重磅：白話百年中國當代詩歌百人微訪談（十三）李強、張羞、蒲秀彪
 
 
 
        編按：
     
        中國當代詩歌就是指新文化以來，中國的白話詩、新詩和現代詩。今年是這個詩歌的大日子！從胡適發表《新文學芻議》和他的一組白話詩，馬上就到一百年了。為了紀念這個日子，總結與研討，廢話教主楊黎帶著四中校草李九如一起做了一個非常有價值的中國當代詩歌微訪談。為什么說“非常有價值"?從所覆蓋的人群，問題的深度，到回答的精妙，都值得反復一讀再讀。
      
        微訪談覆蓋了老中青百名詩歌寫作者，楊黎采訪部分以老將為主，九如采訪部分以年輕人為主。教主和校草都付出了很多時間和心血，編輯正在對訪談內容進行整理，陸續在四中首發。正在編輯中的《橡皮》5也會選發一部分，整體訪談最后會輯集出版。
      
        感謝所有參與微訪談的詩歌寫作者。      
 
 
 
 
        李強回答
 
        一、你認為中國當代詩歌最大的成功是什么？沒成功的話那最大的問題又是什么？謝謝你的支持，我等著。
 
        人類最重要的事情是提出問題，其次是解答問題。
 
        當代詩歌是成功還是失敗？
 
        當然是失敗，因為它甚至沒有提出一個像樣的問題——它還在可憐兮兮的問自己成功了沒有。
 
        它怎么可能成功呢？它都不知道成功是什么，是賺到一個億嗎？還是領到一個獎？按照成功學的標準，至少要先有個目標啊，沒有目標哪來的成功？老實說，連失敗的資格都沒有。
 
        那么，詩歌的目標是什么？噢，這至少算個像樣的問題了。我很樂意回答這個問題：詩歌的目標在語言之外，因為，如果目標在語言之內，我們早就把它說清楚了，那么就根本沒必要再寫詩。
 
        由此而來的推論——一切目標在語言之內的寫作，都是反動的寫作。無論是為了愛情，還是為了政治，為了任何人類的價值觀，這樣的寫作都與詩歌無關，這樣的寫作者要么是無知，要么就是墮落。
 
        再回到最初的傻問題——當代詩歌是成功還是失敗？我再回答一次：是失敗，一敗涂地。
 
        寫作是很絕對的一件事，不前進就是倒退，主動倒退，那就是墮落。在我看來，只要有一個人還在前進，這個時代就還不至于徹底失敗，只要有一個人能超越大限，那就是一個時代的完全成功——可我并沒有看到這種可能性。除了失望，還是失望。
 
        難道要寄希望于下一個時代？新時代的寫作者好像更糟糕。還不如期待奇點來臨，人類永生呢，那樣我還有一絲希望，見識到詩歌最終的成功。為了這個希望，我會努力活久一點的，阿門。
 
 
        二、謝謝你的回答。對于第一個問題，幾乎都給了中國當代詩歌肯定。而這種肯定，都和語言緊密聯系。那么我想請教你，中國當代詩歌究竟為現代漢語提供了什么新機制和新內容？順便再問一句，現代漢語和古白話又有什么本質的差異？期待你獨特的高見。
 
        現代詩歌和現代漢語的關系，就是詩歌與語言的關系——語言劃定了詩歌的界限，詩歌又同時拓展著語言的邊界，全世界的語言都一樣，而漢語的特殊性在于：這是一門不成熟的語言。
 
        在幾乎所有象形文字進化成拼音文字之后，只有漢語還停留在象形階段，成為語言的化石，進化的斷層。這主要是因為秦帝國的大一統，徹底打斷了中國文化自我演化的可能，此后的兩千年無非就是秦制的修補與改良，而文字當然也停止了演化的進程（大一統必須強制統一文字），唯一可見的改良無非是書寫方式的改良而已（隸書楷書的出現）。在兩千年后的今天，一個稍經教育的中學生，居然就能直接閱讀公元前的先秦古文，這是語言發展史上不可思議的現象，請注意，是不可思議的落后！
 
        漢語唯一的發展，就是現代漢語的出現，也就是你們提出問題的初衷，區區一百年歷史而已，就一門語言來說，還完全處于童年期。如果說漢語詩歌對此有什么貢獻，那就是稍微加速了一點漢語進入成熟期的進程，但遠遠稱不上決定性的因素。那么決定性的因素是什么呢？拼音系統的建立、漢字的簡化、標點符號的出現，現代印刷術的普及、激光照排的應用、電腦的普及、漢字輸入法的出現等等，這些因素的影響都遠遠超過詩歌。
 
        我想再次說明的是：詩歌對人類并不重要，你們也不要把詩歌那么當回事。詩歌跟這個世界沒有太大關系，詩歌不應該在人類的價值譜系里找位置，這很愚蠢，而且注定是徒勞。
 
        至于漢語怎么樣，那根本是另一個問題，漢語當然會成熟起來（可能一百年之后），但這跟我并沒有什么關系，原因很簡單——為什么我不用英語呢？
 
 
        三、很好，謝謝你的回復。在做這個微訪談時，我們在白話詩、新詩、現代詩、現代漢詩和當代詩歌等好幾個詞語中費了許多腦筋，總覺得沒有最為準確的叫法。說新詩吧，那它針對什么舊呢？而且已經100年了，也不能一直這樣叫下去。說現代詩歌吧，難道它不包括當代嗎？說現代詩，其實好多詩并不現代，難道就要拒絕在這類詩歌歷史之外？所以，我們真的很迷茫。所謂名正言順，為中國百年來新的詩歌找到自己的名字，的確算一個迫切的問題，而且我們還發現，沒有準確的命名，應該是中國現當代自由白話新詩最大的隱患。對此我們再次期待你的高見，找到最準確的說法。
 
        現在詩，過去詩和未來詩。
 
 
        四、好的，你的說法有道理，但你也知道這樣一個事實：這種詩，我們已經寫了100年了。100年好像不長，但肯定也不短。親，就你的閱歷和學識，在這100里，有哪些詩人、哪些作品、哪些事件和哪些關于詩的言說，你認為是有價值的？有發展的？至少是你記得住的？我們必須面對這樣的問題，因為我們必定是一個關于詩歌100年歷史的訪談。辛苦，辛苦。感謝，感謝。
 
        這是要我寫詩歌史嗎？我沒時間。
 
 
        五、謝謝你回復，讓我們的訪談很有價值。在前面四個問題之后，我們覺得有一個絕大的問題必須擺到桌面上來：這個問題，就是詩歌的標準問題。詩歌到底有沒有標準？或者說有沒有唯一的永恒的標準？籠統而言，“古代詩歌”似乎是有標準的；而自新文化運動以來，白話入詩，詩歌事實上陷入一種先驗的迷惑中：它至今也沒有完全確立自身，或者說，它需要像中國古代詩歌一樣，確立一個標準碼？說白了吧，上追千年下啟萬世，到底什么是“詩”？期待你指教，并先謝。
 
