張清華：誰是先鋒，今天我們如何紀念


張清華
 
誰是“先鋒”？這似乎是個很傻的，然而也是非常必要和難以回答的問題。今天的人們仿佛忽然意識到了它的重要，它的合法性，意識到了它之于中國當代文學歷史的內在性與價值，并且在祭出“紀念”的口號與文章。但究其實，能夠真正回到歷史情境，在歷史深處的艱辛與不易中來回憶和緬想的又能有多少呢？如同丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中指出的，當初的現代主義藝術，早已因為“先鋒派的制度化”或者“天才的民主化”——多么精準的反諷式的概括——融入了消費之中，蛻變成了“中產階級趣味”[i]，那么置身于今天的中產階級情味的我們，又如何能夠真正懂得、真正配得上對它的懷念呢？
 
顯然，“先鋒”或“先鋒文學”是一個多重交叉的復雜范疇，很難用一個維度描述得清楚。先鋒是一個概念，先鋒是一種精神，先鋒是一段歷史，先鋒是一伙人，先鋒是一種或數種現象，先鋒是一大堆重要的或試驗的文本……它還涉及到一大堆歷史和理論的知識，涉及到藝術手法和文體變化的急劇運動，涉及到關于來源與背景、緣起與過程等等更大的一堆相關資料。最好的研究方法當然是用知識考古學的方式，對之做一個概念史加對象史的清理，但這一工程又委實繁復而浩大了些，我這里只能就一些基本線索與問題做一些梳理。好在關于它的使用與梳理在很多研究者那里已有繁多的談論，筆者也就不用過分擔心粗陋和以偏概全了。

 
上篇
 
一 廣義的先鋒文學
 
當我們將“先鋒文學”的歷史定位為“三十年”的時候，意味著我們將1985年當做了先鋒文學運動發端的年份。如果從小說的歷史看，這當然是有道理的，1985年正是中國當代文學全面變革的年份。之前雖然也有了王蒙、高行健、張賢亮等人為代表的現代派或者意識流的試驗，但實在說，那些試驗充其量還是局部的牛刀小試，還只是拘泥于形式，從作品的內在精神上并未達到現代派的高度，或者說，還沒有真正現代主義的價值觀和方法論，更談不上真正現代主義的內容。只有到了1985年，以存在主義、精神分析、魔幻現實主義等等為思想和藝術方法的文學潮流才得以出現，當代文學的變革道路才真正開啟。
 
但是在詩歌領域，這個進程卻有更深遠的軌跡，必須要稍作梳理。不止“先鋒派”和“先鋒詩人”的說法要早上十幾年，而且在事實上的出現時間還可以更早——至遲在1970年代初期，這種寫作的傾向就開始出現了，白洋淀詩歌群落的主要人物根子在1971年就寫出了足稱得上驚世駭俗的《三月與末日》，這首詩從所達到的思想高度、復雜性，藝術上的難度與成熟程度看，上下二十年間可謂難有出其右者。十年后的1981年，吉林大學中文系的學生徐敬亞在他的學年論文《崛起的詩群》中，將“朦朧詩”派的主要人物稱為了“先鋒詩人”。徐敬亞說，“他們的主題基調與目前整個文壇最先鋒的藝術是基本吻合的”。[ii]這里“先鋒”顯然是當前文學的“前沿”或“開路者”之意。稍后在1982年，“先鋒”一詞作為一種方向和旗幟就已出現在詩歌中，這首詩即是駱一禾的《先鋒》[iii]，這里“先鋒”之意顯然不是出于對西方現代派詩歌的比附，而是對中國當代詩歌自身“使命”的一種體認。1988年前后，“先鋒詩歌”一詞開始較多地為創作界和評論者所使用，徐敬亞在他的另一篇文章《圭臬之死——朦朧詩后》中將北島、顧城、江河、楊煉、舒婷、梁小斌稱為“引發全局的六位先鋒詩人”[iv]，朱大可在他的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》一文中亦將朦朧詩傳統正式“追認”為“先鋒詩歌”[v]。茲后，“第三代”的寫作者也開始以“先鋒詩人”自稱。這樣，“先鋒詩歌”實際上便成了從“朦朧詩”到“第三代”的新潮詩歌的一個總稱。
 
但這還不是全部，還可向前追溯到更早的證據。1972年秋，插隊白洋淀的多多等四位青年詩人，在圓明園搞了一次野炊活動，在大水法殘跡前合影一張，“戲題日：四個存在主義者”[vi]。這或許是“存在主義”一詞第一次在當代中國文學中的登臺亮相，這一登臺亮相無可爭議地可稱得上是一種“先鋒文學”姿態。另據唐曉渡文章，“先鋒派”作為一個藝術流派的說法，也可以追溯到“1973年初某日.……芒克和號稱‘藝術瘋子’的畫家彭剛決定結成一個二人藝術同盟，自稱‘先鋒派’。”[vii]這大概是“先鋒”一詞在當代首次被用于藝術命名。但假如從文本的角度看，比之更早的是一群一直未被寫入“正史”的“貴州詩人群”。他們比白洋淀群落更早寫出了令人震驚的作品。關于這個群體的構成，目前可靠資料尚少，其主要成員啞默這樣描述了該群落的一些情況：
 
貴州……潛流文學的崛起，其歷史久遠，足足有半個世紀，綿綿不絕——且不談民刊，僅至今仍獨立于主流之外、擁有自制詩集的，隨便一數就有十幾、二十位潛流詩人！伍立憲、黃翔、啞默、路茫、方家華、莫建剛、梁福慶、吳若海、李澤華、王剛、王強……[viii]
 
