全新觀念全新角度全新架構，述及五百位中國現當代詩人、上千首詩歌文本，對于百年中國新詩最先行、最客觀的論述。此文為團結出版社2016年版精裝本《中國新歸來詩人》詩典的前論（7萬字），發表于2017年第4期《讀書文摘》。

        【主題詞】：百年新詩/史略/現當代詩人/新歸來詩人/文本解析
 
 
　　[百年中國新詩概論]

　　——兼新歸來詩人總論
 
　　沙克/
 
        一、中國新詩從詩到詩的遷變脈絡
　　二、中國新詩歸入詩學內律及其文本略述
　　三、中國新詩的世紀過渡與歸去來兮
　　四、新歸來詩人的理論描述和時下群態
　　五、對《中國新歸來詩人》詩典的文本探析
　　六、詩歌寫作現場構建及其經驗細察
　　七、新歸來詩人存在感指向新詩的本體象征
　　八、百年中國新詩的留題和暫且結語

　　星翰無際中的百年不過一瞬，其間卻是世事巨變，文化形態多變，生活方式質變，作為文化鮮質的百年新詩，給現代文明增添了什么，給現代人帶來了什么，弄清這兩個看似無限拔高其實很現實很本真的問題，就弄清了百年新詩對社會生活影響了什么，然后再及物到題內的具體詩人和新詩文本，才有了立足立論的基礎。狹義地回答，百年新詩從語言形式的新舊變化到內容氣質的根本變化，使它獨立于舊體詩詞成為普適的文學存在，給中國文化增添了新的形制空間和訴求值域，延續了中國文明中的詩化傳統，應合了人們進入現代社會百年來的某種精神需求。事實上，百年新詩與人們的生活方式相伴同行，其間西風東漸，行勢曲折，或自然生發，或強扭遏制，或涅磐再生，或蓄勢而上，或消隱沉淀，或蜂擁而至，或歸去來兮，隨時間和生命的經緯交錯運行，從詩歌藝術扭向意識形態工具再回歸詩歌本身。百年新詩與社會生活互生互長至今，遠遠進步于20世紀初是不爭之實，其價值觀的趨真和美學度的提升，增添了中國社會的現代文明指數，植入到現代人的文化素養中，成為生活方式的組成元素。進而言之，百年新詩參與了相互交融的現代人類文明的建設，是中國文化立于世界所包含的一份軟實力。
   
　　根據文化機制和社會生活的時代性差異，本文試以不同于文學史陳式的視角觀點，把百年新詩大致劃分為五個階段，1949年前的民國時期，1949年到1976年的國家主義時期，1977年到1989年的多元化轉型期，1990年到1999年的消隱沉淀期，2000年以來的網絡波普期，并對此分期進行脈絡性概論和相互觀照。第二階段至今的中國新詩，始終并存著兩大場域，即不斷改進策略的泛國家主義和不斷推進詩藝的泛文化主義，前者恪守主流的意識形態，后者擴爭自由的詩歌精神。對于百年新詩的脈絡性概論，指向本文依托的價值系統。在新詩第三到第五階段產生的命題涵指的新歸來詩人及其作品，以及廣義的現代主義詩歌及其延伸，構成本文論述的重心所在，他們是隱顯在百年新詩發展五分之二時段里的巨型存在。總之，百年以來的文化機制和社會生活，恰恰經過了從封建農業文明走進現代工業文明的完整時段，把百年新詩稱為現代詩名副其實。本文概論及陳述所及的新詩、詩歌、當代詩歌，均為現代人或當代人在互文性時空里寫作的漢語現代詩。本文在切題行文的過程中，試圖提出一些在新詩研究建檔過程中未必出現過的理念觀點，以及未必被關切過的視域課題，若其真具學理價值，自然會有跟進深究。
 
　　一、中國新詩從詩到詩的遷變脈絡
 
　　1949年前民國時期的中國新詩，屬于第一階段的廣義上的自由主義時期，與民眾生活方式的自主性一樣，詩人們怎么寫、寫什么，基本上是任由自己創造發揮，具有可以為詩而詩的文化環境。自19世紀20年代以來，受自身文化根系的變革進步需要和西方文化的深刻影響，造成了五四運動前后新文化思潮的醞釀、萌生和發展。1917年， 2卷6號《新青年》雜志發表了留美哲學博士胡適的白話詩詞8首，成為中國新詩的開場之作；胡適于1920年出版白話詩集《嘗試集》，完成了漢語詩從文言向白話的異變。在語言形式和思想內容上更趨于自由化的新詩作品，是留日知識分子郭沫若出版于1921年的新詩集《女神》。按《郭沫若自敘：我的著作生活的回顧》（1985年山西人民出版社）所載，他的詩歌修養來自中國古代詩人王維、孟浩然、柳宗元、李白、杜甫和白居易，詩歌覺醒來自外國詩人泰戈爾、海涅，詩歌爆發來自惠特曼、雪萊，然后向歌德、瓦格納的詩劇格局演進。稍加審思一下，郭沫若把19世紀初的西方浪漫主義用于20世紀初中國新詩的開創寫作，也許著重于適應文學革命形勢的需要，而非按照人類詩歌的藝術走勢來同步對接新詩的形成，假設把他的詩歌文本放在當時的世界詩歌范圍來審閱，或者放在當代的中國詩歌范圍來考量，他在百年新詩史上的藝術性的地位可能會受到顛覆，或者說有被重置的可能。

　　中國新詩誕生以后，相對寬松的近乎自由主義的文化生態，生成了中國詩人自主創作的空間場域，讓詩歌藝術通古達今，鏈西接中，外國的各種詩歌藝術形式涌入國內，“從而生發出了形形色色的中國現代詩流派，如胡適、沈尹默、俞平伯、康白情、劉半農、劉大白們的嘗試派，王統照、魯迅、周作人、葉圣陶、冰心、朱自清、劉延陵們的人生派，郭沫若、田漢、成仿吾們的浪漫派，汪靜之、潘漠華、馮雪峰、應修人、魏金枝、謝旦如、樓建南們的湖畔派，徐志摩、孫大雨、饒孟侃、林徽因、于賡虞、劉夢葦、聞一多、朱湘、邵洵美、方令孺、方瑋德、陳夢家們的新月派，李金發、王獨清、穆木天、馮乃超們的象征派，馮至、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳、施蜇存、李廣田、李白鳳、蘇金傘、林庚、路易士（紀弦）、徐遲、南星們的現代派，胡風、阿垅、田間、冀汸、魯藜、綠原、牛漢、曾卓、彭燕郊、鄒荻帆、杜谷、蘆甸、魯煤、羅洛們的七月派，穆旦、杜運燮、辛笛、唐祈、唐湜、袁可嘉、杭約赫、鄭敏、陳敬容們的九葉派,還有在《小雅》詩刊發表作品的吳奔星、李章伯、柳無忌、錫金、侯汝華、林丁、常白、陳殘云和吳興華等等詩人們，以及在現代詩領域中自由馳騁、風格獨特善變的艾青，由他們形成了本世紀上半葉的中國現代詩的主流。但就詩歌的藝術價值及審美趨勢而言，馮至、戴望舒、李金發、卞之琳、汪靜之、徐志摩、穆旦、何其芳、艾青等以及詩歌內在品質至今一貫的綠原、鄭敏等，無疑是地位突出的。”（1992年沙克《大器之下——關于現代詩的泛思考》，1993年天馬圖書版沙克詩集《大器》附論）

　　我個人對民國新詩的基本觀點是，早期白話詩成為新詩誕生標志物的語言實質是，完成了漢語詩從文言文向書面口語的初級轉變，書面口語是寫的語言，而不是說的話語，沒有完成漢詩向生活口語的質變。到了1920年代后半期，馮至的詩集《昨日之歌》及戴望舒的詩集《我的記憶》出版，才使中國新詩有了與現代生活口語相一致的高度藝術化的范本，他們的白話詩語言是可以說的話語，是與當下現代詩的語言最為接近的中國新詩。民國時期的中國新詩，從藝術流派和詩歌語言的雙重性建樹來審視，可以約舉一些年表性的詩歌著作作為范例，如胡適《嘗試集》（1920），郭沫若《女神》（1921），汪靜之《蕙的風》(1922)、《寂寞的國》(1927），徐志摩《志摩的詩》（1924）、《翡冷翠的一夜》（1927），梁宗岱《晚禱》（1924），李金發《微雨》（1925）、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927），馮至《昨日之歌》（1927）、《十四行集》（1942），戴望舒《我的記憶》（1929）、《望舒草》（1933）、《望舒詩稿》（1937），陳夢家《夢家詩集》（1931），卞之琳《三秋草》（1933）、《魚目集》（1935）、《十年詩草》（1942），艾青《北風》、《大堰河》（1939），路易士《行過之生命》(1935)、《火災的城》（1937）、《三十前集》（1945），綠原《童話》（1942）、《又是一個起點》（1948），何其芳《寓言》（1945），穆旦《探險隊》(1945)、《穆旦詩集(1939-1945)》(1947)，鄭敏《詩集1942-1947》（1949）等等詩集，它們在一定程度上代表了百年中國新詩第一階段的主要詩藝成就。

　　《晚禱》、《微雨》、 《望舒草》和《三秋草》等詩集是早期中國現代派詩歌的奠基石，把現代詩提純到了審美語言的層面。美學家朱光潛敏銳地透視了戴望舒的詩歌，他曾在1937年5月的《文學雜志》上撰文評論，“《望舒詩稿》里所表現的……這個世界是單純的，甚至于可以說是平常的，狹小的，但是因為是作者的親切的經驗， 卻仍很清新爽目。作者是站在剃刀鋒口上的，毫厘的傾側便會使他倒在俗濫的一邊去。有好些新詩人是這樣地倒下來的，戴望舒先生卻能在這微妙的難關上保持住極不易保持的平衡。……他表現出他的美點和他的弱點，他的活潑天真和他的彷徨憧憬。他的詩在華貴之中仍保持一種可愛的質樸自然的風味。……戴望舒先生所以超過現在一般詩人的我想第一就是他的缺陷——他的單純，其次就是他的文字的優美。”以我的詩歌審美觀點，小資情狀的生活方式和狹純的性格思想，造就了詩人戴望舒的藝術本質。在民國新詩的發展節點上，可以記憶這樣一些詩集，《蕙的風》是為情而愛的真性新詩，真在精神解放，新在修辭表達，“他怎尋得被禁錮的伊呢？他只迷在伊的風里/隱忍著這悲慘的甜蜜的傷心/醺醺地翩翩地飛著”；《行過之生命》是為詩而詩的誓言，集中的短詩《踏海》宣布，“我為美而生存/復為美而死”；《穆旦詩集》是含有后現代因素的現代派詩歌的開山著作；《大堰河》、《北方》是對現實生活介入性寫作的經典；《童話》是發出天籟之音的靈性寫作的范本，佐證著詩歌天才說；《詩集1942-1947》出版于1940年代末，正如鄭敏的單篇詩作《黃金的稻束》所寓意的那樣，民國新詩的“歷史也不過是/腳下一條流去的小河，/而你們,站在哪兒，/將成為人類的一個思想。”當我們回望占居三分之一世紀的民國新詩，比照百年新詩的命運行勢，可以得出寬泛的結論，民國新詩走在人類詩歌藝術的規律性軌道上。

　　1949年到1976年的中國新詩屬于第二階段的國家主義時期，其中包含1949年至文革前的17年詩歌階段，從詩藝第一轉為形式為內容服務的思想性至上，也就是為政治服務。此期的詩人們與西方文化隔絕，運用民族主義基因中適應形勢需要的文化成分，與文盲半文盲十分普遍的大眾文化需求相結合，圍繞國家主體意志進行熱度抒情，代表詩人有賀敬之、郭小川、臧克家、未光然、阮章競、袁水拍、李季、張志民等等；也有不少第一階段的詩人不同程度地參與了這種熱度抒情，如郭沫若、馮至、胡風、艾青、何其芳、綠原、田間、李瑛、野曼等等。此類變換構造形式和表現手法的熱度抒情詩，逐漸截斷了中國新詩第一階段的軌跡，削弱或擯棄著詩歌修辭學和藝術審美，藉借弘揚民族性文學和人民性文學的道理，大量制作感恩時代、高唱贊歌、投身社會洪流的文本，還在農村開展了大躍進式的 “新民歌運動”，將詩歌藝術變成思想教育。凡此種種情況，都在維護著一體化運行的文化根本。17年詩歌的核心價值觀是統一口徑的——“沒有祖國哪有我”，維護著主體意志需要下的意識形態，或直接歌頌國家及其指代物的祖國、故鄉、母親、鄉親、長江、長城等，如郭小川的《望星空》“我們要把廣漠的穹窿，/變成繁華的天安門廣場，/讓滿天星斗，/全成為人類的家鄉”；或間接贊美國家及其連帶對象的山水、泥土、莊稼、生活及其勢態等等，如賀敬之的《回延安》“滿心話登時說不過來，/一頭撲進親人懷……”；其價值訴求建立在時代性的坐標系中，引退或虛設本我，掩去抒情個體的真實存在，張揚大我與集體，夸大抒情客體的物質精神，達成宣傳漾情、感化鼓勁的助政功效。相對而言，17年詩歌階段也有一些傾向藝術底線的第一階段詩人，他們的價值觀是溫度稍低或策對時勢的多樣呈現——“我和祖國同在”，如馮至的《我的感謝》、胡風的《時間開始了》、綠原的《沿著中南海的紅墻走》、田間的《馬頭琴歌集》，把置身新朝代的想法情感傾吐出來。

　　研究第二階段的詩歌，有一個長期存在的不該忽略回避的重要事實，詩人們的生態環境是緊張焦慮的，投稿之前先要通過所在單位審查蓋章，無單位的人根本無權投稿，否則投出去也無人理會；投稿后首先要過的是從作者到其作品的政治思想關，其次才是作品的質量關。常有禍從口出的事情發生，文字出禍更是常見，因此詩人們即使用削弱藝術性來保證思想性的立場態度，飽含著思想覺悟來寫作發表詩歌，也會有所顧慮和承受壓力。17年詩歌階段，新生的大批詩人聞捷、張志民、公劉、憶明珠、顧工、沙白、流沙河、白樺、邵燕祥和梁上泉、嚴陣、鄭玲、戴硯田、劉章、蘆萍、昌耀等等，走著民族性文化的熱度抒情之路，發表了大量時代性需要的詩歌文本，如聞捷的《天山牧歌》，沙白的《水鄉行》，公劉的《夜半車過黃河》，流沙河的《草木篇》，憶明珠《唱給蕃瓜花的歌》等等，廣受詩界好評。從1955年開始，以胡風為首的路翎、阿垅、魯藜、綠原、牛漢和曾卓等許多七月派詩人被打為“胡風集團分子”，接著第一階段的詩人馮雪峰、艾青、陳夢家等等以及聞捷、憶明珠、流沙河、白樺、邵燕祥和鄭玲、昌耀等等新生詩人，陸續被打成右派或各種階級異己分子，被迫隔離在時代的反面而放棄詩筆。

　　被定性為十年浩劫的文革期間，極左專制下定位于一尊的反人性和反文化，使中國新詩的進程發生斷檔，除了食指式的手抄本寫作、綠原式的隱性寫作和天安門詩抄的逆動寫作，此前的一切新詩成果被棄如敝屣，代之以農民運動式的“小靳莊詩歌”，蹂躪人性的“階級斗爭詩歌”，愚昧民眾的“宣傳教育詩歌”，更多的是封建本質的“頌圣詩歌”；比起郭沫若早年獨創的“郭老不算老，詩多好的少，大家齊努力，學習毛主席。”的謙恭順口溜，文革期間的“頌圣詩歌”變得聲嘶力竭、喪失理性，達到“爹親娘親不如毛主席親”、“永遠不落的紅太陽”、“萬壽無疆”之類的歇斯底里的瘋狂病態。凡此“文革詩歌”的種種極端，既徹底踐踏了中國傳統文化的良知，也粉碎了中國新詩本身的立意和語境系統，當代詩歌徹底從詩走向非詩，淪為愚弄社會的文化斗爭的工具，后世恥于提及的惡淵。
 
　　1977年到1989年的中國新詩，屬于第三階段的多元化轉型期，此間新舊勢力并存，文化成分雜糅，被陳式的當代文學史稱為新時期詩歌，雖則百象競生，而價值觀念的多元分化和詩歌風貌的策動轉型是其總體特征。起初的詩歌帶有傷痕文學、反思文學的性質，以手抄本和民刊《今天》為主要傳播渠道的朦朧詩人，以及以官方報刊和出版社為發表平臺的“歸來者”詩人的詩歌便是如此，傷痕是指第二階段之傷，反思也是針對第二階段。這期間面世的詩歌作品新舊并存，既有朦朧詩人食指的《相信未來》、《這是四點零八分的北京》、《瘋狗》，北島的《回答》、《觸電》、《我不相信》，顧城的《一代人》、《小巷》，楊煉的《諾日朗》，舒婷的《雙桅船》，梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》，嚴力的《根》、《還給我》，也有相對獨立的詩人葉文福的《將軍你不能這么做》，還有“歸來者”詩人艾青的《魚化石》，綠原的《兵馬俑在耳語》，白樺的《陽光，誰也不能壟斷》、《船》等詩歌，共聚成此類作品的精神內核。

　　所謂“歸來者”詩人，是指曾因極左專制的種種原因，在第二階段的胡風事件期間、反右期間及文革期間被剝奪寫作權力，在70年代末、80年代初重見天日重新歸來的一批詩人，形成了第三階段的“歸來者”詩潮，他們以艾青、鄭敏、綠原、曾卓和白樺等詩人為首，再度拿起詩筆吟嘯詩壇，艾青出版了詩集《歸來的歌》，綠原、牛漢編選出版七月派詩人合集《白色花》等等。他們在中國新詩第三階段的轉折關頭，起到了前承民國后啟當代的動力因的作用。 “歸來者”詩人敏銳于文化環境的松動，情趣勃發地開啟了詩歌寫作的第二春，帶著過去的傷痕反思當下的現實。艾青的《魚化石》和綠原的《兵馬俑在耳語》，都是借物喻世之作，反射他們對中國新詩第二階段中的自身傷遇的哀悼，艾青的“當死亡沒有來臨，/把能量發揮干凈”的積極性，與綠原的“不，我們不是死而復生/我們一直活在地下層//……//皇帝一個個死掉/我們依然堅守崗位”的批判性，把他們在中國新詩第一階段時的藝術性差異，演進為價值觀的反差。白樺用直白的語言《陽光，誰也不能壟斷》來反思謬論和真理，“微波正在腐朽的堤岸上尋找著缺口，/就需要那么一點！//……//不！真理是人類共同的財富，/就象太陽，誰也不能壟斷。”他的作品格調凝質于深刻反思，少涉詩藝雕琢。

　　“歸來者”詩人，成為本文論述的新歸來詩人的命名前提，未得到命名前的新歸來詩人姑且叫“前新歸來詩人”，由其年齡、經歷和文本的總勢所決定，其時的他們屬于中國詩歌第三階段的新生力量，是現代主義詩潮與本土文化相磨合的產物。

