[橋與門——北京青年詩會主題活動訪談之張光昕]
 
 
我們處身于一個過渡時代
——詩歌批評者張光昕訪談
 
 
陳家坪：也許“北京青年詩會”是一個抽象的命名，只有通過一次次的活動才能讓它獲得意義；反過來，如果有了一次又一次的活動，不用“北京青年詩會”這個命名，而用別的名稱，可能參加活動的還是這些詩人，毎一個具體活動的主題也不會受到影響。但是，對于一個具體活動的主題，也許不存在這種隨意性。這次活動的主題是“橋與門”，你有過這樣的闡述：從“間”的概念思考下去，一個是想到莊子“以無厚入有間”，來暗示詩歌與時間，空間的關系；另一個想到西美爾一個著名的標題：《橋與門》，也可做諸多詩學上的闡發——過渡、鏈接、轉換、換氣、正聲、決斷、有與無、顯現與隱藏等……你的闡述獲得另外5位發起人的認同，大家一致通過。在此，請進一步談談你的觀念和想法？
張光昕：這是我第一次參與一個詩歌活動的籌備，其實是一個新手。在各位朋友的集思廣益之下，我也見證了“北京青年詩會”這個命名的運思過程。按照柏拉圖的說法，我們率先設計的是這個活動的一套或幾套理念。關于今年這次活動的主題，大家提出了許多非常精彩的名稱和思路。我也是在大家集體發力的思想場里受到感應的。
    一開始，我受到張杭兄辦的“幕間戲劇”（微信公眾號）這個提法的吸引（據說它來自佩索阿的作品），覺得“間”字能夠極其貼切地表達出當下知識人的思想狀況，這就是：我們處身于一個過渡時代，面對我們文化里不斷消逝的悠久傳統，以及光怪陸離的復雜現實，我們的根本任務，就是通過對語言的思考來推動漢語文明的現代性轉換，或者為這種轉換做一個鋪墊和準備，為它指出一個方向。因而，我們正處于馬克思所謂的“認識世界”與“改造世界”之間的停頓和換檔處，這是兩幕重頭戲之間短暫的清場和擺置，是兩個音部之間的間奏曲。這里出現了一個“中間地帶”，一個“間”，它意味著不斷拉長的道路和等待，意味著隨時到來的拯救和超越，有點類似阿甘本分析過的那個“彌賽亞時間”。在這個思想節點上，“橋與門”應當是一個恰切的綜合意象。兩者各自可以發展出諸多詩學見識，又可以放在一塊來思考，實現兩者間的融合與轉化。
    我認為，“橋與門”的命題可以在如下四層含義上做出理解：
    一、作為一種現象學，“橋與門”有著它的現實來源。生活在北京的詩人們應該最能體會到，北京就是一座生長在“橋”上和“門”里的城市，同時容納了它的傳統形式和現代質素。“橋與門”成為了北京這座城市既具體又抽象的地域標識，表達著活躍于北京的寫作者們一種文化共識、思想方式、修辭習性和行動姿態。
二、作為一種歷史觀，“橋與門”暗示了我們對悠久深厚的傳統文化的繼承方式和轉化意識。在中國現代詩學中，傳統，越來越成為現代詩人的一個問題，它在為我們鋪就橋梁的同時，也提供了解決矛盾和轉換危機的隱蔽門徑。“橋與門”的歷史觀告訴我們，在線性時間軌道中，應當重新納入我們傳統的圓形時間。
三、作為一種認識論，“橋與門”的意象在幫助我們隨時修訂和糾正現代人的思想姿態，過渡和轉換不僅是一種外部操作，同時也形成每一個思想主體的內省機制。“橋與門”作為一種詩性的方式，代替了“革命”這種暴戾和粗放的激進手段，進而形成一種作為目的的手段。它在本質上是一套美學方案，身處過渡時代的我們，要抵達的是藝術的生命，而非媚俗的活著。
四、作為一種行動力，“橋與門”重新定義和塑造了過渡時代的人們所應當具備的一副“現代身體”（能夠將現代性切割下的破碎化的身體重新聚合起來），澆灌和培育了每一個現代寫作者的新型四肢，重新伸出了雙腳和雙手，讓雙腳走在“橋”上，讓雙手推開“門”。“橋與門”為從“認識世界”到“改造世界”的轉化提供著指引，也將我們長期浸淫的“名詞思維”轉變為“動詞思維”。重新聚合的“現代身體”中潛藏著一種詩意化的行動哲學，正是“橋與門”。
 
