對話：憂傷總是讓我不要忘記個人體驗
 
　　興 安：從1987年我們在《北京文學》黃山筆會相識，于今已近30年。當時你剛剛發表了《冰涼的陽光》和《博格達童話》兩部中篇小說。即使現在看《博格達童話》也依然讓我感動，那種童年的憂傷，讓人有一種無法言說也難以解脫的疼痛感。直到在你的代表作長篇小說《英格力士》中讀到這么一句話：“童年的憂郁永遠勝過風燭殘年的老人。”我才似乎終于理解了你的那種憂傷，那絕不是“少年不知愁滋味，為賦新詞強說愁”。你的最新長篇《喀什噶爾》雖然寫的是少年，但那種憂傷、憂郁和疼痛感依然無法化解和飄散。我們同屬“60后”，雖不能說已經風燭殘年，但也過了知天命的年齡，開始老了，而你為什么對童年和少年的生活依然如此執著和偏愛？
 
　　王 剛：我12歲開始吹長笛，那是很女性化的樂器，它的聲音里有一種難以言說的動情精神。我吹過巴赫、柴可夫斯基、莫扎特、鮑羅丁等許多人的作品，直到現在每當聽到我曾吹過的莫扎特C大調和D大調協奏曲時，我內心里都充滿了懷舊的情感。可是這么些年來，我在自己寫過的小說和散文中卻羞于提那些我所熟悉的西方作曲家的名字，就好像那一切真的很骯臟。我知道“那些夏天，就像青春一樣不回來”。我知道，那些春天，就像30歲的日子一樣不回來。在20多歲的時候，我可以毫無顧慮地說起米沃什或者亨利·米勒，卻羞于提到莫扎特，我怕自己作為一個少數派而被恥笑。
 
　　我回想起那個少年背著他的長笛走在烏魯木齊的街道上，泥濘的地面在春天融化的雪水中處處泛著光，十幾歲的我在那時就發現自己內心里充滿著莫名的憂傷。如果你們像我一樣從小就熟悉莫扎特長笛或者黑管協奏曲的慢板樂章，那你就會理解我說的是一種什么樣的憂傷了。
 
　　《博格達童話》是我童年的寫照，寫一個孩子親手把自己無比喜愛的鴿子殺死又吃掉的故事。里邊有無數童年的細節，不是一個概念化的東西。里邊還寫了這個孩子許多年后都不敢承認內心里的羞愧。我的運氣不好，我的童年充滿暴力。我看見了很多大人在打，他們動粗的方式有時能發揮到極致。后來不讓打人了，我們就開始折磨動物。
 
　　興 安：其實，當今的文學作品不缺少痛感，也不缺少發泄式的批判，恰恰缺少的就是這種精神層面的情緒和思考，我想知道你的這種“憂傷”對于文學的意義是什么？你想借助這種憂傷表達一種什么樣的文學理念？
 
　　王 剛：前蘇聯著名導演梅耶霍爾德說，如果在劇院里的排練場找不著他，那就去看看周圍有沒有人在吵架，他說他喜歡看吵架，他說那能更多地看清人的性格和本質。梅氏最后被人打死，而他的妻子也被人捅了40多刀。所以，仇恨和愛總是在折磨我，我既渴望人類公平又怕看見人類流血，這也永遠在折磨我。
 
　　我發現只要自己動筆寫作的時候，內心里總是充滿了軟弱和卑微的東西。我感到莫扎特與我共同的憂郁包容不了屬于每個時代轟轟烈烈的所謂大歷史。憂傷總是讓我不要忘記個人體驗。當然，不僅僅是憂傷，還有猙獰呢，絕望、喜悅、冒傻氣呢，這些因素都在化解那些概念的批判。人類活著，不僅僅是為了批判，還是為了享受生活。
 
　　興 安：我和你說過，《喀什噶爾》是你對少年新疆的懷想，從這個角度，它總讓我想起蔣勛的《少年臺灣》。他說：“那些長久生活在土地里人的記憶，那些聲音、氣味、形狀、色彩、光影，這么真實，這么具體，我因此相信，沒有人可以使我沮喪或失落。在孤獨里和自己對話，你的生命永遠都可以重新出發。”你出生在新疆，并且在新疆生活了差不多30年，所以新疆不僅是你的故鄉，也是你寫作無法脫離的文學地理。我們知道，上世紀60年代出生的作家中，有不少來自新疆，比如邱華棟、張者等，為什么只有你對新疆如此念念不忘，新疆對你來說意味著什么？
 