　　朦朧詩人的作品引起詩壇的熱議，爭論的實質是其脫離形式為內容服務的思想性至上，以及追求詩藝的隱喻象征帶來的“看懂看不懂”之爭，脫離歌功頌德主體、歸于生命主體的“價值觀是非”之爭。食指作為朦朧詩的先驅，從英雄主義熱血的《相信未來》到現實主義痛醒的《瘋狗》，其間演繹了無限的悲涼和無奈。北島是朦朧詩的旗幟性人物，他在意識形態旋渦中獨流一脈警醒，屬于反意識形態的意識形態化詩人，他用“我不相信”對囊括人世的“天、雷、夢、死”作了全部質疑（《我不相信》），在中國新詩的史碑上刻錄了“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》）的警句。楊煉用歸于文化深淵的詩篇《諾日朗》，搭建神秘典儀式的自我宗教，超越了朦朧詩的意識形態化，成為復雜精深的語言學意義上的詩歌范本。顧城和舒婷都拉開了與審美現實之間的距離，前者執著于夢幻詞語的游弋，后者委婉機敏地抒發客體之情。稍后出現的朦朧詩人嚴力，發出了另一種音調，“把我的腳從旅游鞋里往外挖掘的/只能是故鄉的拖鞋”（《根》），近乎于調侃“故鄉神圣性”的語態拉開他與朦朧詩之間的距離，“還給我/請還給我那扇沒有裝過鎖的門/哪怕沒有房間也請還給我/……請還給我整個地球/哪怕已經被你分割成一千個國家/一億個村莊/也請還給我”（《還給我》），叛逆性的求索接近了第三代詩歌的血質。因此我認為，對于嚴力的詩歌定位，應該鎖定他從朦朧詩向第三代詩歌的過渡性質。

　　朦朧詩人的反意識形態的意識形態化屬性，是他們作為文化覺醒者的思想價值所在，其象征主義、意識流的語言技法，是他們的語言藝術所在，他們萌芽于1960年代下半葉至1970年代、生發于1970年代后期的歷史性在場，是他們突破第二階段各種詩人主體、歸于生命主體，啟動現代主義詩歌（后朦朧詩）奠基儀式的功勛所在。朦朧詩人對于百年中國新詩發展的至關重要的貢獻是，他們作為當代的前現代主義詩人群體，扭轉了中國新詩幾十年的非詩化走勢，反叛了工具性的意識形態，讓詩歌回歸到詩歌藝術本身，讓詩走向詩。

　　在中國新詩的第三階段，不少第二階段的國家主義詩人與新生的國家主義詩人們一道，變換題材、思路和策略，繼續圍繞主體意志進行熱度抒情，他們以張志民、柯巖、梁上泉、雷抒雁、張學夢、紀宇等為代表，或適時地直接歌頌領袖（柯巖《周總理，你在哪里》），或適時地委婉贊美英雄（雷抒雁《小草在歌唱》），或適時地激情高歌時代（紀宇《風流歌》），作品的整體精神是“反批極左、反思歷史、反映新生”，促動主體文化形態的轉型。幾年后的1985年左右，深受西方詩歌橫向影響的現代主義詩潮涌動于民間和大中專校園，這股詩潮不僅要逆動國家主義詩人，還要否決剛才站住腳跟還在飽受“看不懂”爭議的朦朧詩人。“在Pass北島舒婷的呼聲中，更具革命性的現代詩潮全面涌起……出現了第三代詩派，他們的作品被稱之為第三代詩，是為了區別于1949年前的第一代現代詩和新時期的朦朧詩。第三代詩人以全新的觀念和不妥協的精神對傳統文化進行了徹底革命，反對任何既定的價值體系，以生命為主體，以實現自我價值為目的，為詩而詩，崇尚純粹。這期間旗號林立、流派紛呈，喧鬧空前。這幫先鋒詩人們不但任意地全方位借鑒當代西方現代派文藝的技法，而且更標榜自我創新，作品光怪陸離，以至有的人朝三暮四，否定至自我否定。”（1992年沙克《大器之下——關于現代詩的泛思考》）。

　　現代主義詩潮所涌捧出的第三代詩人，也被稱為后朦朧詩人，與此前的朦朧詩人一樣出自民間和地下，在自編自印的民間詩歌出版物即民刊上發表作品和理論，比如1986年前周倫佑、楊黎、藍馬等創辦的《非非》，韓東、于堅、小海等創辦的《他們》，李亞偉等創辦的《莽漢》，郁郁等創辦的《大陸詩刊》，默默、京不特等創辦的《撒嬌》，柏樺等創辦的《日日新》，邵春光、郭力家創辦的《太陽》等民刊為平臺的詩歌社團，有許多得以在1986年10月《詩歌報》、《深圳青年報》舉辦的“現代主義詩群大展”上亮相，實現了他們在百年新詩史上的里程碑意義。此機稍縱即逝，1987年起由沙克創辦的火帆詩歌藝術沙龍及《火帆》，以及其后由張真、老木、西川、貝嶺等創辦的《傾向》，孫文波等創辦的《紅旗》詩刊，芒克、楊煉、雪迪、唐曉渡、大仙等人創辦的《幸存者》，梁曉明、孟浪等人創辦的《北回歸線》，黃梵、巖鷹等創辦的《先鋒詩報》，周占林等創辦的《新潮文學》，車前子、周亞平創辦的詩社“形式主義小組”及《原樣》，曉音創辦的《女子詩報》、程維等創辦的《大陸詩報》等等民刊以及盧輝等創辦的詩社“福建三家巷"，便錯過了幾個月前或兩三年前的“86詩展”，盡管他們的詩歌品質更趨深思和穩實。出于對百年新詩發展的節點性補缺的提醒責任，在此必須著重提及，《詩歌報》掀起過“八十年代最后一季暴雨”——“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”，包括火帆詩歌沙龍、形式主義小組、福建三家巷和已經在“86大展”亮過相的他們詩社在內的七八十家民間詩社及其作品，得以在此“集團顯示”中位居前列隆重展出。此為特殊時期由主編蔣維揚等《詩歌報》同仁艱難推出的“89詩展”，刊登于1990年第一、二期《詩歌報》月刊，并發表張雷對“89詩展”的長篇評論《八十年代最后一季暴雨》，值得長期愧對此次“最后暴雨”的詩歌界著力發掘研究。

　　詩歌藝術的發展一如生命的成長，節點性的事物遭際會在時間向度上往返影響始終，即產生互文性閱讀的影響，民國時期新詩的藝術思想對當代的現代主義詩歌的影響自不必說，反過來說當代的現代主義詩歌也改變、結構了包括民國新詩在內的百年新詩的總體格局。從民國時期詩歌、“歸來者”詩歌、朦朧詩對于黑暗的否定、身體的忽略、光明的追求，到當代的現代主義詩歌對于黑暗、身體、死亡意識的覺醒和避光性傾向，是詩歌藝術和思想空域的拓展和轉移。“前新歸來詩人”屬于當代的現代主義詩人范疇，注重本土文化的現代性經驗和提煉，當然地處在百年中國新詩進程中的影響、改變和結構之中。自中國新詩誕生以來，從第一階段民國新詩到第二階段的國家主義詩歌，再到1977年至1989年第三階段的多元化轉型期的詩歌，曲折地走過了從詩到詩意弱化、從非詩到詩遷變的非凡履歷。
 
　　二、中國新詩歸入詩學內律及其文本略述
 
　　如果把民國新詩稱為現代詩，把此后的新詩稱為當代詩，那么從詩的文化內涵、藝術創造、詩學價值以及社會影響力和發展規律的綜合因素來考量，中國新詩自民國階段產生第一波高峰后，由于前述的歷史原因，徘徊、后退了20多年；到了文革結束后的1977年至1989年，社會機制不斷地改革開放，文化生態得到空前的改善，中國新詩終于進入到第三階段，產生了第二波高峰。與第一波高峰所擁有的五四新文化運動名將、各種流派的名家大師相比，第二波高峰所包含的詩人群體構成豐富而復雜，既有新詩第一階段成名、沉默20多年再歸來的現代詩人艾青、鄭敏、陳敬容、綠原、牛漢、曾卓等，也有新詩第二階段成名、沉默20多年再歸來的當代詩人蔡其矯、邵燕祥、公劉、流沙河、白樺、昌耀、憶明珠等，更有70年代末崛起的以食指、北島、芒克、楊煉、江河、多多、舒婷、梁小斌、嚴力、徐敬亞、李鋼、李小雨、林莽等為代表的朦朧詩群，以及把民族情結和個人情懷結合起來寫作的詩人韓翰、姚振函、葉文福、高洪波、葉延濱、吉狄馬加、韓作榮、梅紹靜、徐剛、曲有源、朱紅、張新泉、桑恒昌和林染、周濤、黃邦君、謝克強、龐壯國、陳所巨等等，還有80年代中期掀起的、延續到1980年代末的現代主義詩潮所涌現的第三代詩人群體，如歐陽江河、翟永明、韓東、車前子、周倫佑、于堅、徐敬亞、唐曉渡、王家新、孟浪、王小龍、王小妮、陸憶敏、唐亞平、伊蕾、宋琳、張小波、柏樺、楊黎、張棗、郁郁、海子、駱一禾、島子、西川、呂貴品、雪迪、呂德安、郭力家、李亞偉、默默、尚仲敏等等，此外還有詩歌寫作比較活躍的詩人馬麗華、李琦、蔣維揚、喬延鳳、商震、楊克、梁平、董繼平、伊甸、潘紅莉、陸少平、沈天鴻、梁曉明、曲近、馬莉，以及柯平、秦巴子、楊遠宏、楊然、張洪波、靳曉靜、簡明、李元勝等等。

　　1980年代是中國思想文化的黃金時代，也是文學藝術的鉆石時期，中國新詩在此時段得以狂飆突進般的生長勃發，藉機歸入詩歌藝術發展的內在規律，去工具性的意識形態化，重詩歌文本的藝術構造。當代詩歌概述至此，已經無法再故意地延續對于1980年代的一份巨大忽視和遺忘，因為他們是不能被蒸發勾銷的越來越明確的客觀存在，必須認真地提上歷史的臺面。1980年代除了以詩人群體強勢和潮流形式出現在機遇風尖上的那些詩人以外，還有一批已經成名或嶄露頭角的青年詩人和少年詩人，如許德民、梁粱、潘洗塵、老鐵、宋醉發（宋崗）、小海、橙子、邱華棟、叢小樺、沙克、冰峰、洪燭、林雪、大仙、程維、巫蓉、藍藍、榮榮、海男、瀟瀟、張檣、尹樹義、王道坤、勾勾（曲光輝）、阿非、唐洪波（大波）、陶文瑜、荊歌、子規、柏常青、邵春光、熊召政、饒慶年、老槍、楊春光、代薇、葉舟、客人、胡子（韋宏山）、朱凌波、宋詞、劉向東、詹小林、林浩珍、周俊、白島（瓦蘭）、臨工、金山等等，以及義海、祁人、陸建、彭國梁、周占林、匡文留、周慶榮、李犁、李少君、馬蕭蕭、龔學明、翼人、尹英希（雁西）、馮光輝、黃殿琴、雨田、史光柱、葉匡政、劉流、魯亢、謝宏、曹建平（黑陶）、焦家良、周長風、他他、宋路霞、大解、陳先發、龐余亮、韓文戈、賀海濤、盧輝、徐徐、姜紅偉、沙漠子、東蕩子、賈文華、臧棣、黃建剛、阿櫻、劉磊（白瑪）、李克偉、周瑟瑟、小應、馬啟代、唐朝暉、王慧琴（愛斐兒）、谷鳴、汪抒、江雪、雷默、陳廣德、伊惠英、孫江、凸凹、阿毛、何鐵生、唐成茂、施瑋、阮克強、倪娜（呢喃）、曉音、夏炎炎、巖鷹、臥夫、凌子等等，他們多為1960年代中期（1963-1966年）及以后出生，是1980年代中國詩歌的一方實力陣容。

　　他們在1980年代的10年里參與創辦詩歌民刊，竭力推動著現代詩運。許德民在1980年前后復刊主編了復旦大學歷史悠久的詩歌民刊《詩墾地》，此后由上述詩人陸續創辦的詩歌民刊多達數百種，主要有《阿波羅詩卷》（程維等）、《新葉》（林雪等）、《曉窗》（宋醉發等）、《凈地詩報》（雨田等）、《他們》（小海等）、《火帆》（沙克）、《紫葉詩刊》（尹樹義等）、《體驗》詩刊（朱凌波、宋詞等）、《野孩子》詩刊（老槍等）、《漠舟》詩刊（段希平等）、《藍星詩報》（邱華棟等）、《地平線》（柏常青等），《新詩報》（梁粱、冰峰等）、《幸存者》（大仙等）、《詩中國》（熊召政、饒慶年等）、《青少年詩報》（馬蕭蕭等）、《星辰》詩刊（尹英希等）、《日月》（黃殿琴等）、《南風》（林浩珍等）、《南園》（高翔、龔學明等）、《新星詩報》（楊春光等）、《星巷》詩刊（海男等）、《現代詩歌報》（詹小林等） 、《黃昏主義詩刊》（彭國梁等）、《弄潮》（曹增書、劉向東等）、《對話》（周俊、韓雪等）、《透明詩刊》 （邵春光等）、《夏雨島》（謝宏等）、《我們》（葉舟等）、《青年詩報》（東蕩子等）、《文學林》（韋宏山等）、《藍風》詩刊（沙漠子等）、《東岳詩報》（馬啟代等）、《又綠》詩刊（賀海濤等）、《巴蜀詩人報》（何鐵生、唐成茂等）、《女子詩報》（曉音等）、《新大陸》（魯亢等）和《詩墾地》（陳先發等接辦），這些民刊推出藝術品質不亞于甚至超過公開報刊所載的大量詩歌，積極地助動民間詩人的寫作。他們還在《詩歌報》、《詩刊》、《星星》、《當代詩歌》、《詩人》、《詩林》、《綠風》、《人民文學》、《中國作家》、《北京文學》、《青年文學》、《青春》、《萌芽》、《作品》、《南方文學》和《飛天》、《青年作家》等全國重要文學期刊，發表不止以千計的詩歌，積極參與現代詩潮，一起助推當代詩歌的進程。他們中的大多數詩人就是在21世紀出現的新歸來詩人的前身，“前新歸來詩人”群體。

　　 “由于歷史的和社會的原因，中國文化與中國經濟一樣，尚未完全匯入國際秩序，即世界體系的文化及其傳統尚未根扎中國。現代詩人在藝術追求中，需要‘不斷地自我犧牲，不斷地消滅個性’（托馬斯·艾略特語），才能在中國的世界性文化及其傳統的規范下，成為大器。”（1992年沙克《大器之下——關于現代詩的泛思考》）

　　一個國度的文化和藝術，需要相對的保守性來維護自身的血脈傳統，可是絕對不能封閉孤立于世界，文革結束后中國逐步實施改革開放，才使得40年來的社會、經濟、文化產生顯著的進步。社會變革的動力首先來自人與事物的自身需要，首當其沖體現在思想文化層面，其中的活躍因素是文學和藝術，包括文學先鋒的詩歌。1980年代中期涌起的現代主義詩潮，正是全社會改革開放的必然產物，尤其是中國詩歌迫切需要歸入藝術發展的內在規律性，與世界范圍內的詩歌藝術進程進行交匯的需要。任何事物的交流互通，都要在一定程度上隱忍舍棄個性，探取彼此共性，從而達到自身的豐富與長進。

　　當年的中國現代主義詩潮產生于城市區域，其時處于改革開放初期，參與者幾乎全是出生于或生長于城市區域的青年和少年，包括生活在城市區域里的大中專校園的學生，他們有條件接觸到西方現代主義文化、詩歌和生活方式，受到西方書籍、電影、音樂、人事和商品等方面的影響；而農村區域的青少年還處于沒有書包上學和繳不起學費的狀態，還企望通過苦讀教科書走出麥地、進城生活的夢想階段，因此這種詩潮對農村區域的影響相對微弱。由于缺少社會文化自然而生的普遍土壤，不能完全論定中國現代主義詩歌是現代、后現代詩歌的原創，更不能說成是對西方現代主義詩歌的條件反射或模仿，應該說成是“洋為中用”的兩者復合。現代、后現代主義的人文精神未必只出現在高度工業文明的時期，也可以在相對封閉落后的時段出現，就像耶酥及其弟子的宗教文化可以出現在被羅馬帝國頑固統制的耶路撒冷城邑一樣。中國現代主義詩潮體現了與西方現代主義詩歌相似的表征，嘲弄批判，反諷自嘲，黑色幽默，嚎叫謾罵和戲劇化的荒誕不經，當這些表征在半開放的被農業主義文化包圍的中國城市區域出現時，其消解、顛覆傳統文化固性構成的目的昭然若揭。現代主義詩潮的參與者是當代中國詩人，突進者是后來被界定為第三代詩人的群體。

　　出生于或生長于城市區域的參與現代主義詩潮的詩人們遍及全國各地，從他們賴以存在的千萬種民間詩刊可知其人數多若星辰，現代主義詩歌作品則是汗牛充棟，否則不足以形成彪炳百年新詩史冊的潮流。第三代詩人堪當現代主義詩潮的主角，推出了大量獨特優秀的詩歌文本，他們的代表性作品有韓東的《有關大雁塔》、《你見過大海》，王小龍的《出租車總在絕望時開來》、《紀念挑戰者號航天飛機》,車前子的《三原色》、《新騎手與馬》，周倫佑的《鏡中的石頭》、《想象大鳥》、《模擬啞語》，雪迪的《威金人旅館》、《內部的聯系》、《海濱城市》，歐陽江河的《玻璃工廠》、《漢英之間》，于堅的《尚義街六號》 ，翟永明的《女人》、《靜安莊》，楊黎的《怪客》、《冷風景》、《高處》，宋琳的《孩子、紅鹿、水壺》，李亞偉的《中文系》，郭力家的《特種兵》，楊克的《夏時制》，海子的《亞洲銅》、《答復》、《以夢為馬》等等。

　　韓東用“詩到語言為止”的類哲學觀點來瓦解文化神圣的地標大雁塔，“我們爬上去/看看四周的風景/然后再下來”，大雁塔的歷史威風被爬上去的人拉了下來，它所代表的熱性的傳統事物，到冷冰冰的語言為止。王小龍在《紀念航天飛機挑戰者號》中抓住了那爆炸瞬間中“被炸得粉碎”的場景，詰問“這一瞬間改變了什么”，可能就不僅是現代高科技粉碎生命存在的隱喻了，應該是未知世界對現代文明及既成事物的一概粉碎，無論是中國的東方的還是美國的西方的，無論是應該秉存的還是應該被擯棄的。歐陽江河是比較典型的后朦朧詩人性質的藝術哲學家，他從此前作品《懸棺》的文化元境與現代玄想的糾結中解套，生成修辭之王的鏡像存在，“所謂玻璃就是水在火焰里改變態度，/就是兩種精神相遇，/兩次毀滅進入同一永生。”（《玻璃工廠》），同時從中西文化的矛盾處境中解讀出當代性的征象，“英語已經輕松自如，卷起在中國的一角。/……英語在牙齒上走著，使漢語變白。/……從一個象形的人變成一個拼音的人。”（《英漢之間》）。翟永明堪當百年新詩發展過程中杰出的中國現代主義女詩人，而不應該被局限于第三代女詩人杰出代表的指稱，她的詩歌從以女體知覺為主體的《女人》到以女性自覺為主體的《靜安莊》，完成了進駐黑暗內部的從合理生存朝向方式意義的品質升級。楊黎以現實的“怪客”身份，經過零度情緒的“冷風景”，登上詩歌語言的“高處”，三首詩是非非主義詩歌和第三代詩歌的代表作品，呈現的是詩歌現代性在反意義的寫作態度和反修辭的語言學上的兩種傾向。楊克寫于1989年的《夏時制》在玩味那種人為造成的時空錯亂感，人與事物的瞬間性改變帶來一些矛盾沖突的湊合劇情，暗示著荒誕生活所在的必然性。1980年代的現代主義詩潮，對于百年中國新詩的寶貴經驗，在于其群體性的對傳統文化和詩學的反叛突圍，它的文本總值被其間的藝術矛盾抵消了不少分值，其個體詩人的獨自價值均在群體性強勢中得以放大并結題。