        凡可說的都可以說清楚，凡不可說的都應保持沉默。
 
        如果詩可以說清楚，那么也就沒必要再寫下去了。
 
        讓一只猴子胡亂按動鋼琴的琴鍵，只要給它無窮無盡的時間，總有一天它會彈出歡樂頌。但它并不知道歡樂頌，我們也不能說它在演奏歡樂頌。
 
        我們知道這是歡樂頌，因為對猴子來說，我們就是上帝。
 
        只有高出一個維度的觀察，才能給出絕對的判斷。在三維空間里，我們才能準確的描述二維。
 
        誰比人類高一個維度？
 
       至于你們提到的所謂標準，什么樣的東西需要標準？
 
        商業交易需要標準，工業生產需要標準，所以人類需要標準度量衡，事實上標準的原始語義就是度量衡。而詩，既不能拿來買賣，也不能流水線生產，要標準來干什么？
 
        什么人有資格制定標準？
 
        皇帝可以制定標準，亨利一世把他手指到鼻尖的長度定為一碼，此標準沿用至今。國家可以制定標準，我們都知道什么叫國標。簡單的說，權力的擁有者可以制定標準，或者說，制定標準本身就是權力。那么，想給詩定標準的人們，你們在追求什么呢？
 
 
        六、謝謝你。關于中國百年詩歌的訪談，問題還多，但已大致有數。這里，我們想用一個古老的問題作為我們訪談的結束，那就是你為什么寫詩？或者說是在今天，世界已經發生了那么大的改變，而你為什么還寫詩？寫詩，對你究竟有什么好處？
 
        我不寫詩。我用另一種方式研究語言。
 
 
        七、哇，各位大俠：訪談完了，我們才發現是六個問題。而我們算了一下，六個問題不吉利。所以，我們必須麻煩你，再回復我們一個問。不過這個問比較簡單，也很好玩。你可以不回答，但不能不回復。一定。我們的這個問題是關于寫詩與性的關系的問題。也就是說，寫詩對你的性想象和性行為有沒有影響？期待你的回復，多謝多謝。
 
        不吉利，減掉一個問題不就好了？
 
 
        李強，偶爾也叫李真不弱，湖北荊州人。做生意的業余哲學家，善良的反人類主義者，重度偏執狂。現任北京某創業公司CEO。
 
 
 
 
        張羞回答
 
        一、你認為中國當代詩歌最大的成功是什么？沒成功的話那最大的問題又是什么？謝謝你的支持，我等著。
 
        1、如果還有人在寫詩，那說明離成功還很遠。2、缺少天才。
 
 
        二、謝謝你的回答。對于第一個問題，幾乎都給了中國當代詩歌肯定。而這種肯定，都和語言緊密聯系。那么我想請教你，中國當代詩歌究竟為現代漢語提供了什么新機制和新內容？順便再問一句，現代漢語和古白話又有什么本質的差異？期待你獨特的高見。
 
        1、我的感覺，這個問題問反了。從書寫的角度，現代漢語寫作在口語（方言）化，當代詩歌是這種寫作的結果。這種結果反饋在現代漢語，并沒產生多少影響。它是隱秘的并滯后。2、我不知道一個宋朝農民說的話是怎樣的，在倒數上去的古代，現在有的許多詞都沒有。比如：新中國、社會、屌絲和Wi-Fi。
 
 
        三、很好，謝謝你的回復。在做這個微訪談時，我們在白話詩、新詩、現代詩、現代漢詩和當代詩歌等好幾個詞語中費了許多腦筋，總覺得沒有最為準確的叫法。說新詩吧，那它針對什么舊呢？而且已經100年了，也不能一直這樣叫下去。說現代詩歌吧，難道它不包括當代嗎？說現代詩，其實好多詩并不現代，難道就要拒絕在這類詩歌歷史之外？所以，我們真的很迷茫。所謂名正言順，為中國百年來新的詩歌找到自己的名字，的確算一個迫切的問題，而且我們還發現，沒有準確的命名，應該是中國現當代自由白話新詩最大的隱患。對此我們再次期待你的高見，找到最準確的說法。
 
        1、都是新詩，都是現代詩，也都是已經過去的詩。這個話題江湖、嚴肅。真要分，管它100年還是１年，無非兩種：寫出來的和沒寫出來的。２、寫不出來的。無所謂了，你說了算。要是投票的話，我選現代詩。和藝術、音樂之類的保持統一，簡單點。這東西玩不出什么花樣的。
 
 
        四、好的，你的說法有道理，但你也知道這樣一個事實：這種詩，我們已經寫了100年了。100年好像不長，但肯定也不短。親，就你的閱歷和學識，在這100里，有哪些詩人、哪些作品、哪些事件和哪些關于詩的言說，你認為是有價值的？有發展的？至少是你記得住的？我們必須面對這樣的問題，因為我們必定是一個關于詩歌100年歷史的訪談。辛苦，辛苦。感謝，感謝。
 
        問題不少，但對我來說也很簡單。對中國現代詩，我了解得少，看得更少。所以我能回答的只是對我有影響（意義、價值）的那些人和事。他們主要分別是豎的《長途車》、于小韋的《等待杰作》、楊黎的《鳥之二》以及橡皮寫作的廢話理論。
 
 
        五、謝謝你回復，讓我們的訪談很有價值。在前面四個問題之后，我們覺得有一個絕大的問題必須擺到桌面上來：這個問題，就是詩歌的標準問題。詩歌到底有沒有標準？或者說有沒有唯一的永恒的標準？籠統而言，“古代詩歌”似乎是有標準的；而自新文化運動以來，白話入詩，詩歌事實上陷入一種先驗的迷惑中：它至今也沒有完全確立自身，或者說，它需要像中國古代詩歌一樣，確立一個標準碼？說白了吧，上追千年下啟萬世，到底什么是“詩”？期待你指教，并先謝。
 
        詩當然有標準。只是這標準在變化。現在21世紀的漢語詩寫作流行分行（分行便是詩）的標準。這種定義讓寫詩變的極大自由。好，還是不好？不知道。潮流而已。如果因為這個，使得我們時代的詩充滿迷茫感，我覺得這就是好的，它總要比清晰好，至少還能玩下去。回到那究竟什么是詩，詩是什么的問題上來，既然我們（誰？）已經把詩設定得那么高級了，甚至最高，我以為這個命題反而低級了。更不需要公共答案。詩不是公共語言。
 
