賀仲明：“五四”作家對中國傳統文學經典的重構


資料圖
 
　　摘要
 
　　經典是傳統文學的核心部分，在文學傳承中起著重要作用。五四作家對傳統文學經典不是全盤否定，而是有所保留和選擇，更以進化、人性人情和民間等標準，重釋和建構了一批新的經典作品。五四時期的經典重構對于近代思想和文學觀有所繼承，但更體現了新的思想視野，是現代精神對傳統文學的再度發掘和創造。經典重構為新文學尋找到與傳統文學的密切關聯點，有效促進了新文學被大眾接受，并給作家提供了民族化的創作資源，從而使新文學避免走向對民族傳統虛無化的道路。這種立足于本土去發現和創造現代的方式，走出了“西化”與“化西”的二元對立，在近現代中西文化關系中具有方法學的意義。文學經典對作家創作、文學和文化傳統意義都是深遠的，五四時期的傳統經典重構盡管也有缺陷，但在今天仍富有重要的啟示意義。
 
　　關于五四新文學與中國傳統文學的關系，一直存在著比較激烈的論爭。20世紀80年代前，人們一直揄揚“五四”的反傳統精神，并普遍認同“五四”對傳統文學的徹底批判和疏離特征。但是，20世紀80年代后，以王瑤為代表的一些學者指出，“五四”與傳統文學實質上存在著相當密切的繼承關系。①受其影響，不少學者對此進行了多方面的深入研究，也取得了比較豐碩的成果。②然而，迄今為止，在這些成果中，能得到學界廣泛認可的觀點并不多。文學經典是文學傳統的核心部分，世人對傳統文學的認識也主要建立在對其經典作品的閱讀記憶上。因此，經典對于“五四”與傳統關系的考察具有特殊意義。換言之，五四作家對待傳統文學經典的態度，既可折射出“五四”與傳統文學的深層關系，本身又蘊含著五四文學自身的豐富內涵，很有探究之必要。鑒于現有研究成果雖間或涉及這一問題，但缺乏全面系統的研究，也缺乏從“經典重構”角度進行審視。本文希望對之進行比較深入的探討，既以推進對“五四”與傳統文學關系的認識，同時也深化對五四文學和文化本身的思考。
 
　　一、傳統經典：從反叛到重構
 
　　盡管人們對“文學經典”的概念內涵有多重解讀，但是，就文學史的角度而言，文學經典有其獨特意義。它們是構成文學傳統鏈條上耀眼的珍珠，其形態不一定相同，卻共同構成了有獨特文化和審美個性的文學歷史，形成了有內在關聯的獨立傳統，并參與民族獨特文化精神的構造，沉潛為民族無意識的一部分。正因此，在文學的延承和發展中，經典具有重要而又復雜的意義。一方面，浸淫著獨特民族文化和審美精神的文學經典，以及由這些經典構成的文學傳統，對后來的文學創作者具有深遠的典范意義，并對其精神進行感染，對其創作實踐產生深刻影響。任何作家都無可置疑會受到傳統經典的影響，甚至說，與它們產生關聯，被融入傳統中，傳統經典是他們自覺不自覺的精神皈依。“這種歷史意識迫使一個人寫作時不僅對他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及在這個大范圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系……有了這種歷史意識，一個作家便成為傳統的了。這種歷史意識同時也使一個作家最強烈地意識到他自己的歷史地位和他自己的當代價值”。③而且，對于作家來說，除了精神典范上的意義，傳統經典還具有實際層面的價值。因為在傳統的輝映下，經典自然擁有崇高的社會聲譽或者廣大的讀者市場，借助其光環，經典的傍依者和追隨者往往能在社會影響上獲得一定的現實效益。

　　另一方面，“經典，一如所有的文化產物，從不是一種對被認為或據稱是最好的作品的單純選擇；更確切地說，它是那些看上去能最好地傳達與維系占主導地位的社會秩序的特定的語言產品的體制化”，④經典的背后往往隱藏著較多的權力因素，承擔著主流文化的主導功能，被賦予一定的權威和訓導意義。對經典過分的倚重和推崇，可能會形成某些僵化范式，對人們思想造成有形無形的限制和阻礙，從而制約文學的創造性發展。所以，對既有經典的反抗也往往成為經典建構中的重要部分，甚至說，文學的發展歷史就是建構經典與解構和重構經典的復雜過程。這一點在社會變化比較劇烈的時期尤為顯著，“在以下情況中，傳統的發明會出現得更為頻繁：當社會的迅速轉型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統相適宜的社會模式，并產生了舊傳統已不再能適應的新社會模式時；當這些舊傳統和它們的機構載體與傳播者不再具有充分的適應性和靈活性，或是已被消除時”。⑤
 
　　“五四”毫無疑問就是一個文化巨變的時期。對于借鏡于異邦、與傳統文學有著迥異面貌的新文學來說，要從主流的傳統文學氛圍中脫穎而出，對傳統經典的批判自然是首要目標，但要真正發展和豐富自己，特別是要贏得社會認可，借助傳統經典效應也是其必不可少的重要方式。或出于自覺或出于直感，五四新文學倡導者對傳統文學經典的態度，就表現出批判、否定和保留、依靠的兩面性。
 
　　五四文學初期，正奮力從傳統文學中反叛出來的新文學先驅者，對傳統文學的基本態度是否定的。經典作為傳統文學的代表，自然成為批判者的主要矛頭所向，他們試圖借摧毀這些權威堡壘，為新文學掃清障礙、開辟道路。典型如張揚“革命”大旗的陳獨秀《文學革命論》，將“古典文學”、“貴族文學”、“山林文學”全面橫掃，幾乎囊括所有主流傳統文學。再如周作人《人的文學》，以“人的文學”視野來審視傳統文學經典，也只見負面意義而無視其積極價值。像《封神傳》、《西游記》和《聊齋志異》、《水滸傳》等名著，均被列入“迷信的鬼神書類”、“妖怪書類”和“強盜書類”，并視之為“全是妨礙人性的生長，破壞人類的和平的東西，統應該排斥”。⑥錢玄同的態度更為決絕和極端：“從‘青年良好讀物’上面著想，實在可以說中國小說沒有一部好的，沒有一部應該讀的?！雹?br />  
　　然而，正如有學者早就指出的，五四作家的反傳統主要針砭的是同代人的傳統文學創作，而非傳統文學本身，⑧幾乎從一開始，五四作家中就有對傳統經典不完全相同的聲音?；蛘哒f，有人明智地意識到應借助傳統的支援，因此，需要對傳統文學進行辨析和區分，以從中尋到新文學的潛在“友人”。最典型如胡適的《文學改良芻議》。它在否定近世不良文學風氣時，往往從傳統文學經典中尋找正面樣板，并表示明確的推崇態度：“此莊周之文，淵明老杜之詩，稼軒之詞，施耐庵之小說，所以夐絕古今也?！雹嵩谏院蟮摹督ㄔO的文學革命論》中，胡適還主張要“多讀模范的白話文學。例如《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》、《紅樓夢》；宋儒語錄，白話信札；元人戲曲；明清傳奇的說白。唐宋的白話詩詞，也該選讀”。⑩事實上，即便是張揚“革命”大旗的陳獨秀《文學革命論》，也不是全盤否定傳統經典，而是作了有保留的肯定：“《國風》多里巷猥辭，《楚辭》盛用土語方物，非不斐然可觀。”“元明劇本，明清小說，乃近代文學之粲然可觀者?！?11)
 