　　面對獨一無二的詩人海子，必須作重點的人本與文本論述。海子是個生長自鄉村麥地15歲后到北京讀書工作的青年詩人，由于少年前的生活閱歷是人類生命中“鄉音無改鬢毛衰”的終身基因，他短短數年的詩歌寫作中雖富有對古今中外文化的閱讀經驗，但是始終缺少城市生活的器質，因而他身上缺乏作為城市青年的第三代詩人的冷血反叛基因，致使他書寫鄉村是宗教精神的，書寫城市是外來者精神的，這種特殊性造就了他與第三代詩人群體的血質差別，成就了他拌合現代主義語言技術和浪漫抒情主義思想情懷的熱血詩歌。他在《亞洲銅》里找到了哲學生命的來去之所，亞洲銅是云壤、祭祀銅器、自我想象的復合物，因為“你是唯一埋人的地方”，還因為“我們把在黑暗中跳舞的心臟叫做月亮/這月亮主要由你構成”；他在《答復》里設置了焦灼無比的存在感，“站在你痛苦質問的中心/被你灼傷/我站在太陽痛苦的芒上//……神秘的質問者啊……//你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空”，這種將“神秘的質問者”——主觀之神置于自我中心的強烈意識，迫使他獨對強大的文化勢力，成為中國麥地的最早醒悟者和唯一許身者。他對麥地的醒悟和許身，是從前、當時和后來的任何農業主義詩人都不能比擬的，那是人類文化與天才思想凝就的宿命。他在《以夢為馬》里極度標高自己，成為詩歌的最大象征，“太陽是我的一生/太陽的山頂埋葬  詩歌的尸體——千年王國和我/騎著五千年鳳凰和名字叫‘馬’的龍——我必將失敗/但詩歌本身以太陽必將勝利”，他必將以我的失敗（犧牲）贏得詩歌的勝利。海子的長詩《太陽•七部書》，涵括天地人神鬼的體系，體察創世與毀滅，探詢哲學本源，把但丁、歌德和莎士比亞、荷爾德林甚至耶酥本身都作為他的結構材料，鋪就他以命殉道的詩歌皇帝的巨夢。

　　詩歌界和學術界不能再含糊其詞、迂回避及海子文本所蘊含的一大課題，應該亮出淤積在海子身后的所有當代詩人心中的疑問：當代中國詩歌早已經超越了民國時期的新詩，早已越過了朦朧詩，第三代詩人早已得意地廢除了浪漫主義、英雄主義乃至朦朧詩的象征主義，把自己的文本埋進文學教科書，為什么卻一致認可帶有強烈英雄色彩的海子的浪漫抒情主義，至今還在一致認可，究竟是為什么？我在這里試作一份解答，海子用生長于鄉村麥地的少年的自然性生命，與寫作于城市文明的青年的宗教性生命相結合，避開了農業主義和現代主義詩歌的雙重群屬，以自覺性、計劃性極強的沖鋒式犧牲式寫作，以性命為全部耗材的驚險作為，斷絕俗世對于詩歌精神的攀登之梯，升騰為超越當代詩人群體的詩歌天庭的星宿。
 
　　既然在前文中把“前新歸來詩人”提上百年中國新詩的臺面，必須就此列述他們主要的一些詩歌作品。“前新歸來詩人”與海子一樣生活在整個1980年代的農業主義和現代主義中間，他們有自己的活法與寫法，既與第三代詩人的 “沖鋒強暴式寫作”保持區別，也與海子不計生死的神性寫作保持距離，他們在本土經驗中結合生活性與現代性進行寫作，更具有后現代主義的安靜氣質和生活內涵。

　　在“前新歸來詩人”發表出版的詩意流波中，鉤沉打撈出1980年到1989年間的部分篇目，以提供一份珍貴的詩歌文獻索引。

　　例如，周占林《愛情》（寫于1980年，刊于民刊《龍山文藝》）、《半夜，有人敲門》、《夏夜的構思》、《野山果之戀》（1984-1986年《文藝百家報》、《許昌報》），橙子《詩四首》（以本名馮誠發表于1981年9期《飛天》）、《泰山挑夫隊》（1984《飛天》），金山《春》（1982年2期《雨花》），潘洗塵《六月我們看海去》（發表于1983年，入選人教版《語文讀本》），宋醉發《巨人》（收入1984福州民間詩選集《芒果樹下》）、自印詩集《月下》（1984年），老鐵《搭積木的孩童》（1984年6月《青春》）、《幽默的窯工》（1985年2期《星星》）、《出海少年狂想曲》（二首）(1985年11月《詩選刊》)、敘事長詩《吻的故事》（1985年1期《詩人》）、《那雙眼晴》（1985年12期《南方文學》）、《為男性所依戀的女性》（1985年7期《詩人》），程維《雪崩》（寫于1983年，刊于1985年6期《廣州文藝》）、《聽琵琶古曲:十面埋伏》（1988年民刊《大陸詩報》），龔學明《你說，你要一個廣袤的世界》（1984年10月20日《詩歌報》）、《藍色的湖畔召喚我》（1985年12期《南方文學》）、《立春雨》（1986年7期《雨花》），叢小樺《黑油海》（1985年5月《青年詩人》）、《瘋狂的周末》（1985年第4期）、《地雷之鄉》（1986年第6期《詩刊》），大仙《四月桃花》（1985年）、《丙寅年十月二十二日對弈遇雪》（寫于1986年， 刊于1987年《關東文學》）、《聽蟬》(1987年《中國作家》)，林雪詩集《淡藍色的星》（1985年春風文藝出版社），小海《夢》、《咖啡館》（1985年北京大學文學社《新詩潮詩集》）、《必須彎腰拔草到午后》（1988年《他們》），張檣《諷刺大師馬克·吐溫》（1985年8期《飛天》）、《那部電影》（1987年1期《火帆》），馬啟代《詩情》(外一首)(1985年11月《未來作家》)，愛斐兒《秋風吹落一片紅葉》（1985年11期《城市文學》），代薇《鄉情》（1985年《詩刊》）等等，以上詩歌主要寫作發表于1980年代上半葉。這些作品與百年新詩進入多元化轉型期的各種特質相吻合，民族性、朦朧性和現代性俱存，有浪漫抒情，有客觀摹寫，有低溫哲思，具有藝術手法和思想訴求的多樣表現，總體示意著個體生命意識的覺醒和驛動。

　　1980年代下半葉發表出版的詩歌作品有，梁粱《遠山沉寂》（《1986年詩選》）、《尋找一個王朝的歷史》（1985-1986《青年詩選》），匡文留詩集《愛的河》（1986年）、《女性的沙漠》（1988年）、《第二性迷宮》（1988年黃河文化出版社），冰峰《熱情的小溪》（1986年4期《鹿鳴》）、《無題變奏曲》（1987年6期《詩神》）、《冰峰詩專輯》（1988年7月《新詩報》創刊號）、《生活有此題》（1988年第8期《飛天》）、《黃昏》（1988年9期《草原》）、《季節》（1989年7期《詩神》）、《詩二首》（1989年12期《草原》），謝宏《閉幕》（1986華東師大《夏雨島》），周長風《沉默》(1986年《詩神》)，王愛紅《我們這些愛詩的人》（1986年5期《紅柳》），柏常青《有鷹的日子》（1987年1期《火帆》）、《冬天》（刊于《詩歌報》“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”），魯亢《緩刑者》（1988年《中國現代主義詩群大觀》），阿非《西爾維婭·普拉斯》（1988年2期《火帆》），邱華棟《天才》、《大雷雨》（1988年）、《靜極》（1989年），馬蕭蕭詩集《馬蕭蕭詩選》（1988年語文教學出版社），馬啟代詩集《太陽淚》（1988年合著），雷默《死亡經驗》（1988年《星星》），林浩珍《把頭靠在樹干上》（1988年2期《火帆》），尹樹義《塔頭》（1988年2期《火帆》）、詩集《遠離赤道的主題》（1989年大興安嶺文聯編印），龐余亮《在現實中牽羊》（1988年《星星》）、組詩《純潔的力量》（1989年《詩歌報》），李少君《中國的月》、《中國的秋》（1988年），凸凹《翻書》（1988年“武大詩叢”詩合集《人跡》），阿毛組詩《情感潮汐》（1988年6月18日《武漢晚報》周末版），唐洪波《比目》（1989年6期《火帆》），阿櫻《請求水》（1989年6期《火帆》）、施瑋《這樣的日子》（寫于1988年， 1989年4期《湘湖》），陳先發組詩《樹枝不會折斷》（1989年12月《詩歌報》），江雪《懷念》（1989年《青年時代》），盧輝《網》（《詩歌報》“中國詩壇1989實驗詩集團顯示”），周瑟瑟詩集《繆斯的情人》（1989年安徽文藝出版社），許德民詩集《人獸共患病》（1989年上海學林出版社）、《時間只剩下一棵樹》（1989年上海文藝出版社）等等，除此以外， “前新歸來詩人”在眾多文學民刊內刊、報紙電臺等媒介上發表巨量的詩歌。這些詩歌顯現了文本意識的醒悟，現代性更趨強烈，視角內傾，抒情語調趨向弱化，語法修辭本身的顯要性得到重視，詩學價值得以在個性話語中兌現。

        以上列舉的篇目，只是1980年代10年間“前新歸來詩人”的摘葉漏林之作，其中有不少作品在當年就受到了關注評論，更多的則被淹沒在時間的水波之中。

　　身為1980年代的詩歌在場者我熟知那段史實， 當時的報刊史料更可以作證，承載第三代詩歌文本的民刊處于印數稀少、傳播狹窄甚至受到外界干涉的生態環境中，其社會影響力與任何一種公開報刊都無法比擬，大多數第三代詩人只是在“86年詩展”后才獲得身份聲名，許多第三代詩人都是在1980年代末期直至1990年代，經過種種方式自我確認和報刊媒體、詩歌選集追認才共知于世的，包括萬夏、瀟瀟主編出版的《后朦朧詩全集》（1993年四川教育出版社），也具有部分性的確認與追認作用。

　　即使“前新歸來詩人”在當年沒有引起足夠的關注，可是他們的許多優秀作品卻代表了1980年代中國詩歌的水準，只要回放當年的文本面目就能予以證實。由于葉舟、陳先發、黑陶、臧棣等詩人脫穎而出于中國詩歌的第四階段，成為1990年代的主力詩人，故把他們放在消隱沉淀期的“65后-70初詩群”中列述。在這里，僅評述一下幾位典型性的“前新歸來詩人”的詩歌寫作。

　　義海的詩歌寫作在80年代后期到90年代初期達到一個高潮，他一方面受到現代主義詩潮的催動，另一方面踩出獨自的創作路徑，堅守強烈的現代主義與強烈的浪漫主義相結合的藝術方式。他寫于1980年代后期的《對語言的種種看法》、《有伴奏的中心》、《影子》等詩歌體現了他的純詩風格。《對語言的種種看法》顯露了他在語言組合間作精神運行的學院派藝術傾向，此詩在《作品》發表后影響較大，堪為純粹的語言詩的樣本。全詩引列如下：

　　“用英語大笑/用俄語哭泣/用德語打噴嚏//在一種語言里狂風四起/在一種語言里暴雨交加/在一種語言里瘟疫流行//我們尋找一種善良的語言/醫治我們皸裂的聲帶/將一本字典注射進我們的血管//燈光只能照亮語言的局部/語言開始剝蝕/語言上開滿鮮花//語言使我們長出右手/語言使你不再赤身露體/語言使太陽六點一刻升起//火車沿著語言開過來/人們用語言談論語言/讓兩種語言睡在同一張床上//選擇一種語言呼吸至關重要/語言使時間癱瘓/語言使你無家可歸//花朵在一種語言里遭伏擊/語言是一座樓房的腳手架/有的人順著語言爬上去有的人從語言上摔下來//語言使故事浮現上來，有了語言/一些人再也聽不懂另一些人說話/手勢是語言的堂兄弟//河流說魚/湖泊說星星/槍說子彈//子彈說，‘其實/我什么也不想說’/于是子彈被推出門外//我穿過一條走廊如穿過一個音節/你愛上一個男人如愛上一個輔音/她生下一個孩子如生下一個字母//第一個人說英語，第二個人說法語/第三個人說俄語，第四個人說漢語/第五個人說日語，我說你的眼睛”

　　別以為《對語言的種種看法》是對不同文化的意見表述，或者以為那是對不同語種的趣味研究，根本不是，我以為它在呈顯漢語運行轉承的生命力及其蓄勢功能，所有意象、情節、心理關聯都基于半感性半理性的想象，虛構出生活場景中的假想物，自由配控它們的角色形狀和行為關系。一個現代主義詩人最根本的語言自覺和自主運用，在《對語言的種種看法》中得到精彩表現，它比歐陽江河《漢英之間》的詩歌語言更具主動性和策劃性。是自我的語言結構在創造學院派詩人義海，是自我的言語符號構筑了義海的詩性生活。
 
　　洪燭屬于典型的少年有成的詩人，1980年代中期以后他在《文學報》、《青年報》、《語文報》、《詩刊》和《星星》等報刊發表大量青春詩歌，1985年因詩歌創作優異被免試保送進武漢大學中文系。他的單篇詩作《永遠只是回憶》可以代言他那些極富夢幻理想的青春詩篇：“你播種的花籽/更換著春紅秋綠/你走過的小路/我永遠惶恐地回避/……你點亮的燈籠/時間也難以吹熄/你提出的問題/已經不需要謎底”。什么問題什么謎底僅是詩化的虛設，意味深品、啟迪心智、慰己及人，方是他的寫作追求。

　　林雪成名于1980年代中段朦朧詩興盛之際，此時的現代主義詩潮僅僅在民間與民刊中騷動，還沒有走上正臺沒有被廣泛知曉，林雪的詩歌能動意識和文本的外形內容，都有別于朦朧詩和現代主義詩歌。她的處女詩集《淡藍色的星》，傾神傾力于土壤天空、生活記錄和青春演繹所編制的世界觀、人生觀和價值觀的詩意實踐。我們從林雪寫于1980年到1985年的《愛的個性》、《星月朦朧》、《新來到山區的女教師》、《就為了一句話》、《鄉村和二十歲的詩》、《這也許就是愛情》和《九月八日》、《單乘車票》等詩篇中，能夠體會到她詩意實踐的效果，也能夠感知到林雪的詩歌養份的來源，遠處來自國外的浪漫主義、現實主義文學和民國新詩，近處來自中國當代的現實主義詩歌和朦朧詩。她有生存本能的女性意識，“我像我的紅高粱一樣挺拔／我用修長的雙臂／健美的胸懷／向田野發出詩的邀請／并習慣了光著腳板／優美地走在故鄉的田埂上”（《鄉村和二十歲的詩》），有思緒徜徉的道德與感情的施予，“遼西遼西/我恨我不是男人//我恨我不是男人/不能在冬季/穿戴了用牛皮繩扎緊的老羊皮襖/騎著毛驢或放歸牧群/不能成為你草一樣繁衍和生長的/無數子孫中的一個” (《單乘車票》)，有樸質主觀的改變自己及客觀事物的心機和委婉含蓄的愿景， “給我一片狹長的夜空，我要在樹絲的酣睡間，救出星星”（ 《星月朦朧》）。評析林雪早期的詩歌文本應該設身處地于彼時彼狀，而不宜移花接木賦以后來的時新概念，她的寫作訴求介于社會學和文學的值域之間。

　　沙克的詩歌寫作始于1979年的練筆，貫穿于1980年代的完整10年，他的習作和成作相對比較多，與本文副題的立論和論證之間關聯稍近稍緊，故有必要藉此作一些梳理。

        1980年代的前半段，沙克處于獨自的摸索自悟期，后半段匯入現代主義詩潮趨向成熟，到1988年形成外敷語言柔性內含智性機鋒的早期風格。前半段的主要習作有：《希望》（1979年）、《唯一的安慰》（1979年）、《呵！上帝！ 》（1980年）、《夢幻》（1980年）、《記憶的網》（1981年）、《公園》（1981年）、《匿名電話》（1982）、《影子》（1982）、《冬夜的行走》（1983年）、《電線桿上地燕子》 (1984年)、《老人與海》（1984）等等，它們收入在沙克1984年的自編詩集《匿名電話》中。沙克摸索自悟期的寫作練習受到此前閱讀的人文百科知識包括《新舊約全書》的影響，廣泛吸取，多樣嘗試，文本內容則受到主流道德文化、本土傳統詩歌包括第一階段新詩、英俄浪漫主義詩歌、朦朧詩及西方現代派詩歌的交互影響，為各種事物題材、情緒流動和詩歌外形所牽繞，想象有余而關聯不緊，多維思考而聚焦不足，手法自由而疏于自覺。也有一些在想象、思考和手法方面比較切近自我特性的雛形作品，如《希望》、《呵！上帝！ 》、《冬夜的行走》和《電線桿上地燕子》，能夠代表沙克初涉寫作時段的詩歌狀貌。

　　沙克1980年代后半段的主要作品有：《懷念將來的事情》（1985年）(收入1990年詩集《握住你的手》），《插花的女人》、《遺漏的句子》、《杰馬海羅歐》，《情緒斷層》、《№500》(1986年 ，刊于1987年1期《火帆》），《候車》、《術前心理》、《烏云欲來》、《日環食》（1987年，刊于1987年3、4期《火帆》），《最新消息》（1988年，刊于1988年2期《火帆》，由《詩歌報》、《華夏詩報》轉載），《家》（刊于1988年5期《詩人》，1988年馬來西亞《金石詩刊》），《不同的九月》（臺灣總16期《心臟詩刊》），《生態》（1988年，收入《一行詩人作品選》），“命運”系列詩8首（刊于1988年2期《火帆》，《命運》由《雨花》轉發），《我向我走去》（1988年6期《詩林》），組詩《馬背上的草原》（1988年《當代詩歌》），《雪后春汛》（1989年紐約《一行》），“從容的日子”系列詩7首（1989年臺灣《青年日報》副刊），《戰爭與和平》（1989年《青年文學家》），《火帆》、《在2023年》（1989年12月21日《詩歌報》）等等。這些作品從1985年-1987年對于現代主義詩歌的語言所指的激烈實驗，到1988年時趨為穩定態勢，形成語言所指的張力自控、文本結構中內置能指的早期風格，初步完成了現代主義與后現代主義的藝術銜接。此后，沙克的詩歌寫作自覺于本土文化與普適文化的兼容，幾十年里非常明確地在詩歌寫作中植入“生命、自由、藝術和愛”的內容元質，甚至數十次在不同的詩歌文本和其他文學類型中直接置入這八個字的主題詞；他從詩歌語言向自我言語掘進，以守持生活方式即人本、文本藝術即生活的，包含現代性的后現代主義精神。

