常提到你，實際上你一直是以一種詩人的方式在場，不管這種“場”是什么樣的，而不是匆匆過場。
 
梁小斌：如果有“詩人”的稱號，對什么都無所謂，即使沒飯吃，也會有沒飯吃的含義，一個人在租來的房子里，可能會被隨時趕走，可如果住在紙箱里呢？任何人都應該明白“撿來”的含義、“撿來”的思想，詩人也應該有，只有這樣才會有思想的騰飛。越是成功的人士他的心態和乞丐是相同的，會認為所有的東西都是撿來的。楊鍵曾經正確地描寫過一個乞丐的心態：這肉是撿來的，房頂是撿來的，這種“撿來”的思想就類似于大自然恩賜的思想，這樣顯然不會對這些問題過分地擔憂。
 
老巢：因為我常常和詩人打交道，很多時候是很多愛好者比詩人更像詩人，他們夸大了詩人的艱難程度、那種與眾不同，認為詩人可以做一切，可以喝醉、撒酒瘋，把這一切都做得非常的招搖。也因此，普通人、正常人會反感詩人的不負責，但真正的詩人是很負責的。
 
梁小斌：金斯伯格在他的詩里也寫了打碎玻璃、推翻乒乓球桌子這樣的東西，但他是個紳士，在他的詩中會有那些暴力的東西實際上是作為一種頓悟而言，生活中他是彬彬有禮的，中國詩人會曲解他，他為什么會受到推崇？顯然他是提供了一種新的思想的坐標，并不指他們的日常生活就是要違法亂紀。而中國詩人是一種外模仿的，我們可以從那些寫“打碎玻璃”的詩中看出，他們和金斯伯格還是很不一樣的。
 
老巢：我很同意你剛才的說法，詩中可以有那些，但生活中是不一樣的。
 
梁小斌：教養是詩人的靈魂。
 
老巢：中國的詩人很多都缺乏教養，行為上，語言上，普通人都講不出來，在網絡中，在一些文字中有很多的污言穢語。這里的“教養”是不同于普通的說法，不是規矩，而是精神。
梁小斌：詩人的教養是不愛出風頭，是低調的，但當他思想騰飛時，卻可以看到電閃雷鳴。而中國詩歌，在網絡中是那種相互漫罵，我說不要罵，他們就不罵了嗎？不要再吵了！傳來了像蚊子一樣哼的聲音。
 
老巢：聲音，你在說聲音。詩人是應該發出聲音的，應該發出什么樣的聲音？
 
梁小斌：我們錯把叫喊當作聲音，如何發出聲音？我曾經說過：一個詩人的愛情可能是溫柔的，但一個詩人捍衛愛情的立場是兇悍的。我們現在看到很多捍衛愛情的語言，都認為是愛情的立場。本來這是一種竊竊私語，可突然受到打擾，中國人這種“捍衛”自己立場的心態來得太快，猶如河邊的一男一女在戀愛，突然居委會的干擾，這時男的就講這是我的權利！而且嗓門越來越大，居然就吵到居委會里去了，結果這女的第一次發現這男人怎么這樣兇啊？就離他而去。所以要將溫柔進行到底！這就告訴了我們：把溫柔進行到底也就是捍衛了愛情！我們現在認為聲音是表達詩人的立場的，但我們立場的基礎是什么？包括我在內，詩人要有一種韌性。
 
老巢：韌性？把詩人的某種態度進行到底，在受到打擾時，不要使我們突然變得強悍起來，不要突然一下子變得蠻不講理。
 
梁小斌：我們的口號大于詩本身，原因可能有：１、我在感受你想表達的；２、我不敢表達自己的聲音。
 
老巢：你覺得當代詩人該怎么樣辦？“詩人”在漢字中是很好的詞，以前的人提到詩人都會想到很多很好的形象。但今天不會了，他們是不會把現在的詩人和以往的詩人去一致看待的。
 
梁小斌：上次有一本兒童詩選要我寫序言，我認真的看了那些小家伙的詩，有一首詩大致是講：午夜里有一輛車駛過村莊，濺起了路邊的水花，然后水花又歸于平息，然后一切又安靜下來。這句話等同于禪詩，這么小的孩子就體現出了這種寫作傾向、就會這么寫、就體現出了這種才華，我很悲哀，過早地明白了虛無，懂得了喧鬧后的平靜。其實說真正懂得安靜的人在吹牛，人不會懂得什么叫安靜。坦率說我很懂得這種意境，但果然這種意境在中國泛濫的話，我就覺得悲哀。中國當代詩歌飛快進入了某種狀態，這是“才華”，可我不認為這樣好，因為我沒看到他懂得安靜的過程。我們要的是大的思想活動，而不是瞬間即逝的靈感。
 
老巢：你始終在談一種意境，或是講一種有禪意的詩，比如說到那個小孩子的詩，現在很多人一寫好像就能達到那種境界，那種宗教的，好像用整個身心全投入都達不到的詩，我覺得這種東西大多時候是裝的。這種寫作方式是可以模仿的，但它不是真正的語言。
 
梁小斌：真正的詩意是什么？我覺得是，原來以為是這樣，后來卻是那樣。就像小時侯爬墻，冬天戴著帽子，我會先把帽子放到墻頭，好像這樣人就上去了，有一次，我把帽子放上去，半天也沒爬上去，這就使我內心動了一下。其實如何翻躍這墻，沖破這個空間？我們的詩不在錯誤上停留。
 