　　在五四文學發展中，這兩種對文學經典的不同態度和觀點有許多碰撞和討論。其中有新文學陣營之外批評者的發言。比如朱經農就針對新文學作家的某些觀點與胡適進行了多次公開通信，部分內容關聯到對傳統文學經典的認識問題：“平心而論，曹雪芹的《紅樓夢》施耐庵的《水滸》固是‘活文學’；左丘明的《春秋傳》司馬遷的《史記》未必就‘死’了。我讀《項羽本紀》中的樊噲何嘗不與《水滸》中的武松、魯智深、李逵一樣有精神呢？”(12)在新文學內部，更存在著不同意見的多次交流。比如在1917年和1918年間，《新青年》雜志連續發表了錢玄同、陳獨秀與胡適之間的多次來往通信，集中探討了對《紅樓夢》、《西游記》、《老殘游記》等重要古典文學作品的價值和意義問題。這些討論體現了五四作家在對待傳統文學經典上的多元性，更是其思想的不斷深化和整合過程，可以將之看作是五四作家經典重構前的重要理論準備。
 
　　總體而言，隨著新文學運動的深入，五四作家對傳統文學經典的認識更趨全面和客觀，偏激言辭逐漸減少，并表現出更為明確的經典重構意識——如果說胡適、陳獨秀最初的檄文中已多少包含重構經典意圖的話，那么此后作家的態度就更為自主和自覺。如胡適寫作《白話文學史》，就是非常明確要為新文學尋找源頭，希望以經典重構為媒介，引起更多人對新文學的關注和重視：“國語文學若沒有這一千幾百年的歷史，若不是歷史進化的結果，這幾年來的運動絕不會有那樣的容易，決不能在那么短的時期內變成一種全國的運動，決不能在三五年內引起那么多的人的響應與贊助?！?13)而在文學史寫作中，胡適對“白話”的認識已不像以前那樣只局限于純粹的語言層面，而是更為開放和靈活，包括了“舊文學中那些明白清楚近于說話的作品”，(14)換言之，胡適對文學經典的界定范圍在理論上已涵蓋了傳統文學的主體。與五四初期相比，這一認識顯然更為寬容和全面，應是汲取了前述討論的成果。胡適的言行并非個人獨見，也遠非孤立，在進入20世紀20年代初之后，盡管不是每人都像胡適一樣公開表達自己的建設宣言，但對傳統文學的態度卻發生了很大變化，對傳統文學經典的重構也成為一股時代潮流，(15)成果和影響都相當顯著。
 
　　重構工作之一是建構新的文學歷史，推介新的經典作品。文學史是經典建構最主要的方式之一，對此，胡適早有認識，并曾醞釀寫一部中國小說史，以進行自己的傳統小說經典構建。但真正將這一目標化為現實的是魯迅的《中國小說史略》。這部改變了“中國小說歷來無史”現狀的著作，完備而系統地梳理了中國古代小說歷史，并作了深入的辨析和考證，對部分原本不入主流文學史家法眼的《紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》等作品給予大力推崇。魯迅的評述精當貼切，又具有史書的客觀和嚴謹，發表后影響深遠，極大地提升了這些作品的文學史地位。此外，胡適的《白話文學史》也是有較大影響的文學史著作。此書不像《中國小說史略》那樣客觀嚴密，更多屬于開風氣之先。它以鮮明的立場致力于挖掘和褒揚那些被傳統文學歷史忽略的作品，試圖建構一個與傳統文學經典不同的新經典歷史。兩部文學史風格有別，體裁范圍也分別在不同的領域，卻共同完成了對大部分傳統文學歷史的全新審視，構建了新的經典系列，是五四作家重構傳統文學經典的重要成果，影響也最為深遠。

　　工作之二是對部分傳統文學經典進行史料考證、版本辨析和現代標點等工作。因為五四作家推崇的經典作品有相當部分未入傳統文學主流，其版本史料等也未得到很好的整理和保護，為了還原其真實面目，揭示其歷史源流，許多五四作家做了很辛勤的工作。其中貢獻最大的是胡適。從1920年開始，胡適撰寫了數十篇關于《紅樓夢》、《水滸傳》、《西游記》、《儒林外史》等古典文學作品的考證文章，還著述了吳敬梓等作家的傳記和年譜，參與多部古典文學作品的現代標點和出版工作等，特別是《〈紅樓夢〉考證》一書在當時產生很大影響。胡適之外，魯迅、鄭振鐸也是重要的參與者。魯迅的《中國小說史略》固然融會大量史料考證，同時，他還整理了《小說舊聞抄》、《唐宋傳奇集》等古代小說著作；鄭振鐸則考證了《三國演義》、《水滸傳》等作品的演變情況，并搜集、整理了大量俗文學資料，撰寫了許多民間文學文章。雖然鄭振鐸《中國俗文學史》的寫作和出版在“五四”之后，但部分成果已經產生影響。正如胡適所說：“要對這些名著做嚴格的版本?？焙团行缘臍v史探討——也就是搜尋它們不同的版本，以便于校訂出最好的本子來。如果可能的話，我們更要找出這些名著作者的歷史背景和傳記資料來。”(16)五四作家對這些作品作者真偽和身世、版本源流、歷史本事等方面的考證，于其經典地位的建立有重要意義。因為中國文化非常重視傳統和歷史，清晰的歷史確證有助于人們形成完整明確的記憶，從而自覺將其納入傳統文學的脈絡和軌道，進而成為傳統的一部分。版本的辨析和考證，以及現代標點和出版等工作，則能幫助這些作品還原真實面貌，并以最好、最完整的樣式呈現給社會大眾，從而促進它們在社會上的傳播。比如，《水滸傳》、《紅樓夢》等作品在五四期間都有多個新版本被作家發現，并經過作家的辨析、校正和加注現代標點，最好和最完備的版本得以呈現于大眾面前。這些作品在五四時期產生的巨大社會影響，與作家的考證、加注標點等工作密不可分。(17)
 
　　五四作家所建構的傳統文學經典大致可以分為兩部分：一部分作品原本就歸屬于傳統經典之列，作家所做的主要是對其進行現代闡釋，彰顯其現代內涵，賦予其新的價值意義。就如鄭振鐸所言：“新文學運動并不是要完全推翻一切中國固有的文藝作品。這種運動的真意義，一方面在建設我們的新文學觀，創作新的作品，一方面卻要重新估定或發現中國文學的價值，把金石從瓦礫堆中搜找出來，把傳統的灰塵，從光潤的鏡子上拂拭下去?！?18)《詩經》是個典型例子?！对娊洝肥侵袊诺湮膶W的最好經典之一，但在長期的流傳和經典化過程中，朱熹等經學權威對其作了充分的政治和道德解讀，或將其否定為“淫詩”，或將其曲解為政治道德教諭。五四作家對這些傳統解讀進行了徹底否定，并致力于對《詩經》內涵進行新的闡釋，還原其民間生活面目。如錢玄同認為：“這部《詩經》則非趕緊請它洗一個澡，替它換上平民的衣服帽子不可?！?19)“我們若是將《詩經》舊說訂正，把《國風》當作一部古代民謠去讀，于現在的歌謠研究或新詩創作上一定很有效用，這是可以斷言的?！?20)胡適的《詩經新解》，更是完全從現代人性人情的角度出發，將《詩經》作品還原為古代老百姓的生活詩和愛情詩。對此，當代學者的評價是很準確的：“故而五四一代對《詩經》的讀解，并不是要重現那難以重現的作者及前賢的本意，他們強調個人感受的論說，是有鮮明的時代色彩的?！?21)
 
　　五四作家重構經典的更多部分，還是在發掘和推崇新的經典，即將那些被傳統主流文學史忽略、沒被納入經典之列的作品，賦予了經典的意義和地位。其中，五四作家既針砭了傳統文學歷史對優秀作品的遮蔽和疏漏，更側重對新經典作品的介紹和推舉。如鄭振鐸《文藝叢談》就在對傳統文學典籍的批評中闡釋了新的建構態度：“中國的舊文學最為混亂?！端膸烊珪偰俊穭e集部所列，多不足為憑；其分類亦未恰當；且尤多遺漏；偉大的國民文學，如《水滸》，《三國演義》，《西游記》等一概不錄——《四庫總目》內本就不列小說一門，非以現代的文學的原理，來下一番整理的功夫不可。且中國更多‘非人的文學’；也極須整理而屏斥之?！?22)具體的工作更是相當顯著：魯迅的《中國小說史略》冒傳統之大不韙，將傳統文學所不屑的小說推到崇高地位；胡適的《白話文學史》則發掘了諸如王梵志、寒山、拾得等被排斥于主流文學史之外的白話詩人，給予他們充分的經典化解讀；鄭振鐸則將民歌、變文等幾乎被埋沒的底層文學挖掘出來，并努力推入傳統文學殿堂。從作品來說，最有影響的是對《紅樓夢》、《西游記》、《水滸傳》、《儒林外史》等小說的推介。這些作品雖早就在民間社會流傳甚廣，也有部分具有現代意識的近代學者對它們進行肯定，但卻一直未能得到主流文學界認可，被排斥在文學經典之外。胡適、魯迅、鄭振鐸等五四作家對它們的推崇，使其首次真正進入文學主流之列，初步奠定了其在中國文學史上的經典地位。
 