陳家坪：你對昌耀詩歌有專門的研究，結合昌耀極其邊緣性的寫作，我們怎么來看待身處北京這樣一個文化藝術中心這些仍在寫作的詩人們？
張光昕：家坪兄提到了大詩人昌耀，他是我熟讀過的幾個詩人中的一位。我把昌耀看成是當代漢語詩歌寫作的一個偉大的先行者，也是未來寫作格局的一個意味深長的路標。對于漢語新詩，昌耀在他經受的那個艱難而寂寞的境遇里，為后來的同行打開了一扇“門”，這扇“門”并非開向中心，而是對準了邊緣。昌耀詩歌難得的品質在于它的邊緣性，在于它與一個具有吸附力的時代中心所保持的距離中。這讓他自我錘煉成一位純粹的詩人，他詩歌中的贊美和掙扎都在這種純粹的意義上展開，并且力圖在語言上試驗一種意志的超越性，渴望沖破那個邊緣。維特根斯坦說，哲學是理智沖擊語言邊界時留下的腫塊。在這個意義上，昌耀的詩也是一個純粹、偏遠的詩人的內心力量沖擊語言邊界時所制造的頗具紀念意味的殘垣斷壁，在其中保存著一個時代的抒情性，記錄著一個詩人的孤絕和狷狂。昌耀在這種抒情性上架“橋”，試圖穿越那道邊界，到語言的不可能地帶里尋求生機和救贖。如果說朝向邊緣和不可能性的“門”是一個戰略問題，“橋”作為一種延伸和突破則是詩人的戰術問題，詩人必須每一步都勇敢地走下去，抵擋住旁人的非議、譏諷和冷眼，與眼前的未知風景對話和游戲（比如昌耀作品里使用的大量費解的古語）。之所以將昌耀樹立為當代新詩的先行者，是因為他是在一種純粹意義上為詩歌打開了一扇非同尋常的大“門”，并親自架起一座逾越邊界、突破危機、尋求新生的“橋”。
如果以昌耀作為一種啟示，對當下在北京生存和寫作的詩人們來說，不論是在“門”前還是在“橋”上，迎接他們的將是更加迅疾和兇猛的風暴。北京詩人，尤其是年輕詩人或青年詩人（這里沒有八零后、九零后這樣的代際劃分，年輕或青年，主要指的是寫作者與詩歌的一種微妙關系，一種寫作的年齡狀態和暗藏潛力的精神面貌，與詩人的實際年齡無甚關系）要面對這個時代充滿悖謬的“橋與門”：中心的邊緣性（北京詩人或藝術家的活動坐標在圓明園、宋莊、望京等邊緣地帶），讓詩人保持巨大的活力和無限的潛力；前進的曲折性（從體驗“一橋飛架南北”的通暢到迷惑于辨不清方向的城市立交橋），讓提升寫作的難度和建立文本內在的復雜性成為一個詩人從事寫作應當必備的素質，因為生存的艱難就是寫作的艱難，反過來，駕馭了寫作的難度，生活的線團也有望被解開。
對于今天在北京從事寫作的詩人，我驚嘆于他們的創造能力和生產規模，這里并非冷清寂寥，而是寫出的作品太多了，我寧可詩人們少寫一點，多想一點。因此我更傾向于提出“一次性”的概念（它也為今天的詩人建立自己的“橋與門”）。“一次性”，在這里有兩層含義：其一，就是把每一次都當做第一次，或者用時髦的語言表達為“人生若只如初見”，詩人每一次下筆，都懷著像新娘第一次進入婚房時那樣的興奮、羞慚、渴望、期待、遐想……詩人要攜帶著對一個未知領域的穿越精神來從事寫作。少寫一點，但寫得更凝煉、深刻。其二，“一次性”也可理解為把每一次都當做最后一次，或者如常言所說：“朝聞道，夕死可以”。曼德爾施塔姆夫人回憶錄中也有類似精彩的表述。把每一次都當做最后一次，詩人的語言將獲得空前的抒情性，這也是我們在中國傳統詩詞中最受心靈觸動的地方。每一次寫作，都是一次離別，都是一個不可復制的時刻。尤其在瞬息萬變的信息時代，一個寫作者如何能將作品保存下來，進入一個超越性軌道，這種“一次性”的心態將會幫助他認清自己的使命，把更多的注意力投注在作品上。因此，“一次性”有必要成為今天詩人寫作的一項精神維度，在這個崇尚更多和更快的時代里，我們更應該維護寫作的尊嚴，寧可少寫一點，也要爭取寫得好一點。
 
