一個詩歌教授的詩歌語言觀
——柏樺回答莫斯科大學亞非學院中文系Yulia Dreyzis · 鄧月娘副教授
 
問：你對詩歌語言的看法如何？詩歌的語言應該是什么樣的？詩人與詩的關系是什么？
柏樺：首先我們要限定一下，即我們談論的是現代漢語詩歌這個問題。其實，在我過去的許多次訪談中，我都回答過這樣的問題。我說過這樣的話：“現代漢詩應從文言文、白話文（包括日常口語）、翻譯文體（包括外來詞匯）這三方面獲取不同的營養資源。文言文經典，白話文，翻譯文體，三者不可或缺，這三種東西要揉為一種。”
既然現代性（modernity）已經在中國發生了，我們不可能回到古典了，我們也不可能用古文來書寫了，我們只能用白話文來書寫。這一點沒有辦法，當年的很多實驗有些被壓抑下去了，有些被開發出來了。被壓抑下去的沒有成為我們的傳統，而成為我們傳統的是1949年之后的東西，毛澤東思想也好，毛澤東文體也好，或者新華社文體也好，在這樣一種思路下形成了一種最近的傳統。改革開放，西方文藝的涌入是伴隨著翻譯文體的進入，這些實際上都成為我們可啟動的寫作資源。
我們說的白話文，除白話書面語外，還牽涉到日常口語，這是一個非常棘手的問題。日常口語是寫作中最有生機活力的部分。但在中國詩歌寫作當中，又是最困難的，非常困難，為什么困難呢，我們的文字不是西方文字，西方文字跟著聲音在走，話同音；我們是跟著文字走，書同文。現在有人提倡口語詩，我認為真正意義上的口語詩，好的口語詩應該是方言詩。這一點，以前的學者詩人做過努力，包括新月派。新月派詩人是非常資產階級化的，非常布爾喬亞的，都是留洋的，都是教授，他們寫過很多口語詩，方言詩。如果口語詩不是方言寫成的，我認為是偽口語詩。打個比喻，每個詩人在寫作的時候會發出默默的聲音，他用什么話在說，是用四川話在說嗎？閩南話在說嗎?還是廣東話在說？還是吳語（蘇州話）在說？這一點對寫作是非常重要的。比如普通話說“誰”，即“哪一個”，廣東話卻說“賓個”。一個人寫詩也好寫小說也好，如果你敘述一個人物描寫一個人物，你不是跟著聲音在走，你就不敢寫“賓個”，你一定會不自覺地把它翻譯成普通話，那么實際上你筆下的人物就喪失了一種在場的感覺，一種可觸摸的在場的感覺就完全消失了，說得嚴重一點，你作為寫作的主體也已經喪失了，因為當你將你的方言翻譯成普通話的時候你就隔了一層。我也碰到過這樣的問題，比如我寫東西，塑造一個人物，我寫完以后，有些地方我感覺很精彩，但有些地方我馬上感覺不統一，和人物形象完全不吻合，后來我發現了原因，原來是有些地方我會不自禁的冒出四川話，但許多地方又是普通話，這樣一來語感就完全亂了，所寫人物也不是那個人物了。還有些時候，新華字典里沒有這個四川話發音的字，我不敢用，怎么辦，實際上，我馬上很快在內心里把他翻譯成為普通話，翻譯成普通話之后一下就別扭了，感覺這個人物就不對了。所以在這個意義上，現在提倡口語詩，我不是不提倡，我十分提倡，可是實際上口語詩是最困難的，名堂也是很多的，非常困難。真正要寫口語，我個人認為首先得用方言來寫。滿足口語詩的第一條件是方言，沒有方言何來口語，而顛覆大一統的普通話寫作更何從說起。
我不反對白話文寫作，白話文寫作中有白話書面語，就是普通話，以新華字典上的字為主。那么純粹的口語，方言寫作是非常困難的，除非為方言立法，各方言區編出自己的字典。很多人研究新詩，卻忽略了新月派的詩人居然做過這種方言詩（即口語詩）實驗，我吃了一驚。比如在徐志摩詩歌中，他就曾大量運用過他的家鄉話（海寧硤石方言）來寫作。他的這類詩大致可以看懂，比如說在這首詩《一條金色的光痕》開篇寫到：“得罪那，問聲點看”“得罪那”還聽得懂，“問聲點看”，就勉強知道是問一問的意思。再說一個叫蹇先艾的貴州詩人，他用貴州遵義方言寫詩，貴州遵義方言其實就是四川話。這些人都是當年真正的大學者，卻用了很多純正的方言來寫作，實驗出了一批可觀的口語詩，再比如說蹇先艾的詩歌《回去》，“哥哥：走，收拾鋪蓋趕緊回去”這是第一行，“亂糟遭的年生做人太難”，“年生”四川人才懂，上海人也好，廣東人也好，看不懂的，什么是“年生”？