在更早的一篇文章中，關于60年代活躍于貴州的地下詩人他還有更詳細的介紹：
 
六十年代中后期，貴州一伙青年詩人及文學藝術愛好者黃翔、路茫、啞默、曹秀青（南川林山）、孫唯井、肖承涇、李光濤、張偉林、周喻生、郭庭基、白自成、江長庚、陳德泉……就經常聚在一起，在文革的一片‘赤色風暴’中對文學、美術、音樂作頑強的自修、探索與創作。當時環境極其險惡，在一個廢棄的天主教堂里……黃、路、啞等對人文學科，特別是詩歌作全面的研討和創作。當時他們的此舉得以存在的原因是社會上派性奪權大戰，各派無暇顧及社會上的‘渣滓魚蝦’。在六十年代，黃翔創作了詩《火炬之歌》、《我看見一場戰爭》、《白骨》、《野獸》、散文詩《鵝卵石的回憶》和詩論《留在星球上的札記》等，啞默寫了詩《海鷗》、《鴿子》、《晨雞》、《誰把春天喚醒》、《大海》及短篇小說《小路》、《檬子樹下的筆記》等，那時黃翔曾多次冒著生命危險在青年中朗誦《火炬之歌》。此類聚會常通宵達旦，有時是在郊野舉行。[ix]
 
但是與“白洋淀詩群”的命運不一樣，這個“貴州詩人群”遲遲沒有得到學界的認可，其中原因當然首先是由于資料的匱乏，其次，文本的傳播事實和影響力也是重要的原因。在貴州詩人群中，除了黃翔和啞默的作品有一定傳播并產生較大影響外，其他詩人的作品流傳甚少，因此難以構成規模。另外，文本的“可證性”也是一個重要因素，如果不能有效地證明某些作品的創作時間和傳播事實，作為文學史研究便很難被納入到視野中。因此某些質疑、包括對白洋淀詩歌的質疑也都是有道理的。但是，不管怎樣，貴州詩人群總體上作為歷史事實是可以查證的，這方面倒是一位西方學者安德瑞奧·杰·愛默生做了十分細致的工作，根據手頭這份英文資料，我們可以確證以黃翔、李家華、莫建剛、方家華等八人主編的油印雜志《啟蒙》的印制時間、人員構成、在北京的張貼和朗誦活動等[x]。此外，從1978年10月18日北島（署名趙振開）給伍立憲（啞默）的一封信中，也可以看出以黃翔為代表的貴州詩人群在北京的活動給北島帶來的震撼和啟發：
 
看到《人民日報》社門口以黃翔為首貼出的一批詩作，真讓人歡欣鼓舞，這一行動在北京引起很大的反響，有很多年輕人爭相復抄、傳閱，甚至有不少外國人拍照。從過去你們給艾青的信中，知道黃翔等人和您的朋友，期望得到你們的全部作品（包括詩歌理論）。
 
總之，你們的可貴之處，主要就是這種熱情……
 
在隨后的另一封信（未見時間，但可以確認是在1978年底《今天》創刊之前）中，北島又說：
 
由于你們的鼓舞和其它種種因素，我和我的朋友們正在籌備辦一份綜合性文藝刊物（包括小說、詩歌、散文、劇本、文藝評論和翻譯作品等），希望能得到你們的大力支持，說準確點兒，我們是互相支持，對嗎？請盡快幫我們籌集一批稿件寄來，越快越好！目前我們最缺的是短篇小說、劇本，當然對你們來說，主要是詩歌。你們的詩歌已經震動了北京，就讓北京再震動一次吧。
 
《啟蒙》尚未收到，大家都在催問……[xi]
 
兩封信倒推可以表明：一，貴州詩人群確實在1978年底《今天》創立之前就存在，且更早創辦了詩歌民刊《啟蒙》；第二，貴州詩人群在北京的張貼朗誦活動不只屬實，而且給北島等人帶來了啟發，催生了《今天》的誕生。基于這些原因，他們確應被視為早期朦朧詩的另一源頭和重要組成部分。從這個意義上，唐曉渡在九十年代初編纂的《在黎明的銅鏡中：朦朧詩卷》用了黃翔的一首《獨唱》[xii]作為開端，應該是合適的。
 
與貴州詩人群幾乎同時，文革時期在北京活躍的若干個“地下沙龍”也是應該追溯的源頭，因為他們更直接地啟示了食指的詩歌寫作和白洋淀詩歌群落的出現。據有人記載，在“1972年‘9.13事件’之后，在批評林彪集團的運動中，周恩來領導中共中央進行糾‘左’，文化大革命進入波谷時期，在1972年至1974年，北京文藝沙龍進入了它的黃金季節，在短暫的兩年內形成了較有規模的現代主義詩歌運動，這一探索在1973年達到了高潮。”[xiii]所謂“沙龍”，是這個年代具有私人性和私密性的思想空間的比喻性說法。僅據《文化大革命中的地下文學》一書記載，文革時期活躍于北京的地下沙龍就有這樣一些：
 