陳家坪：那你的詩歌寫作狀態怎么樣呢？
張光昕：這個問題回答起來似乎要特殊一點。首先要說的是，我可能不是一個真正的詩人，雖然我內心里非常渴望自己能成為一個詩人。
我大概比一般的詩人接觸現代詩歌的時間都要晚，應該是大學三年級的一堂選修課上。后來在讀研究生的時候換了專業，開始正式攻讀文學理論，學習寫作詩歌批評文章，直到今天，我已經有兩部詩學著作出版，還有一部博士論文等待重新修訂，在刊物上發表的批評文章也不算少了。應該說，當我與詩歌結緣的那一刻，詩歌批評工作先一步搶走了我的興趣，讓我對還沒有來得及多看一眼的詩歌寫作有著別樣的情愫，就像一個本來要鉆進詩歌洞房的新媳婦，突然被一個蒙面大漢擄走，當了壓寨夫人，多少年來，對那個尚未成親的丈夫只能滿腹衷腸又欲言又止。
如今，我已成為詩歌批評這座山頭上的一個資深小嘍啰了，按韋伯的說法，在半推半就之下，我已決意將文學批評作為自己的一項為之傾灑激情和才華的“志業”了，因為我舍棄了許多廉價的快樂，偏要冒險去追求那痛苦的牙膏皮里擠出的一點點快樂，這在我每次投入寫作的時候感受尤為深刻：失眠，坐立不安，心情焦躁，眉頭緊鎖，好在，每次都還能擠出那么一點點，那種寫作完成之后的快樂是珍貴的，甚至說是痛快的。如果天賦、勞作和時運都恰好愿意同時降臨到我身上，我希望自己成為一個批評家，或者說，成為一個有著詩人氣質的批評家，做一個詩的友鄰和它內行的讀者。當具備足夠的判斷力后，我希望通過自己的批評寫作來糾正和推動一點當前的文學勢態和文化方向。盡管這是一個極其奢侈的想法，它有百分之九十八的可能都是失敗的，但在那百分之二的誤差和走神里，我也甘愿一試。
對于自己的詩歌寫作，我能談的少之又少。我熱愛詩歌，每當讀到周圍朋友們寫出的一首好詩都會令我驚喜萬分。但我知道自己絕不是個好詩人，有那么多人在堅持寫詩，想脫穎而出成為好詩人，詩歌的事業蓬勃興盛，我就不必去做分母了。我偶爾會私下給一些朋友寫詩，但這些作品或許就是那百分之二的誤差和走神，是完全出于私心的歌唱，沒有想過給更多的人看，也完全沒必要被更多的人閱讀。最主要的理由，還是出于一個批評家的羞恥心，害怕別人看到自己寫的詩。一個人能說出別人作品里的好與壞，卻說不清楚自己作品的優劣，或許前者是嚴肅的工作，后者只是游戲，是激情的剩余，是說給某個人的暗語。既然是暗的，那就讓它呆在抽屜里吧。
 