　　詩評家葉櫓從詩藝的現代性與后現代性對他的詩歌文本作出評論：“我在讀了他的詩之后，比較欣賞他的那些閃爍著機智和幽默的詩。對于生活中某些現象乃至情節的瞬間捕捉，而且發現蘊含其間的幽默感，說明沙克具備機智的敏銳。像《走夜路的人》……對人的心理狀態的把握和表現，使潛意識中的恐懼和表面上故作鎮靜融洽成一幅相映成趣的畫面，這表現了他對生活中于不顯眼處所暗含的情致的獨到觀察和體驗。……然而我認為《命運》卻是他最好的詩篇之一：‘命運這花布包袱/挎在肩上分量十足/你總想開它/看個究竟/又怕失去安全感/結果把它扎得更牢//哪天你氣和心平/奔向途中的客棧/什么障礙輕輕一絆/或者一腳踩空/跌倒/花布包袱散落了/生命從中冒出頭來/臉色鐵青/已悶得喘不過氣//想重新扎好花布包袱/生命亂滾,亂踢/使你力不從心/四肢無法配合一致’……這種表面上以輕松詼諧的語言所編成的寓言，實質上隱含著相當深刻的哲理。這里有潛意識，有對文化心理積淀的批判，也有對現實的某種隱喻。反正，你仔細去品嘗一下，便會品出那怪味后面的多種意蘊。//對于社會現象的某種觀察，久而久之，便會孕育成一種表現的欲望。我認為沙克對有些社會現象的表現，是經過了反復思考后而又尋找到了頗具特色的藝術手段的。例如那首《最新消息》：“象嗑瓜子一樣/把各路傳聞/放在嘴里嗑著/似乎總能嗑出些味道/舌頭一撥弄/就吐出一只只大西瓜。”這是對我說他機智一詞的最好印證。把這種人們習見為常、深惡痛絕而又無能為力的社會現象用這種諧謔的方式揭示出來，沒有詩的機智和稟賦，顯然是做不到的。//……他在意象創造上所達到的穎悟，已經使他在這方面顯示出一種實力，為證明我此言之不虛，再全文引他另一短章《日環蝕》。‘弱小之羊心/卡于狐喉/低八度的潛臺詞/喚出龍卷風/使痛感和腥氣/漫山遍野了’在這一自然景觀中，作者竟然一下子捕捉到了如此確切微妙的意象，實在令我有點吃驚。讀這首詩，我的鼻下仿佛真飄來了一股腥氣。”（葉櫓《火帆，火種與旗幟》，刊于1989年第6期《火帆》）

　　詩人阿紅從詩藝的生活性角度對他《懷念將來的事情》、《雪后春汛》等一類的后現代性詩歌作了評論，“沙克的詩如小溪，潺潺流淌著對生活的愛”（詩選集《生命芬芳》序，1989年亞洲出版社）。
   
　　本文在追溯新歸來詩人在特定的1980年代的群體性存在時，之所以用“前新歸來詩人”稱之，是為了區別于朦朧詩人和第三代詩人中的新歸來詩人，以及1990年代或21世紀開始寫作后來又離開、回歸詩歌的新歸來詩人。“前新歸來詩人”已經在1980年代取得了相當的成就和影響力，本該在1990年代的中國新詩中領唱主角，卻在此期因種種原因紛紛離開詩壇，消隱沉淀于各自的社會生活，直至10年、20年乃至30年后的21世紀，他們中的許多詩人才陸續回歸詩壇，被稱為新歸來詩人。反省“前新歸來詩人”之所以被忽視和遺忘，與相當一部分詩人自身的先鋒性和特色性不夠顯明有關，但是這種情況不占主因，比如“前新歸來詩人”中的許德民、梁粱、程維、大仙、沙克、宋醉發、尹樹義、冰峰、阿非、大波、勾勾、柏常青、代薇、葉舟、金山、龐余亮、胡子、瓦蘭、邱華棟、魯亢、周瑟瑟、江雪、施瑋等等詩人，具有比較強烈的先鋒性和特色性，其時已經初顯了后現代主義的安然寧靜于事物內部的藝術內質。也許只能說，他們當年不具有強勢的集團性質，錯失了“86大展”之類的各種機遇。1980年代的10年在場與1990年代直至2000年代部分時段的缺位，僅是新歸來詩人的過程性斷章，進入21世紀的17年來，“前新歸來詩人”相繼回歸到百年新詩的主干道，與回歸詩歌寫作的朦朧詩人、第三代中堅詩人以及有過潛在寫作經歷的部分現代主義詩人，構成了當下中國新歸來詩人的基礎性陣容。

　　中國新詩進入1980年代以來，遵循詩學進展的內在規律，其不斷提升認知、無限趨近真性的價值觀、方法論和評價尺度，在相當的廣度與程度上已經深入到當代詩歌的寫作實踐和運行動能中，成為一種無形而有度的詩人律法。以當今的新詩發展態勢和價值維度更為立體客觀地評估，朦朧詩人、第三代詩人和“前新歸來詩人”以包含著社會文化進步因素的整體文本成就，首先在思想內容上超越了第二階段的中國新詩，接著在語言審美上超越了第一階段的民國新詩。
 
　　三、中國新詩的世紀過渡與歸去來兮
 
　　進入1990年代以后，隨著否定“文革”歷史使命的完成及其殘余影響的肅清、社會新機制的轉型成功和對激進思潮的平服，社會生活進一步轉入中國特色的市場經濟軌道，文化環境與氛圍越發商業化，當代詩歌進入百年新詩第四階段的消隱沉淀期，向著新世紀的網絡波普文化階段過渡。第四階段的大概狀況是，“中國現代詩歸于和主體文化息息相關的平靜，當然與詩人們心力耗盡顯得蒼白而需要休養生息也有干系，但更主要的是在作了大量的實驗后，需要作總結和反省。這種平靜下面，既反映一種惰性和中庸，也反映了外力的作用。一些較為杰出的現代詩人因為功成名就和自我調節的需要，對詩持一副好像漠不關心的虛弱態度，從行為上捏扁了自己。至于說成千上萬的文化準備不足、心態復雜的詩歌青年，更是云里來霧里去指東道西，把詩壇攪得一塌糊涂，讓人們羞于為詩及詩人辯護了。當然，這里確有壓制詩才造成的無理智因素，而真正的詩才從連續生命的意義上來看，是誰也不能私自地永遠壓制住的。……當現代詩的是是非非自行澄清后的今天，我們的門口涌入了市場經濟的潮水。是搬一塊石頭站在上面寫詩，還是隨波逐流出賣詩？這一逼人的課題必將產生新的詩歌觀念和形式。生產力這個強大的武器正怒張大口窺視小小的、嚴肅的現代詩，這需要現代詩人們融匯成足以自我保護和發展的物質主體，并具有總體的醒悟和一切能動意識。“（1992年沙克《大器之下——關于現代詩的泛思考》）
    
　　這種“融匯成足以自我保護和發展的物質主體，并具有總體的醒悟和一切能動意識”的積極預言，隨后便得到了驗證。世紀末1990年到1999年的第四階段中國新詩，由堅守寫作的第一至第三階段的部分詩人和新生的詩人們共同創造。
   
　　在此相對沉默的10年休養生息階段，文化空間里籠罩著世紀末的壓抑、悲哀和惶惑的情緒，前半段還有第一至第三階段的詩人在進行慣性寫作或沖線寫作，其中包括“前新歸來詩人”沙克、義海、梁粱、洪燭、林雪、叢小樺、邱華棟、李少君、老鐵、冰峰、尹樹義、柏常青、瓦蘭、葉舟、周占林、張檣、謝宏、胡子、焦家良、曹建平、葉匡政、陳先發、唐朝暉、周慶榮、盧輝等一大批詩人，他們共同參與著中國新詩在消隱沉淀期的慣性前行，見證著又一種詩歌氣象的到來。在第四階段，有許多第三階段的詩人早已或相繼留學、旅居國外，如朦朧詩人如楊煉、顧城、多多、北島、嚴力等，第三代詩人范疇的張棗、孟浪、翟永明、歐陽江河和李笠等，“前新歸來詩人”胡子（韋宏山）、冰花、阮克強、倪娜、施瑋等，他們在海外求學謀生的同時斷續進行漢語寫作，處于失根的“自由的真空”狀態，導致他們詩歌文本的精神外化和流浪化。朦朧詩人嚴力1987年在紐約創辦《一行》詩刊，持續出刊到1990年代，大量發表中國第三代詩人、“前新歸來詩人”和新生詩人們的先鋒作品，助推著當代詩歌寫作的進步。
   
　　從1990年代前半期開始，許多的朦朧詩人、第三代詩人和“前新歸來詩人”陸續放下詩筆，轉向生活本身的各個領域去謀生或轉寫其他文學體裁；1990年代后半期，又一批第三代詩人和“前新歸來詩人”離開詩壇，置留了“前新歸來詩人”對于當代詩歌的“歸去”空檔。
   
　　那許多進入1990年代初中期詩歌現場的 “前新歸來詩人”，走向離開詩歌前的寫作高峰期，藝術技巧和文本品質趨向成熟，開始以鋪天蓋地之勢發表詩歌作品，占據全國所有的主要詩刊和文學期刊。他們詩歌歷程進入出版個人詩集、形成獨特風格的上升階段，在他們數以百計的詩集中，可以按出版時序列出其中的一部分，叢小樺《夜郎村》、《藍火焰的夏天》（1990年），沙克《握住你的手》（1990年，主要收入1980年代的早期詩歌）《春天的黃昏》（1991年，主要收入1980年代生活情狀類詩歌）、《大器》（1993年，主要收入1980-1992年現代性詩歌）、《沙克抒情詩》（1997年，收入1993-1995年現代性、后現代性的智性抒情作品），匡文留《西部女性》（1990年）、《情人泊》（1990年）、《匡文留抒情詩》（1994年），馬啟代《雜色黃昏》（1990年），尹樹義《荒原之星》（1990年）、《在北方的北方看海》（1992年）、《北方的寓言》（1992年），老鐵《非愛情故事》（1990年）、《記憶的樓梯》（1996年)，龔學明《河水及人》（1991年），義海《七人行》（詩合集）、《西茉納之歌》組詩（1992年），周慶榮《飛不走的蝴蝶》（1992年），洪燭《南方音樂》（1993年）、《你是一張舊照片》（1999年），代薇《代薇詩季》（1993年），周占林《夫妻樹》（1993年），焦家良《云南散文詩十六家》（合集，1994年），陳先發《春天的死亡之書》（1995年），柏常青《西行之書》（1996年），邱華棟《花朵與巖石》，冰峰《紅色鳥影》、《出門看山》，李少君《那些消失了的人》，林雪《在詩歌那邊》（1997年），梁粱《麋鹿躍過罌粟花叢》（1998年），盧輝《盧輝詩選》（1998年）,葉匡政《城市書》（1999年）等等，這些詩集集束地放射了各自的詩意存在和個性光彩，決定了他們對于詩壇的重要在場價值。
   
　　龔學明的詩集《河水及人》，關注的是河水一樣的自我生命的本質。比如詩集里的《和父親進入同一座城市》，“在一條街道的雨季里/相見/父親已經面目全非”，流水似鐵，冷酷地刻出生命的差異；《時間》一詩則示意了流水如土的況味，蘊育生命的機緣，“我躺下/變成河水，開始向西流去/我抬眼/向上生長，成為一株植物”。他在詩集《后記》中寫道，“我已習慣于從遠處來觀照我自己……這種視角規定了我的詩走入生命的關鍵部分，是悲劇意義的生命的詩式掙扎”。這種關切生與死的哲學意念，反映了龔學明對現代詩學的先悟與運用。
   
　　葉匡政是1980年代后期的少年詩人，21世紀網絡時代的文化批評家、意見領袖，他在新世紀的2008年離開詩壇七八年近來又返回詩歌寫作。他在1990年代末出版了別樣的詩集《城市書》，里面有《被洗的紙幣》、《反證》、《入夜的探險者》、《益民街漫步》、《黃昏小販》、《糾正》、《一個瓦工的愛情》、《車工的黎明》、《失業者即景》、《雕像》、《本能》和《光線》等等個性詩作，因其視域掃射對象的實物化、行業化，給人留下分類電話簿的閱讀印象。在當代詩壇書寫農業存在和鄉村經驗的詩人一直占多數，那種命根似的固化傳統情懷一直占據大眾讀者的視知覺，而書寫城市經驗的詩人多有極端的厭惡和逆反心理，似乎非要把城市涂抹成波德萊爾的骯臟、里爾克的黑暗之審美所在，或者是垮掉派、嬉皮士的“道德肆虐暴徒”，才足以顯示其對都市文明的洞穿剝離。葉匡政的城市詩歌的“分類電話簿”，連線填充了鄉村與城市之間巨大的精神斷裂空間，不論是揭露商業本性的《被洗的紙幣》，還是鄉村與城市之間精神擺渡者的瓦工 “愛情”，抑或是其 “在那大廈黑暗的深處/電視咬噬人的頭顱/情侶們相擁時的孤獨密封在各自心中”的《城市構成》，都能達成對峙與共處與時的困惑語境，在實物對象中抽出詞語交織的人性勢能。
   
　　林雪的詩集《在詩歌那邊》是詩評家謝冕教授主編、春風文藝出版社出版的16卷“中國女性詩歌文庫”之一，在這部詩集的接近百首詩作中，直接以愛情命名或關乎愛與情的詩歌大約占一半內容，如《愛的個性》、《溫和的愛像天氣》、《愛》、《愛你成為一種病》、我愛的人算不上完美》、《她愛的是她心中的愛情》、《等你的時候》等等，表明了林雪在延續著早期“詩主情”和“詩即生活”的立場，語句組成和意念在為情感和現實服務；另外一些詩作《城市之外》、《黑穗》、《面具》、《布景》和《紫色》、《城市之舞》等等，則出現“詩主思”和“我在詩在”的轉向，變成我寫我思故有他物的屬于“語言制造”的覺悟。我覺得，林雪從10年后出版詩集《大地葵花》起，加速完成了從女性抒情到“語言制造”的純粹詩人的自我塑形。
   
　　洪燭的詩集《南方音樂》屬于“以青春養活詩歌”的熱性才情的表達，將生活方式與詩歌方式結合，如《夢見大水》、《另類的大海》、《鄉村之翼》、《想象江南》、《城市之夜》和《南方無怨》等詩集中的作品，呈現著他的奮爭向上的浪漫現實主義，修辭方法平實，語法結構簡約，熱烈灑脫地鋪陳，激情洋溢地抒情，思想含義顯明暢達。洪燭的詩歌涉獵生活寬闊，涉及題材廣泛，追溯歷史，哲思現實，熱愛生命，歌頌愛情，魂縈山水，懷鄉思人，一切都情細意真，一切都享受生活，一切都勵志人生，既接近那種真善美的文化主旋律，又兼顧自身的青春詩歌的立場，他的詩歌在全國范圍的青少年讀者中猶有反響。此后十多年，洪燭專注于與生活現場更貼近的散文創作，成為改寫文學體裁一類的詩歌“歸去”者。詩壇慢慢消隱了青春詩人洪燭的身影，散文界很快躍起“白馬王子”洪燭的英姿，他的青春派散文滋潤著無數讀者的心靈。

　　義海寫于1990年的《西茉納之歌》組詩51首，在國內多家刊物發表，并在后來的英國訪學期間結集為Song of Simone and Seven Sad Songs出版，畢現了義海詩歌以現代性打底的浪漫化風向和理想化情懷，將他用語言造物的能力發揮到極致，成為他的一組代表性作品。義海自白說：“只有想象的才是藝術的，只有想象的才是美的；想象就是暫時逃離現實，想象就是給現實罩上一層朦朧的薄紗。我不反對藝術（包括詩歌）必須來自現實，但是我最反感在詩歌中看到原原本本的現實，讓現實的‘礁石’裸露在詩行之間。這是我詩歌寫作的基本原則，也是歌德所強調的：想象與熱情愛跟詩歌貼緊。”(《讓詩歌插上翅膀》，2007年4期《揚子江》)
   
　　沙克出版于1990年代的四本詩集《握住你的手》（火帆詩歌沙龍編印）、《春天的黃昏》、《大器》和《沙克抒情詩》，展現了他寫作軌跡的變遷、詩歌風格的形成、價值訴求的擴生和人本文本的結合。前三本詩集收入的作品彼此有所交叉，均以1980年—1989年的詩歌居多，少部分是1990年—1992年的詩歌。由于1980年代沙克的詩歌寫作處在從摸索自悟向風格形成的過渡期，三本詩集所收作品的前后時間跨度都在10年以上，如同把美聲歌曲、搖滾與民歌放在一起演唱，內容顯得繁復雜糅，讓讀者無所適從難以悟其風格和核心所在。盡管詩集編選存在駁雜問題，卻遮蔽不了他單類作品尤其是后現代性詩歌的鋒芒。1990年—1992年的一些作品，比如《安居樂業》（原載1990年3期《詩歌報》月刊）、《ABCDEF，汲水的人》獲1991年詩歌報社同題詩賽佳作獎）、《摩特芳丹的回憶》（原載1992年臺灣《海鷗》詩刊）、《受傷的鳥》（后載1993年3期《詩歌報》月刊）、《總握著生活》（原載1992年2期《青年作家》）、《陽光在歌唱》（后載1993年臺灣《葡萄園》詩刊）、長詩《大器》（寫于1992年，詩集《大器》主打作品），可以代表他在中國詩歌進入消隱沉淀期初段的寫作實況。長詩《大器》突顯了沙克的哲學思考和語言自造，把現代主義的生活沉淀和后現代主義的文化碎片揉合在一起，對藝術語言的空間作了極限的擴張。沙克在1990年的《安居樂業》中寫到，“從前我年少心野四處闖蕩/對每一座島嶼隨遇而安……//今天我圍繞著安樂窩/用心干活用心過日子/閑時抱著女兒逛公園/也能陪妻子看一兩部電影/再沒有理由跑馬溜溜/善良而勤快的妻子在屋前屋后/安放了安靜而舒適的椅子/……這使我的腿深受感動/不想邁出家門一步”，標示著沙克的詩生活從先鋒實驗消隱于自然而然的凡常狀態。
   