1．以牟敦白為核心的沙龍，主要活動于1965至1966年期間，主要成員有郭路生（食指）、王東白、甘恢里、郭大勛等，以詩歌創作為主。
2．以郭沫若之子郭世英為核心的“X小組”，主要活動于1968年前后，該小組以思想活動為特點，討論涉及時事和重大政治問題，后被發現，郭世英被捕，1968年4月26日被迫害致死。
3．以張郎郎、董沙貝、張文興、張新華、于植信、張振洲、張潤峰等主要成員的“太陽縱隊”，活動時間很短，但影響很大。
4．以回城知青黎利為核心的“地下文藝沙龍”，活躍于1969年冬天到1970年，在這個沙龍中曾誕生了廣有影響的小說《九級浪》（作者畢汝協）以及《逃亡》（佚名）等，這些作品明顯與時代的主調不相符合。
5．以趙一凡為核心的“地下文藝沙龍”，大致活動于1970年以后。趙一凡與大多數知青出身的沙龍核心不同，他生于1935年，父母為高級知識分子，其本人自幼多病，曾長期臥床，靠自學成材。因為年齡較大，他的思想十分成熟，所以有很大影響力。他主要以傳播西方文學與哲學書籍為渠道，影響周圍青年，1975年初，他以“交換、收集、擴散反動文章”的罪名，被冠以組織反革命集團“第四國際”之名被捕入獄。
6．1972年前后在國務院宿舍、鐵道部宿舍活動的，以回城女知青徐浩淵為核心的地下沙龍，成員眾多，主要任務為畫家彭剛，譚小春、魯燕生、魯雙芹等人，還有后來成為“白洋淀詩人”的岳重（根子）、栗世征（多多），還有已然在圈子中負有盛名的依群，它后來對催生“白洋淀詩歌群落”產生了直接影響。
除上述集體活動的思想性群落，該書還提到了一些異端與另類人物，如李堅持、劉森等，據稱這些人大都留有另類的外表，擅長藝術或學為雜家，有神經質的氣質，甚至具有“職業革命家”的風度，他們通常也以文學與藝術為媒介，向周期青年傳播思考人生、不滿現實的異端思想。[xiv]
至此，在詩歌領域中的先鋒運動的源頭大致梳理出了一個輪廓，但還須專門提到的是在60年代中后期產生較大影響的郭路生，即食指，他寫于1965年的《海洋三部曲》、1967年的《魚群三部曲》、1968年的《相信未來》和《這是四點零八分的北京》等詩，都在當時產生了較大影響，并且直接啟示了白洋淀詩群成員和北島等人的寫作。[xv]
 
二 狹義的先鋒文學
 
談到“狹義的先鋒文學”，筆者以為一個學術難題隨之出現了，因為關于這一狹義指稱似乎并無一個清晰的和可追溯的概念史，要梳理清楚它十分困難。在早先的批評實踐中，它幾乎被所有批評家不加界定地使用。但不管怎么說，確乎有一個出處——這便是1988年10月，由《文學評論》和《鐘山》雜志在無錫聯合舉辦的“現實主義與先鋒派文學學術研討會”。在這個會議上，“先鋒派小說”作為一個學術概念正式得以確立，并且所涵蓋的作家也漸漸集中到了余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人身上。但遺憾的是，作為學術討論本身，這次會議的基調似乎并未給予其所指稱是先鋒作家以充分肯定[xvi]。
 
隨后的若干年中，對于“先鋒文學”或者“先鋒派”的指稱與說法，確乎是較為混亂的。真正學術性和譜系性的闡釋，大約還要數陳曉明的《無邊的挑戰》一書，該書中，他以年輕而充滿勇氣的論述，擺脫了歐洲現代主義文學運動以來盧卡契和阿多諾關于“先鋒派”文學與資本主義文化之間的奇怪關系的不同的經典論述，對當代中國的先鋒派文學做了“后現代主義”的文化定性與闡釋。不管這個定性是否客觀，他的譜系學的梳理卻是有效的。他的基本思路是從中國當代自身的文化邏輯出發，認為當代中國也正經歷一個“歷史的轉型”，這正是當代文化從80年代的現代主義追求，向著后現代主義轉化和邁進的一個必然邏輯。基于此，他梳理了這個先鋒運動的幾個階段或者波次：
 
“文革記憶”給予“大寫的人”提示了歷史起源之后，在“新時期”講述的現實故事中被遺忘了，現在“新時期”的神話也已枯竭，封存于現實想象關系之下的“記憶”又要恢復，當然，它是以非常隱秘的和奇特的形式來顯靈。1986年至1987年，馬原、洪峰、殘雪各以不同的方式提示了過渡時期的經驗。……
 
我們稱之為“先鋒派”的那個創作群落（他們主要包括：蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村等），是在八十年代后期步入文壇的，他們不僅面對著“卡里斯瑪”解體的文明情境，而且面對著“新時期”危機的文學史前提——這就是他們無法拒絕的歷史和現實。與其說他們從這個歷史前提找到新的起點，不如說他們承受了這個“前提”的全部壓力而倉皇逃亡。他們與這道前提的關系天然地是對抗的，悖離的，他們注定了是“新時期”的叛臣逆子。
 
在這一意義上，八十年代后期崛起的創作群落可以稱之為“晚生代”——這一指稱實際并不僅僅指“先鋒派”，它同樣適用于“新寫實主義”那批青年作家，如劉震云、劉恒、李曉、李銳、楊爭光、池莉、方方，乃至暢銷小說寫手王朔，以及其他不入流的后起之秀。[xvii]
 
