[橋與門——北京青年詩會主題活動訪談之安琪]

只有具體的一個個人才是真實的歷史的存證
——陳家坪訪談詩人安琪
 
 
陳家坪：可能很多讀者應該都了解到，在你寫作的過程中，曾經大量嘗試過長詩寫作，到現在你還比較滿意的長詩有哪幾首？它們體現出你的什么寫作觀念和藝術理想？
安琪：2012年我自印了一本長詩選題為《你無法模仿我的生活》，收入了漳州、北京時期的長詩80余首，時間跨度20年。這些還不是我全部的長詩作品，若要細細搜集，至少應有百余首。每當悲觀失望于現在的創作狀態時我會翻翻這本長詩選，帶著一種“先前曾經闊過”的自我安慰繼續茍活人世。倘詩神不再恩賜于我，這些長詩將是我此生創作的巔峰。我對我大部分長詩都很滿意，除了獲得比較大共識的《輪回碑》《任性》《九寨溝》《紙空氣》《龐德，或詩的肋骨》《出場》《越界》《永恒書》《每個人手上都握有開關》《你無法模仿我的生活》等等，都是我頗為器重的?！陡晌浵仭贰豆澛伞贰段赐瓿伞返葹槲亿A得第四屆柔剛詩歌獎的三首長詩也有它們青春激烈的情思在。說起來一個人寫出了太多自己滿意的作品也不是好事，你的精力讓你無法兼顧這么多作品，更何況讀者也不可能接受你這么多作品。這么多年，大家對我的長詩比較知道的就是《輪回碑》，我自己也只好選擇《輪回碑》作為我的長詩代表作，其他的就自生自滅去了。
    和不少批評家一樣，我也偏愛我的長詩，那些長詩大都寫于1998—2002年間，是我的生命狀態到達極致后的產物，我在寫出那些超常發揮的長詩的同時已無法回到生活的常態。如果我們承認每一部作品一經出手就具有它自己的生命力那么我們就必須承認，越是強大的作品它自身具有的力量就越大，這力量是很復雜的，它包含了對讀者甚至作者本人的掠奪、侵占和破壞。我以后的生命都因為這些不可思議的長詩而獲得改變。哪怕僅從這個角度我就必須為這些改變我命運的長詩保有一份刻骨的愛與恨。我之偏愛我的長詩還因為它們提供了第三代之后一種新的女性寫作路徑，按批評家陳仲義教授的說法是“從安琪開始，以語詞為中心變頻的碎片式寫作樣態，意味著暢達十幾年之久的黑夜寫作意識的淡出，意味著新一輪的性別寫作慣性的進一步排除，在地平線上另一端露出異樣的‘綜合’寫作平臺”。無論如何，我必須為此感謝詩神的眷顧。
    按詞典的解釋，敘述英雄傳說或重大歷史事件的敘事長詩稱為史詩，從這個意義上，我的那些長詩是算不得史詩的，而事實上我確實也沒把它們當作史詩來寫。“長詩”是我給它們的唯一稱謂。我注意到批評家馬步升先生的“自我史詩體系”和趙思運的“一個人的史詩”的說法，同時也注意到80后詩人、批評家楊慶祥博士在關于我的一篇批評文章中說到的“她要將詩歌的寫作史納入其個人的生命史”，事實上許多批評家也都注意到了我詩歌寫作中的“生命史”而我個人也一直把我的詩歌寫作視為我此生活過的證據。我喜歡把蘇格拉底的“未經審視的生活不值一過”篡改為“未經文字記錄的生活不值一過”，因為有了寫作，我的全部生活都充滿了被轉化的可以接受的期待：荒謬、悖論、恐懼、焦慮、情感、無力……我經常會在絕望悲涼時微笑起來，我知道它們都將進入我的文字，這是生活對我的饋贈，我喜歡百味俱全的生活，所謂“悲欣交集”，大抵就是如此。