　　《沙克抒情詩》是沙克1990年代出版的最后一本詩集，加上因故未能收入其他三本詩集，包括《沙克抒情詩》先行定稿后、在1996年-1997年寫作的更為精熟一些的詩歌，構成沙克1990年代的寫作頂峰。《沙克抒情詩》由若干個系列詩歌和組詩結成，曾經發表在《詩歌報月刊》、《詩刊》、《星星》、《中國文學》、《青年文學》、《雨花》、《芳草》等全國多種主要文學期刊包括臺港詩刊及國外漢語報刊上，其中既有普通生活情緒的系列詩歌“準備好的情詩”，也有懷鄉性的組詩“回故鄉之路”，精神履歷性的組詩“最后的平原和大陸”，還有追溯普適文化的組詩“代表人類”，以及語言制造類的系列詩歌“閃電，閃電”；詩集里主要的單篇有，《淡藍的星空》、《這是什么方向的風》，《回故鄉之路》、《高高的杉樹》，《大地清唱》、《獨行者》，《歐內斯特•海明威》、《彼得•柴可夫斯基》，《水蛇之歌》、《黃金時代》。《沙克抒情詩》還有一個系列的詩歌“幸福的里面”，如《停止流浪》、《絕唱》，標示著他的詩歌寫作既保持現代性的自覺表達，又深入后現代性的自在而為，最后回到生活即為藝術的生命內部。

　　雖然“前新歸來詩人”的個體寫作及詩歌文本都達到1990年代的高標水準，但憑幾首詩或一本詩集定天下的時代已經不在；有許多的新生詩人還在以群體來打造詩歌形象，也不再產生實質性的品牌效應。文化生活的多元化和娛樂化，已經把整個社會對文學、詩歌的閱讀目光分散到各色各樣的文藝享樂形式中。相比物質生活的重要性和“全民經商”的熱勢，詩歌已不能給給人們帶來過去的那種精神振奮和利益機遇。1997年左右，沙克、柏常青、尹樹義、冰峰、張檣、林雪、義海和周占林、客人、龔學明、臨工、江雪、阿櫻等一批仍然很年輕的詩人相繼離場，把他們熱血浸透的詩歌丟在了身后的塵埃中，下沉在往前流淌的時間底部，成為1990年代相對滯后地離開詩壇的“前新歸來詩人”。路漫漫求索兮，歸去者消隱于社會生活的各處，去積淀更多的生存經驗。
 
　　那些在上世紀1980年代末即已進入躍動狀態的青年詩人們，和剛開始寫作的新生詩人們，構成第四階段中國新詩的一部分重要勢力，他們多數為65后至70初出生的詩人，也有少量65前的詩人，為便于敘述把他們歸類為“65后-70初詩群”。他們中擁有資質優異的青年詩人葉舟、黑陶、陳先發和自我調侃為“三代半詩人”的伊沙，以及同樣優秀不凡的詩人雷平陽、李輕松、臧棣、潘維、謝建平、娜夜、沈葦、龐余亮、徐慢、馬永波、趙麗華、楊志學、歐陽斌、黃梵、宋曉杰、大衛、阿信、樹才、譚五昌、龔學敏、張執浩、西渡、桑克、朱零、谷禾、胡弦、敬文東、孫夜、敕勒川、安琪、路也、李皓、李小洛、寧夏混子、晴朗李寒、何三坡、徐江、李寂蕩、李海洲、楚天舒、余怒、黃禮孩、阿翔、譚五昌、唐力、海嘯、秦曉宇、胡茗茗、龐清明、朵漁、中島等等，還有南鷗、蘇歷銘、韓文戈、李南、姜念光、祁人、雁西、江雪、古島、老巢、江熙（江小魚）、吳新宇（吳昕孺）、姜紅偉、趙澤汀、唐晉、長島、王愛紅、老皮、盧衛平、阿毛、施瑋、韓慶成、凸凹、愛斐兒、三色堇、吳少東、孫啟放、劉不偉、楊北城、倮倮、張況、郭建強、阿諾阿布、湯松波、陳泰灸、劉沖、樊子、郭豫章、祁國、愚木、包悅等等。他們中的相當一批青年詩人，由于他們滯后離開或較早回歸詩歌的或短或長的間歇沉潛過程，或者是對于詩歌回歸理念的認同，使他們成為新歸來詩人及其同行者的又一基本陣容。這個龐大的“65后-70初詩群”的進步途徑，多數都經過了后來的網絡論壇，最終在第五階段的中國詩歌中頭角畢露。

　　第四階段的中國新詩是消隱沉淀期的自我奮爭的特殊產物，由于現代詩潮流已過，而第一至第三階段許多詩人的相對靜默，便是第四階段詩人自生潮水推涌詩歌方舟的機遇，到了航行的盡頭時無奈地對接了網絡波普文化的到來。他們的詩歌整體特征是，對1980年代先鋒主義詩歌風暴摧毀以后的文化碎塊，作進一步的精細碾碎和消解，重解第三階段所謂文化精英的精神與形象，進而塑造自身的低微或輕俗的精神和形象。不僅伊沙、雷平陽、臧棣、黃梵、徐慢、安琪、張執浩等詩人如此寫作詩歌，屬于新歸來詩人和同行者的南鷗、老皮、姜念光、吳少東、倮倮、郭建強、祁國、瀟瀟、古島等詩人的作品，都在不同程度地跟進于這樣的文化消解、重解和自身塑造。

　　伊沙在1980年代末期嶄露頭角，他的代表作《車過黃河》承接了第三代詩人文化反叛的行徑，“列車正經過黃河/我正在廁所小便//……//只一泡尿的工夫/黃河已經流遠”，把早已被解構的長城、長江、大雁塔之類的傳統象征物，繼續解構成七零八落。1990年代初期，伊沙的《餓死詩人》，陳先發的《雨：喑啞之物》、《白云浮動》，以及1990年代中期往后南鷗的《月亮悄悄消瘦》、《黃金是一種黑暗》，臧棣的《菠菜》，倮倮的《日常生活》，郭建強的《1998：沉默》，李寂蕩《黑暗深處的花朵》、祁國的《自白》等等，從不同向度回應了當代詩歌處于消隱沉淀期的鐘聲。我們從“城市中最偉大的懶漢/做了詩歌中光榮的農夫/麥子 以陽光和雨水的名義/我呼吁：餓死他們”（ 《餓死詩人》）的詩句中，明顯讀到詩義所指涉及到沉湎于農業文化的守舊詩人、虛驕的第三代詩人和功利主義的偽詩人。臧棣在《菠菜》里動用了最近身的日常意象來描寫物我關系的詩歌理念，“表面上，/它們有些零亂，不易清理；/它們的美麗也可以說/是由煩瑣的力量來維持的/而它們的營養糾正了/它們的價格，不左也不右”。這種“ 零亂，不易清理”，這種“煩瑣的力量維持”，這種“營養價格的不左不由”，正是處于消隱沉淀期的當代詩歌的精準寫照和嚴肅判斷。

　　葉舟、黑陶、陳先發與“65后-70初詩群”的總體差別較大，屬于典型的少數派詩人，他們走著另外的路徑和空域，書寫獨自意義的本土的乃至局域的詩生活，他們沒有否定第三代詩歌的表義，而是與第三代詩歌的破壞性相反，采吸傳統文化的精髓來建設新的文本。葉舟在歷史的隧道空間里來回穿梭，以帶有酥油味的現代化的話語標準，去精筑西部文化的敦煌大夢。黑陶沉沒于水鄉陶土的吳越軟語，慢慢地積淀詞性，“低低的云朵/是孤獨的羊/夢，循著缸中麥粒的陳香/走回幽暗家園”（1991年《巖石上的孩子》），緩緩地書寫纖毫畢現、汁液幽淌的微生活、微細節、微意象，“風吹滅了面龐，從一垅又一垅夜麥上過來的風，/吹滅了燈，吹滅了閃顯在雨水、民居和斗笠間的鮮紅。”（1994年《亡靈之典》），他在最低限度里過著消隱的生活，點燃僅夠身體視覺所需的微精神的暗光。讀到陳先發的詩，就讀到了他所胸懷的本土精神和文化悲憫，他從1980年代末的《樹枝不會折斷》到2000年改寫舊作的代表性詩歌《與清風書》，其間有著較長的沉潛過渡期，他自省的詞語鋒刃并未割斷兩頭作品之間的氣韻宵土。1990年代初他寫過《一塊悲哀的銅把天空逼得太高》，“銅啊銅／我能等到你腐爛／難道就不能把過去的好日子等回來”，對于生存處境的體認深入骨髓，難言未來能否把心像變成詩歌的意象；到了1990年代末他寫過《往昔》，“翻破了的魏晉課本/散發著落日難言的溫暖。/一個紫簫青袍的男子/內心栽著松、竹、梅/栽著窗外/ 春風裊娜的楊//……我不可能再生長新的果實。/我不可能再結出新的核。/……是的，/我愛著我十世善修的古國：/ 一種被徹底否定的景物，一種被徹底放棄的生活。”預示著他可能會變換方式，以持續守護精神的原鄉。

　　祁國寫于1997年的超短詩《自白》，具有特別集約的小結性能，“我一生的理想/是砌一座三百層的大樓//大樓里空空蕩蕩/只放著一粒芝麻”，這是對1990年代某種荒誕無質的生命狀態的徹悟和譴責，也是對世紀末情緒的無限膨脹虛空的厭倦調侃，同時對即將到來的新世紀追發了空空蕩蕩的請柬。

　　身處詩歌消隱沉淀期的“65后-70初詩群”，無論用怎樣的主意和方式來活躍顯擺自身的存在，都改變不了在整體大勢下浮沉掙扎的命運，可他們是堅韌的詩歌守望者，不甘寂寞而強有作為，努力地去做著消解、重解和自身塑造，或者做少數派去另辟蹊徑進行新的漢語建設，從而實現使用私人話語的詩歌意象目的，或者是詩歌意念目的。他們填實了中國新詩發展的虛弱時檔，充實了當代詩歌文本的庫藏。當第四階段的所有在場詩人們共同完成對當代詩歌的隱忍堅守，也就完成了新舊兩個世紀之間當代詩歌的文化沉淀過程，實現了兩個世紀之間中國新詩的自然過渡。

　　21世紀互聯網的汪洋大海掀起了普天波浪和泡沫，使波普文化時代全面到來，中國新詩進入第五個階段網絡波普期，總體征候為泥沙俱下、魚目混珠，泡沫者自泡沫，金玉者自金玉，亂中有律而成就歸于各個方面、各種類型的優質寫作者。2000年代的10年間，出現第一至第五階段詩人與電腦鍵盤共舞的奇妙景觀，第一階段老詩人綠原、牛漢、李瑛和屠岸等筆耕不息；第二階段的國家主義主力詩人年事已高寫作較少；新生的國家主義詩人語氣軟化策略抒情，或者轉為關注歷史傳統的采掘民生處境的敘事；第三階段的詩歌主力朦朧詩人和第三代詩人睡了一個長長的午覺后，以鍵盤代替紙筆，起身再度寫作。源自1980年代詩潮的“前歸來詩人”林雪、邱華棟、洪燭、沙克、李少君、潘洗塵、龐余亮、周占林、冰峰、唐朝暉、李犁和魯亢、愛斐兒、阿櫻、江雪等等一批詩人，身影歸去兮多年又帶著厚實的經驗積淀陸續歸來兮，他們返身詩壇后大量發表出版作品，詩歌形象越發清晰凸出。第四階段的實力詩人葉舟、陳先發、黑陶、娜夜、臧棣、譚五昌、路也、趙麗華、雷平陽、胡弦、安琪和黃禮孩等等漸次觸潮，作品逐漸為詩界所矚目認知。第五階段的新生力量基本是一批70后和80后，比如巫昂、春樹、沈浩波、劉川、江非、朵漁、霍俊明、娜仁琪琪格、李浩、本少爺、熊焱、符力、黃玲君、艾子、花語、曹誰、阿斐、烏鳥鳥、龍青、如風、鄭小瓊、張晶和冷眉語等青年詩人，在新世紀的最初10年里觸網生長，呈現網絡語言變異下的千姿百態的文本風貌。

　　2010年代的第二年便進入網絡時空下的微信年代，詩歌閱讀的便捷渠道和隨身空間對所有人的全面開通，使得寫詩者在網媒發布詩歌和在紙刊發表詩歌的必要性和價值性都在弱化，詩人們出版精粹的個人詩集呈現熱化趨勢。中國新詩第一階段詩人基本過世，第二階段的國家主義主力詩人趨向沉寂，第三階段和2000年代的國家主義主力詩人功成名就，稍稍隱入幕后，或者軟著陸轉為準意識形態化詩人；第三階段的主力詩人如朦朧詩派的北島、楊煉、嚴力、傅天琳等和第三代詩人韓東、楊黎、李亞偉、翟永明、默默、郭力家、尚仲敏等，重新投入詩歌寫作，成為廣義的新歸來詩人。朦朧詩人們不改工匠本色，再次把玩朦朧思想和語言藝術的精雕細琢的硬活兒，北島在新世紀里寫下了若干詩歌新作，如《關于永恒》 、《抵達》、《為了》、《零度以上的風景》、《拉姆安拉》、《黑色地圖》、《路歌》、《給父親》、《晴空》和《過渡時期》等等；楊煉出版詩集《饕餮之問》（2014年），傅天琳出版《傅天琳詩集》（2014年），嚴力出版詩集《體內的月亮》（2016年）。第三代詩人西川秉持知識分子器宇，出版詩集《夠一夢》（2013年）；默默前后斷續耗時30年撒天下之大嬌，出版三部曲詩集《宇悄悄反對宙》，《與世界談談心》，《在中國長大》；韓東依然寫詩到語言為止，出版總結性的多卷本詩集《你見過大海:韓東集1982——2014》（2015年）；翟永明繼續著避光物內部的方式性寫作，出版總結性的多卷本詩集《潛水艇的悲傷：翟永明集 1983—2014》（2015年）。楊黎、郭力家、尚仲敏等許多第三代詩人在作居高臨下的調侃自娛寫作，似乎不好意思再刻意寫詩又怕被過去30的時光所塵封冷落，楊黎出版自稱廢話體的詩集《五個紅蘋果》（2014），尚仲敏出版回歸詩歌后的首部詩集《始終如一》（2016年），郭力家即將出版多卷本詩集《紙上甘泉》（編輯完成待版中），他們都在自在的話語方式中操弄鋒刃，果然都是削詞如泥，面呈銹色而寶刀不老。新生的意識形態化詩人繼續使用200年前的浪漫主義和美顏現實主義，大我小我兼顧抒情，以“現實、時代”為支架爭取寫作價值，但是由于其價值觀的欠人本化、詩歌文本的泛藝術化，留下了一些詩學效果的疑問，或許需要加以研究。
 
　　2010年以來，中國詩歌第四階段的“65后-70初詩群”登上詩壇前臺，出版大量優秀詩集，比如葉舟《葉舟詩選》、《絲綢之路》，陳先發《寫碑之心》、《裂隙與巨眼》，蘇歷銘《悲憫》、《開闊地》，黃禮孩《一個人的好天氣》，李輕松《無限河山》，沈葦《沈葦詩選》，雁西《致愛神》，路也詩集《地球的芳心》，安琪《極地之境》、《父母國》，雷平陽《基洛山》，敕勒川《細微的熱愛》，黃梵《南京哀歌》，娜夜《睡前書》，胡弦《陣雨》、《沙漏》，大衛《蕩漾》，海男《憂傷的黑麋鹿》，臧棣《慧眼叢書》、《必要的天使》、《騎手和豆漿》，宋曉杰《忽然之間》，祁人《掌心的風景》，譚五昌《譚五昌的詩》，榮榮《時間之傷》，谷禾《鮮花寧靜》，黑陶《寂火》，阿翔《一切流逝完好如初》，李南《時間松開了手》，韓文戈《晴空下》，伊沙五卷本《伊沙詩集》等等。胡弦專于及物弄虛，擅于詞語節點節奏的微調，在冷度詠物的纖毫描摹中，以玄妙的想象關系牽物于自身的內部。陳先發在本土經驗的精粹中浸淫鉤沉20多年，向以個人哲思與現代詩藝相磨礪，典露其外，峰含其內，捧出了不少具有思考深度和技術精度的詩歌文本。

　　上述列舉的詩集，或自覺地呈現著傳統詩歌意象在現代化了的本土文化中的回歸過程，或從文化解構進入對現實生活的解構，共同點是把中國元素置入了詩歌精神的內核。

　　70后至80后詩人都有優秀詩集問世，比如沈浩波《命令我沉默》，朵漁《最后的黑暗》，劉川《拯救火車》，扶桑《扶桑詩選》，離默《生命是場盛大的荒涼》，霍俊明《一個人的和聲》，梁雪波詩集《午夜的斷刀》，育邦《憶故人》，朱零《回云南記》，秦曉宇《夜飲》，春樹《春樹的詩》，阿斐《最偉大的詩》，符力《奔跑的青草》，艾子《向后飛翔》， 熊焱《閃電的回聲》，江一葦《選馬溝的冷抒情》，鄭小瓊《純種植物》，龍青《有雪肆掠》，冷眉語《對峙》等等，或呈顯著詩歌語言界限的強烈扯動與擴張，或自信于對現實事物的逆向思考與形象變異，基本上是感受性大于客觀性。近年來，資深詩歌翻譯家、編輯家高興在進一步向詩人身份轉換，他的詩歌雖然不多發表卻都精研修辭，出版了詩、譯合一的詩集《憂傷的戀歌》，文本品質上佳。海煙、劉年、張二棍、郭金牛、余秀華、束曉靜、韋忍等中青年詩人勢頭較熱，呈現普通生活語境下的反差性寫作態度；90后詩人莊苓、宮池、原筱菲、陳有臏、李唐、時迪芬和余幼幼、蘇笑嫣、楊雨萱等，陸續進入詩歌界的視域，他們多數都在微信年代出版了個人詩集，如劉年《為何生命蒼涼如水》，海煙《零點的遠方》、《單行道》，張二棍《曠野》，郭金牛《紙上還鄉》，韋忍《夏日里的故事》，余秀華《搖搖晃晃的人間》，束曉靜《Z詩·2015》，莊苓《出使敦煌記》，李唐《李唐詩集》，余幼幼《7年》，蘇笑嫣《脊背上的花》等，每部詩集都以內心的燭照和文字的形構顯露魅力。

　　綜而述之，百年中國新詩第五階段的17年來處于網絡詩人月增千百的熱態，當代詩歌在各種空間里持續升溫膨脹，而在語言狂歡得到盡興之后則趨向私聊般的平緩釋放；有覺悟和作為的當代詩人對于詩歌和生命本身的回歸內律，或隱或明支配著詩歌寫作的普遍走勢。在新歸來詩人群體中，2016年里又出現了老中青三代詩人的新面孔，其中有嚴力、郭力家、宋醉發、大仙、橙子、叢小樺、梁粱、尚仲敏、尹樹義、龔學明、龐余亮、大槍、冰果、離默、查曙明、曹誰、江一葦、宮池等等，他們曾經中斷寫作從幾年到30年，或者處于詩壇的幕后潛在寫作卻多年沒有發表，現在作詩歌升級性的現身回歸，或者寫詩不久卻認同新歸來詩人的寫作理念，雖然同行者之間的文本風格各各不同，回歸詩歌和生命本身的藝術所指趨向一致。