許多年過去再看，這個譜系的劃定或許會有明顯遺漏或者顛倒，比如1986到1987年的這個區間，還可以前推至1985年，因為構成小說界的根本性變革的文學潮流，確乎發生于1985年；成員還可以包括扎西達娃、莫言、徐星、劉索拉等，從某種意義上說，扎西達娃比馬原寫得要內在，手藝也要好得多。作為尋根小說的“局外人”然而也是集大成者，莫言稍后爆發出了更為強大的藝術沖擊力；所謂的“晚生代”的譜系也稍有參差，所指的王朔、劉恒、李銳、李曉、劉震云等人的年紀普遍比“先鋒派”的年紀要大得多。不過從大的文化邏輯上，這個論述卻是清晰的，可以有效地詮釋出先鋒文學與當代中國文化邏輯之間的呼應關系。它至少表明：第一，明確以譜系學的視野界定了先鋒派的同道、前身與后事；第二，非常敏銳地指出了他們與所謂“新時期文學”之間的分離關系，這意味著他們開始真正具有了獨立于意識形態規定性之外的品質，在文化上的自覺與新質；第三，關于先鋒文學的“實”與“虛”的含義都作了闡釋，實是落實到人，虛則是投射了背后的脈系和文化。從文化關系上找到了解釋先鋒文學的根基與關鍵。以上三點對于先鋒文學的譜系學梳理非常關鍵。不過，在筆者看，似乎還可以有更靠近文本與標志性作家的更精細的推敲，在1997年出版的《中國當代先鋒文學思潮論》一書中，筆者又做了這樣的界定：
 
“新潮小說”的主要流向大致有三種，一是以馬原和扎西達娃為代表的描寫西藏宗教風俗的一支，具有強烈而“先天式”的“魔幻現實主義”和“超現實主義”傾向；二是以莫言為代表的表現傳統民間文化和農業自然的一支，同樣表現出鮮明的民間性的原始、靈異、以及魔幻的意味，但更加突出了感覺和潛意識的作用。另一個青年女作家殘雪，則以特別陰冷詭譎的敘述專注于對人的變態心理與無意識活動的描寫，顯示了弗洛伊德主義和存在主義的深刻影響，他們兩人的共同特點是標志著當代小說擺脫傳統的理性控制下的認識論敘事，而走向了反理性的“感覺主義”敘事的轉折；三是被稱為“荒誕派”的一支，以徐星、劉索拉等人為代表，他們的作品不但最先“通過‘荒誕’而揭示了‘存在’的狀況”，而且從內容和風格氣質上也顯示了對傳統價值的全面挑戰與瓦解。“新潮小說”有兩點特別應值得注意，一是它與“先鋒小說”的概念已相當接近，人們通常指稱的“先鋒小說”的第一批作家如馬原、莫言、殘雪等，就是隨著“新潮小說”出場和成名的；二是種種跡象表明，“新潮小說”已顯示出先鋒文學思潮從啟蒙主義主題向存在主義主題過渡的趨向。此外，新潮小說同尋根小說的部分交叉也是明顯的，如韓少功的“湘西系列”，王安憶的《小鮑莊》等都帶有新潮小說的超現實特征，而馬原和扎西達娃的西藏系列小說也同樣具有濃郁的文化尋根意味。這都清楚地表明了先鋒文學在八十年代中期的過渡與轉折跡象。[xviii]
 
這段話的要點有這樣幾個，一是1985年的新潮小說的幾個流向都可以看做是第一波先鋒小說運動；二是從思想內涵看，新潮小說在內在思想與精神上已顯示了“從啟蒙主義到存在主義”的邏輯過渡；三是新潮小說與尋根小說之間存在著密切的“連體關系”。不僅如此，筆者還接著分析了先鋒文學內部的幾個分支，包括互相聯系的三個脈系：新歷史主義的一支、關懷終極的一支、思索當下生存的一支：
 
在1987年出現的……“先鋒小說”思潮……中，存在著兩個共在的分支，一是“新歷史主義”的一支。何為“新歷史主義”?簡言之，即反撥并容納了結構主義的歷史主義，結構主義的方法使它打破了傳統歷史主義關于“歷史真實性”的神話，認為歷史不過是某種“文學虛構”和“修辭想象”，而存在主義的啟示則使它形成了個人與心靈的視角，認為歷史不過是“一團烏七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的歷史”，“從現時代來看”，“它是一個舞臺，從這里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示這一切，則需要立足于“人性”，“把歷史變成我們自己的”，變成“主體與歷史的對話”。蘇童、格非等人的“家族歷史小說”、過去年代的“婦女生活”小說，葉兆言的“夜泊秦淮”等歷史風情小說，以及晚近的莫言的《豐乳肥臀》等長篇，都是這一新的歷史觀念與思潮的產物。在這一觀念的外圍，更是出現了大量的“新歷史小說”文本。歸根結底，“新歷史主義”不再像尋根小說那樣將匡時救世、“重鑄民族精神”作為自己不能承受之重的使命，而將歷史變成了純粹審美的對象，變成了作家人性感悟與文化探險的想象空間。
   
“先鋒小說”的另一支是面對當下生存情狀的尋索者。其基本的寫作立場來源于存在主義哲學的啟示，從八十年代中期的殘雪到稍后的馬原，以及跨越八十、九十年代的余華、格非、孫甘露等，基本上都是以“寓言”的形式寫人的生存狀態，如馬原的《虛構》、格非的《褐色鳥群》、《傻瓜的詩篇》、余華的《現實一種》、《世事如煙》甚至其長篇近作《許三觀賣血記》(1995)等作品，都是一些類似于卡夫卡、加繆、娜塔麗·薩洛特式的存在主義寓言。從敘事角度看，它們除了隱喻式超現實敘述的特點之外，又較多地受到結構主義敘事學的影響和啟示，所謂馬原式的“敘事圈套”和格非式的“敘事迷宮”都是典范的例證。
   