    我的寫作自始至終都跟我的生命發生關系，我可以在每一首詩中還原出當時寫作的背景和遇到的人/事/物，客觀地說，我有著比較得心應手的用語言轉化生活的智力和手藝，什么樣的生活都能被我納入詩中。按批評家燎原先生的說法是“混亂的才氣、靈光突至的語詞碎片和銳利的直覺，粘合出了力圖對當下精神文化信息進行包羅萬象整合的‘比薩詩章’”。猶如龐德的《比薩詩章》是他在意大利監獄里每天記錄下的碎片式的見聞感受：他看見監獄外電線桿上停留的三四只鳥，他腦中回憶起的與葉芝的交往，種種一切，都被他整合進詩中。我的長詩寫作也是如此，一切與我有關的東西我都能整合進詩中，這里面，依憑的是“巨大的建造激情”（燎原語）。是的，激情，我從來不缺乏的東西就是它了！一直到現在我還時常被它灼烈的火焰燃燒著，這是一股來自體內的先天之火，它潛伏著，時時等待烈焰騰空的瞬間。我被內心的激情之火驅使著，做出了種種超常規的事也寫出了首首超水平發揮的詩篇。你見過火焰的燃燒嗎？它不講道理的燃燒，它燒進去一座兩座高樓的燃燒，它燒完數千畝森林的燃燒，它燒毀一整座城市的燃燒，這就是火焰的力量！同樣，當我內心激情的火焰借助詩歌的形式燃燒起來時，一切的一切，都被燒了進去，我于是具有了溶解一切的“王水”（批評家向衛國語）的力量。這就是我的長詩寫作狀態。
    為什么那么多人讀了《比薩詩章》卻無法受其影響無法學習龐德式的吸納一切的寫法？西川曾在讀了我的長詩集《任性》之后回信說，龐德是個連許多男詩人都望而卻步的詩人，你竟然能與之走上同一條創作之路，實在令人驚訝。這里面的原因我以為就是激情（也許還有一些抱負？）。龐德在歷史上也是一個具有強烈激情色彩的人，他精力旺盛、充沛，一生都在文本和行動的創造中。
    除了激情，“大胸懷”也是我一直要求于自己的，因為我的寫作是消化式的把外界吸納進來再吐送出去的寫作，吐送的多少與吸納的多少有關，如果我心胸狹隘，首先阻礙的就是我自己，包容、寬容、善待每個朋友的長處，這些，是我要求于自己的大胸懷。
    在我看來，所謂史詩，其實就是每個人的生命記憶生命史，人民是一個抽象概念，群眾也是一個抽象概念，只有具體的一個個人才是真實的歷史的存證，如果我們每個人都能記錄下自己的歷史，那才是一部姿態各異鮮活生動的歷史。這是我的史詩觀。我將為此繼續我的生命史亦即詩歌史的寫作。
 
陳家坪：讀了你這次參加北京青年詩會朗誦的詩作，有兩句詩，很能打動人：“每個夜晚對我都像牢房/夢見父親的人在夢中被父親嚇住。”我們可以理解夢見是一種想念，而被嚇住是一種意外，這其中所隱含的人生秘密，也許非常深遠而復雜。同時，父與子，父與女，是生命關系，也是一個永恒的文學主題，我想聽聽你具體的內心的感受？
安琪：是時候寫父親了。2011年7月15日，父親在漳州家中突然發病，母親和妹妹目睹了父親發病的整個過程，他因為我寄回家中的禮物分成兩份一份給他一份給母親而惱怒著，正和母親拌嘴，不示弱的母親自然加以回擊，父親于是又使出了他的殺手锏，他指著母親說，這房子是我買的你給我滾，到你女兒那里去吧。話音未落，他突然聽到腦子里細微的“叭”的一聲，頭便往右垂，右手也松垮下來，整個手掌開始握成拳，妹妹第一時間沖上去掰他的手掌，她聽到父親喃喃著“不能急，不能急”，這句話成為父親留在這世上的最后一句。父親并未就此西去，他被母親和妹妹撥打急救車送到漳州市醫院。然后就在醫院躺了整整一月，于2011年8月15日，農歷七月十六日辭別人世。
    父親發病那天是農歷六月十五，閩南習俗“半年節”，這是一個大節日，母親說，這天發生的任何事都是天注定。也就是，父親在這一天發病并最終辭世，有他不可逃避的宿命在。
行文至此我突覺手涼心悸并連打五個噴嚏，頭還微微發暈，父親一定已經來到我身旁看我如何寫他。父親，就是您在身邊看著我，我也要寫出我一直想寫的心里話。
    還是回到我寄出去的禮物吧。為什么我要分兩個名單，這是父親一直耿耿于懷并為此送命的由頭。我對父親說，但我能只寄給您嗎？此前我寄給您的禮物您死死捂住不分給母親一份，您對母親說，這是女兒寄給我的，又不是寄給你。于是我遭來母親的大罵，母親說，你寄東西給你父親不寄我就是讓你父親看不起我。回想起每次回鄉，父親總在我耳旁念叨他的退休金如何不夠花費，引得我愧疚萬端每次都悄悄塞給他千兒八百的，每次都叮嚀又叮嚀萬不可給母親知道，但每次父親都會故意向母親炫耀引來母親電話追到北京，要我以后別回去以免錢給父親讓父親得意我對他的好。每次我都說，我不也要給您錢嗎，是您不要的。母親就說，我不像你父親，不體貼孩子。
