譚克修：我來到萬國城，不能說全是偶然
 提問者為詩歌批評家程一身先生
 
 
1，你提出的“地方主義”詩歌運動，可以說給這兩年相對平靜的詩歌江湖，投入了一枚不小的石子，水花四濺。“地方主義”儼然成了近年最熱的關鍵詞，但也有一些爭議和質疑，尤其是對“主義”二字的疑慮。能否談談你對“地方主義”這一命名的初衷。
 
譚克修：不少人對“地方主義”這個詞很敏感。說怎么不取一個看上去更先鋒的名字？嘩眾取寵一下也好。“地方主義”，容易讓人望文生義，覺得土鱉。詩群內部也有人反對，是我固執地堅持了這個詞。一般來說，在一個如此崇尚自由、個性的年頭，很少有人動用帶有“準則”性質的“主義”這種生硬的詞。事先我想到過旁人的第一感受。可如果我本來就帶有某種戲謔心理呢？我甚至不反對別人輕率地認定這個命名的可笑之處。有一位詩人還寫了打油詩，用“臭豆腐”來形容“地方主義”。他是一位常年在國內國外兩頭跑的詩人，覺得自己見多識廣，理所當然就這么認為了。我們在一個茶樓簡單辯論過幾句。他舉例說，天上的云就沒有地方性。我當時很驚訝。我說，在敏感的詩人那里，云也是有地方性的。長沙的云和斯德哥爾摩的云，當然不一樣。我私下里還認為，這種敏感性，也是辨識詩人好壞的指標之一。
 
他這么認為，也不奇怪。常在國內國外跑的詩人，享受的是“全球化”和“速度”紅利。而“地方主義”對抗的就是“全球化”和“速度”這兩頭怪獸。當湖南詩人和新疆詩人在看同樣的影像，長沙詩人和武漢詩人可以一小時高鐵幽會情人。這種時空的縮小性變化，可能致使詩歌地方性的消失。這種時空的縮小，也是一種時空的分裂。我們的詩人身份，可能同時是北京的，也是廣州的，是中國的，也是美國的。一些詩人就在這種身份的短時段內并存中失去了自我。時空的分裂，最終導致了自我的分裂。自我的分裂就是詩人地方性的失去。我希望“地方主義”詩人，可以對此做出有效的抵制或對抗。地方主義詩人的身份特色，正是在這種新的對抗性中凸顯出來的。
 
“地方主義”一詞剛出現時，我聽到的質疑不少。包括我的朋友。但當他們讀完《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》一文之后，多數質疑轉為了支持。他們弄明白了，我這里用的“主義”，骨子里卻是反各種“主義”的。“地方主義”反對各種標簽，無論是生硬的“現代主義”，或花樣翻新的“后現代主義”，以及各種語言學派標簽。所以，當某些“全球化”詩人，認為“地方主義”詩人是“臭豆腐”，沒關系。我不反對他們繼續用“翻譯語言”，去忘情地擁抱“全球化”，擁抱一些更新鮮的觀念，也完全可以繼續保持他們的優越感。另外一些質疑者，我希望他們多給出一些有價值的聲音，幫助我更好地厘清這個概念。
 
人們已把“地方主義”看成一個詩歌流派。我還記得詩評家沈奇先生在電話里的語氣，他說中國新詩百年以來，有詩學價值的詩歌流派幾乎沒有。多數流派只有命名沒有詩學，那命名還是權宜的，可以說稱不上什么流派。看到地方主義詩學，以及這面旗幟下的這些優秀詩人，他有些興奮。也有人問，“地方主義”詩群是嚴格意義上的流派嗎？這個問題交給專家去認證吧。雖然“地方主義”提出了自己的詩學主張，在這面旗幟下的詩人，更是一個個的獨立寫作者。他們之間，并不是像一般流派那樣，講究團結的力量。或許，在詩人之間，不團結會有另一種力量。無需諱言，這里面的部分詩人，談到對方的寫作時，也是互有臧否。但這不影響詩人們對“地方主義”詩學的大致認同。所以“地方主義”這面讓部分人感覺不是太舒服的旗幟，才能在這個如此碎片化的年代，嘯聚起各地英雄豪杰。用雷平陽的話說，關鍵是這群人，能夠在一起。
 
  
2，你在《地方主義詩群的崛起：一場靜悄悄的革命》里，用“安靜的瘋子”比喻“地方主義”詩人，很有意思。能否就此展開談談。
 
譚克修：“地方主義”詩人用什么特殊武器能對抗外部世界的瞬息萬變？或只能向烏龜學習，做一個“安靜的瘋子”，安靜地盯著腳下的蟲蟻而發狂的瘋子。“地方主義”詩人的視角，也像烏龜那樣，在堅硬的軀殼下時而收縮，時而伸出頭張望，但實際是內向性的。地方性的一個重要內涵就是寫作視角的轉換：從他視式散點式轉為我視式內向式。在詩歌的地方性世界中，雖然也乘坐高鐵帶去快速旅游，也通過無處不在的移動互聯了解世界其他角落的一切，但他的詩歌不需要媒介給他的世界。他們像烏龜背著自己的殼，向下又向內，在自己腳下的土地上慢慢爬行，看著并陪伴自己腳下的蟲蟻。老老實實從“這里”出發，用“個我方言”，在詩歌中抵達某種“地人合一”境界。
 