 
        六、謝謝你。關于中國百年詩歌的訪談，問題還多，但已大致有數。這里，我們想用一個古老的問題作為我們訪談的結束，那就是你為什么寫詩？或者說是在今天，世界已經發生了那么大的改變，而你為什么還寫詩？寫詩，對你究竟有什么好處？
 
        1、主要是閑著沒事無聊。2、還因為我能寫。至于好處，如果不寫詩，我就不會是張羞。可能會成為搞搖滾什么的，或者木匠。成為一個詩人沒什么壞處，至少不會讓人變太壞。
 
 
        七、哇，各位大俠：訪談完了，我們才發現是六個問題。而我們算了一下，六個問題不吉利。所以，我們必須麻煩你，再回復我們一個問。不過這個問比較簡單，也很好玩。你可以不回答，但不能不回復。一定。我們的這個問題是關于寫詩與性的關系的問題。也就是說，寫詩對你的性想象和性行為有沒有影響？期待你的回復，多謝多謝。
 
        肯定有。所以我建議女性都不要去寫詩。男的35歲后也沒必要寫作了。
 
 
        張羞,1979年12月3日生于浙江嵊縣。詩人，作家。著有詩集《瀑布》，小說《散裝麻雀》、《百鳥無踏》。
 
 
 
 
        蒲秀彪回答
 
        一、你認為中國當代詩歌最大的成功是什么？沒成功的話那最大的問題又是什么？謝謝你的支持，我等著。
 
        中國當代詩歌最大的成功是讓人覺得再寫古詩是落后的，讓一小部分人意識到，詩歌又回到了生活的細節之中，學會了向下，學會了微微信神，又專注說人話，說情話，讓詩歌通往詩歌的路上。
 
 
        二、謝謝你的回答。對于第一個問題，幾乎都給了中國當代詩歌肯定。而這種肯定，都和語言緊密聯系。那么我想請教你，中國當代詩歌究竟為現代漢語提供了什么新機制和新內容？順便再問一句，現代漢語和古白話又有什么本質的差異？期待你獨特的高見。
 
        詩歌本身就是語言的問題，有此結果，證明你問的人，有些共識。
 
        請教不敢當，我本身只是一個詩寫者，大多憑感覺詩寫，對語言還達不到研究的深度。但我認為，你拋出的這個問題于我來說有點大，但又值得深思。眾所周知的原因，中國當代詩歌永遠還沒有真正進入影響話語機制的地位，但我心中的中國當下詩歌，才是真正的現代漢語，給所謂的現代漢語注入了活力，但還沒有完全被撐握話語權的體制所認同推廣，更沒有形成機制，這是一種遺憾。
 
        現代漢語人們一聽就懂，常用又適用，語感舒服，更符合人性，更便于傳達情感與思想。古白話雖近似現代漢語，部分就和現代人話無區別，但大多文白夾雜，讓人似懂非懂，說起來總讓人別扭，仿佛學究，又似結結巴巴的青年。
 
 
        三、很好，謝謝你的回復。在做這個微訪談時，我們在白話詩、新詩、現代詩、現代漢詩和當代詩歌等好幾個詞語中費了許多腦筋，總覺得沒有最為準確的叫法。說新詩吧，那它針對什么舊呢？而且已經100年了，也不能一直這樣叫下去。說現代詩歌吧，難道它不包括當代嗎？說現代詩，其實好多詩并不現代，難道就要拒絕在這類詩歌歷史之外？所以，我們真的很迷茫。所謂名正言順，為中國百年來新的詩歌找到自己的名字，的確算一個迫切的問題，而且我們還發現，沒有準確的命名，應該是中國現當代自由白話新詩最大的隱患。對此我們再次期待你的高見，找到最準確的說法。
 
        所謂的新舊、現代、當代，其實都是一個時間和形式變化的問題。無論是老瓶裝新酒，還是新瓶裝老酒，但我認為，于詩來說，詩的內核是不變的。每一個時代，都有每個時代的語言符號和表現形式，詩應該是語言敏感的前沿觸角。用時間和形式來命名某一種事物，都會隨時間變舊，形式都會花樣變化。自由詩其實是為了打破老框框套套而提出的一種理念，對于新詩命名正身的問題，也沒必要過于糾結，順其自然。命名只是一個便于區分的問題，這些歸于上帝的事情。什么是詩，是誰把詩叫做詩，誰又說得清楚？詩既然叫做了詩，它的表現形式的變化不正好記錄了詩的嬗變么。其實我覺得，只要是詩的東西，就叫詩吧，加任何修飾定語都是縮小了詩。如果時代之下，非要正身當下及未來的詩，人類不在向往永恒人性的自由么，那么把詩叫做“自由詩”不就打破了一切框框套套，通向詩的自由之路么。
 
 
        四、好的，你的說法有道理，但你也知道這樣一個事實：這種詩，我們已經寫了100年了。100年好像不長，但肯定也不短。親，就你的閱歷和學識，在這100里，有哪些詩人、哪些作品、哪些事件和哪些關于詩的言說，你認為是有價值的？有發展的？至少是你記得住的？我們必須面對這樣的問題，因為我們必定是一個關于詩歌100年歷史的訪談。辛苦，辛苦。感謝，感謝。
 
        也許是只緣身在此山中，要從100年中對眾多詩人的詩寫作出價值判斷，這著實讓我有幾天頭大。因為您問的這個問題，題目雖短，可都是需要廣博的新詩知識和獨立系統性的價值判斷。
 
        中國新詩百年間，從五四開始，詩人可謂是天上的繁星，詩篇可謂是恒河的沙數，詩事也是層出不窮，詩論可謂是浩瀚的海洋。我這些話，如果是對一個真正的關注和關心新詩的人來說，可謂一點也不夸張。但是將中國新詩的地位放在中國這個大社會來說，仍處于社會的邊緣地位。新詩的價值完全沒有得到應有尊重，新詩所遭遇的命運，正和當下中國人所遭遇的這個專制又頑固的政體一樣。
 
        但歷史價值這樣的選擇，這是一個非常嚴肅的問題，當下人寫當下史，更是讓人有種只緣身在此山中的感覺。我認為歷史的東西，必須經過大浪淘沙，有時也必須經歷風浪的洗禮，歷史這個東西，我覺得就是一個事實，就是一些人的價值判斷，真正的歷史，可能只有上帝知道。
 
        眾所周知，中國新詩是“五四”新文化運動以來，隨著中國現代文學一起進入了新的一頁，人們通常把“五四”以后在中國掀起的與中國延續了數千年的古體詩樣式有著不同的詩歌樣式稱為中國新詩：其以“話怎么說，詩就怎么寫”只要是“合乎語言的自然”、“不戴著鐐銬跳舞”的革命性方式，成為中國文學的一種具有獨特風格和獨立性的特殊部分。
 