他們就不知道了。第三句“想計設方跑起來搞些啥子”我就有過這種情況，當我寫“搞些啥子”時，我就會自動地翻譯成“搞些什么”。所以說這個里面的問題（指方言轉換成普通話的問題）很大。接下來一句：“哥哥，你麻利點”，“麻利點”這個人家也不懂得，包括后面的“這一扒拉整得來多慘道”“這一扒拉”必然使其它方言區的人困惑，“男人們精打光的呲牙瓣齒”。這個在理解上還好點。包括《飛毛腿》，聞一多用北京土話寫的。從以上總總，可見當時高雅的新月詩人們的確不簡單，各自用方言做過很多實驗。如今我僅發現一個北京大學的博士現在已經留校了，北京大學外語學院副教授胡續東，四川人，他寫了很多四川方言詩，寫得非常棒，極有意思。而現在很多詩人根本不敢用方言寫詩，頭上總潛在的懸著一把“普通話”的劍，雖然他們口頭上反普通話寫作，而實際上卻是完全的普通話寫作，因為“尤其是新中國成立后，在普通話寫作占絕對主導地位的語境中，（他們）認為普通話寫作是正宗……至于它好在哪里，有沒有弊病，則很少深加思索”（顏同林博士的觀點），他們其實內心懷有一種方言的自卑情結，而絕非認識到這個世界上一切偉大的詩歌與文學都是方言所寫。
另外，文言文作為一種資源把他放棄是非常可惜的。清一色的白話我們會覺得太貧乏太順溜了。文言中有一些遒勁緊湊以及硬語盤空的感覺，這在白話文中不是特別明顯的。而翻譯體就沒有辦法了。翻譯體是一個大工程，他不僅是晚清以來開始進入的，從佛教征服我們時就開始了。中國文字經歷過兩次大的震蕩，第一次是佛教，佛教進來，我們翻譯佛教經典引進了很多詞匯，而這些詞匯后來我們都習以為常了。如“剎那”，“宇宙”等都是來源于佛教，不一一例舉了。專門的學者來做這個事，當作大工程來做，當作學術專著來做。到了晚清和五四以來也發生了很多改變。五四時候對傳統的舍棄首先意味著對文言的舍棄，認為文言是死文字，這個文字已經死去了，要滅掉漢字等等等等。從新月派開始到卞之琳到張愛玲到胡蘭成，他們覺得這個不是什么問題，也不存在胡適當年的焦慮，他們統統都把這一切化解了。對文言文也好，對翻譯體也好，也不覺得有什么問題。剛才講過，滅掉文言就是滅掉一個可貴的資源。他的靈活多變的詞語組合和可觀的詞匯量以及硬語盤空的感覺對我們來說太寶貴了。尤其是詞匯量，白話文的詞匯量本來就少，因此必向文言中求得。但是為什么大部分向文言的學習都不成功？這個問題非常值得我們深思。艾略特曾說過，傳統根本就不是輕而易舉就可以繼承的。他有一篇非常重要的文章《傳統與個人才能》，這篇文章讓人百讀不厭，至今仍屬于源頭性的文章。他認為傳統是一定要通過很辛苦的勞動才可以得到。傳統一直很難被打開，它偶爾被打開了，但這幾個孤單的人被另一種大敘事壓抑下去了，沒有形成一個就近的傳統來引領我們。比如這個傳統，曾向孤單的卞之琳敞開過，向張愛玲敞開過，向胡蘭成敞開過，包括向豐之愷敞開過，等等。當然還有些人，可惜這些人沒有成為我們文學的主流。當然后面也有些人在做這個工作，但都是孤單的。
那么我們再回過頭來說這個翻譯體，因為翻譯體是絕對繞不過去的一個問題，我剛才講到佛教征服時期所帶來的震蕩，那么五四前后或晚清末年卻是第二次震蕩，這次震蕩遠超前者，這一時期的翻譯體對中國語文的改造可謂天翻地覆。大家都知道，當然很多專家也說過，我們現在說的話，用的很多詞匯，幾乎全是從日本翻譯過來的，如今我們只是習以為常罷了，如果不是習以為常的話，如果我們取消現在很多外來的詞匯，我們幾乎無法開口說話，包括我們的語言、用詞、語言的結構，這些都是西方的（如on one side……on the other side）。包括“剎那”“宇宙”，我剛才講過，宇宙這個概念最初是從佛學進來的，但是后來從日本重新引進之后，變成了西方人對宇宙、對時空的一個看法，成為了另外的一個科學概念，一個天文學的概念，就不是佛學意義上的了。那么，從晚清末年開始，就有許多（可用排山倒海來形容）西洋新詞通過日本開始進入中國，這一次的進入，是引起了相當大的震蕩，不亞于第一次佛教詞語輸入進來的時候的那種震蕩，對中國的語言文字，包括書寫，都引起了極大的震蕩。所以說到了今天，我們可以這樣說，很多學者也這樣講，如果我們拒絕用外來詞和翻譯體說話，或者說是作文，那么我們就不能作文了，不能開口說話了，當然也更加不能寫詩了，工作都要癱瘓。所以我們可以感覺到翻譯體本身的無處不在，不是我們要去學那個翻譯體，翻譯體已經強行進入了，就看怎么學。