“地方主義”詩學，強調詩人在寫作之前，先建立精確的坐標系。坐標系由時間坐標和空間坐標構成。時間坐標可以建立在記憶、現實經驗或柏格森的“深度時間”上。空間坐標，就是腳下的土地。深陷于這個具體的時空坐標，才能讓他具有打通各種主觀經驗與客觀世界之間的聯系這任督二脈的能力，幫助他體驗到共時性事件帶來深刻的和諧力量，能感受到各種事件以意味深長的方式聯系起來，即內心世界與外部世界的活動之間、無形與有形之間、精神世界與物質世界之間的聯系。這個屬于他自己的坐標，讓他與這個信息爆炸時代保持著一定距離，便于沉下心來，用內在的磅礴功力重新縫合這個支離破碎的世界。
 
所以，以一種更嚴肅的眼光來看，我們也可以去除“地方主義”這個詞里的戲謔成分。如果這個世界的發展速度，依然堅持日新月異的雄心，若干年之后，或不得不依靠那些跟不上時代速度的詩歌來維護人類世界的全面回憶。人類的命運，不會存在于鋪天蓋地的媒體里，一大堆虛無的統計數據里，只存在于個體生命的具體感受里。那些高精度的影像資料和海量的統計數據，或許能部分還原生活現象層面的真實，但面對各種荒誕現實的人類生存境遇的真實，人類情感、心理和靈魂深處的真實，必須仰仗那些有著某種“地方保護主義”情結的“落伍”詩人的具體生命感受來完成。從這種意義來說，在經濟領域被視為市場經濟“毒瘤”的地方保護主義，在當代詩歌領域卻成了我眼中的稀世良藥。我提出“地方主義”詩學，是想以此激勵自己和那些獨自堅守著腳下土地的獨立寫作者。無論他堅守的是大城市還是邊遠地方，或許他筆下的那個地方，才是時間長河中唯一幸存的地方。
 
3，你對時事題材持警惕態度，我自然認同。不過，我覺得與其從時事題材中發掘時代精神，不如從中發掘人性。對詩人來說，時事與歷史都是現實，而現實的核心則是人。時事題材和時代精神被某些詩人如此看重，你認為這體現了他們的什么心態？
 
譚克修：人們喜歡談論時代，尤其這個讓人亢奮的時代。前面的說法，可能會讓人質疑，地方主義詩人與時代還有關系嗎？這里應該避免一種誤解。有比較極端的詩人，主動在自己與時代之間設置防火墻，比如不用手機，不上網等。用一種掩耳盜鈴的方式，與外面的世界保持距離。他們的寫作，采取的是與時代相向而行的決然方式：要么呈現出與世隔絕的古典田園詩意，要么對無邊現實表達出強烈憤怒。這未必是一種成熟心態。詩人不能簡單地與時代背道而馳，逃避現實，完全退回到自我的主觀情緒里面去。我聽到過旁人對他們的嘲諷：你本身就不應該出現在這個時代？另一方面，有些詩人處理與時代的關系時，又過于激進，甘心給時代充當過于忠實的粉絲，似乎隨時準備被時代帶走，踏上不知所終的旅程。我提出對時事題材持警惕態度，是對那些過于激進地委身于時代的背影的挽留。他們一直在拼命追趕時代這列高速飛奔的火車，被滿世界的時事題材吸引。那么，在高度發達的傳媒時代，時事題材，那些無時不刻地發生在世界各地的海量公共性經驗，和你的寫作究竟有多大關系？
 
說到遙遠事物之間的關系，我首先想到混沌理論中的蝴蝶效應。它是指對初始條件敏感性的一種依賴現象：輸入端微小的差別會迅速放大到輸出端。1979年12月，洛倫茲（Lorenz）在美國科學促進會一次講演中提出，一只蝴蝶在亞馬遜流域扇動翅膀，會在密西西比河流域掀起一場風暴。而密西西比河的風暴，完全可能讓地球這壁的詩人感應到、捕捉到。比如昌耀在《斯人》里所寫的：
靜極——誰的嘆噓？
密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。
地球這壁，一人獨坐無語。
這首詩的發生裝置，理論上真有可能安在導致密西西比河產生風暴的亞馬遜流域一只蝴蝶的翅膀下？光想一想就讓人瘋狂。我得說，詩歌寫作，真適合于混沌理論。混沌是非線性系統普遍存在的現象，其實就是發現無序中的有序。其行為表現為不確定性——不可重復、不可預測。要說，它在詩歌發生機制適用性上，或不低于在現實生活和實際工程技術中的應用。我這么說，結論似乎導向了問題的反面？如果亞馬遜流域上一只蝴蝶煽動翅膀能產生如此磅礴的力量，那么世界各地一切事件的發生，似乎都是與自己休戚相關？遑論那些新聞性的大事件了。理論上，那些在別處發生的事情，確實可能影響到你。
 