　　2010年至2016年間，新歸來詩人呈現“當代優秀詩人集結，當代優秀詩歌創造”的群體強勢，巨量發表出版作品，躍身成為詩壇重鎮，對當下的詩歌寫作形勢施以積極的影響。作為個體的數百名新歸來詩人發表作品與出版詩集并舉，在詩歌文本遍布主要文學期刊的同時，連續不斷地出版個人詩集，比如稍前出版的阿諾阿布的《水一直在岸上》（2008），洪燭的《我的西域》（2009），程維的《他風景》（2009），連同下列詩人的詩集在2010年代的中國詩壇產生了廣泛影響——小海《大秦帝國》（2010）、《北凌河》（2010)、《影子之歌》（2013），義海《狄奧尼索斯在中國》（2010）、《一個學者詩人的夜晚》（2013），沙克《有樣東西飛得最高》（2011）、《單個的水》（2014），盧輝《看得見的寬》，周占林《盛開》（2012），阿毛《阿毛詩選》（2012），唐朝暉《夢語者》（2012）、《通靈者》（2013），瀟瀟《踮起腳尖的時間》，洪燭《夢游者的地圖》（2013），許德民《抽象詩》（ 2013年上海文藝出版社），南鷗《春天的裂縫》（2013年），潘洗塵《鹽堿地》（2014），姜念光《白馬》（2014），周慶榮《有遠方的人》（2014），老鐵《如果說愛》（2014），老皮《懶散集》（2014），邱華棟《光譜》（2015），吳少東《立夏書》（2015年），孫啟放《皮相之惑》（2015），郭建強《昆侖書》（2015），李少君《神降臨的小站——李少君詩歌精選》（2016），焦家良《心的方向》（2016），代薇《隨手寫下》（2016），愚木《時間的韌性》（2016），橙子《我決定，慢下來》（2016），林雪《半島》（2016）等等，加上朦朧詩人和第三代詩人回歸詩歌后出版的詩集，總數有幾百部之多。這許多各具特質的生與詩、思與在的優秀詩集，可以看成是廣義范圍內的新歸來詩人的文本精華與結晶，其中蘊含了他們三四十年來從自發自悟到自覺自由，再到自在擔當的詩路印痕和升華品質。這些新歸來詩人的群體，勿論是詩藝思想和文本質地，對文化時態的徹悟、詩學理念的引領，還是對現代生活和本土文明的詩性承載，都深廣地影響著當下詩歌的寫作運勢，形成氣吞詩意江山的格局，輝映在中國當代詩壇。

　　行文到此，需要對新歸來詩人群體的具體構成作一些注解，他們具有40年的歷史來源，為數甚眾而類別不盡相同，厘清其自我發生的脈絡形狀，有利于歸入新歸來詩人群體而一同行進。典型的新歸來詩人基本都來自“前新歸來詩人”，他們具備以下幾個因素，1980年代的寫作經驗和前期影響力，1990年代或其他時段較長時間離開詩壇，新世紀的17年里先后回歸詩歌，具有比較成熟的文本風格、詩學理念和歸來后的影響力，對新歸來詩人群的建設發展具有持續帶動作用。缺少以上因素的新歸來詩人，雖然不具有幾重內涵的典型性，但是不失其為新歸來詩人甚至是代表性詩人的性質，也不決定其優秀與否和寫作水準高低。“前新歸來詩人”被1980年代的歷史存在所定位，無可置疑是新歸來詩人的基礎性陣容。還有不少經歷過潛在寫作過程的詩人，以及1990年代及新世紀里開始寫詩，后來又“歸去來兮”的詩人們，構成新歸來詩人的一個基本陣容；一些朦朧詩人和不少第三代詩人“歸去來兮”的同類事實，使他們成為作為廣義的新歸來詩人；還有許多的新歸來詩人的同行者，缺少“歸去來兮”的時間過程，有的詩歌寫作雖有過斷續卻沒有自認或被指認為新歸來詩人，然而他們或參與新歸來詩人的寫作活動，或認可新歸來詩人“回歸生命及詩歌本身”的藝術理念，便成了新歸來詩人的友好同盟。

　　新歸來詩人群體尊重歷史事實，謹慎對待那些編概念、插標簽、玩圈玩票的識別于詩鬧騰于世的一陣風行為，從1980年代寫作經驗、離開回歸時段，以及回歸后對新歸來詩人群建設的結構性、實質性、持久性作為等方面，可以甄別出哪些詩人是否1980年代的詩歌在場者，哪些詩人是否真實地離開或回歸，哪些詩人具有實際的代表性。相對于人數眾多、回歸情況各異的新歸來詩人群體，嚴力、大仙、義海、洪燭、沙克、程維、邱華棟、潘洗塵、李少君、許德民、梁粱、橙子、楊黎、默默、郭力家、林雪、尚仲敏，以及冰峰、周占林、林雪、周瑟瑟、代薇、葉舟、陳先發、葉匡政、愛婓兒、魯亢、龔學明、叢小樺等詩人比較具有典型性。他們有的離開詩壇10年、20年甚至更久，有的離開多年或若斷若續離開詩歌現場，而早年的火帆詩歌沙龍同仁柏常青、張檣、尹樹義、阿非、勾勾、大波等詩人，也都是間隔10年至25年才回歸詩歌，所以上述詩人更具有新歸來詩人所定義的純粹性。

　　在20世紀70年代末到世紀結束的20多年中，社會生活包括文化生活的禁錮、開放和波折、迂回，固然影響著中國詩人的生態環境，但已阻止不了初步走向全球化語境的中國新詩的必然進程。到了21世紀初的17年里，在中國新詩五個階段詩人同生共處的奇妙風景中，新歸來詩人無疑是最耀眼的群體景觀，不僅因為他們龐大的體量構成而具有超越當下的群體寫作能力、煌煌建樹和推進漢語詩歌的動能，更因為他們從百年中國新詩第三階段開始到如今40年來，一直成為連接、穿插中國新詩五代詩人，貫穿三代新詩發展階段的由隱轉明的動脈和神經，因而他們在2010年代一躍而成為當代詩歌的主場力量。中國詩歌在新舊世紀之間完成了自然過渡后，當代詩人對于詩壇和詩歌藝術本身的歸去來兮，使百年新詩得以在更成熟的詩學向度上行進。
 
　　四、新歸來詩人的理論描述和時下群態
 
　　百年中國新詩發展過程中的原生和胎生的事物——新歸來詩人，不僅長期地存在著，生長著，而且有其理論淵源的支撐和新近理論的構建，維系著小世界內的群集生態。2011年6月23日，我在新浪網開設中國新歸來詩人博客的啟事《從今天開始》中，進行了有關的考慮和解析：“新歸來詩人，是中國當代詩歌史中的客觀存在與特殊現象，他們既是近30年來文化價值嬗變造成的社會學意義上的詩人群體，也是文化多元化、詩歌個體化背景下的價值集結。這個群體由于是在70年代末及80年代開始詩歌寫作與發表，注定他們以60后、50后和70后詩人為主。……縱觀近30年多年來的當代詩歌史，因極左政治的原因有一批在胡風事件期間、反右期間及文革期間被剝奪寫作權力的詩人，在上世紀70年代末、80年代初重見天日重新歸來，構成了歸來者詩潮，他們以艾青、鄭敏、綠原、曾卓等詩人為首，再度拿起詩筆，艾青出版詩集《歸來的歌》，綠原、牛漢編選出版七月派詩合集《白色花》等著作。而第二批歸來者，是指因為經濟社會轉型嬗變的撞擊，一批寫作幾年、十幾年的青年詩人主要在1990年到1999年那一段時間，自動地離開詩歌轉而去解決生活、事業、家庭、學業等各種現實問題；到了21世紀初，他們又自動地陸續回到詩歌重新寫作，成為新世紀初中國詩壇壯觀的‘新歸來’詩人群體。據不完全統計,在全國范圍內已出現數百名新歸來詩人，這一數字在不斷增長。”

　　在開博啟事中，我還發布了寫于2011年1月的詩歌《我回來了》（載《山西文學》），開宗明義地自白和發出了我離開詩壇10年又于2007年回歸詩歌的心聲：“我回來的目的十分明了/這里有本真的生態/有生命、自由、美和愛/我回來了，找回心臟/堅持自然生活，身心同行”，也許它代表著海內外所有新歸來詩人的同期聲。

　　新歸來詩人的出現不僅有其社會歷史的背景與原因，更有其自然生命與普適文化的規律與動力。我在寫于1996年的《回歸的現實意義及本來意義》一文中概述到：

　　“從北回歸線之間的陽光移動和草木枯榮的變化，看到自然生命的循環運動，看到回歸的詞典解釋，回歸帶有后退的意思。后退對于物質和精神運動都是常規性的，健康的。……現實意義的回歸旨在重現某一方面的歷史，還歷史以本來的面目。……捷克人米蘭·昆德拉為什么要說‘我們怎么能去譴責那些轉瞬即逝的事物呢？昭示洞察它們的太陽沉落了，人們只能憑借回首的依稀微光來解釋一切。’我們理解這種‘回首的依稀微光’，如同理解自己‘回歸的些微希望’。……家，家園，莊園，村莊，故鄉，民族和祖國，這些飽含感情色彩的事物本體或象征，是在河流與糧食、勞動與抗爭、苦難與幸福、藍天白云下的放牛牧羊曲中凝華而成的，是在改造天地——自然與命運的鏗鏘聲以及花前月下的柔情蜜意中交織而成的，最后化入民族生活的血脈。我心目中的祖國，是高尚民族與生命、自由、藝術和愛的綜合體。我堅持認為，回歸的本來意義是進行著的意義，過去進行、現在進行及將來進行的意義，也就是家、家園、莊園、村莊、故鄉、民族和祖國的自然意義和深遠意義。……人總是要回歸的，這既是本能的文化與精神的尋根意識在起作用，又是生命的代謝運動使然。”（1996年沙克打印未版詩集《回故鄉之路》跋文，1997年南京“臺港澳暨海外華人文學研討會”交流論文，收入沙克文藝評論理論集《心臟結構與文學藝術》，2008年中國文聯出版社）

　　以上的理論話語呈現了對自然物回歸和精神物回歸的源頭性探究。接著，《回歸的現實意義及本來意義》拓寬深入下去，切進社會生活的文化現場。

　　“人類作為創造歷史的唯一能量，在亞洲大陸創造了儒教文明，在美洲大陸創造了瑪雅文化，在非洲大陸創造了陽光燦爛的鉆石精神。古代文明的締造者之一歐洲，還光榮地向世界傳播了工業文明。那么在工業文明武裝到了牙齒的今天，人類該回歸何處?東西文化日益深廣地相互交流、滲透，在生活方式上找到了人生的本來意義，那是我、我們時刻傾心著的生命、自由、藝術和愛，這便是人類的普遍目的和崇高使命。……回歸并不只針對工業文明的負面，回歸主要是對自然生命和生活的堅持，是時刻進行著的對人與精神的肯定和關懷。中國擺脫漫長的封建鎖鐐的形式，還只是本世紀上半葉的事情，進入真正的大工業文明的時間則更近（甚至還沒有完全來到），假使說回歸就是回到田園生活，那么這種‘回歸’為時過早，這種‘回歸’太不現實、太舞臺化，不具有文化實質和價值。中國有的是僻遠落后的鄉村，既沒有發展到需要回歸的時候，也不是回歸的美好所在。吵吵嚷嚷的‘返樸歸真’，大多流于形式化，大多陷于狹隘、模仿。我的回歸是世界觀的完整化和生活手段的單純化，以及對生命、自由、藝術和愛的永遠追尋的過程。”

　　1990年代是社會生活從精英文化走向商業文化的轉折期，工業文明建設趨向資本性的運作，此期寫作的《回歸的現實意義及本來意義》，試圖發出警示，一些流于形式的陷于狹隘和模仿的回歸模樣，不具有任何實際內容和價值，從而把文化包括詩歌的回歸從“務實的”現實意義引向源頭的本來意義。落實到具體的文化人包括詩人及自己的身上，就得出了針對“后殖民主義生活”的真實立場和自我結論。
   
　　“離家園和心靈愈遠，愈渴望回歸；人們所具有的物質與工具愈多，愈渴望回歸。人們渴望本來的輕松、自然和健美。一個配得上稱作或自稱為詩人、藝術家、文化人的人，一個追求美好生活的人，絕不會茍同所謂的后殖民主義精神，或顯得麻木遲鈍，或趨洋附利，向西方文明五體投地，敬奉如主，而應該堅持自己的存在姿態(生活方式)，在東西方文化交融互益的時代大潮中，找到自己的融入點。要過自己的日子，說自己的話，把握自己的靈智和方向。 ……我的稟性和現實生活告訴我，回歸是一種責無旁貸、無所歸咎的飛翔，照亮生命和心靈的永恒運動……”（1996年沙克《回歸的現實意義及本來意義》）
 
　　從現有的文獻來看，我這篇結合自身寫作經驗與文本解剖的《回歸的現實意義及本來意義》，或許是當代詩壇最早出現的關于詩性回歸的專論，也可能是當代文化較早針對后殖民主義的回歸泛論，對于新歸來詩人無疑是一份源頭性的身世來歷文件。客觀而言，除了我在《從今天開始》中的論述及其對《回歸的現實意義及本來意義》的引用，尤其是這篇《回歸的現實意義及本來意義》的文本自身，具有新歸來詩人的理論構建性，此外還缺少純粹意義的對新歸來詩人的理論構建，有一些網評網論屬于興趣式、友情關注式、個案式的零散話語，沒有指涉到它存在的根本性、學理合法性和原生價值系統。在人際關系與詩歌關系異常通融的網絡時代，因人而識的“詩歌現象”帶有個別關注和小圈玩票的意味，以及做篇文章應酬而已的意味，實際上又達不到1980年代那種一文定旗號的受關注效應。當代詩歌評論在某些角落似呈趨炎附勢的詩歌表揚之勢，缺少基本的人文精神和學術擔當；唯有規避功利置身其中，沉下去深入體察而感同身受，才能做成學問，形成新歸來詩人的評論和理論。

　　“有一些在20世紀80年代中后期已經步入詩壇并產生了廣泛影響的詩人，出于多種原因（在）90年代很長時間從詩歌界退場了，近年來卻紛紛回歸到詩壇，在各種刊物中相繼露面，向人們展示了歸來后的藝術創作，我把這群詩人命名為‘新歸來派’。我之所以將這些詩人命名為‘新歸來派’，是要區別于70年代末80年代初的‘歸來派’。……在90年代中國經濟體制轉換之際，他們覺得有能力在商業大潮中劈波斬浪，商海中的忙忙碌碌使他們無暇顧及詩歌寫作，所以詩壇上很久難見他們的身影。其次，他們現在歸來，年紀都不過四十多歲，可以說正是精力旺盛，而且因為在社會的風口浪尖上折騰許久，生活的積淀和人世的領悟更其(為)豐厚。這一切使‘新歸來派’在詩歌創作的藝術嘗試和審美呈現上有可能超過‘歸來派’”。（張德明、向衛國《詩壇出現‘新歸來派’——關于當代詩歌現狀的對話》，發布于2008年7月2日張德明新浪博客）

　　詩評家張德明教授在與向衛國的對話中，把新歸來詩人的離去原因僅僅歸結于到“商業大潮中劈波斬浪”，并把新歸來詩人博客開博之前被誤稱的“歸來者詩人”，積極地下定義為‘新歸來派’，同時不無忐忑地留下余地：“當（他們在）新世紀重新歸來的時候，青春的風華和激情其實已經在他們心頭消退而去。也就是說，在他們詩歌的油燈里，所余剩的藝術激情已經并不十分豐盈和富足了。雖然目前來看，這些詩人還維持著較好的創作態勢，而且不斷有佳作誕生，但他們的激情究竟能支撐多久，他們的才華能持續漫延下去嗎？也許只有時間能作出最后的回答。”

　　對于2010年前新歸來詩人被有意無意地誤稱為“歸來者詩人”，張德明有所察覺并提出“新歸來派”的主張，可以理解成是一種先植流派概念的學術善意，他對新歸來詩人的及時關注，值得新歸來詩人們和詩歌學術界贊賞。
   
　　洪燭是代表性的新歸來詩人和召喚者之一，長期從事文學出版業、了解詩歌市場動態，他在2008年已敏感地覺察到：
   
　　“我也陸續看見了一個又一個、一批又一批歸來者，他們大都曾躋身于八十年代席卷全國的詩歌運動（如朦朧詩、第三代詩或大中學的校園詩歌），后因各種原因中斷了創作，如今又候鳥般返回愈演愈烈的詩歌現場。毫無疑問，詩壇是由堅守者與歸來者兩大群落構成，后者已日漸成為撐持起半壁江山的力量。……我本身就是歸來者的一員。自1992年以后，雖未停止寫作，但整整十年未寫一首詩，改寫散文與暢銷書了，直到2002年才恢復詩歌創作能力。……我覺得，（這種返回現象）不是詩人歸來，而是詩在詩人身上歸來。”（洪燭《歸來者：不是宣言的宣言》，2009年第1卷《詩探索》理論卷）

　　“詩在詩人身上歸來”，與我論述中的那種“詩性回歸”完全一致，盡管他沒有涉及到什么樣的詩歸來也就是什么樣的詩性歸來。

　　中國新歸來詩人博客開博之前，張德明、洪燭、潘洗塵、霍俊明和譚五昌等詩人評論家對被誤稱的“歸來者詩人”及其個別文本的評述話語，具有現象的概述性、命題的摸索性和觀點的試探性的積極效用。中國新歸來詩人博客開博以后，沙克、邱華棟、義海、蔣登科和傅元峰等詩人、評論家對新歸來詩人的評述話語，則趨向理論性構建的實質。

　　我與洪燭、義海等詩人都意識到了新歸來詩人可能的短命后果，必須實實在在地推進新歸來詩人的群體建設，才能使他們真正立足于中國當代詩歌，否則到了2009年以后，“新歸來詩人”就可能剩下幾句概念和幾個詩人名字了，然后在月產上百種文藝符號概念的波普文化的網絡泡沫中消失得影蹤全無。從2011年6月我和洪燭在新浪網開設中國新歸來詩人博客起，新歸來詩人進入群體推進、作品理論并進的建設性階段。
   
　　詩評家蔣登科教授關切新歸來詩人群的建設發展，他在為“新歸來詩人處女作聯展”所寫的評論中，對新歸來詩人做了再度的確認闡釋：
   
　　“新歸來詩人”在概念上和“歸來者”詩人有關，主要描述的是一種離去再歸來的詩歌創作歷程。但在人生經歷和藝術追求上，新歸來詩人和“歸來者”詩人存在很大差異。他們的創作主要開始于80年代的新詩熱潮時期，其中不少人在當時屬于大學生詩人、民間詩人群體，創作了不少具有特色的作品，而且組織社團、出版民間詩歌報刊；很多詩人離開詩壇基本上不是由于政治原因，也不是來自外在的壓力，而是一種自主的選擇，要么轉寫其他文學樣式，要么投身職場，要么去經商。……他們的內心始終擁有熾熱的詩心，他們的歸來也是主動的，不但人數眾多，而且帶著80年代的理想光輝，并加入了暫時離開詩壇期間積累的人生的厚度與廣度，為新詩探索帶來了一種新的向度和動力。（蔣登科《處女作是詩人最初的詩心》，發布于2016年1月14日中國新歸來詩人博客）