        近百年來，中國新詩在不斷嬗變，過程貫穿20世紀到如今，中國新詩具有鮮明的詩歌社會運動特征，和時局變化有著緊密的聯系。回顧中國百年新詩，它源自于西方，日益溶合于中國詩歌之中，呈現出日常生活下的新詩風。
 
        從五四新文化運動的白話詩開始，形成初期的新月派，之后抗戰詩歌；再到1949年以后的政治抒情詩，地下詩歌，到之后的“朦朧詩”，20世紀80年代中國詩歌群體整體爆發，第三代詩群是中國20世紀現、當代詩歌的一個分水嶺，從此以后中國詩歌是一個逐漸恢復文人詩性的一個過程；至上世紀90年代以1989年海子之死象征性的宣告了現代主義詩歌在中國的終結，90年代整個中國詩壇呈現的是一種“詩江湖”狀態；進入21世紀，雖然詩歌仍處于邊緣化狀態，但隨著網絡等新媒體的欣起，中國詩歌又迎來了一個新的活躍期，以“知識分子寫作”、“民間寫作”為代表，兼以“復合式”書寫，各種詩群林立，開始重新劃分中國詩歌寫作，中國詩歌進入“戰國時代”。
 
        每一次詩體的變革，與詩歌自身發展有著密不可分的聯系，但也與時代的大環境有著密不可分的聯系。現就中國新詩百年與中國時代變遷中的幾個拐點作為劃分，來回答你所提的詩人、詩作、詩事、詩言的一些問題：
 
        （一）“五四新文化運動”至“1949”期間的新詩
 
        1915年9月15日陳獨秀主編的《青年雜志》在上海創刊，進行新文化運動，就在當年，在美國留學的胡適說：“文學革命其時矣，吾輩不容坐視”提出了白話詩文的動議，次年7月，胡適嘗試用白話寫了一首長詩。9月1日，《青年雜志》更名為《新青年》，并成立《新青年》雜志社。1917年，胡適在該雜志第二卷第五號發表《文學改良芻議》。首倡“詩體大解放”和他的詩集《嘗試集》可謂是新舊詩分界碑。形成了最早的一個白話詩群，其間的一些實踐者主要有劉半農、沈尹默、魯迅、周作人、冰心等。
 
        之后不久，郭沫若和他的《女神》的出現，更奠定了以創造為宗旨的新詩傳統的基礎，戰斗的現實主義和浪漫主義的新詩基礎。正在之前基礎之上，涌現出一個自由的新詩群，寫出革命的《前茅》。包括一度醉心于象征手法的李金發、穆木天、馮乃超，狂飆式的高長虹、柯仲平，“瓔珞”般的戴望舒，起步“湖畔”的應修人、馮雪峰等。
 
        其后又出現了聞一多提倡新詩格律化“戴上鐐銬跳舞”。1926年發表《詩的格律》一文，主張詩的音樂美、繪畫美、建筑美，更以自己的創作來印證，得到徐志摩、朱湘等詩人的響應，迅速形成了以講求格律為標志的“新月詩派”，以及和其相似的一些詩人，其間的《死水》等詩作，廣為人傳唱。
 
        進入三十年代，還是以繼承與發揚革命文學傳統的《新詩歌》最富有生氣，它是由左聯領導下的“中國詩歌會”所主辦，聚集了一大中青年詩人如：穆木天，蒲風等人，在全國各地成立許多分會，團結了大批詩歌愛好者。此間由左翼游離出去的戴望舒、施蟄存，帶著京味的“漢園”詩人何其芳，卞之琳等，都具有代表性，胡風、艾青、田間等人組成的“七月派”為抗戰詩吹響了號角。在此前后創作的《雨巷》、《斷章》、《我愛這土地》等詩篇，具有代表性。
 
        由于日本的侵入，中國詩人們以詩作為戰斗號角，深入期中，其中田間、公木等詩人，寫下了大量的鼓舞人心的詩篇，比如《給戰斗者》，包括后來的解放戰爭期間，中國詩人們從藝術的高度為民族的命運寫下了大量的憂患詩篇和對苦難訴說以及對時局關注的詩篇。此間后起的“九葉詩派”具有代表性，主要成員有穆旦、辛笛、鄭敏、杜運燮等九人，主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。
 
        （二）1949年至1978年期間新詩
 
        （1）1949年至1966年“十七年”新詩
 
        49年之后，中國從戰亂之中歸于平靜，百廢待興，雖然其間還有一些國際復雜環境影響，但其主流思想從戰爭的“保家衛國”到新中國的建設事業上來。當時的一些詩歌的創作，在延續《在延安文藝座談會上的講話》精神之下，毛澤東說：“中國的年輕人應該讀詩的，要重于新詩，不廢古體。”“當時中國的青年們，似乎誰不寫詩、誰不讀詩就是跟不上時代潮流”，詩歌成為了建國后人們最熱衷的文學表達形式。在建國十七年文學中，詩歌是最主要的體裁。
 
        期間主要有：郭小川，賀敬之，聞捷，艾青，田間、李瑛、公劉等一批代表詩人，他們以政治抒情為主。比如郭小川的詩具有鮮明的政治傾向和強烈的時代精神，如《向困難進軍》、《白雪的贊歌》等；賀敬之是著名的政治抒情詩人，作品有《東風萬里》、《回延安》等。
 
        自1957年始，十七年詩歌創作進入了曲折發展的階段。反右中艾青、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺等被打成“右派”。政治運動、思想禁錮，嚴重地束縛了詩人們的詩寫，詩歌藝術岌岌可危。盡管如此，艾青仍在“為社會主義歌唱”中，出版了《歡呼集》、《春天》等詩集，遭到政治上的劫難。田間以詩作數量最多而引人注目，五、六十年代他出版有短詩集10余部，長篇敘事詩集《長詩三首》、《毛主席》等七部計都是計兩萬行的長篇巨制，其中部分作品，帶有嚴重的“浮夸”病，并無多少詩歌的藝術價值。李瑛、公劉在部隊寫詩，軍人生活對于他們觀念和創作具有深刻的影響。二人各有側重，都在反映各自生活經歷，以及感情傾訴。
 
        “大躍進”期間《人民日報》發表社論《大規模地收集全國民歌》，這是配合“大躍進”運動和人民公社化運動，在毛澤東號召下提出的。很快，一場聲勢浩大的新民歌運動從上到下在全國展開。當時的口號就是“人人寫詩，集體寫詩”，“村村要有李有才，社社要有王老九”。一夜之間，中國成了“詩國”。受經濟工作中的“瞎指揮”、“浮夸風”、“共產風”的影響，很多民歌作品盲目夸大、不切實際。勞動人民征服自然的雄心一覽無余。更多的民歌是在行政命令下以高指標高速度創作出來的，質量低下，粗制濫造。在采集民歌的運動中，各地還爭先出版民歌集子。郭沫若和周揚在各地出版的歌謠選集基礎上精選合編了《紅旗歌謠》，各條戰線上還有《工礦大躍進民歌選》、《農村大躍進民歌選》、《部隊大躍進民歌選》等。
 