回到昌耀的詩歌《斯人》。我不認為這首詩的發生裝置真安在密西西比河的風雨里，更不會安在亞馬遜某只蝴蝶的翅膀下。詩人寫作此詩的1985年5月31日，是否在天氣預報里得知密西西比河有風雨，無從知曉。那天的密西西比河是否有風雨，并不重要，風雨只出現在詩人的想象里也無妨。此詩的發生裝置，就在流放他的青海荒原上。詩歌傳達的真實信息，是詩人在腳下這塊荒原上的盛大的孤獨。詩歌的發生裝置只在此時此地，詩人的流放地。這種孤獨，如他在另一首名為《戈壁記事》的詩里呈現的那樣：“戈壁。九千里方圓內/ 僅有一個販賣醉瓜的老頭兒”。我把這個孤獨的賣醉瓜的老頭兒，看成是詩人自己的化身。
 
也不是說，世界各地發生的事情，和你毫無關系。時事題材，屬于完全公共性的經驗，必須經過你身體奇跡般的發酵過程，才能轉化為與自己發生關系的有效材料。即便如此，我認為，詩歌也不是在寫那些遙遠的時事題材，而是寫自己，寫自己血肉相連的日常生活。昌耀在《斯人》里寫的，并不是天氣預報里密西西比河的風雨，而是自己的心靈命運。你在問題里提到的，現實的核心是人。這個人，必須是提供真實生命感受的詩人自己。所以，詩歌的命運首先要與你的命運捆綁在一起，再去捆綁讀者的命運，時代的命運。你的命運，既是你的心靈命運，也包括了與你遭遇的語言和現實命運。動不動就妄言時代精神的人，在時事題材上耗費過多精力的人，無論他自認為與時代咬合得多么緊密，多是一廂情愿地對時代進行媾和或意淫而已，甚至一夜情都談不上。天還未亮，他就會發現自己已被時代無情遺棄在冰冷的床上。若從記錄的意義上說，他的工作效率和價值，遠不如一臺廉價的攝像機。所以，在詩歌寫作里，對那些時事題材，我一直采取“事不關己，高高掛起”的策略。
 
 
4，《縣城規劃》《海南六日游》和《還鄉日記》是你的重要作品，也是當代詩的重要收獲。在我看來，《縣城規劃》的藝術成就最高。它既契合你的設計師身份，又能體現當代中國的現實，甚至創造了你自己的詩歌語言，而且作品各節的語調高度一致，尤其是那種居高臨下、胸有成竹般的揶揄語氣極具引領性。三組詩很有建筑美：《縣城規劃》共十三章，每章兩節，每節六行；《海南六日游》共六章，每章三至五節不等，但每節皆六行；《還鄉日記》共五章，每章三節，每節十行。在新詩運動的早期，聞一多提出詩歌的建筑美，頗有復古的嫌疑。如今新詩誕生將近百年，作為一位現實中的建筑師以及兼職的詞語建筑師，你如何看待詩歌的建筑美問題？
 
譚克修：對這三個東西，我聽到過一些質疑。尤其是自己的質疑。之前我更喜歡《還鄉日記》，現在同意你對《縣城規劃》的判斷。它最早被柏樺、默默、燎原等當年的陌生詩家偏愛。默默因此在撒嬌詩院破例為一首詩開了研討會。之后在江蘇某詩會間隙，陳東東兄曾建議我把它繼續展開，寫成巨制，無奈我自覺力有不逮。當初把《縣城規劃》《海南六日游》《還鄉日記》匯在一起，形成了我唯一的詩集《三重奏》。《還鄉日記》交代我的成長背景，和我在農村所見。把鏡頭對準縣城，因為縣城正是所有城鄉問題的集散地，中國無非是一個放大的縣城。對縣城進行總體規劃，也屬于我的職業工作之一。《海南六日游》寫出游所見，海南雖只是中國“公雞圖案”的一只腳，但這只腳踩進了所有的現實里。細心的讀者會發現，我寫還鄉、出游、某縣城，唯獨沒寫到生活所在地長沙。由于我是以長沙人視角寫的，三者其實已經隱約投射到我未寫出的部分：本應形成《四重奏》的另外一個篇章——關于我在長沙的遭遇。當初我還不知如何下筆，但當年以我生活的省會城市建立的坐標系依然有效。到十年之后的2013年，我才明白該如何啟動它的寫作。就是現在的《萬國城》系列。當然，我慶幸當初沒有貿然下筆。在分量上，《萬國城》應該會遠大于《三重奏》的總和。畢竟這里的生活才是長期和我血肉相連的現實。這些，似乎與聞一多提出的詩歌建筑美關系不大，我卻把它視為詩歌建筑美的宏觀部分。當然，人們通常談論的詩歌的建筑美，如聞一多先生一樣，指的是關于具體某首詩的建筑美。
 