　　蔣登科認為新歸來詩人不是流派的審慎觀點，與我切身其內的觀點完全一致。他在近日的《新歸來詩人初論》中論述到：

　　有人把“新歸來詩人”稱為“新歸來詩派”，以流派來看待這個詩人群落。這其實是不準確的。“新歸來詩人”的構成非常復雜，他們的共同之處，在外在上說都有相似的經歷，在內在上看都對詩歌懷有執著的迷戀。但是，在藝術追求上，他們卻各不相同，情感取向、藝術手段、藝術風格等存在很大差異，本身就是一個多元化的構成。從這個角度上說，“新歸來詩人”和“歸來者”詩人一樣不是一個流派，而是一個執著于人生和詩歌藝術探索的藝術群落。……這個詩群傾向于對生命本身的哲學思考與理性探尋，對詩歌藝術進行大膽實驗，對愛與美進行詩意觀照，對生活全心投入，追求物我兩忘的藝術境界。每每觸及現實生活的本質，他們的作品就呈現出一種特殊的精神硬度和韌度。“新歸來詩人”在詩藝探索上表現出極大的包容性和異質性，他們的作品作為隱喻的建筑帶有精巧的“裝置”，在西方話語與本土文化的交匯處尋求平衡，充沛著熱烈的情感、冷靜的思索和對歷史、現實、生命的深度打量。

　　詩評家傅元峰教授從文化和詩學方面作詩人主體分析，審察新歸來詩人現象之下的詩學實質和價值趨勢，“希望能把新歸來當成一種關鍵的詩歌現象，納入到當代漢詩的命運共同體中，并把它作為最重要的詩歌存在來梳理。詩歌史對這一群體的遮蔽是長久而虛妄的——畢竟詩歌作為文化精英們的風向標的時代已經一去不復返了，而詩歌的大多數，特別是那些未被批評和歷史描述污染的詩歌存在，是時候來恢復他們應得的主體性了。正是他們，簇擁著復蘇的漢語蹣跚前行在一條通向詩歌帝國的道路上。”

　　在“新歸來”的事實背景、文本寫作和典型意義的視域下，我們見證了那種詩歌復興的傳承力量以及網絡、微信詩歌的發展力量，推擁出了邱華棟、李少君、洪燭、潘洗塵、小海、義海、橙子、冰峰、林雪、楊黎、默默、程維、姜念光、周瑟瑟、尚仲敏、周占林、大仙、代薇等一批“新歸來詩人群”的代表性詩人；幾年內葉匡政、叢小樺、周慶榮、柏銘久、柏常青、張檣、林浩珍、龐余亮、尹樹義、胡子（英國）、翼人、馬季、唐朝暉、樊子、郭建強、蔣藍、倮倮、李靜民、芳竹（新西蘭）、馮光輝、老鐵、施瑋（美國）、冰花（美國）、楊北城、龔學明、勾勾（曲光輝）、唐洪波、阿非、謝宏、客人、傅天虹（香港）、老刀、李犁、臨工、白瑪、張維、愛斐兒、阿毛、三色堇、趙永紅、呢喃（德國）、孫啟放、凸凹、愚木、宋醉發、阿諾阿布、阿櫻、陳泰灸、焦家良、王愛紅、韓慶成、古島、金迪、汪抒、木子紅、盧輝、馬啟代、李潯、李松璋、羅鹿鳴、李榮、陳廣德、金山、蔡寧、孔繁勛、劉沖、張雪松、包悅、大槍、冷雪、樵夫、世中人、額魯特·珊丹、離默、阿垅、阮克強（美國）、張琴（西班牙）、索菲（加拿大）、劉祖榮（香港）、查曙明、鐘晴、夏炎炎等等大批詩人參與跟進；近年來得到嚴力、翟永明、郭力家、車前子、榮榮、潘紅莉、海男和雁西、祁人、瀟瀟等詩人對于新歸來詩人的認同；還有重新認同自己新歸來詩人身份的南鷗、魯亢、吳少東、梁粱、江雪、雷霆、郭豫章、雷默、束曉靜等也跟進歸來；此外，還有葉舟、黑陶、陳先發等暫未明確新歸來詩人身份卻具有歸去來兮典型特征的65后詩人；另外出生于70后至90初的青年詩人冰果(美國)、曹誰、宮池、江一葦、韓玉光、龍青（臺灣）、如風、張晶、梅蘇、冷眉語等新興力量也介入進來，使新歸來詩人成為以50后和60后為原生能量、70后到90后為后繼動能的宏大詩群。北島、楊煉、嚴力和傅天琳等朦朧詩人的歸來寫作，為新歸來詩人加置了更為深遠的歷史背景。

　　基于文化認同和網絡空間為機緣而聚生的新歸來詩人群，顯然不是嚴格意義上的群團組織，以上列舉的新歸來詩人僅僅是相對性的基礎陣容和基本陣容，遠非新歸來詩人群的全貌，而且他們不可能是一成不變的。處于基礎陣容的新歸來詩人們相對穩定，其他詩人處在時有進出的動態，秉持著相類趨近的詩歌藝術理念自然同行，不做物理性的整齊劃一，是新歸來詩人群的運行策略。

　　新歸來詩人在得到初步的評論和理論證實后，本文試圖為新歸來詩人提供全面、系統、深入和切實的理論支撐，使他們能夠拿得到話語權的依據，使其龐大的聚集所在及其個體詩人的履歷、經驗和文本，均有了參與百年新詩進程的學理合法性和自我價值性。期待《中國新歸來詩人》詩典出版后，隨著新歸來詩人群體建設的深廣推進，會帶動新歸來詩人自身的理論構建和學術界對新歸來詩人的跟進深討，使新歸來詩人成為百年中國新詩中的當其所當的一群主人翁。
 
　　五、對《中國新歸來詩人》詩典的文本探析
 
　　新歸來詩人的詩歌文本浩如繁星，遍及主流報刊、內刊、民刊、網絡和個人詩集、詩選集等發表介質，除新歸來詩人聯盟推出發布的作品以外，大多數作品未以明確的“新歸來詩人”的名義發表出版，給新歸來詩人的價值凝結造成相當的阻滯，給新歸來詩人研究帶來極大的不便。堪稱為當代詩典的《中國新歸來詩人》，適逢其時地輯入了新歸來詩人及其同行詩人2007年至2016年10年間的詩歌力作，實為集新歸來詩人寫作精華之大成者，其重要性和意義自不待言。
   
　　這部詩典的內容分編為“新歸來詩人經典”、“新歸來詩人精品”、“新歸來詩人之前”、“新歸來詩人選粹”、“新歸來詩人聚集”等5個要輯，展示新歸來詩人的文本典范、實力面貌和后繼勢力。這部詩典還特地輯入“新歸來詩人處女作精選”和“新歸來詩人同題詩精選 ”，前者體現新歸來詩人作為“前新歸來詩人”的史前存在，后者體現新歸來詩人的現場創造。由于《中國新歸來詩人》詩典收入的均是新歸來詩人的代表性作品和優秀作品，因此未將在新歸來詩人微信群現場征集并廣為發布的“新歸來詩人代表作聯展”的作品作為專輯選列其中。

        在“新歸來詩人經典”一輯里，錄有15位新歸來詩人的典型人物和同行者的作品，沙克、邱華棟、洪燭、義海、李少君，以及榮榮、林雪、海男、郭力家、默默、尚仲敏、代薇、潘紅莉、程維，均是卓有成就的當下詩壇的名將，他們的詩歌受到過諸多的研究評論，獲得過諸多的稱譽肯定。

　　在典型的新歸來詩人中，先把義海的詩歌作為文本分析的示例對象。義海作為唯美主義和純文本主義者，竭力掩隱現實來歷和自身實體，寫作理念、情調和方式非常玻利維亞化，似乎不著儒教基因，語言、敘述、題材的清凈無暇，似乎不著漢地泥沙。如此過分雕琢、幾近潔癖的文本和唯美，標示他的高蹈姿態，區別開了他與當代詩壇的所有知識分子詩寫者。我曾經就義海2009年出版的詩集《被翻譯的意象》，寫了《后退的詩歌步履》（最初發布于2010年11月7日新浪博客“沙克不在場”）來批評他的詩歌藝術，摘其要點如下。

　　“在當代中國詩壇，義海顯然是一位掌握現代詩歌精神和藝術手段的現代主義詩人，又顯然是受到英國詩歌傳統及其所聯結的西方文化脈絡影響的傳統主義詩人。義海的詩歌是血液的……已經失卻一般文化意義中的具體土壤，成為一位現實世界與精神世界之間的暫住者和行吟者，既有孔子的入世智慧，又有莊子的出世風度。就如他在《我要到很遠的地方去》的詩中寫的，‘把那些用過的炊煙埋掉/把音樂捆好，將鳥鳴裝箱……我要到很遠的地方去/比大海更遠，比十五世紀更遠’。關鍵是，他還像一位保守莎士比亞和華茲華斯靈魂血脈的紳士，踱著幽雅的步子，手拿學術的文明棍指點學院黑板上的課程和黑板外的詩歌，預示著從不靜止的身心運動的《方向》：‘四只鳥向四個方向飛去/天空留下翅膀的刀痕’。中國學院派詩人很多，如今比民間詩人還多，你找不出第二個不愿被時代牽著步子前走，而漫步在英國中古近古以來詩歌精神中的詩人，就這一個義海，在學院里寫‘資產階級的詩’。面對襲擾情緒的《寒流》，這一個義海‘把《仲夏夜之夢》塞進被窩/打算回一趟1595年的夏天’。

　　“既然義海是當代中國的現代主義詩人，必定擔當著審察文化現實的道義，在瘋狂物質化、現代化的國土上，肯定會有一些反叛的理由與動作，看看他在《一個精神病患者的夜晚》中做了些什么，‘我伸出右手/將自己舉到空中/但我找不到一個合適的地方/將自己放下’。可是，這些理由與動作未必是義海詩歌的正劇。看得出來，高度體現義海詩歌美學的作品是《西末納之歌》……肯定在擁護著華茲華斯的藝術思想，又比他多了浪漫隱逸之外的象征主義和現代主義，以及溶解其內的維多利亞時代蝴蝶結的感傷之美和義海個人主義的復合意象。……《西末納之歌》的語義性質略微積極，也略微頹傷，語境隱秘變幻，具有細柔、嬌媚、純凈、戀愛的氣質，誰也不該懷疑這是浪漫而唯美的詩歌佳品。……義海的詩歌不是到語言結束，而是在從語言后退，用簡潔的語法結構和音韻節奏，混合使用古典敘述、現代敘述和后現代敘述方式，描摹唯美的藝術理想，找回被當下生活遠遠丟在后面的靈魂。……這才是義海的現代主義和傳統主義的實質。”

　　我如此權重地評析義海的詩歌文本，并非為了突出他的個體存在，新歸來詩人中有個性風采者多的是，而是為了表明新歸來詩人憑作品說話而非憑群體發言的根本價值所在和詩學美學的傾向性主張。

　　邱華棟、洪燭、李少君三位出生于65后的詩人，始終流淌著成長、早熟及初步定型于他們的1980年代的少年詩歌的血脈經驗，他們這一類詩人還有不少如葛紅兵、沈宏菲、他他、陳亞軍、江熙（江小魚）、夏炎炎、周瑟瑟、湯松波等等，在1980年代他們的年齡和文本可能還夠不上現代主義詩潮的主流，卻是青春盎然的中學或又到大學的校園詩人，其中有一些在當今已匯入新歸來詩人的洪流。邱華棟、洪燭、李少君三位詩人具有和而不同的各自風格。邱華棟的詩歌形式是多變的，有時直抒平鋪，如他的《那些紅衛兵都到哪兒去了？》——“誰能告訴我，這些打死人、打殘人、打傷人的紅衛兵/如今都是誰，都跑哪里去了？”；有時委言曲敘，如《黑暗》——“我走開了/把你留在一片黑暗中//我回來了/看見你在一片陰影中//你走開了/把我留在一片黑暗中//你不再回來/我本身成為陰影”；有時意象散漫，如《雪的暴力》——“雪消失了　如同暴徒的逃竄/一場暴力過后，雪的牙齒、拳頭和刀劍/都消失于無形/只有受害者，楊樹們，尤其是柳樹/以被蹂躪的形狀/成為我們眼中驚恐的圖像”；有時高度象征，如《玫瑰的頭顱》——“玫瑰的頭顱　紫黑色的拳頭/它們聚焦在一起那么有力/仿佛緊緊包含著秘密的疼痛和堅忍/或者是一堆燧石/隨時準備著點燃”，這些詩作凸示了邱華棟的多彩格調，也反映了他博雜的詩學淵源。

　　洪燭是無可置辯的浪漫現實主義者，是非要把詩歌感情和意義宣泄透徹的詩人，如他的《在玉樹邂逅流浪的康巴舞者》——在六個“別問我……”的鋪陳后，亮出意義的底牌“鞋子才是他的故鄉”；這并非說他的文本中排斥現代主義的詩歌意象，他弄起意象來也是得心應手，如《心里面的石頭》——“在這個懸空的人眼里/樓房、車站、紀念碑/都是懸浮著的/你想用手去夠天空，夠不著/想用腳去踩地面/只踩到了一團棉花”。李少君的詩歌多有智性發散，似乎有隱約的因果關系在定置首尾，他的《珞珈山的鳥鳴》便是如此——“我也與鳥鳴有過秘密的交流呼應//……就這樣，當我還在懵懂無知的十七歲的時候/你給我啟迪了一個全新的世界”；還有明澈的邏輯性串聯在語句間，如《仲夏》——“樹下呈現了……情節//先是……//臨近正午……/很快地……/蜘蛛趴伏一角，靜候獵物出現/……/漫不經心誤撞入網的小飛蟲/……//前者不費心機/后者費盡心機”，作為后者的小飛蟲為什么費盡心機，可能是在作拼命而無果的掙脫。

　　三位詩人的氣質共性是情與思的同在，區別是詩與藝的主次關系表現得不同，洪燭以情托思，邱華棟以藝帶思，李少君以思襯藝。

　　榮榮、林雪、海男、代薇和潘紅莉五位詩人，是當代女性詩人的杰出代表，長期以來她們的作品受到過許多的評價和研究，每一位的詩歌文本都值得更加深入的全視角的細察分析，限于篇幅我不宜在這里作微言薄論，只能根據她們收在《中國新歸來詩人》詩典里的新近幾十首作品，選出我的傾向性篇目以示入心，如榮榮的《和一個懶人隔空對火》，林雪的《微暗的火》，海男的《生活并不完美》、《黑天鵝在水中照鏡子》，代薇的《底線》、《啟示》，潘紅莉的《面孔》、《在故鄉的異鄉安放懲罰》，然后約略概括一下對她們的詩歌體認，她們各具優質的語言構造形式，已經抵達牽著審美對象走的自由境界，她們各顯優勢的文本重量及其藝術風格的成熟度和豐富性，已然形成普照中國當代女性詩歌的風韻氣勢。

　　郭力家、默默和尚仲敏是第三代詩人的代表性人物，也是新歸來詩人的代表性人物。在當年的第三代詩人中，有不少類似于美國跨掉派那么高分貝嚎叫的反傳統詩人，這與他們受西方現代主義詩歌精神、紅衛兵紅小兵血質以及自身處境壓力的多重影響有關。當年的郭力家有時在語調上偏向亢奮，像美國電影的硬漢形象蘭博那樣的《特種兵》，有時在理念上收緊肌肉，像暗自蓄勢的《遠東男子》；如今的郭力家在游戲語言的魔方中，進行自我精神的拆裝，如他的《12 月 8 號了我》和《詩記：新年》，語詞和意思翻轉顛倒而決不歸于一色。默默與尚忠敏也不嚎叫，擅長于在詩歌語言中撥弄口舌是非。默默因早期作品《在中國長大》遇挫后便越發撒嬌了，撒天下之大嬌而逐漸戒除個人情緒的小嬌，從1984年《小僧》、《小沙彌》、《小和尚》之類的小嬌，到歷經30年寫成的三步曲《在中國長大》、《與世界談談心》、《宇悄悄反對宙》的大嬌，踐行了他“撒嬌為公”的詩歌理念。從收入《中國新歸來詩人》詩典中的《以未來的名義》、《特麗薩嬤嬤》、《10 個謎語》、《偉大的龍》等近作，可以看出默默身為資深中產階級的“無產階級情懷”，這便是默默詩歌風頭向左的原生基因。尚仲敏在讀大學期間發起“大學生詩派”，后于1986年參與“非非”詩派，他也是“第三代詩歌”的重要批評家和理論家，期間的詩歌《卡爾·馬克思》、《祖國》領行口語詩寫作；時隔30年回歸詩歌后，他的近作《端午節，讓我們談談歷史》、《與豹對視》，以及最新寫的《高考》，更加深刻地發揮了他一貫簡捷明了、意在言中和力穿文本之外的寫詩本領。第三代詩人的老將歸來后，寫作起來看似平和淡泊在漫不經心地玩兒，不像邱華棟、洪燭、李少君他們那么用力于文本熱心于行動，卻還像從前的跨掉派一樣逆反于根性文化，甚至更“斯文而陰險地”反道統。
 
　　“新歸來詩人精品”所輯入的15位詩人冰峰、樊子、龐余亮、姜念光、唐朝暉、瀟瀟、周占林、施瑋（美國）、魯亢，以及南鷗、龔學明、柏銘久、叢小樺、葉匡政和大仙，則是廣為詩壇熟知的干將，或是剛才回歸詩壇的優秀詩人。在閱讀他們的文本時，對他們無一不是獨特的寫作套路，必定會有強烈的感受。樊子的詩靈性先行，反思跟進，行而下至《趕尸人》，行而上至《懷孕的紙》，敘事或潛意識中裹夾著批判之矢。唐朝暉的《安度春秋》，龐余亮的《白門牙》，放在一起閱讀會產生存在與虛無感，那樣日常性的一虛一實的事象敘述，交織出思想元質的意象，都內置在生活與生命的易逝之中。在所有軍隊的寫詩者中，姜念光是我認為最純粹的無須冠以軍旅詩人名號的詩人，他以敏銳的思想觸角探入生活，把《悠閑時光》、《末日之面》和《牛欄山秘事》三首詩寫成現實與超現實的活劇，并非只有沉思異趣，并非只有精彩的意象流動場面，還有一個優秀詩人對于藝術語言的悖論式把控。魯亢把超現實主義精神寫在骨子里，荒誕刺激的處境都被幻覺城堡打了包。叢小樺的哲思氣韻、葉匡政的生存智性和大仙的悟道詞性，首先反映在語感節律中，其次反映在物象事項內外，最后都指向“我在”的困惑或自省。在此輯詩人中，冰峰和周占林的詩歌最具可比性，冰峰把日常生活的敘事和白描巧妙結合，形成寓言般的語意張力的場域，牽人物關系，入事物魂靈；周占林以青稞為本物，構造那些靈活自由的意境和形象，讓被象征了的農業文明的事物，入土三尺又攜升云霄。

