口語寫作十宗罪
 
文/張德明
 
中國新文學遵循著“言文一致”的語言規則，即強調文學語言與生活語言的一致性，從這個意義上說，所有的現代詩歌都可以視為口語寫作。如果按照這樣的標準，口語寫作的范圍和對象未免顯得太寬泛，論述這樣的“口語詩歌”意義也不大。本文所指稱的“口語寫作”，并不在這個層面上取意，而是專指當下泛濫成災的那種不加修飾、不加取舍、一味追求所謂原生態、現場感、本真性的生活話語直錄式寫作，極端言之，這類寫作稱之為“口水寫作”或許更為準確，這類詩稱之為“口水詩”或者“唾沫詩”或許更為恰切。在當下，這樣的口語寫作從業者眾，波及面大，流毒甚廣，若不加以冷靜而客觀的反思和嚴肅而真切的批判，此種不良風氣還將持續地擴散和蔓延，這對當代詩歌的發展是極為不利的。
 
口語寫作自身的缺陷是很多的，粗略說來，這類寫作至少具有下述十大弊端：
 
第一，難度的放逐。口語詩人常常創作數量大，生產力強，作品的出場輕而易舉，詩集的印行一本接著一本。也許在他們看來，一切的文字，只要將它們分行排列起來，都是可以稱之為“詩”的。對于這些人來說，所謂詩歌創作其實并不需要有語言上的錘煉，不需要有修辭上的考慮，不需要有結構上的安排，也不需要有行數和節次上的設計，只要會打字，只要懂得按回車鍵，你就能寫詩。他們不相信一切詩學的紀律，也沒有絲毫美學上的顧忌，他們把寫詩看作是碼字，看作是對日常口語的排列組合游戲。他們把對日常口語的直接擷取視為一種最誠實的詩歌做法，看作是對現實本身的最直接還原，看作是詩歌回歸大地和人間的最準確表現。與此同時，他們還嘲笑那些在語詞的組構上精雕細琢的人，嘲笑那些在修辭的使用上絞盡腦汁的人，說他們“虛偽”、“做作”、“矯情”、“假打”。取消深度、信奉平面化的后現代意識，已然深入到這些人的血液和骨髓之中，一切遵循美學邏輯的寫作難度和創作原則都被他們所舍棄，被他們所放逐。由于詩歌難度的無限放逐，當下的詩壇充斥著缺乏美感、缺乏深意的平庸之作，這是令人異常失望的。
 
第二，反諷的過剩。口語寫作者幾乎放棄了所有修辭學層面上的技巧追求，唯獨反諷還沒有放棄，不僅沒有放棄，而且他們還將這種技巧發揮到極致。縱觀當下的口語詩作，不難發現，多數都是在其話語背后設置著某種較為突出的反諷對象的，這種對象通常不外兩個，要么是性，要么是政治。口語詩歌本身并不具有多少藝術成色和文化底蘊，它們的藝術成色和文化內涵，往往都是通過對性和政治的調侃與揶揄而獲得的，如果把這種性與政治的背景抽取掉，這些詩歌立馬就會成為一堆詞語的垃圾。不能否認，反諷在詩歌中的使用，確乎可以起到強化作品的反思立場與批判力度，給作品帶來某種機智性和幽默感等表達作用。但反諷只是豐富多樣的修辭技巧之一，它的美學作用的發揮，必須依靠作品本身的藝術性，作品的藝術性越強，反諷所發揮的作用就越大，相反，一個粗糙的詩歌文本，無論你用了怎么俏皮的反諷，其實都是在審美強度和思想震撼力上存在很大欠缺的。換句話說，對于成功的詩歌文本來說，反諷的使用絕對不是單獨的，一維的，它必須在與其他修辭手段的配合中才有可能出色完成自己的藝術使命。而當下口語詩只信任反諷，不依賴其他修辭手段，由此造成反諷的過剩，當代詩歌整體上美學色彩的單調和藝術性的貧乏等，也就在情理之中了。
 