        在1958年，關于就新詩發展道路問題掀起了熱烈的討論。討論的熱點集中在新民歌是不是主流、民歌體有無局限、“新格律詩”能不能建立。討論最后認為，中國新詩的出路在于“民歌”和“古典”。
 
        “大躍進民歌”被視為“兩結合”的典范和“共產主義文學的萌芽”，受到了極高的評價。這次討論仍是偏重形式上的探討，但由于受“左”的思潮控制，對新詩發展問題的討論未能實事求是地深入。獨尊民歌，反而把詩歌引向了題材單一、形式呆板、感情浮泛的末路。
 
        長篇敘事詩的成就1960年前后，出現了大批長篇敘事詩。郭小川的《將軍三部曲》，臧克家的《李大釗》，聞捷的《復仇的火焰》，田間的《趕車傳》等。此時的少數民族詩歌也不乏優秀之作，都從不同的角度反映了豐富多彩的邊地生活。長篇敘事詩的大量涌現，填補了新中國詩壇上政治風潮下的一些空白，其成就是不應忽視的。之后年間的自然災害等因素引發的“饑荒”，讓詩歌也受到了巨大的影響。
 
        （2）1966年至1976年“文化大革命”中的新詩
 
        文化大革命運動，讓新中國建設事業，受了重創，各行各業均受到不同程度的沖擊，詩歌作為“文化”中一個重要環節，在其間受到的影響可以說是巨大。此間的中國新詩，在舞臺上的，大量變成了“大字報”、“歌功頌德”的政治宣傳品，離詩歌藝術越來越遠。
 
        此時，一批在當時的政治境遇中處于“邊緣”或“異端”狀態的老中青詩人，開始創作出與主流詩歌不相同的“地下詩歌”。真正的詩歌開始由地面轉入地下的小范圍傳閱，包括以知青文學、地下文學為主的詩歌開始以手抄或油印的形式進行著，比如“白洋淀”詩群等。這些“地下詩歌”因為敢于程度不同的表達個人化的情感而歷史性的稟有“另類”詩歌的性質。中老年詩人中，曾卓的《懸崖邊的樹》，穆旦的《秋》、《冬》、《停電之后》，牛漢的《華南虎》、《悼念一棵楓樹》等，是“地下詩歌”的代表性作品。
 
        北京的食指和貴州的黃翔則是“地下詩歌”寫作青年詩人中的出色代表。尤其是食指的“地下詩歌”寫作，更具文學史意義上的影響力。他在20世紀60年代后期創作的《魚兒三部曲》、《相信未來》、《這是四點零八分的北京》等詩作，在一代青年中廣為流傳，影響深遠。食指在此一時期的詩歌創作對北島等一批年輕的“朦朧”詩人在詩歌理念和美學趣味上都具有直接的啟示作用，被視為“新詩潮”的先驅性詩人。“地下詩歌”現象的存在與出現，填補了文化激進主義年代詩歌創作的空白。
 
        文革后黃翔將《火炬之歌》、《火神》、《長城的自白》、《我看見一場戰爭》等合成《火神交響詩》，抄寫后帶到北京，在王府井大街圍墻貼出并吼誦，同時散發油印民刊《啟蒙》，成為“民主墻運動”的開端。“民主墻運動”第一個社團“中國啟蒙社”在天安門廣場宣布成立。
 
        （三）1977至1989年期間新詩
 
        隨著文化大革命的終結，改革開放的出臺，讓浩劫中的中國重新回歸了發展的春天。但詩歌作為“意識形態”敏感者，首先感知其變化，以1978年為開端，中國當代詩歌的面貌發生了巨大的裂變，長期處于主流意識形態強力控制的中國當代詩歌開始了全方位的藝術性回歸，真正進入到了一個文學史意義上的歷史“新時期”。
 
        （1）      在20世紀70年末80年代初，艾青、牛漢、綠原、公劉、邵燕祥、流沙河、白樺、黃永玉等一批曾長期被剝奪了寫作與發表權利的中老年詩人陸續重返詩壇，恢復了歌唱的自由，他們因此被命名為“歸來的詩人”。由于自身獨特的經歷，這批“歸來的詩人”在創作中整體上傾向表現“反右”及“文革”期間個人及民族的創傷性情感記憶、心靈抗爭與理性反思等主題內涵，艾青的《歸來的歌》、《光的贊歌》，公劉的《沉思》、《哎，大森林》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》，邵燕祥的《假如生活重新開始》，流沙河的《故園九詠》，黃永玉的《曾經有過那個時候》等一批具有鮮明的時代轉型標識性的詩歌作品，有效的恢復了詩歌與詩人的真誠品質，擺脫了此前詩壇流行的“假、大、空”的惡劣詩風。
 
        此時，還有一批比“歸來的詩人”相比年輕的詩人，他們關注社會現實，政治、經濟、文化等領域的現代化進程進行詩性訴求，“干預”現實生活，“呼喚”未來，成為當時詩界的一個現象。最有代表性的如：雷抒雁的《小草在歌唱》、葉文福的《將軍，你不能這樣做》、李發模的《呼聲》、熊召正的《請舉起森林一般的手，制止!》、曲有源的《關于入黨動機》、張學夢的《現代化和我們自己》等作品，都引起了較為廣泛而強烈的社會反響。這種創作流向實際是20世紀五六十年代政治抒情詩的回響余波，從中反映出許多中國當代詩人身上的現實關懷精神、社會使命意識與政治參與情結。
 
        另外一批年輕的詩人則傾向從個人的生活經歷與藝術趣味去選擇詩歌的題材、主題與表達方式，一些著力表現鄉土生活的詩人。如：葉延濱、李小雨、陳所巨、饒慶年等青年詩人以“知青視角”“鄉土”表現對昔日生活的追憶與思考、在審美性的鄉土情結中試圖揭示廣大鄉村在中國社會的改革潮流中所發生的歷史性變化。其中一些代表作如：《干媽》，饒慶年的詩集《山雀子銜來的江南》成為新時期初期鄉土詩創作成就的代表。彝族的吉狄馬加對彝族風物豐富復雜精神狀態的表現深刻而精彩，其代表性詩集《一個彝人的夢想》體現了當代彝族詩歌在新時期文學中所取得的新成就。查干(滿族)，曉雪(白族)等少數民族詩人本民族題材的詩歌創作也各具特色。值得一提的還有身處新疆、青海、西藏、甘肅等西部地區的詩人自覺或不自覺所進行的地域性詩歌寫作，他們的創作因題材、主題和藝術風格的相近與趨同而被命名為“西部詩歌”。“西部詩歌”整體風格上以雄渾、豪放、蒼涼為主要美學特征，是對中國文學史上“邊塞詩”的繼承與發展。“西部詩歌"的主要代表人物有昌耀、楊牧等。昌耀是“西部詩歌”群體中的代表，他為新時期的中國詩壇奉獻出了《慈航》、《鹿的角枝》等堅實有力、眾口交譽的“西部”詩篇。昌耀詩歌境界的博大與深邃，加之他持續顯示出旺盛的創作活力，又使得昌耀本人的創作超逸了“西部”詩歌的范圍，而在更深廣的層面豐富了20世紀八九十年代以來的當代西部詩歌。
 
