純貴坊酒業
一個詩歌藝術家，與普通詩歌作者的區別在哪里？過去的作者和評論者似乎沒給過一個直觀的界定。我設著來給一個——
普通作者，人們可以單獨就其某一首或幾首詩的成敗，來談論好壞，進而判定它們作者的“成色”；談論一位詩歌藝術家，則需慎重得多——人們必須把他的所有作品，放置在一種詩歌個體美學形成的宏大背景下予以考量，評判一首詩的好壞不再僅僅取決于它即時的閱讀效果，還要考慮到它在對作者詩歌氣質的完善過程中，究竟起到的是正面還是負面的作用。當然，涉及到一組詩、一本詩集或是一個更為宏大的、處于創作進行中的詩歌系列，便更是如此。
與此同時，同樣不容忽視的，還有那把同一作者不同代表作、以至不同創作時期隔開的那些“間隔”，那些貌似沉默的時期。這方面，瓦雷里被引用最多的著名例子，二十五年的沉默！但這顯然是個極端的例子（雖然類似極端的情形還有哈代和黑塞）：一來在通常情況下，大部分的作者撐不到二十五年，恐怕就會在沉默和寂寞中泯滅掉自己的寫作天賦與熱情；二來是二十五年過于漫長，詩豪的名字又過于醒目，這往往會使研究者輕視其他作者那些不起眼的沉默。
再短暫的沉默也是沉默。對所有嗜詩的作者而言，它都是難以忍受的。首先，它會導致作者產生“自己創作能力是否突然喪失”的惶恐；其次，它也會使從來熱潮不斷的外界對相關作者產生出某種漠視，進而反過來影響到作者對自己聲名是否如故的擔憂。前一種惶恐這些年我都會在自己創作的那些小間歇期不時體驗，后一種擔憂相對少些，但有時反省自己在詩歌網絡上的“多話”（當然它首先是由于發表環境的不自由和不健康而起），我覺得多少還是有的。一個作者即便再孤傲，內心深處顯然還是會不時滋生出一些——他需要不時與之搏斗的世俗向往的。一個作者的成熟與成長的過程，說白了，就是一個人不停地向著心高氣傲“揮劍自宮”、回歸質樸，同時還要繼續葆有原初激情的、自相矛盾的過程。你要在這看似矛盾的時光與人生漩渦中煎熬自己、打撈自己，隨時向“思維”與“人性”這兩大懸崖邊上的自己伸出援救之手。這只“手”，就是你的詩在每一次沉寂之后的再度出發。
好詩人每一回的出發，其足跡深處，都必然帶有不久前的驚恐和懷疑，都必然會展示出某種與自我詩歌慣性的決裂和戀戀不舍，革命與承繼，抑或革命性的自我承繼，對每個作者來說，都需要一個綿長的過程。新風格不可能一蹴而就，因為人的意識不是可供自由拆裝的機器。那么，怎樣在不可能一蹴而就的進程中，盡量保證一種速度和決絕，這便需要作者具有一定“天賦”與“努力”之間的平衡。惶然是人直視世界（包括自身）本相的第一步，但深陷惶然、沉湎惶然，卻又容易使作者漸漸成為一個變相的純消費者、一個游魂。由“惶然”到能從容的“寫出”，這個詭異的階段，既可以是一個作者涅磐升華的過程，也可以成為一個作者慌不擇路、全盤崩潰的寫照。個中差異，只在是否兼具“天分”與“低調的誠懇”。
每個有志向的作者宿命大抵由此而成。
侯馬迄今一共推出過四本詩集：《金別針》（1993）、《順便吻一下》（1999）、《精神病院的花園》（2003）、《他手記》（2008）。如果僅從每本書出版的時距上看，作者大致保持了一個每本書4—6年的出版間隔。后兩本詩集之間的間隔，通常容易在漢語約定俗成的環境下被看作是某種創作上的“周期”。我一度犯過這樣的誤讀，以為它是詩人一本“五年的積淀”。后來與作者做題為《真實詩歌：中國的、現代的、批判的……》對談，才發現《他手記》竟有著長達近七年的積蓄和寫作歷程，它們也對侯馬《他手記》之后的寫作起著同樣意味深長的功用——
“2001年9月，我去荷蘭學習。環境一變，心態也變，不寫變得心安理得。直到2004年底，我可以說幾乎一字未寫。這么長的創作沉寂前所未有，這期間，強大的生活幾乎淹沒了我掙扎的小舟，但最終成為我心底的潛流。”
“從《他手記》到現在四年，特別是07年和08年，我寫了總量接近前十五年的詩歌……”