老巢：迅速的正確起來？ 
                                             
梁小斌：對，我們要反對迅速地正確起來，正確只是一種目標，我們永遠達不到。
 
老巢：是這樣，我們在生活中經常碰到搞畫畫的，他們告訴我他們的作品在表達一種東方意境，但你再反觀這個人的時候，你會發現他是那么的粗糙，與東方意境毫不相干，我就覺得這個人在撒謊，他把自己的謊言描述出來還挺高興的。這個人的東西與東方意境沒有絲毫的關系。但他的作品隆重地大量地描繪著東方意境。怎么去改變他？再看那些年輕的寫詩的孩子，寫詩有兩種傾向，一種是迅速的宗教、迅速的東方意境。另一種是往西方的一種他們并不了解的生活去寫，一種翻版。這使一些真正有才華的詩人在這種翻版中慢慢把自己的才華丟掉了。
 
梁小斌：我們都以為自己是神、是活佛，但這樣是表現不了活佛的，真正的活佛不是這樣。在中國幾千年，有這樣想法的人、這樣做的人全部是銷聲匿跡的，這樣的人幾乎是不存在。
 
老巢：生命狀態講到底，我覺得是一種無法抵達的狀態，我認為假如是一個清醒的人，他一定有一個目標，剛才講一個詩人的目標，或者說一個人的目標，在我們奔向這個目標的時候，我們越清醒，我們的行動將越有力量，我們會走得更堅定，就像那個老人爬向水塘的時候。但有一個問題，老人爬向水塘，水塘是一個終極目標，呈現的是死亡，他真的達到了一種結束嗎？
 
梁小斌：老人爬向水塘的詩，實際上是一首理想主義的贊歌，實際上真正的寫法是老人走向死亡被人察覺，而使他終究不能，這就叫悲劇。
 
老巢：就是我們在向目標進軍時，有一個東西是經常要達到的，而且是必然要達到的，那就是死亡，它一定會中斷我們的步伐。所以我認為老人在追尋死的時候，他的心已經絕望了，就是開始他就決定放棄，他肯定會義無返顧，而且你說得對，他這個時候已經到了特別清楚，特別理想主義的狀態。所以我覺得詩人一定是絕望以后的書寫，然后去描繪這種理想。也就是說對美好事物的贊美在我們現在詩人中太少了，好像我們看到的都是苦難。那種東西是誰都能看到的，我覺得詩歌應該從另一個層面來說明，因為我們不是希望有更多的苦難，本來夠苦難的，你還來告訴我什么比想象的還要苦難，這不是詩歌要承擔的東西，詩歌應該在一開始就告訴人們：仰望星辰。
 
梁小斌：詩歌不是盡在不言中，而是我必須告訴你些什么，可表達不了時是沉默，什么是沉默？是要準備告訴你些什么，用已知的事物來說未來的事，在人們看來沒有什么不知道的東西，沒有什么值得大吃一驚的東西，當代詩歌中修辭學的概念，就是虛情假意。《圣經》后面有相當篇幅是在講謳歌著什么，什么天國的降臨，但它不能無限地唱下去，它要在天國降臨前唱完。在這個意義上也就是在講：詩歌要和時間賽跑。
 
老巢：時代是來不及思考的，詩歌我們已經初步掌握，但如何去寫詩歌，現在大量的詩遠離了詩歌的精神，把黑暗、病態擴大，詩歌應該是人的希望，用我的詩歌的聲音去遮蔽生活中的噪音，我的房間臨街，怎么辦？打開音樂。可現在有人在制造噪音，我們要澄清一下環境。如果詩歌讓人們更累，那可以沒有。
 
梁小斌：打個比方，真正偉大的詩人要像巨大的火炬，但沒有火花在燃燒，有人在攀爬想去點燃，這時火炬倒下，讓人點燃。
 
老巢:在無盡的大自然中?
 
梁小斌:對,大自然啊你為什么那么大?你為什么不躲起來啊！
 
 
（本文原載于《詩歌月刊下半月》2006年第四期。）
 
錄音整理：安琪、李娜、段媛媛。
影像及圖片記錄：劉不偉
附1：
 
梁小斌簡介：梁小斌，安徽合肥人，祖籍山東榮城。1954年生，朦朧詩代表詩人。自1984年被工廠除名后，一直靠階段性的打工為生。他前后曾從事過車間操作工、綠化工、電臺編輯、雜志編輯、計劃生育宣傳干部、廣告公司策劃等多種職業。1972年開始詩歌創作，他的詩《中國，我的鑰匙丟了》《雪白的墻》被列為新時期朦朧詩代表詩作。1991年加入中國作家協會。詩作被選入高中教材。2005年中央電視臺新年新詩會上，梁小斌被評為年度推薦詩人。
作品：
《少女軍鼓隊》/詩集（中國文聯1986年版）
《獨自成俑》/思想隨筆集（天津社科2001年版）
《地主研究》/思想隨筆（文化藝術出版社2001年版）
《梁小斌如是說》/思想隨筆（新華出版社2005年10月第一版）
《在一條偉大河流的漩渦里》/詩集（上海文藝出版社2009年12月第一版）
《翻皮球》/思想隨筆（江蘇人民出版社2013年1月第一版）
《地洞筆記》/思想隨筆（北京時代華文書局2014年6月第一版）
 
附2：
 
老巢簡介：原名楊義巢。詩人導演，現居北京。中視經典工作室主任，新經典書系主編。CCTV新影《詩歌中國》系列節目制片人、總編導，《詩歌中國》雜志主編。北京作家協會會員，中國詩歌學會會員，中國國際文學藝術家協會執行副理事長。
 出版有詩集：《風行大地》、《老巢短詩選》、《巢時代》等。
作品入選《中間代詩全集》《新世紀5年詩選》、《北大年選.詩歌卷》及各種年度詩歌選本。
編導電視專題紀錄片《永遠的紅燭》、《敦煌百年》、《啟功先生》等，獲政府星光獎。
執導電視連續劇《畫家村》、《兵團往事》等。
電影劇本：《家常便飯》《北京童話》