        眾多不同的詩歌創作流向為新時期的詩壇帶來了生機，初步體現出詩歌的多樣化特征，但并未在詩歌觀念與美學趣味上發生深刻的轉型與變化。真正給20世紀80年代詩壇帶來詩學觀念與美學趣味巨大沖擊和“革命”性變化的，是以青年詩人為主體的具有探索性、實驗性、先鋒性特質的詩歌潮流，它們就是當代詩歌批評界所指認的“朦朧詩”與“第三代詩”。
 
        （2）80年代，朦朧詩的崛起，詩壇有了新的詩學話題。北島、舒婷、顧城等青年詩人的創作遭遇重重質問，這些青年詩人的反常創作，人們對其“懂”與“不懂”之間爆發了激烈論爭，當時整體上保守的詩壇對他們的寫作基本持貶損、打壓的態度。這批從西方現代主義吸取思想的創作和美學追求，對所謂的正統詩壇所顯示出來的大膽背離與挑戰姿態，視為“異端”潮流，被貶義性的命名為“朦朧詩”，但又戲劇性地得了大量傳播。當時詩界的有識之士對所謂“朦朧詩”這一詩壇新生事物予以大力支持，表現出可貴的前瞻性理論眼光。謝冕、孫紹振、徐敬亞、朱先樹、陳仲義等詩評家紛紛撰文力挺“朦朧詩”，為“朦朧詩”的生存營造了一個有利的詩歌輿論氛圍。其中的“三個崛起”具有標志性意義：謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》、徐敬亞的《崛起的詩群》。除前面提及的北島、舒婷、顧城之外，梁小斌、江河、楊煉、芒克、王小妮、嚴力等詩人，其中部分詩人由“白洋淀詩群”自然轉化而來加盟了“朦朧詩”的陣營，在規模上足以構成“崛起”的態勢。北島的《回答》，舒婷的《致橡樹》、《神女峰》，顧城的《一代人》、《遠和近》，梁小斌的《雪白的墻》、《中國，我的鑰匙丟了》，江河的《紀念碑》、《星星變奏曲》，楊煉的《大雁塔》、《諾日朗》，芒克的《陽光中的向日葵》、《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了陽光》，嚴力的《根》等一大批具有代表性的詩歌作品，證明了“朦朧詩”的詩學觀點。其后的影響廣泛，直到1984年之后，朦朧詩開始由盛而衰。
 
        之后的1985年，還是北京大學學生的青年詩人老木編了一部《新詩潮詩集》他在其中稱：“更年輕的詩人”“已經走得更遠、更迅速”，“他們已經對北島們發出了挑戰的吶喊”。這部《新詩潮詩集》的編選以及隨后由閻月君等青年女詩人編選的《朦朧詩選》，在象征的意義上宣告了朦朧詩的退潮。
 
        1986年“第三代詩”運動達到高潮，其標志性事件是1986年10月份由《詩歌報》、《深圳青年報》聯合推出的“現代詩群體大展”。推出了“非非主義”、“他們”文學社、“莽漢主義"、“撒嬌派”、“城市詩”、“大學生詩派”、“日常主義”、“新傳統主義”、“極端主義”等大小流派、團體六十余個。各自有著自己的詩學主張，可謂是遍地開花，標新立異，令人眼花繚亂，凸顯出“第三代詩”藝術面貌與詩學精神的龐雜性質。后來普遍認為“第三代詩”主要的詩學主張與藝術特征為“反崇高”、“反文化”、“反修辭”，顯示出與“朦朧詩”審美傳統徹底“決裂”的藝術姿態。“他們”的主要成員有韓東、于堅、丁當、小海等，“非非主義”的主要成員有周倫佑、楊黎、何小竹、吉木狼格、小安等，“莽漢主義”的主要成員有李亞偉、萬夏、胡冬等，“海上詩群”的主要成員有陳東東、劉漫流等，“撒嬌派”的主要成員有京不特、默默等，“大學生詩派”的主要代表人物為尚仲敏和燕曉東，其實人員相對是最多，因為大學生原故。“第三代”詩人構成了朦朧詩之后詩壇中國新詩又一個新的“崛起”現象。
 
        “第三代”詩群各流派團體中的重要代表與優秀個體詩人，創作出了一批在藝術風格上令人耳目一新的詩歌文本：于堅的《尚義街六號》、《O檔案》，韓東的《山民》、《有關大雁塔》，李亞偉的《中文系》，楊黎的《冷風景》、《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》等，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，周倫佑的《想象大鳥》，何小竹的《夢見蘋果和魚的安》等，受到詩界的普遍關注與肯定。這些文本體現了日常化，重語感，幽默、解構、反諷，審美趣味平民化、世俗化等傾向，體現出后現代的傾向以及禪宗意識。
 
        “女性詩歌”在第三代內部的崛起，如：翟永明、伊蕾、唐亞平、海男等是20世紀80年代“女性詩歌”的代表性詩人。她們采用女性獨白和身體書寫等表現手法，傳達鮮明的女性情感經驗、自覺強烈的性別文化訴求，讓女性在男性主導的詩壇中列一席之地。翟永明的《女人》、《母親》，伊蕾的《獨身女人的臥室》、唐亞平的《黑色沙漠》等女性詩歌文本，在藝術上比較普遍的具有細膩、尖銳、熱烈等女性審美情感特色，在20世紀80年代的詩壇上引發了震動與爭議，顯示了“女性詩歌”的先鋒特質與顛覆性能量，為“第三代詩”增添了獨特的藝術與精神景觀。
 
“第三代詩”詩群主要活躍在20世紀八十年代中后期，1989年《詩歌報》月刊(改版后的《詩歌報》)舉辦本年度的“實驗詩集團展示”，推出了“北回歸線”、“廣西后現代主義”、“山西無極主義”、“浙江純口語主義”、“新疆先鋒詩派”等大小流派團體六十余家。某種程度上可以看作是“第三代詩”的“退潮”儀式。
 