在先鋒小說的旁側還有另一個曾一度興盛的創作思潮，這就是“新寫實”。盡管從嚴格意義上說，“新寫實”并沒有明顯的先鋒性，而是八十年代后期先鋒文學思潮同正統觀念以及當下現實采取某種妥協和親和態度的“私生子”。它有“寫實”的特征，但其表明的哲學與文化立場卻不再是社會學與認識論，而是存在主義與現象學，其所要力圖表現的是當下人的生存境遇和關于個體生存價值的存在意識。因此新寫實與先鋒小說之間，實際上又存在著密切的親緣關系。人們所指涉的典范作家除了池莉、劉震云等人之外，葉兆言、方方和劉恒等實則更近乎先鋒作家的寫作姿態，另一方面，蘇童等人也寫過一些“新寫實”作品，如《離婚指南》之類，其長篇《米》亦曾作為新寫實小說的例證而廣為評論。事實上，在相當長的一段時間里，評論界曾將“新寫實”視為先鋒小說的“轉向”，并將兩者視同一個思潮和現象，這也旁證了它們兩者密切的關系。
   
1993年而后，是當代文學思潮與運動整體停滯、瓦解和調整的時期。[xix]
 
筆者所持的看法與先前陳曉明教授的界定，可謂有明顯的承襲關系，此處要借機表達一下對他的敬意。之所以花了這么多的篇幅來厚顏無恥地“自引”，主要還是要省點力氣，因為即便是現在筆者要重新予以定義，大致也還會是重復這個說法，因此只好再將舊話拿來充數。這里我要再次強調的是，在筆者看來，“狹義的先鋒文學”如果只是在小說的意義上，那就是指分別于1985年和1987年崛起的兩波小說運動，前者是“新潮小說”與“尋根小說”的結合體，后者是“先鋒派”與“新寫實”的雙胞胎。這個小說思潮或者運動大致是從1985年到1990年代中期，大約持續了將近十年時間，至90年代中，隨著社會與文化的轉型而逐漸沉落，其標志是思想界的“人文精神討論”的爆發，它表明先鋒精神內部出現了明顯的迷失、疲憊、分化與嘩變。但其創作“實績”在長篇小說領域里則一直延續了若干年，并催生了整個90年代的長篇熱。假如它還有“余緒”的話，那么在90年代中期出現的“新生代”等現象也還可以劃入其中，但到世紀末的青春寫作、類型寫作等大眾文化范疇的文學出現之時，先鋒文學也就徹底終結了。
 
當然，話題至此，不免又有人會問：這個所謂的“新潮小說”的爆炸景觀又是從哪里來的，是飛來之物嗎？當然不是，它即便沒有一個“前身”，也一定會有一個“前緣”，這便是1980年代之初的“意識流”與現代主義問題的討論，是這個看起來并不徹底的、小心翼翼和縮手縮腳的前緣為后來的先鋒文學開辟了道路。雖然還只是方法意義上的、零碎的和淺嘗輒止的，但沒有這個初步的試驗，1985年文學全面的爆炸與變革是難以想象的。關于這一前緣的來龍去脈，前人的梳理已有很多，限于篇幅，這里就不再重復了，特別建議參考的是劉錫誠先生的一篇文章《1982：現代派風波》，作為當事人和同時代的見證者，該文對于上述兩個現象有特別生動的回顧[xx]。要進一步爬梳小說領域中的先鋒思潮與流脈研究者，值得細讀和參照。
 
注釋：
 
[i]見丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》第81頁、178頁、91頁，趙一凡等譯，三聯書店1989年版。
[ii]該文完成于1981年1月，原載遼寧師范學校校刊《新葉》1982年第8期，后經刪改發表于《當代文藝思潮》1983年第1期。
[iii]該詩最早見于北京大學“五四”文學社未名湖叢書編委會，老木編選《新詩潮詩集》(下)，該書后記表明編成時間縣1985年1月31日。在西川選編的《駱一禾、海子兄弟詩抄》一書中，該詩標注的寫作時間為1982年。原詩為：“世界說需要燃燒/他燃燒著/像導火的絨繩/生命屬于人只有一次/當然不會有/鳳凰的再生……//在春天到來的時候/他就是長空下/最后一場雪……/明日里/就有那大樹常青/母親般夏日的雨聲//我們一定要安詳地/對心愛的談起愛/我們一定要從容地//向光榮者說到光榮”。
[iv]原載《文學研究參考》（內部）1988年第6期，《鴨綠江》1988年第7期。
[v]見《上海文學》1989年第4期。
[vi]見宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4期。
[vii]唐曉渡：《芒克：一個人和他的詩》，見《詩探索》1995年第3期。
[viii]何平（日）：《啞默先生訪談錄》，《藍·BLUE》（日）2002年第1期。
[ix]啞默：《中國大陸潛流文學淺議》，載《方向》1997。
[x]Andrew G.Emerson：The Guizhou Undercurrent（《貴州的潛流》）,ModernChinese Literature and Culture.
[xi]此兩封信得自于啞默先生所贈復印件，未刊。
[xii]見唐曉渡編：《在黎明的銅鏡中——朦朧詩卷》，北京師范大學出版社1993年版。該書開篇所收作品為黃翔的《獨唱》，標注時間為1962年。
[xiii]楊健：《文化大革命中的地下文學》，第103頁，朝華出版社1993年版。
 