    這就是一輩子互相折磨永遠也不快樂的父親母親。從我和妹妹記事起，父親母親就從沒有間斷爭吵。很小的時候，每當父母爭吵完后必騎上自行車，父親載著母親，也不知找那個領導訴說評理去，我和妹妹在房間里大哭，哭累了跑到外面玩，玩著玩著就有小朋友說，你爸媽回來了，我們抬頭一望，父親騎著自行車晃晃悠悠向家門騎來，后座上坐著母親，找領導評理后戰火停不了兩三天又得重燃，然后又去評理，周而復始。
    說起來父親和母親還是自由戀愛結的婚，兩家居然隔著一條街相望，從母親的家喊一聲，父親那邊就聽得見，反過來也是。那條街叫解北街，在石碼鎮龍海縣漳州市福建省。母親讀初二時到對面輔導她的同學數學課業被同學的鄰居，時在部隊當兵的父親看見，兩人開始通信。尚未成為我母親的初二女生信中對尚未成為我父親的兵哥哥的稱謂是“解放軍叔叔”。1966年，文化大革命爆發。1968年，“解放軍叔叔”對停課鬧革命的高中女生說，你趕緊嫁給我，不然要上山下鄉啦，上山下鄉后你再想嫁給我那就是逃避上山下鄉了。原本有望考上北大清華的尖子班學生我母親就這樣嫁給了小學畢業生（且還留過兩次級）的我父親，并于次年（1969）生下了我。
    覆巢之下沒有完卵，文化大革命就這樣改變了我母親一生的命運。現在，她年紀輕輕（20歲）就嫁做人婦，直接從學校一步跨到家庭婦女的行列。生性有諸多毛病的父親，年輕守寡帶大兩個兒子的婆婆（和所有的文學作品一樣，這樣的婆婆總是刁鉆刻薄的，當然，憑心而論，我奶奶對我這個長孫是很好的），天真單純的母親在這樣的家庭環境下終于精神挺不住，抑郁了。母親抑郁的時候很年輕，應該不到30歲，父親在充當了迫使母親抑郁的主力之一的角色之后反過來又品嘗了母親因抑郁而給家庭當然也包括他制造的痛苦和煩惱，父親和母親之間就這樣形成了雙向傷害的格局。父親自身的性格幾乎是缺點的集合體，好吃懶做，不安分，還虛榮，還愛找女人。我曾有詩如下“父親的一生是煙酒的一生，也是小姐的一生”，父親居然讀到了，但沒生氣，只是笑說，有這樣寫父親的嗎？如果說父親有什么優點的話，那就是他對文字的仰慕和尊重，他在當兵時寫過的一篇題為《鄭連長的旅行包》的豆腐干小說曾經發表在《解放軍報》上，他端端正正剪了下來貼在本子上向我炫耀，他有一本厚厚的日記本寫有諸多文字，我北漂后不知遺失在什么地方了，這是我對不起父親的地方。倘若父親有那個環境，繼續走文學的路，也許他會是一個優秀的作家？他的這些毛病也許就不是毛病而是名士風流？誰知道呢。
    但父親終究沒有走上文學之路，復員后分配到工廠，當上造反派，粉碎“四人幫”后在工廠自然呆不下去了，調到貿易公司，誤打誤撞成為第一批下海經商的人，竟然發家致富了。和同學們相比，我們家是比較早有彩電和電話的。掙了錢的父親少部分投于家用，大部分扔給外人，當然還有女人。他動輒就把全公司幾十號人招呼到飯館大吃大喝，把母親氣得不行，但也沒辦法，錢在他身上，管不了啊。臨近晚年的父親跟不上時代的潮流，經商能力不濟了，更兼一幫狐朋狗友紛紛以投資名義騙走他的錢（就是融他的資許以高息回報其實最后本息皆無），以致父親退休后只能靠退休金過活，正常老人花銷退休金也就夠了，但父親依然要享用他的花天酒地，便捉襟見肘，脾氣便越發乖戾，時時威脅著要把房子賣了，他自己去租小點的，再把余錢自己花。說起來父親這一生也只有置了這一套兩居室的房，竟然如此霸道，一和母親吵架便要趕母親，前面所說他的發病正是他趕母親的時候。