        在“第三代”詩潮之外，不少有才華的青年詩人以游離于流派之外，獨立創作，他們大多與“第三代”詩人同齡，但他們與“朦朧詩”和西方近、現代詩更相近。海子以迥異于“朦朧詩”和其他前輩詩人的抒情傾向獨具一格，其詩歌中空前的“鄉土抒情”與“浪漫情懷”與潛在深刻“神性”的悲劇精神溶合，使其成為詩壇的一個“異數”與“奇跡”，其代表性作品《亞洲銅》、《面朝大海，春暖花開》、《黑夜的獻詩》、《日記》等眾多詩篇影響甚廣。1989年3月26日，海子在山海關臥軌自殺，同時也象征了現代主義詩潮在中國的歸結。
 
        （四）1990后至今中國新詩現象初窺
 
        90年代中國詩壇呈現的是一種“詩江湖”狀態，在物欲橫流的“重物質，輕精神”的現象下，作為精神重要一環的詩歌一度被排擠在“邊緣”。特別是“89年6月”以后，曾經充滿理想的詩人們，是乎遭到了摧毀性的嚴重打擊，一些詩人精神受到巨大震蕩，使得普遍持有理想主義文化情結的中國當代詩人一時難以適應，特別是青年詩人，對于詩歌的探索與實驗的藝術熱情一度中止，下海的下海，停筆的停筆，曾一度出現“斷裂”。
 
        隨著中國經濟發展和科技的進步，世界多元浪潮又激起了詩人們心中的理想。新媒介的欣起，無論體制內外，詩人們：一路唱著“春天的故事”；一路同時進行著“地下”、“民間”的詩寫，發出對“時代病”的呼喊；還有一些進行著“復合式”詩寫；可謂多彩紛呈。
 
        （1）1990年到2000年期間的中國新詩節點
 
        這一時期的先鋒詩歌處境艱難，詩人們在與時代的“對抗”中自身發展。一批80年代顯露頭角的詩人王家新、西川、歐陽江河等開始自覺地向著“知識分子”的精神向度前進，整個貫穿90年代。此間王家新的《帕斯捷爾納克》、《卡夫卡》、西川的《十二只天鵝》、《書籍》等可被認為是“知識分子寫作”在90年代前期的代表作性作品。
 
        稍后，“個人寫作”盛行起來，強調個人話語的價值立場，其中有“神性”寫作、“平民”寫作等作傾向，最后形成模糊難辨的“復合”（亦或“混亂”）之勢。此種寫作在90年代中后期盛行，這與世俗大眾文化欣起對詩歌的疏離有關。受此影響，詩界內部也存在詩學觀念、話語利益之爭。導致了1999年的“盤峰論爭”(“知識分子”一方以：王家新、西川、歐陽江河、臧棣等為代表，強調“學識”和“技術”，認為詩人首先應該是知識分子，觀念偏西方詩歌標準，有自己的刊物和陣地；“民間寫作”一方以：伊沙、于堅、侯馬、沈浩波等為代表的，強調“口語”和“生活”，認為“詩歌在民間，真正的詩人在民間，真正的詩歌變革在民間”——韓東語。）從而形成了新時期詩歌的一個風向標，形成了兩種主要寫詩動向：“知識分子寫作”和“民間寫作”。此爭隨著網絡的欣起、外國當下詩歌的大量譯介、70后的斬露，對詩歌多元格局的形成，起到了至關重要的作用。此間涌現出一大批詩歌作品，由于離現在較近，不在此落列。
 
        （2）2000以后至今的新詩
 
        進入21世紀，多元化浪潮下的網絡媒介等事物的欣起，詩歌寫作環境開始“相對寬松”起來。詩歌題材選擇、表現手法、美學標準、語言風格等都多樣化，呈一種“詩界內部的繁榮”之勢，老、中、青詩人同堂詩寫，傳統媒介與網絡并行，各有風景，“書面語”寫作（或稱“知識分子”）、“口語”寫作、“復合型”寫作并存，蔚為壯觀。這些是近二十年來的中國新詩的罕見現象。
 
        詩人詩陽第一首詩在互聯網發出，特別是在2003年后，詩歌各大論壇、網站（詩江湖、北京評論、詩歌報、趕路、星星論壇、詩生活、橡皮、界限、揚子鱷等數百家），各種博客、微博（新浪、QQ、搜狐等），官刊（詩刊，星星，詩選刊加之全國各級文聯、作協辦刊計數百家），民刊（詩江湖，平民詩刊，趕路，詩歌雜志，自便，地下，水沫等，據不完全統計數百家），詩歌獎（魯迅詩歌獎、聞一多詩歌獎等各種官方、民間獎項），各種詩集、評論集、選本可謂是數以萬計，詩歌節，詩歌事件（繼盤峰論爭后的：9.30、犁花體、羊羔體、烏青體等）的出現，使詩歌出現再度“繁榮”的景象（據不完全統計，由于手機、網絡用戶在中國有近6億人眾，參與詩歌或關注過新詩人數以億計）。各種詩歌流派相應而生，中國詩歌又迎來了一個新的活躍期：下半身詩群、橡皮詩群（其間演變出“廢話寫作”）、物主義詩群、垃圾派詩群、新禪詩、打工詩、反動主義、70后、80后等等詩群的崛起，以及知識分子寫作，口語寫作諸多提法讓中國詩歌又進入了新的“戰國時代”。口語化、禪宗、日常性、內心寫作、自然至上、現實批判等詩寫，不再局限于宏大敘事，轉向注重詩歌的細節，個體生命的訴說，以及一些日常的無聊，都在試著突破。這些現象，作為中國詩歌的文化敘事開始向世界輸出（以德國漢學家顧彬等為代表的研究者，對中國當下詩歌的世界性有過評說），溶入到浩浩的世界詩海之中。
 
        不得不提的是，當下看似熱鬧的背后，很少能像“朦朧詩”、“第三代”那樣寫出諸多供人們傳誦的精品，無以計數的各類詩歌文本（紙質、電子版、網絡版）和“詩人”拌著黃金與泥沙一路俱下，洪流淹沒了不少“朦朧”的眼睛，也收獲一定的果實。一切正在正行中，對當前詩歌(文本和詩人）的肯定和列舉，都還為時尚早，特別是在如今的互聯網下，時間會起決定性作用，終將大浪淘沙之后見真金白銀。
 