包括翻譯體怎么改變了我們古典的生活方式，我看過一本書，鴛鴦蝴蝶派的一個重要作家包天笑的作品，包天笑老年的時候在香港寫過一本回憶錄，叫《釧影樓回憶錄》，在回憶錄中包天笑講述了一個有關張之洞的故事，在第212頁，他是這樣講的：在晚清的時候，當時的外來詞“如同洪流的泛濫到了中國，最普及的莫過于日本名詞，自從我們初譯日文開始，以迄于今，五十年來，寫一篇文字，那種日本名詞，搖筆即來，而且它的力量，還能改變固有之名詞。譬如‘經濟’兩字，中國亦有此名詞，現在由日文中引來，已作別解。”在這里我也想起這么一個事情來，比如我們說的民主，民主自由的民主，中國古代就有民主，但是和現在的意思完全不同，古代民主的意思是民的主人，現在和古代剛剛相反，我們現在的民主是民主是自由，談論的是人人平等，是人權，完全與古代不一樣。所以包天笑說對了，經濟一詞在古代就有，但是從日本進來之后，就有一些另外的意思了。再譬如“社會”兩個字，中國也有這個詞，中國亦有此名詞，現在這個釋義也是從日文而來。諸如此類甚多。包天笑還說了一個笑話：“張之洞有個屬員，也是什么日本留學生，教他擬一個稿，滿紙都是日本名詞。張之洞罵他道：‘我最討厭那種日本名詞，你們都是胡亂引用。’那個屬員倒是倔強，他說：‘回大師！名詞兩字，也是日本名詞呀。’張之洞竟無言以答。”我們從這里可以看出，這些詞匯的進入是勢不可擋的，翻譯體這個資源我們不能舍棄的了，作為現代漢詩，是必須要保留，古典漢語和文言文也應該有部分的保留，只是一個取舍問題。
還有就是白話文，白話文是現代性的大勢所趨，必須是白話文，不可能回到用古漢語寫的時代了。那么怎么寫出一種好的語言，不管詩、散文、小說、論文，怎么寫出好的語言是一直困惑我們的問題，我認為是一個最大的問題，而這個問題被很多中國人忽視，反而一個外國人正視起來了。他就是顧彬，前段時間炒的很熱鬧，他說“現代文學是五糧液，當代文學是二鍋頭，”顧彬談論的一直是語言問題，他覺得中國的作家也好外國的作家也好，都不太磨練自己的語言，我剛才講了那么多，就是要回答究竟用什么樣的語言來書寫一篇文章，一篇散文，或者一篇詩歌，這個里面大有講究。也就是說，傳統要靠大家一代一代的來積淀。但是現在現代性已經發生了，已經回不去了，根據這個情況，我們來回頭梳理一下。比如說，我們在現代性的第一個發生時期，也就是晚清末年和五四前后，那個時候也出現這么一個人，現在提及這個人的也比較多了，在當時是批評居多，這個人就是李金發。李金發這個人是個怪才，他幾乎不受五四影響，跟五四無關。他在法國，啟蒙他的是法國象征主義，是波德萊爾這些人，但是現在去看他的詩歌，里面文言詞匯居多，整個語言節奏還是有中國本位，有中國主體，還不完全是西洋。所以他的出現在當時中國形成旋風，因為這么多年過去了，我們無法還原當時的歷史現場。我問過現在的很多老人（當時還是中學生），如已去逝的方敬先生，他們年輕時都非常喜歡李金發，瘋狂的喜歡著。可以說，李金發身上最早出現了中西合璧的東西，包括文言文，他的文言文的資源也非常豐富，后來有的人說李金發中文也不好，西文也不好，寫的不文不白，其實，個中問題大可深究，并非那么簡單。我個人認為從李金發到新月派再到卞之琳曾經是一個非常好的傳統，尤其是在卞之琳那里，可謂結了一個很大的碩果，又可惜的是卞之琳的這一脈傳統沒有得到繼續，他的傳統被后繼承者破掉了，如果沿著卞之琳的這個傳統再繼續，現代漢詩的前景可能會非常好。因為卞之琳是化歐化古的高手，既有現代性也有古典性，他那近乎完美的詩篇我就不在此一一展開了。
 
 
柏樺，著名詩人，西南交通大學藝術與傳播學院教授。
 
作家網編輯安琪選自柏樺博客
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