　　五四作家經典重構的影響立竿見影，自20世紀20年代初始，短短數年間，五四作家所推崇經典作品中的大部分就為學術界、出版界和讀者大眾廣泛接受，其中的《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等更是從民間走向殿堂，既在社會上家喻戶曉，也成為文學史與學者研究和稱頌的經典，甚至被列為中國傳統文學的典范之作。
 
　　“青年必讀書”可作為學界態度的一個折射。1923年，《京報副刊》舉辦了一個“青年必讀書目”和“青年愛讀書目”征集活動，從調查反饋的結果看，五四作家重構的傳統文學經典在學界和青年讀者中都擁有很高的認可度。在由著名學者參與推薦的“青年必讀書目”中，《紅樓夢》和《西游記》名居前列。在青年讀者提供的“青年愛讀書目”中，《紅樓夢》和《水滸傳》位列前兩位，《三國演義》、《儒林外史》也名列前茅。(23)從文學史角度看，五四作家的經典重構也獲得很大成功。在五四時期和之后問世的幾乎所有中國文學史著作，都將《紅樓夢》、《水滸傳》、《儒林外史》等列入中國文學經典之列，作為重要作品進行介紹——雖然中國文學史的如此變遷不只是經典重構的結果，但卻與之有密切關系。此后，直到今日，這些作品的地位再無異議，進入中國文學史上最杰出的經典之列。出版界也同樣體現出經典重構的實績。20世紀20年代初，胡適、陳獨秀等人與上海亞東圖書館合作，將大部分新推出的傳統文學經典作品出版并予以推廣，成為當時整個文化界的大事，社會效益和文化效益都很突出。這一活動既是“五四”經典重構工作的一部分，也進一步推動了這些作品的經典化進程。以人所熟知、可作為中國古典文學普及經典代表的“四大名著”概念為例。盡管這一概念包含的作品不完全相同，也難以明確落實其最初的源頭，但毫無疑問，它是五四作家重構經典的結果，其中可直接關聯的就是胡適所說的“吾國第一流小說，古人惟《水滸》，《西游》，《儒林外史》，《紅樓夢》四部”。(24)
 
　　二、經典重構的現代性張力
 
　　五四作家傳統文學經典重構活動主要在1920年后，它所傳達的某些思想觀念與新文學運動初期不完全一致，但宗旨卻并未背離新文學運動，它的基本理念依然是新文學運動的“現代”，只是在內涵上有所調整和完善。換言之，五四作家挖掘和建構傳統文學經典，所持的是新的、現代的文學標準，是以新觀念對傳統文學經典的創造性建構。胡適后來曾這樣總結五四文學的中心理論，也可將之概括為五四傳統經典重構的基本標準：“簡單說來，我們的中心理論只有兩個：一個是我們要建立一種‘活的文學’，一個是我們要建立一種‘人的文學’……中國新文學運動的一切理論都可以包括在這兩個中心思想的里面。”(25)
 
　　“進化”是五四作家重構經典的首要原則。進化觀是“五四”思想文化界的集體認同，落實在經典重構上，基本內涵就是如胡適所說：“文學者，隨時代而變遷者也?！?26)即認為文學發展和評判標準隨時代發展而變遷，作家應該創作、文學史家應該推崇的，是“最熱鬧，最富于創造性，最可以代表時代的”文學。(27)在現實語境下，五四作家所指的進化內涵又主要集中在兩個層面：一是現代語言，也就是“白話文”。白話是新文學運動的根本，五四作家的經典構建也自然以之為主要依據。可以說，正如胡適《白話文學史》所呈現的價值評判標準：“這一千多年中國文學史是古文文學的末路史，是白話文學的發達史?！?28)白話文是五四作家經典建構無可置疑的首要標準(盡管在具體操作中也不是完全沒有調整與妥協)，五四作家所建構的文學經典絕大部分都是白話文學作品，使用的是可作為“國語”典范的語言；二是現代文體，最具代表性的是小說。在中國傳統文學觀念中，詩歌和散文才是正宗，但五四作家認為，進入現代社會，最符合進化要求、與時代關聯最密切的文體形式應是小說。因此，新文學運動伊始，胡適就特別提出小說文體問題：“今人猶有鄙夷白話小說為文學小道者，不只施耐庵、曹雪芹、吳趼人皆文學正宗，而駢文律詩乃真小道耳。”(29)鄭振鐸也對傳統進行質疑：“最奇怪的是子部中的小說家，真正的小說如《水滸傳》、《西游記》等倒沒有列進去，他里邊所列的卻反是那些唯中國特有的‘叢談’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！?30)在這一觀念指導下，五四作家為經典構建而做的考證和推介工作多在小說領域，他們所推崇的經典作品，特別是影響較大的作品，也多集中于小說體裁。
 
　　五四作家重構經典的第二個標準是“人”，就是真實基礎上的人性和人情。在作家的經典評判中，“真實”、“人情”都是非常重要的要求。如胡適《白話文學史》對元稹、白居易評價頗高，一個重要原因就在于他們主張“為人生而作文學”，其作品具有“自然的，活潑的，表現人生”、“真實”等特色。在評價漢樂府民歌時，胡適也特別贊賞其寫出了“真的哀怨”、“真的情感”。其《詩經新解》對《詩經》作品的闡釋，更是完全的現代人性化解讀。魯迅在評論《紅樓夢》時，也重點突出其“人情”內涵和“真實”品質：“雖不外悲喜之情，聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說則不同?！薄捌湟c在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了?！?31)陳獨秀評價《儒林外史》：“之所以難能可貴，就在它不是主觀的，理想的——是客觀的，寫實的?！?32)他更表示：“今后我們應當覺悟，我們領略《石頭記》應該領略他的善寫人情，不應該領略他的善述故事；今后我們更應該覺悟，我們做小說的人，只應該做善寫人情的小說，不應該做善述故事的小說?！?33)包括在藝術方面，作家也很看重作品與人性相關的因素。如對《西游記》的藝術特點，魯迅和胡適不約而同地特別強調其生活情趣和娛樂性，將其作為一個重要的文學優長：“這部《西游記》至多不過是一部很有趣味的滑稽小說，神話小說；他并沒有什么微妙的意思，他至多不過有一點愛罵人的玩世主義?！薄?hellip;…帶著一點詼諧意味，能使人開口一笑，這一笑就把那神話‘人化’過了。”(34)“因為《西游記》上所講的都是妖怪，我們看了，但覺好玩，所謂忘懷得失，獨存鑒賞了——這也是他的本領?！?35)在評論《儒林外史》時，魯迅也立足于人的角度，將作品的人物刻畫作了高度評價：“故能燭幽索隱，物無遁形，凡官師，儒者，名士，山人，間亦有市井細民，皆現身紙上，聲態并作，使彼世相，如在目前?！?36)
 