[xiv]上述內容參見《文化大革命中的地下文學》一書的第二、第三、第四章。朝華出版社1993年版。
[xv]參見筆者：《朦朧詩：重新認知的必要和理由》，《當代文壇》2008年第5期；《黑夜深處的火光——六七十年代地下詩歌的啟蒙主題》，《當代作家評論》2000年第3期。
[xvi]1988年10月由《文學評論》和《鐘山》雜志聯合舉辦了“現實主義與先鋒派文學學術研討會”，正式提出了“先鋒派小說”的說法。見李兆忠：《旋轉的文壇——“現實主義與先鋒派文學”研討會紀要》，分見《文學評論》1989年第1期；《鐘山》1989年第1期。
[xvii]陳曉明：《無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性·導言》，第26—27頁，時代文藝出版社1993年版。
[xviii]張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，第9—13頁，江蘇文藝出版社1997年版，中國人民大學出版社2014年修訂版，第9頁。該段文字中原有若干注釋，此處略去。
[xix]張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》，第12—13頁，江蘇文藝出版社1997年版，中國人民大學出版社2014年修訂版，第11—13頁。該段文字中原有若干注釋，此處略去。
[xx]劉錫誠：《1982：“現代派”風波》，《南方文壇》2014年第1期。

 
下篇
 
三  先鋒文學的精神與藝術遺產，以及我們如何紀念
 
關于先鋒文學的討論，筆者一直秉持一種“連續的歷史”以及對其背后的思想脈絡的梳理——即對“先鋒文學思潮”的研究視角。為此在1997年出版的舊作《這個當代先鋒文學思潮論》中，我將先鋒文學的流脈進行了比較漫長的回溯，將其發端的闡釋延伸到了“六十年代的歷史黑夜”之中，即“文革中的地下寫作時期”；其終結則在恰好是該書寫作的年代，即1990年代的中期，以剛剛沉落的人文精神討論作結——我將之描述為 “先鋒文學思潮的分裂與逆變”。同時，在先鋒文學的內在精神脈絡方面，筆者還冒失而不自量力地架構了一個“從啟蒙主義到存在主義”的思想邏輯，試圖以此來詮釋其“上升中包含著下降”的內在價值與精神走勢。雖然以筆者微薄的學力根本無法完成這樣的闡釋，但這么多年過去，這個邏輯從宏觀上著眼還是立得住的。關于這些筆者就不重復了，這里要清理和討論的是，先鋒文學的藝術與精神遺產究竟是什么、我們應該如何紀念，等等這樣的問題。這是我們今天以所謂“三十年”的名義紀念先鋒文學的意義所在。
 
首先是先鋒文學的精神遺產問題。在筆者看來，先鋒文學最重要的精髓依然是啟蒙主義的思想與激情。這個啟蒙主義當然是復合著思想、觀念、價值與方法各個方面，在早期是“社會啟蒙”，即呼喚對于人的尊重，這一精神催生了“前朦朧詩”、“今天派”以及早期現代派與意識流小說的出現，主題是反抗專制、呼喚人的基本價值；在稍后是“文化啟蒙”，即試圖從文化的根基上來探尋中國當代歷史的悲劇根源，探尋文化與價值的重建，這一思潮孕育了八十年代中期的尋根與新潮小說，詩歌中的尋根主題與“史詩熱”。顯然，啟蒙主義對于當代中國的文學來說是一個標準的“歷史范疇”，即隨著時代的延遷而不斷變化。但其作為“文化實踐”則只有一個功能，那就是對于公眾思想的啟迪和喚醒。從這點上，即便是“現代主義”的藝術主張下，作家所持有的思想精髓和所生發的精神價值，依然是類似啟蒙主義的。所以筆者早在1995年就提出了一個“啟蒙主義語境中的現代主義選擇”的問題，認為八十年代前期中國文學在藝術上是試圖走向現代主義，在思想價值方面則依然懷抱強烈的啟蒙主義情結[i]。這個啟蒙主義當然是對于人的基本價值的呼喚與凸顯，對于當代歷史悲劇的根源以及文化與價值重建的路徑的探尋。從今天的角度看，當代文學中的普世的、人文主義的精神價值，正是這個時期的先鋒運動所建立起來的。
 
先鋒文學的第二個精神遺產，是個人本位價值的建立。我在《中國當代先鋒文學思潮論》中曾將之稱為“存在主義”。當然，從哲學角度看，先鋒文學作品中的確貫穿了薩特式的個人主義觀，充斥了關于存在于死亡、生存與荒謬的主題的探尋，在許多詩歌作品中更是不乏存在本體論意義上的存在主義哲學思考。但是從文學的角度，先鋒運動所呈現的，是屬于這個當代的文化與價值轉型的邏輯，用克爾凱戈爾的話說即是“個人從群眾中回了家，變成單獨的個人”，在他看來，“群眾乃是虛妄”，因為“事實上為真理作判斷的公眾集會已不復存在”，與其去迷信“抽象的、虛幻的和非人格的群眾”，不如“去尊重每一個人——確確實實的每一個人”，“這乃是敬畏上帝并愛自己的‘鄰人’的含義”，“是絕對地表現了人類平等”。[ii]這一價值轉換對于1990年代的中國人來說，既是不得已的，同時又是一個巨大的進步。在先鋒小說中，晦澀的表達，充滿難度和爭議的敘事中給予當代中國文化的最重要的貢獻，其實還是幫助并且參與了這種新的價值觀的建立。雖然迄今為止也不能說中國人的哲學方法已然抵達了存在主義的黑暗而睿智的境地，但是正像薩特所辯解的，“存在主義是一種人文主義”[iii]，至少個體本位的價值對于一向忽視個體的中國人來說，是其基本價值的一個必要提醒和重要補充。
 