陳家坪：你做現代詩歌研究，給我們談一談你對詩歌批評的看法吧，或者說你從事批評工作的心得？
張光昕：這樣來說吧，自從我嘗試寫作批評文章那天起，我就從未認為批評家的角色是為闡釋詩人的寫作思想而設立的，批評家從來不是作家的仆從和發言人。兩者比較合理的一種關系，有點類似于本雅明所描述的原作者和譯者的那種關系，他們不是一種簡單的被模仿和模仿的關系，而更像是從一個完整的陶罐上取下的兩枚靠近的碎片之間的關系，有一種神秘的鄰近性和相似性，但卻彼此獨立，服務于一個看不見的總體。我理解的詩人和批評家之間的關系，正如同這兩枚陶片，以斷裂的形式保持著接觸，卻擁有彼此獨立的位置，他們的形狀、個性和姿態是無論如何也無法相同的。
我把批評當做人文工作范疇內哲學事業的一部分，它植根于日常生活，以詩歌語言為材料，以邏輯和倫理為法則（維特根斯坦認為兩者是一回事），以發現真、善、美為旨歸（中國和西方文化對他們的口味和偏好也不甚相同），設計一條認識論通道及其相關的一套概念體系。批評既承擔著現代以來的科學精神（哪怕不可收拾地發展成一種洶涌的技術理性），也時刻提醒人們不要忘記那些與生俱來的形而上學追問（流行的哲學思想幾乎全盤撲滅了它）。批評作為一項綜合性寫作，應該始終保持著對生命元現象的思考和激情（如人的生死疲勞問題）。
在低緯度上，面對林林總總的詩歌文本，批評家起碼要像一名食品檢驗員那樣，指出作品的美學質地和詩性成分，萃取、化驗和分析出一個文本獨一無二的構成元素、分子式和基本的性狀原理。批評家要拿出足夠的理由，說服所有潛在的對手，指出魯迅的《野草》為什么好、哪里好，卞之琳的《斷章》為什么好、哪里好，馮至的《十四行集》為什么好、哪里好……做到這一點，是一個批評家最基本的素質。在高緯度上，一個批評家更應該關心一個文本對于整個民族和人類的意義和影響，也就是說，一個好作品，在優美的修辭造句和恰當的表情達意基礎上，它更應該是教導人心向善的，更應該幫助我們方便地找到通往公正和幸福的道路，對待別人要更有耐心、憐憫心和慈悲心，要更講法治和禮貌，讓每一個人更能體會和享受做一個文明人的權責和尊嚴。批評工作，要培養一個作品朝向更積極的方向去生長，因此要窮盡各種黑暗和災變。
從低緯度和高緯度兩重視野來看，我對批評家的要求和期待，也同時對我們當下詩人的要求和期待。如果他們是兩片靠近的陶片，那么兩者在相互接觸的那個橫斷面上將獲取最大限度的共識，從而澆筑各自的形狀，駕馭各自的用途，但兩者的終極關懷是一樣的。詩歌或文學的最終目的是人，因而批評取得了前所未有的主觀權限。批評家不能昧著良心，在某種迫不得已的情形下，說黑是白的；也不能在某種烏云壓頂的權力統攝下指著鹿稱它為馬。批評工作是主觀的，好就是好，哪怕更多的人都不以為然，更真理的光澤終究會從陰霾中閃現出來。一個詩人也是在這種意義上有潛力寫出幾首屬于全人類的好詩，因為真正的批評家將全心全意對作品負責，他就是一個作品的牛虻，幫助詩人不斷鞭策著自己，永遠保持著自我更新、自我完善的思想力和行動力，與詩人一起上路，尋找和搭建這個過渡時代的“橋與門”。
 
2014.9.15

                                                                                                         （作家網編輯安琪編選）