聞一多談論的建筑美，意思還要更簡單，停留于“節的勻稱，句的均齊”。說的只是建筑的外在美，而且是傳統建筑的外在美。傳統建筑在形式上講究對稱、均衡，可看成是傳統社會講究中庸之道的哲學意識、追求靜態美的審美觀念的固化。而那過于僵化、靜止的形式，正是導致傳統詩詞最終窒息而死的元兇。這種觀念被質疑為復古，不奇怪。如果我們繼續借用建筑美來談論詩歌，這里的建筑必須替換成現代建筑。理解現代建筑，需要有足夠的審美寬度。比如出于技術與工藝現實要求，有的建筑將鋼柱、鋼梁、桁架、拉桿等結構構件都裸露在建筑物表面，或采用一些次要部件如走道、樓梯、電梯、貨運電梯、自動扶梯、空氣管道、垃圾道、電纜、上下水管道、煙囪等作為造型要素，置于外立面上，并漆成各種顏色。這都屬于對傳統建筑美的顛覆性元素。在古典建筑學里，必須被建筑立面隱藏的。而就算你能理解各類迥異的風格，它還是建筑美的表面主題。還沒有涉及其內部的空間關系，它對現代建筑美的形成，同樣重要。還有一種抽象的美，如柯布西埃的朗香教堂，拋棄了中世紀教堂高聳威嚴的固有形式，其造型類似于人的聽覺器官，以象征教堂是人與上帝對話的場所。這種建筑的象征美，應該說與詩歌有更深的淵源。顯然，在建筑美學內涵如此豐富的時代，聞一多提出的詩歌建筑美，只是詩歌外在表現形式的若干種可能性之一，尤其不涉及現代詩歌美學的核心部分。我那三首詩采用大致均衡的形式，確實有著聞一多那種“建筑美”的形式，或是當初自以為其形式，更有某種“經典”氣質。現在看來，那應是寫作期間的幻覺。我無意再談論其得與失。真要談論這幾首詩歌的建筑美，要和談現代建筑一樣，結合其外形、空間關系、結構形式來談論，才有些意思。但奢談自己的作品，會陷入自戀泥沼。就此打住吧。
 
 
5，你寫了兩次《還鄉日記》，從2003到2013，間隔十年。我發現兩組《還鄉日記》在形式上有所變化：造型不再那么整飭，篇幅趨于短小，書寫崇尚自由，甚至不再分節，不拘行數。你說：“2003年我寫《還鄉日記》時候，我覺得內心還有溫暖，2013年我再次寫《還鄉日記》時，內心已一片荒涼。”這種形式的變化是你心態變化的產物，還是觀念轉變詩藝更新的結果？
 
譚克修：我先說說為什么會以“還鄉日記”的形式寫，而不是直接寫鄉村的原因。記得去年4月份在河南參加一個詩會，討論“詩與自然”話題。在座的多是國內大牌詩人。詩人們從北宋山水畫談到古今中外詩歌，認為當代詩人（詩歌）與自然之間應該保持一種天然的親密關系。我發言時指出了這種觀念的悖于常識之處。古代社會，祖國大好河山只住著寥寥數千萬人口，人們從事簡單的農業活動，所有人都處在自然之中。所以陶淵明可以“采菊東籬下，悠然見南山”，杜甫可以“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。我們置身于這個13億人口的工業社會，真正的自然已不復存在。當代陶淵明只能在“水泥森林下，惶然見霧霾”。門口停泊著長達萬里的船只？那只能是富人的一線江景房或海景房才有可能的景象。與會的幾十號詩人，從全國各大城市里坐飛機或高鐵來開會，如果因為會議室，正好位于某座風光秀美的山下，我們就要“入鄉隨俗”，提倡當代詩歌要更親近于自然？我覺得對當代詩而言，大家做的事情有“違法”嫌疑。
 
同理，在當代詩里占據半壁江山的“鄉土詩”，其“合法性”也要打上一個巨大的疑問號。作為一個享受著城市化浪潮紅利的當代人，雖然我出生于農村，有近20年的農村生活經驗，農村里那些遙遠的事物，也歷歷在目，但我已經寫不出那些遙遠的事物。因為我已經不是農民，我無法得到一個長期生活在農村的人的準確視角和心態，寫出誠實的“鄉土詩”。如果強寫，那已經不是譚克修在寫作。當然，很多詩人會說自己是用記憶加想象來寫鄉土詩。我會覺得那種寫作，難逃“為賦新詩強說愁”嫌疑。看著那么多詩人，一邊在愜意地享受著現代都市生活，一邊“情真意切”地在“鄉土詩”里黯然銷魂、垂淚。我覺得這樣的詩歌，多數是面目可憎的，虛偽的。這應該是一些“鄉土詩”被命名為“偽鄉土詩”的原因。
 
我一直認為，在詩歌中，詩人的在場、詩人的現實身份至關重要。所以，我要寫想“鄉”，只能以一個長沙人的真實身份還鄉，通過還鄉旅程里的所見所聞，大致寫出我的鄉村背景。這個，在《還鄉日記》（2003）剛出來的時候，伊沙有過準確判斷。他認識到我選擇一個“歸鄉”模式來寫“鄉”的意義。他還預言到，“這是一個尚未完結的結構開放的大組詩，一個可以不斷重臨的主題，一個可以反復開掘的詩意”。十年之后，我再次重臨這個主題，起決定作用的因素就是時間。如果說時間是一條恒定的河流，那么，我和古同村都是一條變幻的河流。這十年之間，我的命運和古同村的命運，都發生了很大改變。在2003年還鄉時，心里還有溫暖，2013年還鄉時，多了許多荒涼。這些已經呈現在詩歌里，不重復了。至于你說到的詩歌形式上的變化，有表達的需要，也是我在寫作上更加自如了吧。
 