上述兩個基本價值，既是一前一后的兩個階段，兩個聯系而又區分、交融而又悖謬的邏輯上的兄弟，同時也是當代中國文學精神的核心價值與精髓所在，是其進步與生發、蛻變而成熟的動力所在。如今，回想當初那些先鋒運動的推動者，那些業已經典化或者沉睡在歷史塵土中的文本的作者們，那時還不過是一些看起來初出茅廬的年輕人。可是他們在二十多歲的時候已經完成了作為歷史變革的關鍵推動者的使命。而在這場文學運動結束之后的很多年里，寫作者卻只是學會了消費與撒嬌，連手藝也幾乎淪落到了淺薄和幼稚的境地，這是頗為令人悲哀的。
 
這就說到了“藝術的遺產”，對于先鋒文學來說，它在藝術上最重要的貢獻之一，是曾經被指斥為“形式主義”的敘事冒險與文本試驗。對于早期試驗的部分作家來說，確乎存在著形式至上的問題，像馬原，他用他創造的“敘事圈套”捉弄了多少無辜的讀者。或許有人會用“敘述游戲”這樣的說法對他加以指摘，但這是在形式的變革悄然實現之后的說法。試想，在1985年以前中國的作家幾乎都只具有最基本的常規敘事能力的情況下，馬原的小說即使只是一種敘事的智力游戲，那也堪稱是偉大的創舉，因為他揭開了中國文學變革的又一張實實在在的沉重鐵幕。而在扎西達娃的西藏題材的小說中，他的對于魔幻和超現實的手法的使用，早已與他所理解和傳達的佛教與藏文明本身的理解完全融為了一體，變成了相得益彰的互為表里。而在80年代末余華、蘇童和格非創作的第一批先鋒小說那里，敘事的難度與思想的難度也完全構成了必要的內外關系，變成了五四新文學誕生以來真正可以與世界文學對話，可以與之產生闡釋關系的作品。直到今天，類似余華的《現實一種》、《一九八六年》、《鮮血梅花》等、蘇童的《紅粉》、《妻妾成群》、格非的《迷舟》、《褐色鳥群》這些作品中的許多，還完全能夠經得起嚴苛的細讀，并且已成為了新文學誕生以來真正的經典。這種追求難度的寫作雖然在90年代被放棄了，但是作為一種敘事經驗和能力的獲得，這代作家得以站立在了文學的制高點上。某種意義上可以說，《活著》、《許三觀賣血記》這樣的作品在藝術上的“合法性”，正是源自余華早期那些極具難度的敘事的證明與饋贈——只有寫出了“極難“的故事，其“極易”的敘事才顯得有存在的理由與價值。
 
先鋒文學的藝術遺產當然還不止是這些，它的高揚和激蕩的創造激情直接推動了當代中國文學的變革和成熟，特別是推動了90年代以來長篇小說文體的發育與創造，1987年出版的莫言的《紅高粱家族》可以說開啟了長篇小說文體變革的進程，它以對敘事的時間順序的顛覆，徹底瓦解了“寫實主義”的敘事邏輯，破除了進步論歷史的敘述框架。而90年代漸次涌現的重要的長篇作品如《活著》、《九月寓言》、《廢都》、《白鹿原》、《許三觀賣血記》、《長恨歌》、《豐乳肥臀》……以及世紀之交以來問世的《花腔》、《檀香刑》、《人面桃花》、《受活》、《生死疲勞》、《兄弟》，這些新文學誕生以來最重要的收獲，無不是緣于先鋒文學運動的推動和啟迪。
 
總結這些遺產，顯然需要更加耐心和學理的討論，需要更大的容量與篇幅，而我這里只能是粗略而粗糙的概括。但此刻，更讓我無法不傾吐的是作為一個緬懷者的感慨，因此，請讓我再引述一下2014年筆者的舊作《中國當代先鋒文學思潮論》的修訂版自序中的一段話：

或許當代中國的作家們是值得贊美的，雖然這個時代并沒有最終成為一個“需要巨人并且產生了巨人的時代”，我們也沒有類似俄羅斯白銀時代群星璀璨的眾多的偉大作家，沒有像別爾嘉耶夫在他的《俄羅斯思想》中所贊美的，有著那眾多充滿著“令人喜悅的才華”的、同時還有著對于俄羅斯國家和人民的“無原則的愛”的知識分子，甚至也沒有出現魯迅那樣具有非凡的人格力量的現代作家——我們當代的作家與詩人中，單就人格形象來說，確乎有著種種的不足與缺陷，但是從他們的文本出發，我還是每每讀出了至為可貴的東西——這就是他們對于人文主義的普世價值的苦苦尋覓，對于傳統文化與現代歷史的理性思考與痛切反思，對于一切非人的文化與政治的尖銳揭示，甚至對于當代歷史與現實的秉筆直書……尤其是在2012年莫言獲獎之后，這種感覺更加強烈地得到了印證。我以為，單面地和簡單地看待當代文學，先入為主地“人格化”地理解當代作家的思維習慣可以休矣。由于特殊的歷史原因，當代作家確乎缺乏完善的知識系統，缺少歷史上類似魯迅那樣有過海外留學經歷、有著不容置疑的精英身份的背景，但在文學寫作的實績上，在其文本構造的復雜性上，在藝術形式的探索和建構上，都有著獨步的東西，其“中國經驗”的生動敏感的程度，其復雜豐富的含量，等等，都有可圈可點之處。“從魯迅到莫言”，我以為應該是一個完整的譜系。而莫言這樣的作家，正是中國當代先鋒文學運動所結出的正果之一。
 