　　王 剛：故鄉總是讓有些作家流淚，如果他是一個傷感的人。我注意到俄國作家蒲寧晚年時回不了故鄉，在法國塞納河畔每天都暴露出那種可憐的傷感。而許多女人喜歡男人身上的這種傷感，因為女人喜歡，所以文學作品里的傷感就越來越多了。男人在作品里表達對于女人的渴望，有時用故鄉，有時用傷感，有時把這兩者加起來。
 
　　2013年的時候，我在新疆，我的故鄉離烏魯木齊大概100公里左右的距離，在天山腳下，那兒是吉木薩爾的新地鄉上小份子村。我發現了一個已成廢墟的農民小院，在這里每天早上可以像我童年那樣看到天山。因為我小的時候，每天把門一推開，就可以看到雪峰。現在那里也蓋了很多的高樓，由于霧霾，于是我在烏魯木齊不再能看見我小時候的雪山。
 
　　由于城市建設，他們把大批古老的榆樹給砍了；由于建公路，水都干了，留下一片水泥地。可是我去年發現一個跟我童年相對應的景色，于是我很快把那塊地買下來，把那塊廢墟重新恢復，我就住到那兒去了。
 
　　當我住到那兒以后，我發現人回到童年時的故鄉其實更加傷感，而且更加渴望女人。你想象中的故鄉和你想象中的女人其實都永遠停留在你的想象中，它讓你內心充滿了動人的語言。

　　于是，我在天山腳下，內心里每天都流淌著傷感、故鄉、女人和那些動人的語言。我寫著《喀什噶爾》，我看著牧民放著羊，每天閑散地坐在山坡的草地上，我會在門前的小溪里洗自己因為成長成熟而漸漸變得骯臟的臉、眼睛，還有身體。那兒的藍天、森林、河谷、流動的云彩，也在洗滌我骯臟的內心世界，讓我回到那個屬于我自己的少年青年時代。
我早晨想喝牛奶的時候，哈薩克族的哈娃依就會把牛奶擠出來，以每公斤5塊錢的價格賣給我。我在那兒，當我重新讀《靜靜的頓河》的時候，我發現作者筆下的景色跟我眼中所看到的景色非常像。我有的時候沿著門前的小溪，一直要走到雪山的附近，仰頭看雪山，不知道多少代人，富人、窮人都仰望過雪山，他們都沒了，可是雪山還在那兒。
 
　　我寫新疆的作品有《博格達童話》《英格力士》《喀什噶爾》，它們之間跨度有30年了。新疆最美麗的地方就是那種我生在那兒父親死在那兒的親切感。走在故鄉的大街上，每一步都會遇見熟人，他在你的記憶里消失了，現在又在你面前出現了。他們讓你的每一次散步都特別有內容。
 
　　這次回去，我幾乎天天都在二道橋，在大巴扎，那兒歡快的民歌，還有充滿著牛羊肉的味兒，讓我很享受。我們的人生其實很短暫，你看看《動物世界》里，那些成千上萬的角馬奔騰著過河的場景，就對許多事情不困惑了。
 
　　興 安：涉及某些歷史的小說很多，但一旦進入細節，進入人物關系的描寫，往往就概念化了，雖然寫的都是當時的真實狀態，但今天看來，總覺得假，也很表面，缺少新的思考或把握。而你的《喀什噶爾》卻非常真實，是那種既真實又陌生，而且是能夠觸碰人心的一種真實。你在寫作中是如何把握這種關系的？
 
　　王 剛：許多人徹底被普世價值俘虜了，他們總是在表達他們的價值觀永遠正確。在文學觀念、在技術上，他們站在最現代的高地，在思考道德上，他們永遠正確。我曾經說過，只要一個作家，他的作品里全是普世價值，那這個人就完蛋了。想象力這個詞匯是我最討厭的，什么叫想象力？不懂。但是，對于個人體驗的變形敘述，是我覺得最重要的東西。
 