當我獲悉父親住院后飛回漳州，在醫院，我看到父親兩個鼻孔和喉嚨都插著管子，半身不能動蕩，我緊緊握住父親還有知覺的手，淚流滿面。父親從發病的那天起便喪失了語言能力，但他的思維一直很清楚，他一定清楚地聽到母親和護工訴說他一生的不是。我和妹妹試圖制止母親但我們也拿偏執的母親沒有辦法。我想父親的最后時光一定倍感凄楚，他嘗到了他的妻子對他近乎拋棄的置之不理。但我們很理解母親，當父親活著時動輒拿房子來威脅要趕走她時，你能指望她盡心盡力服侍父親？父親走了以后，母親過上了最為舒心的時光，臉上不再苦大仇深而是難得的溫柔，我甚至覺得父親走了以后母親變得年輕漂亮了。父親和母親的一世冤仇終于得靠死亡來解決，嗚呼。
    作為長女，我基本遺傳了父親和母親身上的所有缺點，倘無詩歌，倘沒有詩人這一身份的遮掩，我將是令人難以忍受的。時至今日，我越來越明白這點。繼續寫下去這話題會很長，我想說的是，無論父親母親自身有多大恩怨，我對他們都沒有盡到一份女兒的責任，我的不顧一切的北漂是對他們的最大不孝。現在我略微可以做補償的時刻父親去世，母親則因為身體太過敏感于環境而無法來北京生活，我對父母犯下的錯竟至于無法彌補，這是我深藏于內心的羞愧。父親去世后我是夢見他最多的人，有意思的是父親在夢中經常向我訴說沒錢，顯然父親在那邊也很會花錢。我于是趕緊和妹妹給他燒大筆紙錢，寫作《夜晚的方向》也是緣于對父親的夢，具體詳情已記不太清楚了。今天，我有能力把父親接來北京與我同住時他卻已不在人世，“子欲養而親不在”，說的就是這樣。
我在父親去世后寫了一首詩題為《每個詩人一生都要給父親寫一首悼詩》，說的就是父（母）與子，父（母）與女這個永恒的主題，近幾年，為父親寫悼詩的還有雷平陽、陳先發、格式、中島等，我希望我寫出的是獨屬于我自己的父親，他不是傳統意義父慈子孝的父親，他不完美，但他確實是我的父親。希望父親能原諒我對他的不美化不偽飾。父親，如果您現在轉世投胎了，請托夢于我。
 
陳家坪：你給我們講述了自己復雜而深情的父子情愛，真令人感動！你說到要是父親有一個合適的環境繼續寫作，也許對他的個性是一種拯救，顯然，這種寫作意義上的拯救，在你的身上是成功的，因為如你所說，你繼承了父母身上所有的缺點。從自已身上的缺點去尋找寫作的突破口，這是需要勇氣和自我完善的能力，是一些什么機緣讓你獲得了這樣的能力？
安琪：你的這個問題一下子打開了我的淚腺，昨天回答上一個問題時沒有流下的淚水此刻流了下來。在講究“百善孝為先”的中國傳統語境里，我一直惴惴不安于對父親的陳述。昨晚，我真的又夢見父親了，在夢中我著急著外出開會，父親則在筒子樓的某間黑乎乎的空曠屋子里著急為我做飯燒菜。夢中的父親是黑白的，并不蒼老，父親從來沒有蒼老之態，他一直精神勃發著，直到發病的前一天還保持著他每個晚上外出喝酒凌晨方回家的習慣。父親一向自豪于他的年輕態，無論身體還是心理他從未覺得自己已步入老年。父親中風緣于他的高血壓，他患高血壓已有多年但他從不吃藥，后來我偶然從一個詩人醫生的口中獲悉，降壓藥會損害一個人的性能力，我暗暗揣測，父親就是因此才不吃降壓藥的吧？翻讀中國現代文學史，有多少作家其實都有父親的缺點，貪杯好色在男人是再普遍不過的，所以我不應對父親太過苛責。父親當兵期間干的是文書的活，還在《解放軍報》發表過小豆腐干，這一切都表明他身上有濃厚的文學細胞，如果他能像今日部隊中的士兵因為寫作而被保送到軍校深造，他的人生一定是另一番天地。又或者他復員到工廠后不是被時代大潮裹挾著一會到工宣隊宣傳毛澤東思想一會兒當造反派斗人一會兒又被別人當造反派斗以至最后跑去經商的話，他應該會是個好作家。父親在工廠當保衛干事時經常從廠里借書回家，我也就跟著讀到了《暴風驟雨》《林海雪原》等。