基于這樣的一個判斷，我認為無論怎樣，中國當代文學，中國當代的先鋒文學運動是值得我們紀念和書寫的，它不止是改變中國文學自身的軌跡，續接了五四文學的光榮傳統，同時也創造出了一個屬于它自己的黃金時代，創造了屬于當代中國的一個文學神話——在思想與藝術上，或許中國當代文學一直在伺機前進，但是真正的飛躍與飛行的體驗，還是屬于這個業已消逝的年代，屬于那些曾經為之癲狂和奮斗的作家們。而今，他們所披荊斬棘篳路藍縷開拓出的道路正成為我們腳下的坦途，他們所精心創構的文體與藝術也正成為我們心中的經驗與常識，就像駱一禾的詩中所歌唱的，“明日里，就有那大樹常青，母親般夏日的雨聲”。“那長空下的最后一場雪”早已融化，成為滋潤著今天人們的露水，但在我們享用著這一切的時候，必不能忘掉的，就是對于他們的理解、書寫和懷念。
 
這也是歷史良知的體現。[iv]
 
從五四以來新文學歷史的整體看先鋒文學，應該是一個好的視點。十分巧合的是，至2016年，新文學也將迎來一百年的紀念，三十年和一百年，這種關系似乎也有某種戲劇性和宿命性在起作用。在中間數十年的曲折與回流、動蕩變遷之后，新文學在最近的三十年中又重新續接了它原初的某些意志。所以，從大的歷史邏輯上看，作為一個運動或者思潮，中國當代先鋒文學在根本上是對于“五四”現代性價值的一個重新確認，也是一個更為迫切的當代實踐。因為從上世紀四十年代開始，中國文學曾經歷了一個“民粹主義加民族主義”的收縮與偏離期，這兩者固然不能簡單地當作是文學發展的阻遏因素，但在半個多世紀的世界格局大變遷之后，中國文學在上世紀70年代末終于徹底走入了封閉的絕境，并再次面對了一個與“五四”文學近似的處境。只不過這種重新確認中包含了某種更可悲的下降——從魯迅《狂人日記》中的“救救孩子”，到劉心武的《班主任》中“救救被‘四人幫’坑害的孩子”，其認知差異和思考高度的落差可見一斑，從“人的文學”到“政治的文學”之墜落的軌跡是如此明顯。由于同樣的原因，無論是“傷痕”、“反思”還是“改革”文學，都沒有真正開啟中國當代文學的變革步伐，沒有為當代文學全面的精神重建與價值恢復提供有效的通道和動力。
 
所以，“先鋒文學”的意義就是在這樣一個歷史契機中顯現出來了。沒有一個歷史的眼光和情懷，我們今天是無法理解先鋒的含義，也無法獲得追索和懷念的意義的。不要說讀者，即便是當初的那些曾經篳路藍縷披荊斬棘的先鋒派的作家們，他們的“身份”在文化上也早已歷經了一個深刻的蛻變。正如我在開頭所引的丹尼爾·貝爾的話，不止是因為大眾文化業已獲得了統治地位，先鋒藝術已淪為一種消費性的“中產趣味”，從作家和藝術家自身來說，也歷經了“天才的民主化”的戲劇性衰敗。昔年的叛逆者和文化英雄，如今早已成為了文化身份上日漸曖昧的人物。他們的創作在藝術上的純粹性、先鋒氣質，思想上的引領價值，特別是在“人格意義”上的實踐性與見證性，都已經變得十分稀薄和可疑。這時，先鋒文學的思想與藝術的資本與價值，也必將面臨可悲的彌散和遺失。
 
因此，最后我們還是無法不回到駱一禾在1982年的預言：他認為有一天先鋒文學必將勝利，深入人心，但又蹤跡全無。“在春天到來的時候/他就是長空下/最后一場雪……/明日里/就有那大樹常青/母親般夏日的雨聲”。冰雪融化為水聲與雨聲，最后融入了土地和人心，變成了生機葳蕤的生命與世界，這是先鋒的意義之所在。它不一定要成為石頭的紀念碑，但是一定會留存在文學中，在人心里。所以詩人又預言：“我們一定要安詳地/對心愛的談起愛/我們一定要從容地//向光榮者說到光榮”。今天我們要述說他們的光榮，述說我們的愛，安詳而從容地，而不是憤激與欲言又止地。
 
然而，富有另一種寓言意義的是，這位早有預見的詩人卻早不在了，與先鋒詩人海子一起，消失于更早的二十六年前。這讓我耳邊又想起了老作家施蟄存先生早年的一篇叫做《怎樣紀念屈原》的小文中所說，大意是，每一代人都在紀念上一個時代的屈原，并且制造著自己時代的屈原。他說，“如果我們真能了解屈原,真在衷心地紀念屈原,我們第一要決不把他看做一個詩人, 第二要趕緊使現代的屈原不再自殺。愈把屈原標榜作我們的民族詩人就是愈侮辱了屈原。”“只管紀念死了已久的屈原而不去援手一個快要自殺的屈原,就是絲毫沒有紀念屈原。”施蟄存不愧是心理分析的大家，他把每個時代的人都琢磨透了。
 
當然，我們的時代似乎已不大可能再制造屈原那樣的文學冤案。但是回首歷史，更切近地去體味當初那變革的不易，卻是每一個先鋒文學的紀念者所必須持有的態度。
 
注釋：
 
[i]參見張清華：《新時期文學的文化境遇與策略》，《文史哲》1995年第2期。
[ii]克爾凱戈爾：《“那個個人”》，引自考夫曼編著《存在主義》，第93—95頁，商務印書館1987年版。
[iii]見考夫曼編著：《存在主義》，第301頁。商務印書館1987年版。
[iv]張清華：《中國當代先鋒文學思潮論》（修訂版），第6—7頁，中國人民大學出版社2014年版。
 
 
 
原載于《文藝爭鳴》
作者：張清華