假如不深究出處和背景，把這兩段話分開來讀，會很容易以為它們出自不同作者之口。創作就是這樣神奇的事——即便在同一作者身上，也照例會演出著矛盾與辯證。2001年到2007年之間的侯馬，顯然完整經歷了我前面所論述的“惶然—寫出”過程。這過程把他從過去的“常態詩人”、“詩選詩人”推到了在當代為數甚少的“詩著詩人”的行列。
不再是廣種薄收、聽天由命的“等候”自己的詩被集成這樣或那樣的集子，也不是單純地為展示某個明確的主題，去完成一部組詩或長詩，而是有意識的在設定時間內，致力以詩歌的形式去構建一部專著性的巨型作品，這便是詩著型作者的定義。
巨型詩著的出現，代表著漢語詩歌中一個更復雜分支的誕生。它比過去人們見到過的長詩、組詩、史詩篇幅更龐大，內容更包羅萬象，結構也更復雜且富于變幻，在寫作上也更加考驗作者的專注程度。它承襲和拓展了前述大型詩歌體裁的言說功能，也根據新時代文體閱讀的發展，做出了體裁和技法上的創新。《他手記》是自伊沙的《唐》（2002—2003）、我的《雜事詩》（始于2002）之后，漢語中第三部這樣的作品，也是第一部以散文體形式為主體、分行體為輔助的漢語詩歌專著。
《他手記》是侯馬成功穿越“惶然”叢林之后，所帶來的第一個成果。在許多時候，“惶然”把他過去詩中的從容，變形了嘆息和懷疑；并時不時把個人的喜悅與自負，從主格推向了賓格，從“肉身之我”提煉成解剖臺上的“他/她”。《他手記》，以及之后漸次展開的“手記系列”、“詩章系列”，向讀者呈現出了一個與“短詩時期”不同的侯馬。照例睿智、譏誚，包裹著溫情脈脈，但又悄然長出了一根冷硬的脊骨——
“他們互相瞅一眼，就已經傾心。/再一眼，已恍如云煙。”
“四十不惑，他在鏡子里看到自己腰上有一塊褐斑，也不知是胎生的，還是新長的。他有點高興的是，一旦死了，他應該很容易地發現他自己。”
“她日益愚蠢，終于被一條狗引為知己。”
（均引自《他手記》）
“他夢見自已毆打自已，這使他痛苦。/他更加兇惡地自殘，以便把自已驚醒。”
“他這個民族的婦女/經常愚弄別人家的孩子/‘你不是爹媽親生的，是撿來的。’/欣賞
那無助的神情/飄過亞細亞孤兒的臉龐”
“在那曲他們爬出罐子/把下車視為試水/風真好混了點三個車頭的煙/陽光溫暖而強烈/像打碎了燈罩/空氣呀嘗不出來異樣/那致命的氧氣/有誰拿它當回事兒過/高原上的大站/只有幾個強健的藏人/穿著國父設計的漢裝/當游客試圖走出站臺/乘務員立即 像藏獒/猛撲過來”
（引自《進藏手記》）
“我去了歐陸一些城市/總是有人強調/這個城市戰爭時被炸為平地/只有教堂巍然屹立/似乎這是一種神跡/但其中也含有一種冷淡//教堂在漫長的時光中墻壁發黑/也正像戰火的濃煙熏燒/可是人類的房屋化為齏粉/難道他們在暗示這是刻意所為”
（均引自《訪歐詩章》）
“冬日給了他巨大的財富/一塊冰
（均引自《詩章》）
……
這些詩，悉出于作者那顆沉寂中曾長久等待并掙扎過的心靈。無論閱讀它們的人持有怎樣的詩歌趣味和品位，無論外界是否會認可與喜愛，它們都具有著一種文本上的自足意義。
我在詩江湖論壇上，曾因侯馬關于柔軟與詩歌的一席話，跟南昌詩人老德討論過這種“冷硬”對現代詩的必要，尤其是對那些現在還在前沿地帶探索現代詩新途的資深作者之必要。在漢語詩歌的百年史里，現代詩大多時候都是作為潛流和暗流，依附于“新詩”的理念之下的。本土教育和文化機制多年來的諸多盲點，又導致習詩者絕大多數都是從新詩開始的，新詩“乏智而濫情”的毒素，從一開始便或多或少潛伏在了一些作者的思維中；而大多數詩歌作者又來自農村，即便是現代詩美學理想的追求者，農業文明的某些審美偏好，也很難斷然揮去；再加上漢語作者慣有的“中年銳氣蛻化”通病，三者的合力很容易給資深實力詩人的探索，帶來這樣那樣的阻礙。如果沒有“冷硬”滲入作者的靈魂，以起到中和作用，一個優秀的現代詩作者，很容易在幾首詩之后，快速退回到新詩……
“惶然”激活了侯馬詩歌天賦中潛伏已久的“冷硬”，使他過往的風格，在中年之際出現了一個合理化的升華。我希望這種變化能在侯馬今后的詩寫中繼續深入下去，也希望其他的實力作者鼓起勇氣，自覺去經歷這一“惶然”，及其之后的“寫出”。
2009/11/23—30