第三，敘述的冗贅。當下出現的不少口語詩，往往寫得又臭又長，詩人們將詩歌篇幅拉長所憑借的詩學策略，通常就是敘述。1990年代先鋒詩歌的敘事策略曾極大增強了當代詩歌的歷史概括力和審美表達度，進而有力豐富了中國新詩的創作技巧，不過，九十年代先鋒詩歌中的敘事是遵循著一定的藝術原則的，它們注重剪裁，講究取舍，懂得節制，“敘事的魅力恰恰在于對敘事的潛在反動，在于從生活事件中提取的質問生活的洞察力”（姜濤語），“它的實質是抒情的”（孫文波語），這就是說，先鋒詩歌的敘事并不是將某個事項不分巨細地一頓陳述，陳芝麻亂谷子地胡掄一通，而是借敘事來傳達對生活的深刻洞察，借敘事來抒情。而今口語詩歌中的敘述，幾乎都是在寫流水賬，都像在便條本上記下一天的衣食住用、吃喝拉撒，沒有篩選，沒有節制，想到哪寫到哪，想敘述什么就敘述什么，好比一個上了年紀的愛嘮叨的老太婆一樣，一旦敘述起來就剎不住車，嘰嘰喳喳，沒完沒了。可以說，當下口語詩歌的敘事，大多是意義并不凸顯、思想并不集中的敘述，是拉篇幅湊行數的敘述，既沒有將敘事應該呈現的“質問生活的洞察力”折射出現，又沒有達到使抒情更有力度的藝術效果。這樣的敘述顯得冗雜拖沓，累贅臃腫，不客氣地說只是一種無效的寫作。
 
第四，語感的夸大。口語寫作多是依靠語感的自動寫作，語感在口語詩人的創作活動中扮演著極為重要的角色，不夸張地說，口語詩歌的出發點和立足點似乎都在“語感”二字上。何謂“語感”？查百度百科，解釋為：“語感，是比較直接、迅速地感悟語言文字的能力，是語文水平的重要組成部分。它是對語言文字分析、理解、體會、吸收全過程的高度濃縮。”由此可見，“語感”的有效性主要是集中在語言文字本身上，而詩人對宇宙人生的獨特發現，對歷史與現實的深刻領悟，等等，卻不是僅憑語感就能完成的，還必須依靠詩人的細致觀察、縝密分析、認真思考與準確判斷。一首詩最重要的部分，并不就是語言文字本身的光潔明亮，而是語言背后所蘊藏的有關世界和人生的獨特理解與感悟。此其一。其二，僅就詩歌文本構造的語言本身來看，單憑語感并不能孵化出最為精致妙美的詩歌文字來，語感或許能催生一二首好詩，但它無法包辦所有的詩歌，更多詩歌的成型，還必須憑借反復的打磨與雕琢，憑借“語不驚人死不休”（杜甫）的錘煉之功，憑借“吟安一個字，捻斷數莖須”（盧延讓）的苦吟精神。口語詩歌過于相信語感的力量，只將詩歌生成的可能寄托在語感上，由此制造出一個“語感”神話來，這種著意夸大語感詩學功能的做法，實在是有悖于詩歌的藝術創作規律的。
 
第五，結構的隨意。口語寫作是不講究詩歌結構的安排的，在口語詩人心目中，或許壓根兒就沒有“結構”這樣的詩學考慮。由于沒有在詩歌結構上加以有意的設計和安排，口語詩歌一般都沒有值得稱道的章法和秩序，顯得散漫、隨意，因而無法將深雋的詩意最為有效地呈現出來。詩歌在古希臘被稱為是“精致的講話”，所謂“精致”，不僅是指語言運用上的精煉含蓄富有韻致，還指形式構筑上的精巧與別致。可以說，在四大文學文體中，作為“有意味的形式”的詩歌是最講究形式技巧的，最需要有結構上的精心安排的，大凡優秀的詩歌作品，都有一個精巧別致的文本結構，這種精致的結構與詩歌中包含的情感的豐富性和思想的深厚性之間，構成互相激發、彼此彰顯的意義關系，從而在一定程度上體現出堪稱經典的文學潛質。當下的口語詩歌結構上的散漫和隨意，這不僅不利于詩人思想和情感的最有效表達，還將大大削弱它的經典性潛能，一定程度上對詩歌文本的歷史性認可和藝術上升華等構成了致命性的妨礙。
 