　　五四作家重構文學經典的第三個標準是“民間”或者說“大眾”。五四文學一個顯著特征就是促進文學走向大眾，周作人《平民文學》充分體現了五四文學這一基本思想指向，五四時期的歌謠運動等也都包含著這樣的旨趣。文學經典的建構也體現了這樣的精神，在選取標準上蘊含著強烈的民間意趣和平民情懷。胡適明確表示：“廟堂的文學固可以研究，但草野的文學也應該研究。在歷史的眼光里，今日民間小兒女唱的歌謠，和《詩》三百篇有同等的位置；民間流傳的小說，和高文典冊有同等的位置，吳敬梓、曹霑、和關漢卿，馬東籬和杜甫、韓愈有同等的位置?！?37)他還聲稱：“一切新文學的來源都在民間?！?38)因此，胡適《白話文學史》將相當大的篇幅放在民歌和平民詩人上，在魯迅、胡適所推介的古典小說中，有相當部分是《水滸傳》、《三國演義》這樣具有濃郁民間文化色彩的作品。這一標準在“五四”經典重構中的影響力，可在《聊齋志異》與《閱微草堂筆記》兩部作品的不同遭遇中見到一斑。兩部作品都是文言小說，體裁、內容、文學成就也大體相似，但前者受到五四作家推崇，進入經典之列，后者卻基本上被人忽略。之所以如此，一個重要原因就是《聊齋志異》具有強烈的民間文化色彩，而《閱微草堂筆記》則充盈著文人氣息。(39)與之相一致，五四作家在評判和推崇經典時也很重視文學在社會大眾中的接受效果，也就是充分考慮作品的社會影響和受歡迎程度。典型者如《三國演義》。胡適對《三國演義》的文學成就特別是審美價值評價并不高，但立足于現實社會效果和影響的角度，依然認為它是“一部趣味濃厚，看了使人不肯放手的教科書”?！拔灏倌陙?，無數的失學國民從這部書里得著了無數的常識與智慧，從這部書里學會了看書寫信作文的技能，從這部書里學得了做人與應世的本領?！?40)在此，它被賦予了文學經典的地位。無獨有偶，魯迅也認為《三國演義》存在著“描寫過實”、“文章和主意不能符合”等思想藝術缺陷，但從社會影響角度考慮，也給予了肯定的推崇：“所以人都喜歡看它。將來也仍舊能保持其相當價值的?！?41)
 
　　五四作家對傳統文學經典的重構，并不是完全的橫空出世，而是與前人有所繼承和借鑒，他們對許多作品的認識，也建立在前人思想的基礎上。
 
　　最典型的如進化文學觀。這一思想的源頭開始于梁啟超，王國維亦有所繼承和發展。如梁啟超說：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學，變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道?！?42)王國維也指出：“凡一代有一代之文學；楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能記焉者也?！?43)正如后人的評判：王國維“有文學蛻變之說，而胡氏有白話文學史觀”。(44)胡適的《文學改良芻議》和《白話文學史》，以及整個對傳統文學經典的重構活動，均可看到上述文學進化觀的痕跡。再如以“人”為中心的經典評判標準，也可看到與前人思想的關聯。特別是王國維對文學與人生關系的強調，對文學獨立性特別是對美、真和自然特征的推崇，都對胡適、魯迅的經典評判有所影響。有學者對王國維文學思想進行這樣的概括：“一是形成了以進化論為基礎的文學史觀；二是對于能夠反映國民之思想情感的平民文學的重視，亦即對于小說、戲劇等大眾文學的提倡?！?45)它們都可在五四作家的經典構造中找到影子。此外，五四作家所推崇的部分經典作品與前人的認識也頗為相關。作家對小說體例的特別器重，與梁啟超開始的“小說界革命”自有聯系。包括近現代人對《水滸傳》、《紅樓夢》等作品的闡釋和評價，如金圣嘆的推崇和評點，如王國維、蔡元培等人的解讀和考訂，都是五四作家進行經典化建構的重要前提——雖然五四作家的推崇力度和意義都遠非前人能比，但確實可看出“五四”的經典重構是歷史的積累，是不斷往前推進的一個過程。
 
　　但是，正如后來胡適對自己與王國維古典文學觀念有所不同的辨析：“其實靜庵先生的見解與我的不很相同。我的看法是歷史的，他的看法是藝術的”，(46)也如當代學者對他們二人文學觀念和文學進化觀上差異性的比較：“一個是從古典取來有用的材料，來延伸‘一代有一代之文學’的歷史；一個是要直接生活在古典之中，在‘一代有一代之文學’的歷史中，選擇最適宜生存的文體時代。”(47)五四作家是以全新的現代立場，志在建構一個新文學的價值觀念，對傳統文學進行的全面批判性審視，無論是在對傳統文學經典最基本的意義理解、文學鑒別，還是在最根本的價值判斷標準和立場上，他們都顯示了自己的獨特性和創造性，與傳統文學以往的經典建構形成了顯著而根本性的差別。因為在中國文學傳統中，對以往經典作品進行反思和重構并不鮮見，而是經典建構過程中的常事，在中國傳統文學經典歷史中，也時?？梢妼鹘y經典進行商榷乃至顛覆的現象。但是，這些反思和重構基本上只有局部、個體的調整和更替，而沒有根本性和觀念性的變化。五四作家的經典重構借鑒和吸取了前人思想，但在根本原則上是全新的，意義也是重大的。具體而言，其一，它秉持文學獨立的原則，將“文學”從傳統概念的混亂無跡中解放出來，賦予其現代的獨立內涵。特別是在小說體裁上，它將這一在以往被視作旁門稗類的文體拉入正規文學殿堂，是對傳統文體觀念的重大突破。與之相應，它的文學評價標準也完全擺脫了中國傳統文學歷史中經史相連、文史不分的價值觀念，凸顯了文學自身的獨立特征。其二，它超越了“文以載道”的傳統文學標準，不再將文學只是作為載“道”的工具，而是以“人”的個性和解放為中心，貫徹著現代人追求獨立自由和個性的精神。其三，它以白話文學和小說創作為基點，對傳統主流文學的貴族、官僚氣息進行了全面否定，將文學與大眾生活和大眾接受緊密相連?？梢哉f，五四作家的文學經典建構思想內在地蘊含著“人的文學”、“平民文學”主旨，也與“民主科學”、“個性解放”、“自由平等”等現代精神息息相通。特別是后兩個方面，既以現代的文學價值觀提升了文學高度，又有效地拉近了文學與生活、文學與大眾間的距離，改變了傳統意義上的文學特性，是對中國文學的一次歷史性解放和提高。
 
　　五四作家的傳統經典重構是五四文學的一部分，但其觀念并不完全等同于“五四”主流觀念，而是具有自己的獨特性和創新性，這既顯示出經典重構活動本身的文學史意義，也充分體現了五四文學的發展性和張力特征。
 
　　首先，從內涵上看，如果說五四新文學最主流、也是最外在的特征是“破”——對傳統文化和文學的批判的話，那么，經典重構則更側重于“立”，是對傳統文學的借鑒性構造。因為五四文學作為新文化運動的一部分，其重要的目標是迎取現代文化，因此，批判傳統特別是否定傳統中的文化因素，構成其最有影響的標識。而經典重構則更多代表了五四文學建設性的一面——正如錢鍾書所說：“一切成功的文學革命都多少帶些復古——推倒一個古代而另抬出旁一個古代；(四)若是不顧民族的保守性，歷史的連續性而把一個絕然新異的思想或作風介紹進來，這個革新定不會十分成功?！?48)所謂有破就有立，有否定就要有建設。作家的經典重構活動盡管與“五四”的基本目標一致，都致力于中國文學和文化的更新，但是方式卻有所差異，甚至在對一些具體問題的認識與評價上還存有頡頏之處。這既顯示出五四文學內涵的豐富性，從更深層次看，二者也構成一種互補關系，即促使五四文學在批判與建設、否定與肯定之間尋找更好的平衡。
 