　　興 安：《月亮背面》《福布斯咒語》，還有《關關雎鳩》是你對當下社會的考察。《福布斯咒語》大約有70多萬字，可以說寫盡了中國地產業的黑幕以及富豪們并不光鮮的生活，引起了很大的爭論。有人認為，《福布斯咒語》中馮石這個人物填補了當代中國文學中商人形象的空白，你曾說：“中國所有富有的資本家都有腐敗的可怕歷史，沒有這些他們不可能到達今天的位置。”你是如何做出這個結論的？怎么理解你所說的中國商人的 “原罪”？
 
　　王 剛：謝謝你提出了一個最好的問題。我曾經給遠在美國的兒子寫信說：“兒子，我相信連你現在都很難想起長篇小說《福布斯咒語》，在這個世界上只有爸爸一個人還想念著它，它就是在這兒的海邊寫的。在這部小說里，有一個叫做馮石的商人，他是爸爸認真塑造的文學形象。中國人被金錢牽著走，走向富足，走向霧霾，一晃就過了30年，文學上需要一個商人形象。爸爸那時還有文學野心，于是就寫了《福布斯咒語》。”
 
　　我這兩年多次說過，《福布斯咒語》是我一生中最重要的作品，到目前為止，它的價值遠遠超過我的其他小說。現在已經不是一個看長篇小說的時代了，所以，注意我說這話的人不多。改革開放30多年了，我自己也經歷過商人的圈錢生活，曾經死去活來，我知道自己了解這類生活，因為我體驗過金錢的折磨和享受，用76萬字去塑造一個文學里的商人形象。我在小說開始作了伏筆，馮石去與姜青偷情時看到了她門口一雙超大的鞋子，他想象他的德國情敵——姜青的外國男友肯定什么都是大的，自己什么都是小的，這讓他總是受到壓迫。可是，在小說結束時，他終于見到了一直在自己想象里的情敵，那個德國人竟然比自己矮，他與他握手發現他的手比自己的小，這個德國人有可能什么都比自己小時，馮石終于開始徹底懷疑自己。像馮石這樣的一代商人走向悲劇是必然的，因為他們活在這個時代，不可能正確。他們在掙錢的過程中，身后留下了一條長長的尾巴，他們擺脫不了這個。他們在夾縫中艱難生存，人民恨他們，知識分子恨他們，政府不滿意他們，他們生活得極其恐懼。而馮石最后的結局，從一個崇尚市場經濟的人，最終依附于權力，成為權力資本的變種，是有象征意義的。這些資本家或者商人，以他們的方式聚攏了資本，如果沒有某種交易，這些人很難獲得任何東西。可能在過程中有腐敗（盡管王石在看了《福布斯咒語》之后說他絕不行賄），但是他們讓中國一個又一個的地方發生了改變，如中國的城市化進程，房地產商就功不可沒。你看北京多少窮鄉僻壤的地方，現在變得非常漂亮，這往往是在這些企業家圈了地后，才改變了一塊塊土地。
 
　　所以商人們是功不可沒的，從這個意義上講，我們永遠不要忽略一個事實：商人代表著更先進的生產力，私人公司、私有企業是我們民族的希望。從這個意義上，我筆下的馮石是英雄人物。他們的偉大貢獻，中國人應該記住。企業家辦好企業，就是對社會的最大貢獻，愿他們好運。
 
　　興 安：一說到中國商人的形象，人們通常會想到庸俗、勢利這些詞，甚至有“無商不奸”的說法，歷史上不少商人不僅僅擁有財富，還具備良好的個人修養和強烈的社會責任感。為什么今天的商人形象讓大眾感到不滿意？你怎么看待這個問題？
 
　　王 剛：不要對商人要求過高，那樣會使他們變得虛偽，會讓他們人人冒充成企業家的。其實，在我眼里，企業家、商人是一回事。一個商人掙錢了，只要能交稅，又不騙股東，給他員工的薪水和福利還過得去，就是好商人了，國人就不該去打攪他了。我認為中國知識分子們總是對于商人提出這樣那樣的要求，是這個階層不成熟的表現。反正像我這樣的人，肯定會忍不住地批判他們，又歌頌他們。沒有這樣的商人，中國不會有明天。
 