第六，詩語的泛化。詩歌中所使用的語言，通常被稱為“詩家語”，這種“詩家語”“來自一般語言，又高于一般語言。它們‘言在意外’，‘計白為墨’，比一般語言更精煉，容量更大，張力更強，留給讀者的想象空間更寬”（呂進《呂進文存》）。從呂進先生關于“詩家語”的闡釋之中，我們不難理解到，所謂“詩家語”一定不是日常語的直接搬用，相比日常語，詩家語具有四個突出的特征：一是精煉性，也就是比日常語更精致，更簡練，刪除了日常語的粗糙和冗雜，直現語言的意義指向功能；第二，容量大，詩家語是對日常語的加工和提純，自然有著日常語難以比擬的思想和感情容量；第三，張力強，同日常語與現實生活的一體化相比，詩家語與現實生活本身存在著適當的距離感，詩中語詞之間也存在很多的省略和空白，因此呈現出強烈的張力；第四，有寬闊的想象空間，詩家語講究的是吞吞吐吐，講究的是欲言又止，它只對讀者說出冰山一角，而讓讀者發揮自己的聯想與想象力，去構建出整座冰山來。然而，當下的不少口語詩歌，全然不顧詩家語與日常語的分別，一意孤行地將所有的日常用語都搬到詩歌篇章之中，造成了詩語的極度膨脹與嚴重泛化。于是乎，我們看到，骯臟的罵人之語，不堪入目的性事之詞，都堂而皇之地入得詩來，中國新詩一時間成了垃圾的容留場、成了濁物的集散地，詩語的泛化導致了詩歌高貴精神品質的失落，這是口語寫作的語言痼疾所造成的顯著負面效應。
 
第七，張力的缺失。張力既是詩歌創作必須遵循的審美原則，又是評價詩歌優劣的重要詩學標準，陳仲義先生認為，張力是通向詩意的“引擎”，他還理直氣壯地斷言：“無張力可言的詩大部分是非詩、劣詩和偽詩。”（陳仲義《現代詩：語言張力論》）似乎可以說，飽含張力是一切優秀詩歌都應具備的藝術素質。詩歌中張力的產生，來自于詩家語與日常語的自然分別，來自于詩歌境界與現實處境的明顯差異，也來自于詩歌語言所凸現出的表層意蘊和深層意蘊之間的距離與落差，以及由此生成的無法窮盡的意義潛能。對于詩歌來說，語詞的精心擇選，詞語的神奇搭配，句子的有意識安排，節奏的巧妙處理，詩行的有意味布設，情感的恰當彰顯，思想的有策略袒現，等等，都是可以給詩歌帶來張力效果的。遺憾的是，口語寫作一貫不重視這些創作技巧，一些詩人把詩歌創作視為日常語言的狂歡，將詩歌表達變成了“說話的分行和分行的說話”（陳仲義語），由此造成了張力的稀少乃至缺失。可以武斷地說，口語寫作生成的無張力或少張力的所謂詩歌，既不深刻，也不含蓄，還缺乏耐人咀嚼、撩人心襟的詩意與詩味，其藝術性是嚴重不足的。
 
第八，思想的貧乏。口語寫作使用的是未經淘洗和揀擇的日常口語，這些語詞顯得平淡無奇，有些甚至還相當粗俗和低劣，這樣的語詞策略，本就無法表達含蓄深厚的意義，語言背后也就更是無法具有思想的儲藏了。與此同時，口語寫作借重于反諷修辭，通常對性與政治進行某種有意無意的調侃、揶揄與戲弄，希望這樣的表達策略能呈現出崇高的思想情懷、高遠的生命理想以及具有終極價值的宗教關懷，顯然是不切實際的。再者，口語寫作往往奉后現代為圭臬，將后現代主義解構宏大敘事、取消深度模式、取消歷史感、強調世界的碎片化、平面化等思想，作為自己的創作思想，無深度、無技巧乃至無意義，只求語言傾瀉的暢快和語言游戲的狂歡，成為他們的創作動力與美學旨歸。因此，要想在口語詩歌中尋找深刻的意義指向和震撼心靈的價值訴求，往往是徒勞無功的。當我們說口語詩歌缺乏深刻的思想蘊藏和鮮明的價值立場里，也許一些詩人會反駁說，后現代思想不是一種極為豐富而深刻的思想嗎？我們并不否認后現代思想的深刻與豐富，問題是，詩人的創作理念與他們詩歌所呈現的思想這二者之間是不能劃等號的，當下的口語詩歌是以后現代觀念為思維邏輯來草率構建自己的文本的，由此建構起來的文本語言直白粗俗，意味淺陋貧瘠，并沒有呈現出后現代思想內涵來。
 