　　其次，從觀念上說，它更加彰顯了五四文學發展的階段性特點。從時間上看，經典重構主要在“五四”高峰期過去后，它所代表的主要是“五四”中后期作家的思想觀念。也就是說，持續十余年的五四新文學運動不是靜止不變，而是發展變化著的，當中各個階段的特征和方向并不完全一致，而是有所偏向和分歧的——這一點常為我們認識五四文學時所忽略。我們經常以“五四”的高峰期和主流觀念來指代整個五四文學，卻沒注意到不同時期的差異以及這種差異背后的意義，特別是沒有充分重視后期“五四”的意義，以及它對前期“五四”的某些糾偏和超越。比如，我們慣以“白話文運動”來概括五四新文學運動，其實，在“五四”的不同階段，特別是在早期與中后期，作家對“白話文”內涵的認識存有較大不同。甚至在同一個作家(包括胡適、魯迅、周作人這樣的代表作家)那里，前后觀念都會有明顯差異。只有認識到這種發展性，對“五四”的認知才是全面和準確的。
 
　　對傳統經典的認識而言，在“五四”的不同階段確有差異。事實上，同樣參與傳統經典重構的作家，其觀點和意見也不盡相同。如對于新文學與傳統文學的關系，以及究竟尊何為中國傳統文學經典，胡適與周作人的看法就有較大差異。周作人很不認同胡適“將白話文學視為中國文學唯一目的”的觀點，也反對“古文是死文字，白話是活的”的說法，而是將傳統文學經典的內涵定為“性靈”，并將其追溯到晚明時期。他在1932年出版的《中國新文學的源流》一書中，將這一態度表達得非常明確：“我以為：現在的用白話的主張也只是從明末諸人的主張內生出來的?！?49)此外，在具體經典作品的選擇和認定上，作家之間也存有分歧。如胡適、錢玄同對《三國演義》的經典價值就持不同觀點，胡適、魯迅、陳獨秀等人對《紅樓夢》、《金瓶梅》等文學性方面的理解也有較大分歧。這是文學經典建構多元化和復雜性的表現，也體現了五四新文學的豐富性和開放姿態。
 
　　從時代發展的角度看，五四作家的傳統文學經典重構無疑是順應歷史潮流的。它以現代眼光對傳統文學進行再造，是一種將傳統文學拉入現代文化的重要方式：“一切被發明的傳統都盡可能地運用歷史來作為行動的合法性依據和團體一致的黏合劑”。(50)換言之，以新的視野和方法重新認識和審訂傳統文學經典，是文學經典發展的正常方式，一味地循規蹈矩反而可能阻礙經典的發展?！拔逅摹钡男屡f交替時期，中國傳統文學的更新勢在必行，傳統經典的創新性闡釋和建構也非常必要。只有甄選出具有現代內涵的經典，發掘出其現代性特征，才能適應時代發展的要求，伸展、煥發其活力與生命力。從歷史角度看，任何文學史的發展都是經典不斷被重構的過程。近年來，中國社會文化也有較大變化，人們對五四作家建構的某些傳統經典名著也進行了質疑、反思和批判性解構，如質疑《水滸傳》中的血腥描寫和暴力傾向，如批評《三國演義》中的權謀和人性惡的褒揚性書寫，以及對《紅樓夢》與《金瓶梅》價值高下的不同意見等。盡管其中存在著某些極端、片面和浮躁的現象，但總體來說，它反映的是一種新的時代文化要求，是新時代發出的再次重構文學經典的呼聲。
 
　　在此，需要對“五四”經典建構的所謂“片面性”特征進行一些辯解。近年來，對五四新文學的反思聲音漸多，其中，針對五四作家的傳統經典建構也多有非議，認為它建構的基本上是白話文學經典而排斥了文言文經典作品，態度片面而偏激，其背后隱含的是歐美中心的價值觀念，是對中國傳統文學的曲解。有人甚至征引梁啟超的話來予以貶責：“蓋由吾儕受外來學術之影響，采彼都治學方法以理吾故物。于是乎昔人絕未注意之資料，映吾眼而忽瑩；昔人認為不可理之系統，經吾手而忽整；乃至昔人不甚了解之語句，旋吾腦而忽暢。質言之，則吾儕所恃之利器，實‘洋貨’也。坐是之故，吾儕每喜以歐美現代名物訓釋古書；甚或以歐美現代思想衡量古人。”(51)但這種責難其實并未充分考慮時代的具體情境。一方面，五四作家的經典重構并不能簡單用片面進行概括。它雖然以白話文學為主體，遺漏了不少優秀作品，有其不足之處，但它打撈起的許多新經典，確實是對傳統經典極有意義的補充，也是對傳統文學史的豐富和完善，有效彰顯了傳統文學的成就和魅力；另一方面，在“五四”新舊交替的劇烈文化沖突中，設想以完全客觀均衡的態度來闡釋和延承傳統文學經典，既不現實又不能令人信服。在現實環境下，沒有鮮明的立場和堅定的態度，沒有一定的片面和激進，是不可能完成現代文化的轉型任務的。正如有的歷史學家所言：“對于過去的探究，是由現實利益、價值體系所引起和確定方向的?！?52)而且，“不可能有一部‘真正如實表現過去’的歷史；只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋；因此每一代人都有權利去作出自己的解釋……因為的確有一種迫切的需要等著解決?！?53)總體來說，五四作家的經典重構是適應時代要求的行為，他們以自己的思想和行為順應了時代要求——盡管不能說完美無缺，但卻開啟了一個新時代，促進了中國文學和文化的現代轉型。今天，我們不應該簡單苛責五四作家在傳統經典建構過程中的某些片面性和選擇性，而是要承繼五四時期的精神資源和理論方法，并對之進行必要的調整、補充和完善，以便能更好地接續和發展傳統。
 
　　三、經典重構與新文學未來發展
 
　　五四作家對傳統文學經典的重構持續時間雖不是很長，也不如五四初期對傳統文學批判的影響大，但它無論是對于五四文學，還是對于傳統文學經典本身，甚至對于中國文化整體的現代轉型，都具有很重要的意義。而且，其意義不只在當時，今天依然有借鑒和參考價值。
首先，它促進了處于初生狀態的新文學運動與傳統文學的關聯，溝通了它與讀者大眾之間的關系，從而擴大了新文學的社會影響，有力推動了新文學運動的成功。五四新文學在內容和形式上都與傳統文學有很大差異，在其新生之初要獲得成功，首先要得到社會大眾的認可，產生好的社會影響。通過傳統經典重構這一媒介，新文學接續了與傳統文學的密切關系，有助于人們對新文學的心理認同。因為在新舊文學交替之際，人們內心對新文學存在心理歸屬、審美文化傳統等多方面的認識誤區，將新文學納入傳統脈絡，能使讀者消弭心理障礙，更自如地接受新的文學形式和文學思想，以成為新文學的擁戴者。重構的傳統文學經典在此以非常必要的過渡和中介方式參與了新文學的建設工作，推動了新文學的傳播和發展。所以，在1935年總結新文學運動時，胡適將其成功歸結于傳統，以及對傳統力量的借助：“若不靠這一千年的白話文學作品把白話寫定了，白話文學的提倡必定和提倡拼音文字一樣的困難，決不能幾年之內風行全國?！?54)
 