 
6，你坦陳你有極深的孤獨感和陌生感，這種個人氣質使你更適合書寫城市。你的新作《萬國城》以所住的小區為背景展開對城市的書寫。從已完成的部分來看，是否已從對城鄉狀態的觀照和對他人生活的描述轉向了對自我心態的展現以及對自身存在的反思，在形式上是否更加隨意自由，無論規模大小，是否為它預設了一個內在的結構？
 
譚克修：更年輕時，我以為孤獨是人類普遍的心理疾病，每人病情應該差不多。治病藥方握在另外的病人那里。所以病人們需要群居在一起，相互治療。那時可能把孤獨和寂寞的意思弄混了。現在體會到孤獨會在部分人那里表現得比較明顯，那些能夠安然獨處的人。其實我也不是一個人安然獨處，在弗洛伊德看來，在“本我”之外，還有“自我”“超我”兩個家伙做伴。孤獨感不會時刻降臨，除非我處于一種精神的自由狀態下。這種自由狀態，是一種難得的思想狀態。它帶來的清醒或醉，至少不會輸給幾杯烈酒。所以，常見有人說享受孤獨，也不能認為都是在無病呻吟。
 
我的陌生感，應該和多數人一樣，主要是對這急劇變化的年代感到不適。在這個被“速度”怪獸驅趕的時代里，按鮑得里亞的觀點，人類的日常生活，已是一個完全符號化的幻象。在仿真的方式上，現實已經與超現實合并一體。他認為“現實比虛構更陌生的老生常談不過表明生活審美化的超級現實主義的階段已經失控，再也沒有任何虛構能與生活本身相匹敵。現實已經完全進入到現實自身的游戲領域......”。從我十多年前的《縣城規劃》里已經可以看到，被速度追趕的日常生活現實，正被顛倒過來，成了語言的仿造物。而作為藝術虛構物的詩，提供的所謂荒誕性、陌生化經驗，已經談不上是詩人的偏見，其荒誕與陌生化程度甚至還敵不過日常生活本身制造的審美幻象。這是所有人面臨的精神困境。而我的陌生感，還要加一些另外的成分。這和我的經歷有關，也是所有與我有相似經歷的人脫不掉的命運長衫。像我這種被過去三十年轟轟烈烈的城市化大潮，從偏遠農村裹挾到大城市的人。幼年的鄉村記憶是胎記，我骨子里始終是農民。我又享受和依賴于大城市帶來的現代物質生活。所以，我既不生活在城市，也不生活在鄉村。當我靈魂出竅，有時還不生活在自己的肉體里。我究竟生活在何處？我的答案是“萬國城”。我為何來到萬國城？我在一首名為《中秋之夜》的詩里交代過：
 
中秋之夜
 
我來到萬國城，不能說全是偶然
必然的部分，又無從考察
就像今天中午的一陣雨
只落向萬國城東邊的房子
給我陽臺上的竹子澆水
又打濕我晾曬的被單
我若是萬國城多出來的那一位
打開窗戶，就不會有
一陣風，吹過路邊的樟樹后
又將我窗簾上的海水掀出波浪
還讓我聞到海邊的魚腥味
我也未必是萬國城缺少的那一位
我被一個門牌號安頓
他們說我得到了很多
我卻常被失去的東西驚醒
說出來又無人相信
我不知道在這里能停留多久
剛才本想走向樹下的長椅
又覺得該去別的地方
走出萬國城，卻不知要去哪兒
回頭再看，月亮泡在泳池里
被氯水消毒，顯得虛胖、白皙
萬國城的夜晚也美好起來
 
萬國城是一座什么樣的城？首先它是一個新的居住區。它是我的住區，更多時候是別人的住區。也可能是烏有之鄉。我只是在這里無意義地活著。萬國城也不需要我的存在。如果不是我，另一個人用我的門牌號碼，代替我作為這里的存在物，對它沒什么區別。當然，我覺得別人也只是在無意義地活著。我需要萬國城嗎？是的，我已經習慣了這一切，我是萬國城的寄居蟹。但我也未必那么需要萬國城，我換另外一個門牌號碼，也能過上類似的生活。萬國城住滿了人，但我覺得它是空的。我看到了萬國城新的圍墻倒塌的那一天。而我們這些人似乎并沒有來過。《萬國城》這種異化的生存空間，也正在把我們異化成為真實的“異形”。
 
在《萬國城》系列詩篇里，你在問題里已經說出我的轉向。詩歌最主要的對象還是自己。不斷挖掘自己，才能傾聽到靈魂的真實聲音。我不再擔心某些老掉牙的論調，說什么詩歌要拋棄“小我”寫“大我”，關注現實。我覺得最大的現實是自己，以及這具60公斤的肉體遭遇的日常生活現實。我有限的想象力也只能來自于這具肉身。我唯一能做的，是如何讓我用1971年以來的短短幾十年生命，給這個世界涂抹些痕跡。這痕跡是自己的而不是別人的。盡管這涂抹，大致是毫無意義的。當我作為具體的人消失之后，最理想的結果無非是我的境遇得到他人的友誼。就像那個在湘江上漂流無定的晚年杜甫，可以讓很多人居無定所。至于你說的預設結構，之前有大致的構思，寫作過程中又不斷調整。目前只能是一個開放的結構。篇幅準備按一本詩集來寫。寫完，才能形成其最終結構。再說，誰知道我什么時候能寫完呢？或許會花掉整個后半生，也寫不完。
 