第九，對讀者的愚弄。當下口語詩結構散漫、語言粗糙、思想平庸、敘述冗贅，整體質量很是糟糕，這已是一個不爭的事實。如果說這些口語詩缺乏美感，創制它們的口語詩人們自己有自知之明也就罷了，令人不解的是，很多口語詩人還自我感覺良好，時時處處把自己當作當今詩壇老大，把口語寫作看作當代詩歌的宗主，在大庭廣眾中不斷炒作、反復兜售自己的口語詩作，令讀者眼目淆亂，是非莫辨。這就好比“皇帝的新裝”，明明是子虛烏有，卻非要弄出明艷照眼、世間罕見的態勢，以此唬住一些不明內里的人。這么多年來，我們的詩歌教育尤其是新詩教育是極度失敗的，從小學到中學，語文課堂都不怎么進行詩歌傳授，從老師到學生都未能真正懂得新詩之妙，更難把握新詩的當下發展現狀了。到了大學，除中文系會涉及到新詩內容外，其他專業很少開設新詩講授的課程，也就是說，多數人的學習階段都沒有與新詩真正打過交道，發生過密切關系。口語寫作之所以在今天大行其道，與今日之詩歌讀者的新詩閱讀經驗不足、新詩知識缺乏、對新詩狀況不了解、對新詩缺乏基本的審美判斷力等是不無關系的。而口語詩人們乘虛而入，以劣貨充優品，想法設法讓口語詩歌成為暢銷產品，這不僅是不負責任的詩歌行為，而且還可以說是對讀者有意的誤導乃至愚弄。
 
第十，對新詩形象的損毀。新詩的歷史不過百年，在近百年新詩發展史上，對其質疑乃至否定之聲是此起彼伏的。從1936年魯迅指出“中國現代詩歌并不成功”的言述，到1965年毛澤東有關“新詩幾十年來，迄無成功”的論斷，再到1990年代末鄭敏對新詩發展道路正確性的懷疑，再到不久前流沙河先生有關“新詩是一場失敗的實驗”的演說，種種情形都明確告訴我們：新詩的歷史地位和審美合法性至今都未能完全奠立起來。在1980年代，借助改革開放時代大勢的推波助瀾，中國新詩獲得了彌足珍貴的閃亮登場機會，那個時候的詩人與詩歌受到了全社會的廣泛關注，不過，那也許只是中國新詩偶爾露崢嶸的難得的時機，從某種程度上說也許是并不正常的一種情形。多數時候，中國新詩都是在邊緣化的境遇中存在和持守著的。新詩的歷史合法性并未完全確立，新詩在社會中的地位又不甚高，社會對新詩的不滿和質疑從未中斷，中國新詩的發展本來就是舉步維艱的，口語寫作卻不怕從中添亂，不斷以大量劣質作品示人，真可謂你方唱罷我登場，試看誰更惡與俗。一些口語詩人為個體之虛名浮利，不惜損毀中國新詩的正面形象，這樣的作為，難道是值得提倡和追捧的嗎？難道不應該進行激烈的批判嗎？
 
口語寫作的弊端或許還有，而其流毒深遠，恐怕療救起來必非一時之功。但我們現今若仍無視其弊端，讓其繼續囂張下去，中國新詩的前途，將會更加茫然！
 
（《星星》理論版，2014年第4期）
 

 
張德明簡介：
 
張德明（1967— ），文學博士，北京師范大學文學院博士后，湛江師范學院人文學院教授，南方詩歌研究中心主任，西南大學中國詩學研究中心兼職教授。著有《當代藝術思潮論》《現代性及其不滿》《新世紀詩歌研究》等多部學術專著，在《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《南方文壇》《四川大學學報》等刊物上發表論文近百篇，曾獲“詩探索獎”理論獎等多種獎項。