　　重構的傳統文學經典帶著被五四作家發現或賦予的現代性內涵，在比新文學更廣大而普遍的讀者市場中發揮著現代思想文化的傳播作用，推動著中國社會文化走出傳統、步入現代。換言之，五四作家的經典重構，既促進了這些古典文學名著在社會文化中的影響力，也促進了其融入現代生活，完成自身與現代對接，展示了強盛生命力。因為五四作家所推崇的這些經典，確是中國傳統文化和文學中優秀的部分，其本身就具有適應現代社會的潛質，因此，五四作家對它們的重構，是對其優秀品質的挖掘和提升，也是讓中國傳統文化參與現代社會的重要方式。從更寬廣意義上說，“五四”的經典建構不是作家獨立完成的，而是有社會、大眾的推動和共同建構?！都t樓夢》、《西游記》、《水滸傳》等作品一經作家推動進入出版市場，很快就受到廣泛歡迎，這正是因為它們適應了時代大眾的接受需求，適應了社會發展大潮。
其次，它對于新文學的發展方向起到了重要的規范和糾偏作用。具體地說，它避免了新文學偏離民族文學的發展軌道，走入“全盤西化”的境地。在五四初期確實存在這種可能性，因為完全隔離傳統文化和文學乃至廢除漢字的極端言論時有出現，而其在知識分子中的影響更大。如陳獨秀和錢玄同就說過：“新舊之間，絕無調和兩存之余地，吾人值得任取其一?！?55)“欲使中國不亡，欲使中國民族為二十世紀文明之民族，必廢孔學、滅道教為根本之解決；而廢記載孔門學說及道教妖言之漢文，尤為根本解決之根本解決?！?56)對傳統文學經典的重構客觀上避免了五四文學發展走向全盤西化的可能，它既讓讀者認識到新文學并非外來之物，對它有了更多的認同和接納，也讓作家增加了與民族、傳統文學關聯的自覺。特別是從文化角度考慮，傳統文學經典的被建構加強了文學界的民族認同感與對傳統的歸宿感，胡適、司馬長風等人之所以在后來主張把五四新文學運動稱作“中國文藝復興運動”，正是認為“五四”傳統經典重構工作接續了傳統，復興了傳統。(57)作為新文學的開端，“五四”所引導的道路和方向對于新文學的發展也許是根本性的。假如新文學在徹底的非傳統氛圍中發展，作家創作向著完全西化的方向發展，那真是中國文學的噩夢。
 
　　五四作家建構的傳統文學經典，對新文學創作的影響巨大而深遠。對處于草創期的五四作家來說，有了對傳統文學經典化的先導，他們就可避免“保守”和“落后”的心理障礙，更在西方文學之外找到了另一新的精神和藝術資源——而且，相對于西方文學而言，中國傳統文學資源更親切，也更易接近。從新文學發展歷史看，傳統文學的因素從未中斷，五四作家所建構的古典文學經典更是深刻影響著新文學的發展。有學者認為：“就拿《紅樓夢》來說，‘五四’作家正確評定了它在中國小說史上的典范地位，亞東書局出版了分段標點整理的新版本，從而使它獲得更廣泛的讀者，并由此影響了一批現代作家?！薄啊都t樓夢》成為那一時代文學青年的第一部愛讀的書，正是直接或間接推動長篇大家庭小說在三、四十年代結出豐碩果實的一個重要因素。”(58)此后，在抗戰文學、“十七年文學”等多個階段都曾出現傳統文學經典的仿寫潮，《紅樓夢》等作品的家族主題更被巴金、林語堂、茅盾、張愛玲，以及陳忠實、王蒙、王安憶、格非等人廣泛借鑒。中國新文學的迅速成長，西方文學的導引固然重要，但與中國傳統文學經典的典范性影響也有深刻聯系。
 
　　最后，它對中國近現代社會的中西文化關系具有方法論意義。審視從甲午戰爭到“五四”二十多年的歷史，人們對中西文化關系大致取兩種態度：一是“化西”，即所謂的“中學為體，西學為用”，主張以中國文化為本體，借鑒和吸收西方文化優長，補強自己；二是“西化”，即按照西方文化的標準來改造自己，以西方文化為目標來改變自己。這兩種觀點各有影響，也各自在不同時期取得思想的主導地位。但是，它們又都存在各自無法調和的矛盾，難以形成共識。因為“化西”的前提是不在實質上改變自己，因此，它存在著究竟能否在根本上跟上現代步伐的關鍵癥結；而“西化”的主張又讓人擔心是否能保存獨立本體，以致完全成為西方文化的仆從。
 
　　“五四”的傳統文學經典重構以自己的方式避免了“西化”和“化西”的困境。其一，它不是對中國傳統進行簡單的斷裂，而是有效的繼承，并且還采用考證、辨析等多種方法，去探測和挖掘其真實的歷史狀貌，加深而不是解構其與歷史的關系。然后，通過這些重構的經典所具有的中介作用，新文學與傳統發生有效的關聯，又促進了傳統的現代化變革。正如艾略特所說：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術的藝術家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術家之間關系的評價。”(59)也就是說，優秀作家與傳統的關系既不是僵化的，也不是斷裂的。一個作家只有融入傳統，才能依靠深厚的民族文化背景，彰顯自己的獨特性，呈現自己更為深厚的價值。五四作家的傳統經典重構正是這一要求的充分實踐，它將自己融入傳統，在繼承中進行融通和再造。其二，它并非固守傳統，而是持批判性的發展和革新態度。它甄選經典的標準、賦予經典作品的內涵都是現代的，推介的經典作品也都是具有現代內涵和潛質，與現代社會文化方向是相一致的。這就保證了它所建構的經典不會落入傳統文學的窠臼，而是讓傳統文學融入現代社會，步入現代生活的軌道。周作人在新文學運動結束后的自我評述，既展示了傳統文學經典在新文學發展中的作用，也揭示出“五四”對傳統經典的重構和借用已跨越了“中西究竟何者為體”的界限，而是以融合的方式共同推進了新文學的現代轉型。它既是對傳統的繼承，也是對傳統的超越；既是對西方的學習，也是對西方的本土化融入。他表示：“我相信新散文的發達成功有兩重的因緣：一是外援，一是內應。外援即是西洋的科學哲學與文學上的新思想的影響，內應即是歷史的言志派文藝運動之復興。假如沒有歷史的基礎這成功不會這樣容易，但假如沒有外來思想的加入，即使成功了也沒有新生命，不會站得住?！?60)
 
　　經典重構的方法論價值還包括對歷史的實證和實踐精神。要想立足于現代角度辨析、甄選和構造傳統，一個重要前提是深入傳統之中，了解和認識傳統。在這方面，五四作家作出的貢獻是巨大的。他們對傳統文學經典作品進行的大量爬梳辨析、考證還原等實踐工作，是這些作品的經典地位得以建立的重要基礎，也是其精神內涵得以充分呈現的基本前提。就現代人認識和判別傳統而言，這種方法和精神是非常重要的。遺憾的是，五四時期之后，這種精神和方法在中國文化和文學界都逐漸消失。在焦慮的社會文化環境中，多數人急于彰顯自己的態度和立場，卻疏于做認真的梳理和考辨工作，以至于人們雖奢談傳統，卻并不真正了解傳統，其結果是我們對于傳統的內涵越來越陌生，對傳統實質的理解也變得越來越模糊。審視近年來的許多學術史和文學史，我們看到的基本上是各種立場和態度的交鋒，卻看不到對傳統認識的實質性推進。包括后來者對五四新文化的認識，也往往忽略了其基礎性和實證性的一面，將它簡化為某種立場和態度來進行張揚和繼承。實際上，我們最需要繼承“五四”的，恰是其艱難持守的實證精神，是對傳統的潛心考辨和實踐方法。以此為前提，才可能做到對傳統的深入理解和科學判斷，進而進行現代化的揚棄。
 
　　當然，五四作家的傳統文學經典建構并不是沒有缺陷，只是這些缺陷的存在有著復雜的歷史文化背景。指出這一點，既無損于我們在整體上對它的充分肯定，也絕沒有苛責之意，而是為了讓后來者繞開陷阱，更好地承繼前人的事業。缺陷之一是文化實用色彩過強，對經典的選擇太過狹窄和嚴苛，未能讓更多的傳統經典接受現代的“洗禮”和演化。胡適曾說過，他們開展新文學運動的最終目的在于國語的革命，為了將語言作為工具，他表示：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語?！?61)也就是說，運動的目的并不在文學本身，而是以文學為工具來介紹和引進西方文化，進行文化啟蒙。因此，他們在品評和選擇經典作品時，語言的應用成為首要甚至是唯一的原則，其他的文學要素特別是純粹審美因素被嚴重忽略，從而導致其經典建構的范圍局限性較大，一些重要的優秀經典如屈原、蘇軾和中國古典戲曲文學等都未能進入視野，許多雖不是白話，卻蘊含著鮮明的現代人性和獨立個性因素的優秀作品卻被遺漏了。在全力推崇白話文、意圖迅疾進行文學現代轉型的時代背景下，不能說五四作家的做法是錯誤的，特別是考慮到一些特別因素存在，這一問題就變得可以理解了。這些特別因素是時代急迫、國家衰落，作家急于啟迪民智，因此投身經典重構活動的作家相對較少，工作也無法系統化。但客觀地講，它對中國傳統文學更合理有序地實行現代轉型，對中國傳統經典意義更有效的彰顯，確實存在一定的負面影響。
 