我的記憶至今留有夏日傍晚父親在家門口和鄰居們納涼講古的故事，有一回說的是石頭灌溉草，草變美女還淚，長大后才知他在說《紅樓夢》。在知識分子挨批的年代父親沒有當作家的欲望自是可以理解，但父親喜歡幫我改作文，記憶最深的是有一回寫春節逛街，父親幫我改了一個詞“熱鬧非凡”，我的小學語文老師為此特意表揚我說，這“非凡”二字用得好。我覺得我的寫作細胞遺傳了父親但母親卻不認賬，她認為遺傳了她，理由，當年他們班里的大字報都出自她之手。無論遺傳自誰，從小學開始，我的作文一直被當做范文在班里朗讀確實是不爭的事實，我從小就立下志愿要當作家這也是不爭的事實。高中時語文老師布置了一個題目《我的夢》，我在作文中明確寫，我的夢就是作家夢。
    對1960年代末出生的人而言，有作家夢似乎也不是什么了不起的事，相反，它很正常。高中，大學，我的同學中就有不少人做著文學的美夢。我們這撥人1980年代中后期上的大學，正趕上改革開放，西風東漸，讀書的風氣很濃，我也囫圇吞棗買了許多文史哲，什么薩特、海德格爾、托爾斯泰、羅曼羅蘭……不知為什么，那時的讀書風氣偏向西方，只要西方，就是現代派，就是先鋒，就是新生事物，買書也主要看外國名字，讀不讀懂不懂無所謂，只要是外國人寫的，買了先說。這種現象后來被稱之為“喝狼奶”，我承認我也是喝狼奶長大的，造成的后遺癥就是，對中國傳統文化很是膈膜，每次讀古書都覺得很累，讀西方那些生澀拗口語法混亂的翻譯體長句卻反而有著一種解謎題的快感。
西方現代派帶給我們的更多一種分裂，其對各種“意識”的挖掘其實就是層層剖析出一個又一個的我，“我”與“我”之間矛盾、糾纏、互否，因此起步于西方現代派的中國作家在對世界的認識上自然遠為中國傳統派深刻，世界在他們眼中不再是單一完美的個體，因為他們自身早已不是單一完美的個體。有意思的是，在詩歌界，受益于中國傳統文化的詩人大都事業、創作兩不誤，能寫優秀的詩篇，也能過豐裕的生活，許多在官場也步步高升，莫非他們在接受中國傳統文化熏陶的同時也習得了中國式的中庸術和平衡術？我的前半生基本做不到寫作與生活的相安無事，我的寫作總是在破壞著我的生活，被破壞的生活反過來又刺激著寫作的豐盛，而所有對生活的破壞來自于我被開啟的現代派心智，它們如此不安于穩定的、既有的一切，總是試圖打碎，總是想往著未知的一切，而未知究竟是什么，其實我也不知道。
 
陳家坪：的確，我們都生活在這個時代的流變之中，當局者迷。但是從個人文學經歷中會提供出一個微觀的生態，比如你所收集、整理、編輯的《中間代詩全集》，就包含著一代人對自我的認知?，F在回頭去看這一過程，有哪些價值還值得總結與疏理？
安琪：這個問題事關學理，請允許我援引《中國當代文學專題教程》（21世紀中國語言文學通用教材，中國人民大學出版社2011年出版，熊家良、趙金鐘、張德明主編）關于中間代一章的文字（張德明教授執筆）來回答——
    眾所周知，1989年以降，中國的社會狀況和思想情貌已發生了非常顯在的變化，在商業大潮的激烈沖刷和市場經濟的宏觀調控下，文學日益走入邊緣化境地，詩歌創作者再也無法像1980年代的詩人一樣，由于寫了某一篇非同凡響的詩作而受到眾人的矚目和艷羨。與此同時，隨著傳播媒介的多樣化和立體化，以及網絡空間的迅速蔓延，詩歌創作已經成為眾多的文化形態中的最為弱勢的品種之一。媒體的多樣化擠占了精英文學的生存空間，網絡的播撒也只是為懂得計算機技術的70后、80后寫手提供了施展才華的舞臺，種種情形使得1990年代才走向詩壇從而未能進入第三代的1960年代生詩人成了最容易被忽略和漠視的對象。