7，你認為把路走死才能成為真正的大詩人，是否意味著大詩人無可仿效？但大詩人會以其強大的影響力吸引眾多的后來者，那么后來者如何才能成為大詩人，或者說，大詩人如何作用于后來的大詩人？
 
譚克修： 據說在云霧繚繞的詩壇，高聳著一座座山峰。每座山峰，只有一條隱秘的小路能到達山頂。每個山頂僅能容下一人。而那個率先找到那條隱秘小路，并有體力爬到山頂的人，才有望成為大詩人。這個詩人成為這座山峰的源頭性詩人。我說要把自己的路走死了才能成為真正的大詩人。“把路走死”，說的是走到某種常人難以企及的孤絕之境。他率先走到路的盡頭，懸崖邊，山的頂峰……他走過的路就成了他的專屬路。所謂“前無古人”。后面有沒有來者？大詩人會以強大的影響力吸引后來者，但甘愿沿著他的路行走，被他的陰影覆蓋的后來者，不太可能再成為大詩人。后面的來者，來多少都是殉葬品。如果把海子當大詩人，90年代初追隨海子寫麥地詩歌的人不計其數，結果全軍覆沒。若以一種逼格較高的標準來看，其實是“后無來者”的。這條路已經被大詩人走死，成了死路。后面的趕路者，真正的明白人，看到某條路上站著一個大詩人，碩大無朋的身影會讓他望而生畏，自會繞道而行。當高手們不愿意沿著他的路走下去，他的路也更容易成為死路。
 
其實我們談的問題，也可歸入哈羅德·布魯姆嚼碎了的老話題：“影響的焦慮”。由于詩歌源于一種想要獲得優先權的感覺，如果先行者強大到可以通過精神的慷慨而影響到后來者的話，后來者需要對先行者進行有意誤讀，以改變自己可能無足輕重的地位，樹立自我神話。他將詩人和詩人之間的關系，比喻為父親和兒子之間的斗爭。后來者要成為大詩人，要經過艱苦斗爭，將“精神上的父親”斬于馬下才有可能。哈羅德·布魯姆以啟蒙運動以來，詩學的浪漫主義階段進行考察，發現在傳統編年文學史的后面，有一條隱秘的河流。發源于彌爾頓的河流，漂浮著自華茲華斯、雪萊、濟慈、丁尼生的幽靈，發源于愛默生的河流，漂浮著惠特曼、狄金森、斯蒂文森、沃倫等人的幽靈。如此看來，先行者并沒有把路走死。如果說我前面膽敢持有與他略為不同的理解，主要是參考的坐標系不太一樣。我以為能夠“弒父”成功的后來者，已然是另辟蹊徑，找到了新的源頭的詩人。新的源頭才能成為“弒父”武器。這些后來者，已經成了另外的源頭性詩人，發育了自己的河流。而如果我借用哈羅德·布魯姆理論，一切閱讀都是誤讀的結果，那么他指出的那條隱秘的河流，有無可能也是他故意誤讀的結果？好吧，算玩笑。我根本無意冒犯其誤讀理論的嚴肅性和價值。
 
而一種可能更常見的情形是，大詩人心里，未必有某個確定的照亮自己寫作的“精神上的父親”。大詩人對前輩大詩人也就用不著有意誤讀了。他們的出現，并非于前輩共同漂流于某條隱秘的河流中，更多是在夾縫里求生存。先行者與先行者之間形成的夾縫里，而不是其陰影下，更能凸顯后來者的身影。后來者需要的是在差異性里求發展。就算不是出于刻意，差異性也會由語言途經不同時代、不同身體，發生的奇妙發酵過程完全不一樣所決定。說這些，我應該覺得臉紅，好像把自己當成什么角兒，或有什么心結了。當一個詩人有能力寫到一定程度后，確實會產生大詩人情結。但，那多數是幻覺。否則我們不會見到身邊的不少詩人，已經在以大詩人自居。但若考慮到詩人的大與小，首先是一個相對概念，每個人的標準不一樣，也就可以一笑了之吧。當代漢語詩歌，如果我們不把檢驗的時間標準定為于百年之后，應該說，已經出現了我所說的死路。那些路上，也有了大的身影。這當然是好事情。我想提醒的是那些和我同輩的寫作者們，若看到有的路明明已經被人走死，沒必要再去湊熱鬧了。何況，還有一個問題，把路走死只是成為大詩人的必要條件，而非充分條件。比方說，那條路若只是你家后花園的小路，你就算拄著拐杖，也能隨便幾步就遇見圍墻，把路走死。
 
8，你于2003年創辦的《明天》詩刊，在詩歌圈內迅速取得了口碑。能否說說你辦《明天》詩刊的初衷？當時你搞的“明天詩歌雙年獎”可說風頭無兩，以獎項設置和獎品的特殊性吸人眼球。你辦的《明天》出了兩期后停刊了一段時間，你創設的“華語詩歌雙年獎”也在頒發兩屆后就停了，是出于什么樣的原因？
 