        對于中國新詩百年的嬗變，可謂浩浩蕩蕩，其間的各種人、詩、事可謂是新詩的海洋，僅我有限的感知，此文也只是從中國幾個重要的時間節點作為劃分，點出各時期的我認為的重要事件或現象，可謂是蜻蜓點水式的略過，若要深入，泱泱詩國，百年之中，特別是近年來，每年都有諸多詩歌文本、事件、和信息，具體細節與總結，待研究者們深入。綜上所述，中國新詩的百年嬗變，個人覺得：
 
        a、新詩在中國的發展變化，與中國時代政治環境的變化有著密不可分的聯系。
 
        b、無論“新”與“舊”，“拿來”與否，流派分呈也罷，詩歌以其藝術的“詩”的內核，在發展變化著，在向著世界性和人性逼近。
 
        c、詩歌與人是密不可分的共同體，詩人的社會性決定了詩歌的社會性，詩歌變化與人類宗教，哲學，政治，經濟，文化的變化有著密不可分的聯系，且相互作用。
 
        d、中國新詩從新文化運動由西方進入以來，溶入了中國博大的傳統和語言之中，相互影響，其經歷了從現代主義到后現代主義一系列的變化。一切正在進行中，中國新詩正像中國數千年一路走來成熟的古詩一樣正在走向成熟，且會成為活的語言，深入到現實之中，值得期待。
 
 
        五、謝謝你回復，讓我們的訪談很有價值。在前面四個問題之后，我們覺得有一個絕大的問題必須擺到桌面上來：這個問題，就是詩歌的標準問題。詩歌到底有沒有標準？或者說有沒有唯一的永恒的標準？籠統而言，“古代詩歌”似乎是有標準的；而自新文化運動以來，白話入詩，詩歌事實上陷入一種先驗的迷惑中：它至今也沒有完全確立自身，或者說，它需要像中國古代詩歌一樣，確立一個標準碼？說白了吧，上追千年下啟萬世，到底什么是“詩”？期待你指教，并先謝。
 
        一說到詩歌的標準，作為一個愛好詩歌的人，它確實讓我頭大。這個話題，特別是在中國新詩提出后，人們經過近百年的嘗試，特別是在網絡時代，詩歌的寫作呈現出多元與混亂并存，經典與泥沙俱下，其中有不少爭鳴。有一些實實在在為新詩建設做事的人，也有一些吵哄哄的想一統詩歌江湖的野心家，他們都在為詩歌標準而不斷苦苦找尋，但至今也沒有滿意的效果。在我看來，詩歌這門作為表達思想情感的特殊語言藝術，它有區別于其它藝術門類的特點和時代特征，并無標準。
 
        說到標準這個東西，說幾句題外話。我是個學理工科的人，曾經參與過一些企業標準推行，比ISO系列的標準，我從中知道，這些標準，它有著特定的單位和一些質的量化的問題，很精準，可操作性很強。但詩歌這門思想情感的語言藝術，你怎么能將情感量化？每個人的體驗，情感基礎，文化模式怎能量化統一？自然之神創造了這個精彩的世界，創造了人類這個有思想情感的物種，而人類的感情又是豐富多彩，也因如此，這世界才有了叫做詩歌的藝術門類。這種藝術，有著其區別于其它藝術門類的分行表達，多大內容簡短，語言凝練，有著內在節奏和韻律，讓人們看去，就可以叫出它：詩歌。但其中表達的情感，能不能被人們共鳴，或者說被某些人共鳴，這就是詩歌情感所承載的肉眼看不見的無法量化的東西。
 
        對于“古代詩歌”的詩和“白話”的詩，在我看來，他們所謂的“標準”也只是詩歌外在形式、韻律、分行的固定與隨意，以及一些格式上技術性的東西，這些都是形式特點上的標準，在我看來，無論是古詩與新詩，其內核，也就是那個技法和語言之外的事物，也沒有一套人們都認可的統一的標準，盡管前人有過什么“象”之說，也有一些人不認可。
 
        既然世界有了命名，既然人類叫做了人類，既然詩歌叫做了詩歌，既然有了新詩和古詩之說，從中可以看出，之間存在著世界的變與不變，有一些東西是變化著的，但有一些東西仿佛又是有亙古的不變，詩歌的內核，我認為就是那種亙古的事物，它的內部有著一種叫做規律的東西，它永遠在守著自己的道。如果說，這個道里有一些事物，那么我要說出人性，我更要說出其中間被人們定義為那種所謂的真善美的部分，我覺得詩就是要傳達這樣亙古保持不變的東西，也只有這些東西，才能讓人類產生共鳴，因為上帝創造人類時，就有了它們，“文化”的外衣有時扭曲它們，分歧了它們，詩歌就是要說出那種人類文字永遠也說不清楚的那個東西，我所追求的詩，所喜歡的詩，它就是這樣的東西，無論現在和未來，這種東西都值得我追尋。
 
 
        六、謝謝你。關于中國百年詩歌的訪談，問題還多，但已大致有數。這里，我們想用一個古老的問題作為我們訪談的結束，那就是你為什么寫詩？或者說是在今天，世界已經發生了那么大的改變，而你為什么還寫詩？寫詩，對你究竟有什么好處？
 
        說起這個問題，讓我想起了本人2014年底與南京大學在讀的孫向陽博士的一個對話，當時我在里面說了很多這方面的問題，如果有感覺興趣的朋友，可以在網上搜，現今回頭看來，那篇對話依然符合我現在的心境。現在說起這些話題，我心中仍有無限感慨。
 
        作為一個生活的迷惘者，發展成為一個忠實的詩歌愛好者，然后成為一個旁人眼中的另類者，以致成為一個專制體制下徹底的失敗者，最后成為一個自以為是的詩歌自由主義者。面對這個荒誕不經的世界，以我的性情和為人，我想，如果沒有詩歌，我真不敢想自己會成為什么樣的人。現在我還深深地記得我與孫向陽的那篇對話文的題目，因為那個題目，是孫向陽引用我當時回答中一句話的后半句：沒有詩，我歌能會瘋掉。當時他也問我為什么寫詩，不寫詩又如何的，寫詩與生活的關系，當時我回答說：生活就是生下來就得活，沒有吃的，我會死掉，沒有詩，我可能會瘋掉。在至今看來，那個題目有一些夸張和矯情，雖然現在沒有那么嚴重了，多了一些理性，但生活依然故我，愛好詩歌仍在繼續，同時也多了一些不合作和反叛的勇氣，這樣下來，寫詩沒有對我的工作沒有任何的幫助，收到了非議與另眼，但也迎得一些人的尊重和點贊，交了一些天南地北寫詩的愛詩的朋友，包括九如兄你，如果沒有詩，我們不可能認識。
 
 
        七、哇，各位大俠：訪談完了，我們才發現是六個問題。而我們算了一下，六個問題不吉利。所以，我們必須麻煩你，再回復我們一個問。不過這個問比較簡單，也很好玩。你可以不回答，但不能不回復。一定。我們的這個問題是關于寫詩與性的關系的問題。也就是說，寫詩對你的性想象和性行為有沒有影響？期待你的回復，多謝多謝。
 
        有時有，有時沒有。憤怒寫詩的時候，沒有。快樂寫詩的時候，太有了。
 
 
        蒲秀彪，1980生，貴州人，獨立寫作者，著有詩集《隨時隨地》。
 
 
 
        第十四波：張巖松，陸漁，老巢
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