這群詩人曾親眼目睹了朦朧詩的輝煌和第三代的光耀，他們對詩人在社會中受人尊崇和擁戴的情景可謂記憶猶新，早已心向往之，但同時也明確意識到了在一個浮躁而冷漠的時代詩人處境的艱難與危機，他們擔心這一代的創作天才不被人發現，優秀詩作不被人閱讀，甚至有可能“被淘汰出歷史”，因此在骨子里有著一種“參與一個時代的詩歌建設”（安琪語）、為一個時代的詩寫集體正名的歷史沖動。自然，他們也認識到，隨著全球化多元時代的蒞臨，再也沒有哪一家刊物能夠擁有振臂一呼應者云集的超絕力量，也不再有哪一種藝術風格能一枝獨秀獨領風騷，這樣，對文學流派的陣地命名和風格命名已經失去了效力。也許正是出于上述這些方面的權衡、比照和尋思，他們最終選擇了“中間代”這樣一種比較中性的代際指認方式來命名一個時代的詩寫群體。
隨著“中間代”詩人的出場，相關的詩學意義正被人們逐步地挖掘、開發與揭示。而在我們看來，“中間代”在新世紀初期的盛大出場，其突出的詩學價值在于，它將上世紀1990年代的詩歌史具體化和豐富化了，也為21世紀中國現代漢語詩歌史發展的多種可能性提供了鮮活而生動的例證。原生態的歷史常常是抽象的、混沌的，如果沒有一些概述性強的術語來提挈它，我們就無能準確地捕捉到它的意義所在與演化軌跡。在“中間代”出場之前，我們對于中國新詩當代流變的認識，可以說是在第三代這里戛然而止，第三代之前的線索很清晰，第三代之后則顯得有些模糊和籠統，有關1990年代詩歌狀況的理解僅僅停留在知識分子寫作和民間立場的爭端之中，對于這個特定時段新詩創作中的代表詩人、藝術風格、詩學主張等方面的認識和理解都顯得極為單薄，不夠豐厚、明晰和細致?！爸虚g代”的現身，極大豐富了我們對于1990年代詩歌的詩學理解和審美感受，填補了我們梳理當代新詩發展史時存有的知識空缺。通過“中間代”詩人群提供的如此豐富精彩的詩歌文本，我們真切地體會到，中國新詩在第三代退場之后，并沒有隨著市場經濟的到來和商業語境的出現而走向式微，中國新詩的藝術精神因了一大批執著于藝術的詩人們不遺余力的持守和護衛，仍然在1990年代這個不同尋常的歷史時段里得到承傳和張揚。如前所述，以往的一些流派命名往往是對過去發生了的詩歌事件的補充敘述，也就是說，當這樣的名詞術語誕生的時候，那個詩派的詩人們差不多已完成了他們的歷史使命，當“朦朧詩”這個不甚恰當的術語被確定來指稱北島、舒婷等人的時候，這些詩人也已經走過了他們創作的高峰期。第三代是中國先鋒詩歌在1980年代中后期的一次大匯演，它借助了那個崇尚精英文化年代的最后一息精神余威，因為成名來得過于唐突，第三代中的不少詩人在心理上并沒有做好充分的準備和及時有效的反應，這也為此后文化語境一旦有變，諸多詩人就將從詩歌陣地上倉皇出逃埋下了隱患和伏筆?！爸虚g代”的出場顯然具有更多的開放意味和未完成情態，它所指涉的諸般詩人已然經受住了1990年代的商業誘惑和精神炙烤，其創作上的不屈不撓和韌性戰斗意念使他們在那個年代已經交出了一份滿意的詩歌答卷。而且，這批詩人還是“當下中國詩壇最可倚重的中堅力量”，他們正置于詩歌創作的當寫之年，其知識、經驗、才干與文體自覺正集結著向最佳的詩寫狀態逼近。有這些詩人在場與出勤，新世紀的中國新詩才給人塌實、沉穩的感覺，現代漢詩發展的多種可能性也在世紀之初呈顯出端倪來。
回答這個問題我確實偷懶，近乎全文引用張德明教授在教材中的闡述，希望借此能讓沒讀到這部高校教材的中間代詩人們知道教材是怎么說中間代的。中間代已完成了它的使命，我注意到潘洗塵和樹才聯合主編的《生于六十年代——中國當代詩人詩選》（長江文藝出版社2013年出版）在收入的123位詩人中給予中間代詩人一半的篇幅——歸根結底，提出中間代就是為了證明，生于1960年代的詩人中還有這么一批未參加第三代詩歌運動的優秀詩人存在。
 
2014.10.14