　　缺陷之二是對文學因素重視不夠。正因為過于從功利角度出發，雖然也有人在經典討論中提出要關注文學性：“適以為論文學者固當注重內容，然亦不當忽略其文學的結構。”(62)但實際上，整個活動的重點與文學還是有相當程度的疏離。作家對傳統文學經典作品的選擇和評論多立足于歷史、社會進化角度，側重于它們與社會、時代的關系，較少關注其審美個性，更難以對審美傳統進行經驗總結。簡言之，五四作家的傳統經典重構完成了一部具有思想和語言進化意義上的中國文學歷史，卻尚未建構起中國文學獨特審美個性的歷史，沒有充分揭示中國傳統文學的獨特個性與價值。這對中國文學的發展具有某些不利影響。以中國古典戲曲為例，在新文學運動早期，胡適等人也曾表示過對中國古典戲曲的肯定：“適每謂吾國‘活文學’僅有宋人語錄，元人雜劇院本，章回小說，及元以來之劇本，小說而已。”(63)但這些表態基本上只是從功利層面出發，僅從“白話”方面考慮，并未觸及中國戲曲獨特的文學審美屬性。很自然的，這種急功近利式的肯定態度不可能持久，所以很快地，他們就都改變了態度，明確站在西方戲劇的觀念和立場上，全面貶低甚至是徹底否定了中國古典戲曲的意義：“如其要中國有真戲，這真戲自然是西洋派的戲，絕不是那‘臉譜派’的戲。要不把那扮不像人的人，說不像話的話全數掃除，盡情推翻，真戲怎樣能推行呢？”(64)“掃除舊日的種種‘遺形物’采用西洋最近百年來繼續發達的新觀念、新方法、新形式，如此方才可使中國戲劇有改良進步的希望。”(65)在五四作家所建構的傳統文學經典中，也幾乎完全將傳統戲曲文學排除在外，包括《西廂記》、《牡丹亭》等素有盛名的傳統經典也都沒得到作家的關注。這一狀況對新文學戲劇藝術的發展造成了很大的負面影響——不只是中國傳統戲曲發展式微，新興的以西方為模板的話劇藝術也同樣發展緩慢。其中涉及的因素當然不止一個，但“五四”經典重構中沒有充分重視傳統戲曲的價值，沒有對其審美特征進行充分挖掘和建構，從而影響到中西藝術的高度融合，應有一定關系。此外，文學因素的相對匱乏，也影響到作家對具體作品的評論。其中不乏膚淺簡單的論斷，對一些作品價值的判斷也存在較為明顯的失誤。如對《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等清末譴責小說的評價就明顯高于其實際成就，而對《三國演義》、《紅樓夢》的藝術評價則明顯偏低，或者說沒有充分彰顯其獨特藝術成就。
 
　　在新文學運動十余年后，胡適這樣談當初忽視文學性的緣由：“我們開始也曾顧到文學的內容的改革。例如玄同先生和我討論中國小說的長信，就是文學內容革新的討論。但當那個時期，我們還沒有法子談到新文學應該有怎樣的內容。世界的新文藝都還沒有踏進中國的大門里……所以在那個貧乏的時期，我們實在不配談文學內容的革新，因為文學內容是不能懸空談的，懸空談了也絕不會發生有力的影響?！?66)這也許不無道理，但不管怎么說，這種情況都限制了新文學于傳統文學經典在藝術上的接納和繼承。特別是在“五四”之后，由于政治、文化等多重外在因素的影響，新文學與傳統文學和文化之間的距離越來越遠，作家的思想文化更是普遍游離于中國傳統文學之外。許多作家的最大遺憾是不能盡善盡美地接近西方文學，對于他們來說，傳統文學既陌生又卑下。
 
　　正因為如此，我們審視新文學歷史，雖然可以看到傳統文學經典的影響印跡，也不乏學習和借鑒傳統文學經典的成功者，但總的說來，這種借鑒特別是在審美和藝術層面的借鑒很不充分，傳統文學的審美個性、敘事方法等未能被有效融入新文學創作中，蘊含中國傳統文化精髓的獨特哲學和審美思維更是基本上處于斷裂狀態。在新文學作品中，幾乎看不到古老傳統文學精神的現代回響，取而代之的完全是西方化的觀念、思維、方法乃至意象。包括傳統文學的經典故事類型也較少受到作家鐘愛，得到現代性的改寫和闡揚——比較起來，在現代西方文學中，經常可見經典文學故事被改寫并大獲成功的例子，如圣經故事、荷馬史詩、堂吉訶德、哈姆雷特和浮士德等故事就曾無數次被歌德、喬伊斯等著名作家顯性或隱性地書寫，近年在讀者中廣受歡迎的《哈利波特》也有著對英國傳統文學故事的巧妙繼承。經典傳統故事既是文學書寫的資源，也是深厚民族文化傳統的重要標識，中國傳統文學這一資源沒有被充分開發，顯然是一個很大的遺憾。我們不是說要簡單固守中國傳統文學的個性特征，事實上傳統文學確是中華民族獨特文化的典型體現，是其以獨立個性和深度卓然于世的重要原因。今天中國文學如不能承繼這一點，要真正進入世界，立于世界文學之巔，幾乎是不可能的。當然，這一結果不能簡單歸咎于“五四”，更不能歸咎于“五四”的經典重構；相反，應該從我們自身尋找原因，正是后來者沒有很好地繼承和發揚“五四”，沒有祛除其缺陷，吸取其精華，才導致這些問題的產生。今天，反思“五四”經典重構的價值意義和不足，也是為了更好地發展“五四”傳統，科學和理性地對待傳統。
 
　　任何歷史、文學活動都不可能是完美無缺的。但對于一個民族的文學和文化來說，經典是個永遠都必須面對和重視的問題。正如有學者所說：“任何國家都必須忠于自己的過去和歷史上的英雄人物。每個國家都要依靠藝術家和知識分子去塑造民族歷史的形象，去述說民族過去的故事。從某種意義上說，政治領導權的競爭就是民族自我認同的不同故事之間的競爭，或者說是代表民族偉大精神的不同形象之間的競爭。”(67)無論是一個作家創作的成熟，還是一種文學的深層次發展，乃至于一種民族文化精神的建立，文學和歷史的建構都是非常重要的。文學經典更以其在傳統中的獨特地位，以及在社會文化中的獨特影響力，承擔著核心的典范意義。所以，在任何時代，經典的建構、流轉和接受，都值得作家、文學界乃至整個文化界給予特別重視。今天，盡管我們的時代背景與“五四”有較大差異，但也處在一個劇烈的文化轉型當中。在商業文化和互聯網文化的雙重夾擊下，中國社會文化發展存在平面化、淺俗化的不足，這就容易與傳統文學經典的建構形成某種矛盾性，也容易導致現實文化對傳統經典(今天的“傳統”已是包括五四文學在內的“新傳統”)持戲謔和嘲笑的解構態度，這也是為什么各種“戲說”、“大話”、“注水”屢見不鮮的原因。不是說這些解構毫無意義，有時它也折射出經典建構在新時代的變革要求，但從根本上說，無底線的解構會對經典的傳播和影響構成毀滅性傷害，進而嚴重影響民族精神的重塑和社會倫理文化的重建。對此，顯然迫切需要有針對性的思考和有效的舉措。一個世紀前的“五四”先驅對傳統文學經典的重構，其中的經驗和教訓以及所蘊含的重要命題，如傳統與現代、本土與西方等，都應引起我們的思考。這是傳統經典文學重建及其中國現代文學和文化進一步發展所不可忽略的。
 