譚克修：我在《明天》第一卷卷首語里說過：“如果說《今天》可視為詩學傾向大致相似的部分優秀詩人的集結地，那么，《明天》的出現，卻是以當前詩歌寫作的差異性為前提的。或許可以說，要真實地呈現、展示當前詩歌寫作的復雜性、多元性、差異性，就需要一本視野更為開闊、更具包容性、更精粹的詩刊，以區別于那些要么明顯帶有圈子性質、要么過于魚龍混雜的年度選本，以及過分考慮了社會關系和發行量的某些詩刊。因此，在詩學上主張盡可能客觀地堅持‘沒有傾向’，就成為了《明天》的傾向。”“《明天》無意夸大或消除各流派在詩學追求上的分野”，但《明天》需要做的是，盡量去圈子化，讓各路高手有一個同臺亮相的機會。
 
在2003年談差異性、圈子化，有更復雜的現實背景。現在還能從網上搜索到《中國青年報》2004年1月13日的一篇報道《放下紛爭，詩歌界共謀“明天”》。文章說：“可能只有詩歌界的人知道，能有這么一場聚會有多么不易。自從1999年“盤峰論爭”之后，這么多流派聚集在一起尚屬首次。而所謂的“盤峰論爭”，指的是1999年4月，北京平谷縣爆發了中國詩歌界自朦朧詩論爭以來最大、最激烈的論爭，其間“知識分子寫作”和“民間立場”兩大陣營針鋒相對，爭斗得不可開交。這次的交流得以進行，歸功于定位為21世紀漢語詩歌前沿讀本的詩刊《明天》(第一卷)的首發式。”這個首發式，指的是稍早前的1月8日，我在北京萬圣書園搞的一次不事張揚的小活動。但參與小活動的卻有食指、林莽、西川、王家新、孫文波、楊黎、李亞偉、沈浩波、尹麗川、王明韻、鄒靜之、藍棣之、王光明、敬文東、劉福春、榮光啟等20余位在京的詩人和批評家。尤其西川、王家新、李亞偉、鄒靜之等詩人和各位批評家，并沒有在《明天》第一卷出現，我只是貿然打電話，遵循意見，他們就欣然答應前來。詩人們給予《明天》肯定和激勵之后，又上臺朗誦了自己的作品。老食指朗誦了刊于《明天》第一卷的第一首詩歌：《我這樣寫歌》。
 
那次溫暖的記憶，讓我下定決心，再為詩歌做些事情。就有了后來的“明天詩歌雙年獎”。因為獎項設置的專業化，以及獎品的出人意料（第一屆為200畝牧場、第二屆為內蒙寶馬“三河馬”），而受關注。后來《明天》進入暫歇階段，獎項也停了。我在復刊的《明天》第三卷前言里說過，之前沒付諸印刷的第三卷稿子與前兩卷在質量上有較大的落差，是原因之一。另一個原因，我編書設獎，本沒帶什么使命感的，出于對詩歌的愛，按自己的思路做了些事情而已。但我因此得罪了一些人，被惡評，被冠以“活動家”帽子。這讓年輕氣盛的我自覺有些氣惱。我自認為是一個好玩的人，既然別人不爽，就遂了一些人的意思，甩手了。何況，那些活動不僅對我的寫作于事無補，還反過來侮辱了自己的作品。后來重新開始，一方面是一些喜歡《明天》的朋友們一直念念不忘，要我復刊。更主要的，是我自己的寫作有了更好的狀態，更加成熟自信，不再那么在乎別人的看法了。我在《明天》第四卷前言里曾自我解嘲，“以為搞活動能給你詩歌加分的是傻逼。以為搞詩歌活動能給你作品減分的另一個傻逼。你的作品只和你自己發生關系。”想想人家龐德、泰戈爾還是活動家，我輩還有什么不能釋然的？
 
9，2006年，你舉辦了“明天·麓山名家詩歌峰會”，引發了“小文人詩歌”大討論，爭論從《羊城晚報》《南方都市報》等主流媒體開始，迅速席卷了當時的主要詩歌論壇，成為年度熱點話題。據說，那次詩歌峰會后也引發了民間陣營內部的分裂？從創辦《明天》詩刊重新進入詩壇開始，你常處在爭議中，這有無給你帶來過困擾？
 