　　興 安：在《關關雎鳩》里，你寫了網絡時代的愛情悲劇，兩個男女避開網絡，試圖用最傳統、最樸素、最純粹的交流方式談一場真實的戀愛，結果卻被網絡所葬送。你是如何看待個人在網絡時代的生活，包括網絡時代的文學寫作的？你認為網絡對我們的生活是一種扭曲還是一種推進？
 
　　王 剛：網絡時代作家基本沒有尊嚴了，因為大家看小說很少了，特別是長篇小說，已很少有人讀了。在這個時代，作家遭受了毀滅性的打擊。博客、微博、微信，所有這些東西都讓長篇小說的生存更加艱難，所謂傳統作家們如果還活著，當然是因為他們堅強，而且他們似乎也無路可逃。喜歡寫作的人都有病，是那種只有寫小說寫詩歌的人才知道的病。
 
　　網絡時代當然方便，但是，不安靜了。騷擾你的東西太多，無情改變了人類的生活，你毫無辦法。人類被自己的聰明推動著，顧此失彼，又患得患失，開始懷念風和日麗的時代，那時寫信，人們盼望一封信，有時會從春天等到秋天。唉，人類很貪婪，什么都想要，又懷舊呀，又感傷呀，人類其實真是糊涂。
 
　　興 安：說說《你給兒子寫信了嗎》這本隨筆吧。說是寫給兒子的信，其實你并沒有把這些信寄給兒子看，幾乎可以說是一種自言自語。在這本書里，你談到了親情、愛情，談到金錢，談到美國、移民，還談到音樂和藝術等等。你曾說：“對于年輕人來說，感覺到悲傷、孤獨、抑郁等，都是自然現象。他們是否說英語并不重要，是富是窮也不重要、是文明還是粗野也不重要，我只希望他們有好運，每天感到快樂。”我從心里認可這句話，但是這種觀念似乎并不合時宜，與大多數家長對子女的期待和希望大相徑庭，他們更愿意望子成龍，希望自己的孩子將來出人頭地。請你以自己的教子經驗談談這個問題。
 
　　王 剛：寫給兒子的信他未必讀，也許就是自己的宣泄。自己寫自己的，以給兒子寫信的名義。確實有話想對兒子說，但是，他已經懶得聽你說話了。
 
　　其實，我是一個非常自私的人，在兒子成長過程里，關注點完全不在他的身上。我在給他的信里說：“兒子，爸爸年輕時以為自己只愛自己，除了愛自己，不愛別人，現在漸漸開始老了，才發現除了愛自己以外，還愛別人，其中就包括你。”這話是對兒子承認錯誤呢，是用文學語言懺悔呢。記得與他聊天時說：“爸爸在你小時候，家里吃飯，喝點酒，就會罵中國人的人性弱點，罵那些壓迫自己的強大的力量，罵教育制度，罵電影電視劇，罵環境污染……”兒子當時打斷我說：“那總比罵我強呀。”因為對兒子不太關注，我想的都是自己的事，所以忽略了對他的教育、教誨，忽略了他的成長，這才讓兒子因為我的自私而得救了。如果我天天關注著他，不那么關注自己，那兒子可能倒霉了，會讓他童年少年時代玩得很少。
 
　　人最需要玩的時代是童年、少年和青年時代，這個時候沒好好玩，人生就是悲劇。父母對兒子那種偉大的關注會讓他生不如死的。兒子小時候，接到他媽媽的電話：“在哪兒呢？”他說：“在網吧呢。”他身邊的同學非常驚恐，你竟然告訴你媽你在網吧呢！由于家長的麻木，兒子得到了陽光雨露。其實教育兒子不太有用，孩子天生的性格決定了一切。他數學好就是好，學不懂的孩子練也沒有用。我只是做過一件事，只要我在家，兒子睡著了，我就會到他屋里用錄音機放一盤英文磁帶，并按下反復鍵，讓他睡著了，聽一夜的英語。
 
　　（興安，評論家，《王剛作品集》責任編輯）  
 
 
　　來源：文藝報
　　作者：王剛 興安