　　注釋：
 
　　①王瑤：《中國現代文學和民族傳統的關系》，《上海師范大學學報》1982年第2期；《中國現代文學與古典文學的歷史聯系》，《北京大學學報》1982年第6期；唐弢：《西方影響與民族風格——中國現代文學發展的一個輪廓》，《文藝研究》1982年第6期；賈植芳：《中國新文學與傳統文學》，《學術研究》1987年第6期。
　?、诖碜饔蟹藉a德《中國現代小說與文學傳統》(北京：北京大學出版社，1992年)、李怡《中國現代新詩與古典詩歌傳統》(重慶：西南師范大學出版社，1994年)、秦弓《五四新文學對中國傳統文學的發掘與繼承》(《河北學刊》2009年第6期)、宋劍華《新文學對傳統文化的批判與承續》(《中國社會科學》2014年第11期)。
　?、弁?middot;斯·艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，南昌：百花洲文藝出版社，1994年，第2—3頁。
　?、軈⒁娪鄬毩眨骸对姼璧亩ㄎ?mdash;—早期中國文學的選集與經典》，樂黛云、陳玨編選：《北美中國古典文學研究名家十年文選》，南京：江蘇人民出版社，1996年，第276頁。
　?、軪.霍布斯鮑姆、T.蘭格編：《傳統的發明》，顧杭、龐冠群譯，南京：譯林出版社，2004年，第5頁。
　?、拗茏魅耍骸度说奈膶W》，《新青年》第5卷第6號，1918年12月。
　　⑦錢玄同：《致陳獨秀》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月。
　　⑧劉納：《嬗變——辛亥革命時期到五四時期的中國文學》，北京：中國人民大學出版社，2014年，第184—188頁。
　　⑨胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月。
　?、夂m：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1917年8月。
　　(11)陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6號，1917年2月。
　　(12)朱經農：《新文學問題之討論》，《新青年》第5卷第2號，1918年8月。
　　(13)胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第4卷，北京：人民文學出版社，1998年，“引子”，第20頁。
　　(14)胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第4卷，“自序”，第17頁。
　　(15)在這期間興起的“整理國故運動”，與文學經典重構不完全一致，但卻有諸多重合。參與這一運動的新文學作家為數不少，也正是其潮流性的標志。
　　(16)胡適口述，唐德剛譯注：《胡適口述自傳》，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第226頁。
　　(17)參見王平：《明清小說傳播研究》，濟南：山東大學出版社，2006年，第160、161頁。
　　(18)鄭振鐸：《新文學之建設與國故之新研究》，《小說月報》1923年第1期。
　　(19)《錢玄同致胡適函》(1921年12月7日)，《錢玄同文集》第6卷，北京：中國人民大學出版社，2000年，第104頁。
　　(20)周作人：《古文學》，吳平、邱明一編：《周作人民俗學論集》，上海：上海文藝出版社，1999年，第299頁。
　　(21)徐雁平：《胡適與整理國故考論——以中國文學史研究為中心》，合肥：安徽教育出版社，2003年，第144頁。
　　(22)鄭振鐸：《文藝叢談》，《小說月報》1921年第1期。
　　(23)劉超：《讀中國書——〈京報副刊〉“青年必讀書十部”征求書目分析》，《安徽大學學報》2004年第6期。
　　(24)胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第1號，1917年3月。
　　(25)胡適編選：《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海文藝出版社，2003年影印本，“導言”，第18頁。
　　(26)胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月。
　　(27)胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第4卷，第22頁。
　　(28)胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第4卷，第22頁。
　　(29)胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號，1917年1月。
　　(30)鄭振鐸：《整理中國文學的提議》，《文學旬刊》第51期，1922年10月。
　　(31)魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學出版社，1981年，第233頁。
　　(32)陳獨秀：《〈儒林外史〉新敘》，《陳獨秀文章選編》(中)，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1984年，第39頁。
　　(33)陳獨秀：《〈紅樓夢〉(我以為用〈石頭記〉好些)新敘》，《陳獨秀文章選編》(中)，第118頁。
　　(34)胡適：《西游記考證》，《胡適文集》第6卷，北京：人民文學出版社，1998年，第150、147頁。
　　(35)魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第9卷，第328頁。
　　(36)魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，第221頁。
　　(37)胡適：《〈國學季刊〉發刊宣言》，《國學季刊》第1卷第1號，1923年。
　　(38)胡適：《白話文學史》，《胡適文集》第4卷，第34頁。
　　(39)陳衛星：《“五四”新文學觀念對中國古代小說研究的影響》，《華中師范大學研究生學報》2007年第2期。
　　(40)胡適：《〈三國志演義〉序》，1922年亞東圖書館出版，收入《胡適文集》第6卷，第86、87頁。
　　(41)魯迅：《中國小說的歷史變遷》，《魯迅全集》第9卷，第324頁。
　　(42)梁啟超：《小說叢話》，《新小說》第7號，1903年，收入夏曉紅輯：《飲冰室合集·集外文》(上)，北京：北京大學出版社，2005年，第148頁。
　　(43)王國維：《宋元戲曲史》，北京：新世界出版社，2012年，第1頁。
　　(44)浦江清：《王靜安先生之文學批評》，浦漢明編：《浦江清文史雜文集》，北京：清華大學出版社，1993年，第9頁。
　　(45)董乃斌、陳伯海、劉揚忠主編：《中國文學史學史》(第3卷)，石家莊：河北人民出版社，2003年，“緒論”，第7頁。
　　(46)《胡適致任訪秋》，耿云志編：《胡適遺稿及秘藏書信》第19冊，合肥：黃山書社，1994年，第82頁。
　　(47)彭玉平：《王國維與胡適：回歸古典與文學革命》，《復旦學報》2013年第5期。
　　(48)錢鍾書：《論復古》，《大公報》“文藝副刊”第111期，1934年10月17日，收入《錢鍾書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年，第509頁。
　　(49)周作人：《中國新文學的源流》，上海：華東師范大學出版社，1995年，第58—59頁。
　　(50)E.霍布斯鮑姆、T.蘭格編：《傳統的發明》，第15頁。
　　(51)梁啟超：《先秦政治思想史》，《飲冰室合集·專集》第9卷，北京：中華書局，1989年，第13頁。
　　(52)雷蒙·阿隆：《歷史哲學》，田汝康、金重遠選編：《現代西方史學流派文選》，上海：上海人民出版社，1982年，第102頁。
　　(53)卡爾·包勃爾：《歷史有意義嗎？》，田汝康、金重遠選編：《現代西方史學流派文選》，第155頁。
　　(54)胡適編選：《中國新文學大系·建設理論集》，“導言”，第16頁。
　　(55)陳獨秀：《答佩劍青年》，《新青年》第3卷第1號，1917年3月。
　　(56)錢玄同：《中國今后之文字問題》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月。
　　(57)胡適：《一九五八年五月四日在臺北“中國文藝協會”的講演》，司馬長風：《中國新文學史》上卷，香港：昭明出版社，1980年，“導言”，第1頁。
　　(58)方錫德：《中國現代小說與文學傳統》，第14、22頁。
　　(59)托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，第3頁。
　　(60)周作人編選：《中國新文學大系·散文一集》，上海：上海文藝出版社，1981年影印本，“導言”，第10頁。
　　(61)胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4號，1918年4月。
　　(62)胡適：《再寄陳獨秀答錢玄同》，《新青年》第3卷第4號，1917年6月。
　　(63)《胡適留學日記》下冊，合肥：安徽教育出版社，1999年，第318—319頁。
　　(64)錢玄同：《隨感錄十八》，《新青年》第5卷第1號，1918年7月。
　　(65)胡適：《文學進化之觀念與戲劇改良》，《新青年》第5卷第4號，1918年10月。
　　(66)胡適編選：《中國新文學大系·建設理論集》，“導言”，第28頁。
　　(67)理查德·羅蒂：《筑就我們的國家：20世紀美國左派思想》，黃宗英譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第1—2頁。
 
　　來源：《中國社會科學》期刊
　　作者：賀仲明