譚克修：那次詩歌活動引發的“小文人詩歌”大討論，應該說純屬意外。不妨說說這件事情的起因。“明天·麓山名家詩歌峰會”，請來了一大批真正的名家，行家。那時正好我的詩集《三重奏》剛印出，為詩集作序的老朋友李少君，臨時提了個動議，插一個《三重奏》作品討論會。我當時雖覺得有些不妥，有假公濟私之嫌（經費是我籌集的，并無任何政府經費。但我畢竟是召集人。果然，這件事情后來也被好事者當作攻擊我的唯一把柄。這是另外的話題，這里不表），但想到這么多好詩人、評論家湊在一起的機會難得，我也確實想聽聽大家的意見，就臨時在歡迎晚宴后插進了這個討論。因為之前沒把此項討論當正式活動，所以在會議室沒準備任何橫幅、詩人座席卡、錄音筆之類。我也沒安排工作人員做會議記錄。我壓根兒就不想在任何媒體上發布什么作品研討會消息。詩人和評論家都圍著一張長桌子，自己選位置隨意就座。因為人多，不少大牌詩人都只能屈尊坐在后面靠墻的凳子上。大家知道，國內的作品討論會，一般會提前把作品給發言者，有的也發紅包當勞務費，以示尊重。發言人也會有備而來。我這次所謂的作品討論會，我事先沒與任何與會者溝通，也沒有任何發言內容要求，我覺得大家應該不會有壓力。但后來一想，那次的發言，他們壓力可能更大。這壓力不是來自于我，而是在座的眾多大牌詩人。他們各自的背景不一樣，民間詩人、知識分子詩人和其他各路江湖好手，也很久沒坐在一張桌子上說話了。后來有朋友說，那次會議的發言反而變得比較好玩，有人的發言主要是以顯擺自己的角色為主，他們把那張桌子變成了復雜的詩壇，或江湖。我記得當晚有兩個人的發言，還是激起了我這個熱血青年內心的不爽。雖然在討論會上，作為當事人我不便多說什么。但第二天正式的“明天高峰論壇”上，輪到我發言時，還是忍不住發飆了。臨時發明了“小文人詩歌”一詞，反駁了某些大牌詩人的觀點。會上發完言我還覺得不過癮，連夜寫了一篇短文《自殺路上的小文人詩歌》，發在《南方都市報》上。我在會上批評“小文人詩歌”的觀點，被敏銳的《羊城晚報》捕捉到了，該報迅速對“小文人詩歌”事件做了整版報道。后來，“羊晚”又組織一批正方反方的稿子做了幾期專題。話題很快發酵，戰火在各大詩歌論壇上的燃燒尤其激烈。很多人在猜測我批判的現實對象。我記得某天晚上接到楊黎的電話，說他和韓東準備第二天出來應戰，點名要我和同一陣線上的沈浩波做好準備。這場戰事后來并沒有發生。期間，沈浩波在一篇文章里把“小文人詩歌”贈給了與會的潘維等江南詩人，又點名批了默默。他們都是我的朋友，我也解釋不清。也是那次麓山詩會后的網絡論戰上，伊沙、沈浩波轉頭向與會詩人于堅開火。有人說，那次民間陣容內部的分裂，與會上發生的某些花絮有關。但我想，應該有更深層次的原因。麓山詩會，最多只是導火索而已。
 
本來，批評“小文人詩歌”事件，會持續發酵更長時間。當時各地的媒體已經在跟進報道。但很快我又主動熄了火。我想，如果“小文人詩歌”讓這么多詩人對號入座，尤其是我認為的好詩人韓東、楊黎等都來對號了，那肯定是我的提法有問題。而那些暗處對號入座的詩人會更多。繼續下去，會是一場混戰，可能會傷害到很多優秀詩人，這讓我不安。而且，當時批評“小文人詩歌”，已經大有一場詩歌運動的勢頭，但這場運動的結果是什么，真有什么積極意義嗎？我并沒有想清楚。有人把結果導向了“批判現實主義”，顯然是誤讀。還有，正如你所說，那些爭議，確實給我帶來了困擾。作為一個詩人，能替自己說話的，畢竟只有作品。而那幾年我一心撲在現實工作中，除了之前寫的《三重奏》，并沒有新的東西問世。我覺得那個階段的自己就是一只不下蛋只唱歌的母雞，不說把別人吵煩了，自己也心生厭惡起來，實在不想繼續爭吵下去了。
 
10，當前的詩歌生態環境中存在著哪些有利或不利于詩歌運動的因素，你對推進地方主義詩歌運動的發展有長期規劃嗎？
 
譚克修：當前的生態環境，在“地方主義”詩歌寫作中需要對抗的某些因素，比如速度、高度發達的媒介等，對運動的推進卻是有利的。對于是否花大力氣推進這個運動，我曾一度陷入猶豫。年過不惑之后，我對自己提出過要求，多做減法，以后只做一些自己想做的事情。在詩歌上，我最想做的，是寫作，不是運動。而且，詩壇有一種成見，熱衷于活動者，詩歌很難寫好。我大致尊重這種意見。自己也在努力這么做，盡量少參加詩歌活動。不少人以為我是詩歌圈里交游廣闊的人，其實情況會有較大出入。我只是認識不少詩人而已，交往實在是少。記得十年以前，藍棣之老師捎話給我，說北京一些詩人和評論家覺得我這個人太傲慢，不好打交道。這應該是誤會，在北京的大牌們面前，我何來傲慢資本？我認識他們，他們作品或人品好，我在內心里尊重就好。多數時候，我覺得神交，比深交更好。至于作品或人品沒那么好的人，我也不愿花太多時間去應酬。僅此而已。所以，以我的個性來看，我并不是適合做推廣運動的人。我過去做著的某些事情，可能會由于一時心情不爽，就甩手不干了。但回到“地方主義”這件事情上，我還是硬著頭皮給自己定下了目標，至少得花10年以上時間來做。或一直做下去。我計劃每年搞“地方主義”詩群大展，不斷吸收優秀的同道進來。之后也有“地方主義”詩群叢書出版計劃，以及“地方主義”詩群精選集的境外出版計劃。“地方主義”既然集結了這么些優秀詩人，不希望朋友們笑話我搞“地方主義”，只是一時興起。
 
2015,8,22，萬國城

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作家網編輯：安琪