　　“新歸來詩人之前”一輯則是另一番景觀，此輯編入1980年代12位火帆骨干成員和盟友的作品，也就是“前新歸來詩人”的作品，柏常青、張檣、林浩珍、尹樹義、勾勾、阿非、唐洪波、白瑪、韋宏山（英國）、謝宏、阿櫻和車前子，無論哪一個詩名都曾在詩壇閃亮過，或現在依然閃亮或將會更加閃亮，透顯著成熟的漢詩藝術。他們不以第三代詩人為標榜，沒有參與或錯過了“86大展”，卻是1980年代詩歌的在場者和實力派，曾以大量的寫作發表和創辦詩社民刊，參與現代主義詩潮。此輯選入他們在1980年代發表于《火帆》的舊作一首，新近作品數首，先還原、再延續他們作為新歸來詩人的重要性。柏常青和張檣是1986年前后的著名大學生詩人，前者把浪漫個人主義和自然主義保留至今，后者不改哲理加情趣的青春秉性。勾勾（曲光輝）、阿非、唐洪波（大波）是1980年代最純粹最地下的煙臺詩群的詩人，盡管曲光輝的先鋒而詩性的插圖風靡于《詩歌報》及80年代后期的眾多報刊，但他們從不追求發表名世的名士做派，給無情的時光以理由埋藏了他們的優異文本整整四分之一個世紀。車前子是從不在意第三代詩人符號的詩人，是一個獨立于世的詩人，編入本輯的他的數首詩，再次證實他的技藝高超——在一疊又一疊純白的紙上遛著形式之馬。事實上車前子與詩人默默和沙克有個共同點，都從1970年代末就開始了跨邊朦朧詩的寫作，或許屬于未命名的“兩代半”詩人。

　　“新歸來詩人選粹”里的19位詩人也都是詩壇名角，包括橙子、郭建強、周慶榮、蔣藍、孫啟放、倮倮、李靜民、馮光輝，以及焦家良、阿諾阿布、陳廣德、芳竹（新西蘭）、吳少東、郭豫章、楊北城 、雷霆、愚木、凸凹和宋醉發，每一位都讓人耳熟能詳，都有文本異彩的極致顯現。橙子、焦家良、馮光輝、周慶榮、陳廣德是傾向于詩歌傳統的老將，注重詩歌內容的憂患意識和生命擔當，其中，周慶榮將哲理思辨融入低度抒情，焦家良把詩性情懷置于人生存在。蔣藍、郭建強、宋醉發、倮倮、吳少東、愚木、凸凹、李靜民和孫啟放傾向先鋒表達，致力于詩歌語言的技藝修煉和內在容量；雷霆、楊北城 、阿諾阿布、芳竹和郭豫章走在詩歌的先鋒與傳統之間，在低溫到中溫的表情達意間抓捕理性和感性的生存理由。

　　“新歸來詩人聚集”輯入冰果、古島、龍青、如風、陳泰灸、金迪、汪抒、木子紅，以及劉沖、張晶、冷眉語、離默、包悅、禾原、查曙明、夏炎炎、張雪松、江一葦、老鐵、馬啟代等20位老中青三代詩人的佳作。70后的新歸來詩人冰果屬于詩壇的后繼動能，若干年前她通過《詩刊》等媒介亮相，似乎沒有引起詩界足夠的注視，冰果承接了其外公——七月派大將、歸來者代表性詩人綠原的血脈才智，詩歌本身閃謝著柔和的光澤，從《七夕》的專情、《Moncont Our Vouvray》的心像和《透明的翅膀》的隱喻，可以讀出她深含良知和愛的詩藝方式。80后詩人江一葦的詩品詩行讓人刮目，他將紙質詩歌與網絡詩歌作了有效鏈接，詩歌寫作與詩性擔當有著自覺的統一。年齡介于中青年之間的馬啟代、張雪松、古島、如風、龍青和張晶等詩人具有厚足的實力，在良好的文本中注入各自的詩與在、詩與思、詩與靈。已過六旬的50后詩人老鐵是其中的最年長者，他的詩歌具有顯明的中性特質，可以稱其為是新歸來詩人的中性寫作的代表，比如《因為幸福，一只鳥忘記了飛翔》，不過分高亢地主流化，也不過分個體地民間化，善于在兩者之間適度拿捏，進行價值平衡。“新歸來詩人聚集”里的詩人們守持自我價值，在漫長的人生維度上構筑詞語模型，合為持續生命力的象征。

　　“新歸來詩人處女作精選”，是從七八十位新歸來詩人及同行詩人的處女作中精選出來的20首詩，20位詩人郭力家、榮榮、大仙、冰峰、程維、柏銘久、洪燭、張檣、柏常青、黃梵、陳衍強、施瑋（美國）、魯亢、李犁、老刀、橙子、阮克強（美國）、顏艾琳（臺灣）、邱華棟和沙克，多數已經出現在《中國新歸來詩人》詩典的5個要輯中，未出現過的新歸來詩人或同行詩人有黃梵、陳衍強、李犁、老刀、阮克強（美國）和顏艾琳等。他們的處女作經過10年、20年、30多年時間的打磨，絲毫不減珠玉之光。由于年代久遠，這些處女作未必都是詩人們所寫的第一首詩，有的是詩人最早作品之一首、之一組，卻一定含有詩人的認可或選擇傾向，就一定含有能夠從小見大、從嫩見熟的元點性質。

　　先讀一段榮榮1987年的詩《尋人啟事》，這首從嫩見熟的元點性質的處女作，已經透露出榮榮先制造語言后制造詩意的寫作能力，從中還能感覺到中國新詩初生時的判斷句排比、意象連串形式和沉郁的語氣。

　　他有一臉的憂郁
　　他有棕黑色的眸子是憂郁的/他
    　抿緊的嘴唇是憂郁的/他的
    　衣襟常常旋起風/旋起曠野
    　十一月的氣息/他的背影山
  　  一樣沉默
　　……

　　假如把那個屬性關系的字“的”，改成白話文初期的“底”，讀一下《尋人啟事》會是怎樣一番五四式的爛漫愛情：“他有一臉底憂郁/他有棕黑色底眸子是憂郁的/他抿緊底嘴唇是憂郁的/……”除卻字面的爛漫情調外，榮榮氣韻連貫地呢喃描述到底——“在另一世界里我們就約好了的/我一直在苦苦尋找他/他也一定在苦苦尋找我”，轉彎為字面包不住的結構設置，那都是生存企圖。穿越30年的時光隧道，從這首舊作轉讀《中國新歸來詩人》詩典里的榮榮新作，我們能夠與她的生存經驗和寫作經驗相逢，感受一位中國優秀女詩人成長于物質時空和自身沃土的超凡稟性。

　　身為詩人、小說家黃梵的老讀者，我覺得他有時會在詩歌寫作中干預語言，從其處女作《習慣》可見一些端倪。“在暗處，眼睛/被光線啄了一下，/他覺得疼，/他不習慣。/但那是一只什么鳥呢？/他追出來看，/竟發覺，黑暗/是一只死去的烏鴉。”其中的“他追出來看”，是突轉，是強置，“他”本身在暗處，睜開眼睛或瞇著眼睛看都可以看到黑暗，何必“追出來看”？烏鴉活著是啄他眼睛的“光線”？死了又變成“黑暗”？“追出來看”——外面，更黑暗嗎？受此干預，語言變得緊張而屈曲，詩義隱晦在氣韻隔阻之間。我在疑問，自己對這種《習慣》能理解多少。李犁在27年前單單是個青年詩人，而不是近些年加上詩歌評論家后的雙重身份的詩歌宿將，他的處女作《金》整合了一個理念化的抒情客體，看似在愛死愛活，執意追求目標物，實際上在詩意語言的流轉中實現本我的意志力。旅居美國的阮克強，在中國大陸生活的1980年代青春期，寫出處女作《超越陽光》，激情的理想主義下的多思善感，激蕩出奇異妙幻的想象力，讓他的生命曲線變成陽光琴弦。

　　 “新歸來詩人同題詩精選 ”是新歸來詩人一項創造性的寫作內容，放在本文下面的章節中作具體論述。
 
　　在對新歸來詩人做了部分掃描和部分文本分析后，必須特別指出、特別強調，新歸來詩人的整體文本，即使不從詩歌同仁的角度看待，就是從離去歸來經歷相似的詩人群體來考慮，或者從高度物質化對詩人精神擠壓而應有的新世紀文化反思來體察，許多詩人的文本中都缺少精神自覺層面的“歸來意識”，這不會是一致的忘卻、粗疏，而是大家僅僅是在身體和時間上離去歸來，重新寫詩了、又寫詩了，在文化心理上還沒有形成“歸去來兮”的指向性理念，當然更無從談起共同的新歸來詩人理念，為什么寫，寫什么，怎么寫？這種散漫的情況，與我個人寫作的經驗和文本完全不同，我從上世紀80年代后期開始秉持回歸理念下的寫作，到離開詩壇前作結合自身作品的理論總結《回歸的現實意義及本來意義》，再到回歸詩壇寫作《我回來了》的詩，期間的諸多文本里從來不缺少“歸去來兮”的詩與思。

　　如果新歸來詩人群都具有關于“歸去來兮”的詩與思，那么他們才能達到一個詩人群體的結群起點，如果新歸來詩人的評論理論不是應對聚會、熟人、邀約的非學術需要，不是抓熱點趕時髦的零散話語，而是關于“歸去來兮”的詩人及其文本的追蹤考查和學理建設，那么新歸來詩人群體就具有了流派的基點，如果新歸來詩人的文本和理論達成了豐富性與矛盾性的大致統一，個體性和群體性的相對差異與大致統一，新歸來詩人群便有可能成為當代詩歌的一個強大流派，以此匯入百年中國新詩。
 
　　六、詩歌寫作現場構建及其經驗細察
 
　　人文藝術學早已隨著人類學進入田野調查，從古至今重理念輕實踐的中國文學也早已用“體驗生活”來補課，百年中國詩學的田野調查似乎還流于山水采風、民間走訪、詩歌活動的層面，普遍來說連采訪調研的程度都未必達到。我在此提出中國詩學的田野調查，并非局限于社會生活的“田野”，那與“體驗生活”之類專有體制性的概念差不多，這里側重指向比田野更切實的詩人現場，即詩歌寫作現場。即使不能像自然科學及其工程技術學的實習工場那樣具有集中的實驗制作場所，詩歌寫作現場也決不是或決不局限于“隔絕田野的”創意寫作課堂和詩人書房，互聯網的出現使進入詩歌寫作現場成為便利的現實。作為當代詩人群體介質的中國新歸來詩人博客，便是當代詩歌具有試驗田性質的寬闊田野，也是新歸來詩人的最初寫作現場。

　　我在新歸來詩人開博啟事《從今天開始》中，概述了新歸來詩人的來龍去脈和一些理論觀點，及其在網絡詩歌背景下的性質態勢、容納對象和藝術走向，陳述了“新歸來詩人現象”落實到新歸來詩人寫作現場的過程。“新歸來詩人具有這樣的回歸性質，既帶有后退的意思，回到本來的軌跡——找回人們因匆匆前趕而丟失的靈魂，又帶有更高層面的循環——讓身心同行，走向生命、自由、藝術和愛……對于整個中國當代詩歌而言，經歷了十余年的網絡語言狂歡后，必然會消除泡沫，沉金去渣而存實棄虛，進入自省覺醒，必然回歸到詩歌藝術的本體，與詩歌文化的傳統對接，走向建設之途。從這個意義上說，新歸來詩人包含了所有開始進入自省自覺，開始回歸詩歌本體價值的詩人，包括老詩人和新詩人，無論他們從前有沒有在詩壇留下痕跡，無論他們什么時候開始寫作。……中國新歸來詩人博客創設于新浪網，從此面向整個互聯網，主要接納全國各地及海外具有“新歸來詩人事實背景”的漢語詩人們加盟，讓新歸來詩人從當代詩壇的‘新歸來現象’歸于網絡平臺及其后臺的事實空間。這是新的詩歌精神與力量的歸來，或許也是中國當代詩歌正本清源的發端。我們不企求藝術表達的一統，方法可以不同，方式或許相近，方向趨向一致。”

　　2012年1月5日，我在中國新歸來詩人博客中發布公告，對新歸來詩人的現場構建情況和新歸來詩人的構成要素、名稱來歷作了說明。

　　“經過半年多的打底，中國新歸來詩人博客已形成基本框架，設置新歸來詩人現場及動態、新歸來詩人聚集、新歸來詩人選輯、新歸來詩歌評論、天下博客交流平臺及新歸來詩人研究等欄目菜單，建立若干重要詩人的研究檔案，發布數百篇博文，成為網絡詩歌的嶄新資料。具有新歸來詩人背景的數以千計的詩寫者中，要求加盟者紛至沓來。新歸來詩人群的構成要素是，作者曾是比較活躍的詩人，或是沉潛寫作的實力詩人，中途輟筆多年，如今重出詩江湖。幾年前，洪燭對于‘歸來者詩人’（與艾青、綠原那批‘歸來者'重名）概念的提出，沙克、義海等詩人和評論家對于新歸來詩人概念的動議，李少君、邱華棟、霍俊明、張德明、譚五昌等詩人和評論家對‘歸來者詩人’的評論話語，都具有現實意義。義海發表詩學文章《沙克論》（2011年6期《南京理工大學學報》社科版），正式提出“新歸來派”的概念。邱華棟、沙克、洪燭等詩人認為，我們的群體存在應該叫新歸來詩人部落、群落。”

　　我在公告中對新歸來詩人作了非流派定性、命名確認及常規性使用，提出詩歌寫作和理論創建的并行，說明中國新歸來詩人博客的功能和愿望。

　　“沙克認定并強調，新歸來詩人是一個詩歌綜合體，與北京宋莊畫家村的藝術家聚集類似，是典型的藝術部落，而非藝術流派，就像城市綜合體不是一家酒樓或商場一樣；新歸來詩人是否成派，是從社會學維度還是詩歌藝術維度來界定，將隨詩歌情勢發展及新歸來詩人總體的藝術觀念、方法、價值取向而論，不排除新歸來詩人群中派生出詩歌流派的可能。我們既要有足夠的詩歌書寫，也要有創建性的理論批評。今后，中國新歸來詩人博客從構架建檔階段進入開放交流階段，在網絡空間進行現場溝通，助推新歸來詩人的創作與研究，匯入新世紀以來漸行漸熟的中國詩潮，這既是群體話語的外向表達，也是同人精神的內向指歸。本博客與所有新歸來詩人同行。”

　　中國新歸來詩人博客開設6年來，發布新歸來詩人作品及研究資料數千篇（首），總量達到千萬余字。2015年3月，我設立了中國新歸來詩人聯盟，使之成為新歸來詩人群的網絡機構和事實機構，便于在統一的名義下開展詩歌寫作交流和作品發布傳播，推進新歸來詩人群體的建設。此后，中國新歸來詩人聯盟聯袂中國藝術家微信公共號、大詩刊微信公共號，并利用自身的博客平臺，發布一些新歸來詩人的優秀新作，擴大著新歸來詩人群的影響空域。

　　從傳播交流空間來說，博客包括微博雖然面對整個互聯網，能夠比較及時地發布新歸來詩人的作品、動態，但是它在信息交流的共時性、互動性方面，還受到手邊有無電腦及網絡信號等先決條件的限制。在這樣的勢態下，如何進一步把背景復雜、經驗各異、觀點百樣的僅僅是頂著新歸來詩人“歸去來兮”符號的詩人們，集中到更真實更直接的詩歌現場，輸送新歸來詩人的精神理念，進行必要的引向寫作，成為我久已考慮的課題。

　　新歸來詩人既然不是流派性的群體，其龐雜無章的松散性寫作必然與群體指稱毫無關聯，終會導致他們快速落入概念消解和事實解體的俗套，與百年中國新詩的坐標系完全失聯。關于新歸來詩人之間的藝術區別，我引用在1980年代創辦《火帆》的觀點來陳述，以下兩段引文對當下新歸來詩人的群況或許比較適用。

　　“詩壇紛爭，詩潮如涌。找不出一片無花果的葉子沒有兩個多情的詩人去競相歌詠，這是活潑又嚴峻的詩歌總體現象。……我們極其關注規模不等的時代的精神典儀，積極參與詩歌這種特定的儀式化的藝術氛圍，以直覺去接納或施加現代意識對于自然、人以及社會的強烈沖擊。唯此，我們把探索詩歌藝術空間的多棱犄角徑直嵌入生活舞場，塑造物化的有營養價值的自由形態。……詩歌作為建設性的精神化身，我們愈發成熟地感悟出：她已不是全人類所標榜的文明信號，也不只是鐵門重重的歷史思想庫，而是徹頭徹尾的藝術創造……對于當前紛繁繚眼的詩歌流行色，我們無心持不屑一顧狀，也無意對此妄加挑剔。我們不冷至冷酷亦不熱至狂熱……那項任務擱在我們面前，凝鑄出壽命勿限的詩化的時代主體：我們自己。”（1987年3—4期《火帆》，沙克《開場白》）

　　“火帆是詩歌沙龍這個詩歌集團的一種符號，不是什么流派。共用火帆名字的每一個詩人，依照自以為是的一套藝術綱領從事純個體的語言勞動，而且互不干涉，自生自滅。火帆對各種風格、流派的純粹的詩人及其詩歌，通過《火帆》詩刊造成事實上的兼容并收。火帆唯一的藝術宗旨就是詩歌本身……”（1989年6期《火帆》，《沙克關于火帆詩歌沙龍的聲明》）

　　百年中國新詩應時嬗變和詩人群落的消長事實正是如此——“積極參與詩歌這種特定的儀式化的藝術氛圍，以直覺去接納或施加現代意識對于自然、人以及社會的強烈沖擊。”新歸來詩人既然不是流派性的存在，當然也會“依照自以為是的一套藝術綱領從事純個體的語言勞動，而且互不干涉，自生自滅。”然而，新歸來詩人群體不僅想去“凝鑄出壽命勿限的詩化的時代主體：我們自己。”還想引向“方法可以不同，方式或許相近，方向趨向一致”的持續存在下去的群體詩歌創造。凝鑄我們自己，談何容易。我們（我）從哪里來，我們（我）到哪里去，我們（我）是誰，我們（我）有靈魂嗎？這些事關新歸來詩人群體存在實際的問號，必須得到應有的思考應答。

　　到了人人不離手機、人人可以使用微信的近幾年，加上微信群的逐漸普及給各種社會群體帶來了聚集空間，也給新歸來詩人帶來了集會場所。我設立了中國新歸來詩人微信群和新歸來詩人微信公共號，讓中國新歸來詩人聯盟有了博客、微信群和微信公共號及合作網站等多種自媒和網媒的平臺，讓數百個新歸來詩人得以在同一個微信群的寫作現場集會。這種集群的詩人進出是動態的，不斷進出的詩人們在接受和擴散新歸來詩人的影響力。在新歸來詩人微信群的文字、圖片、聲頻和視頻的交互空間里，先后邀請嚴力、翟永明、何言宏、蔣登科、張德明、傅元峰等詩人和評論家為嘉賓，進入當代詩歌一線的實驗場或生產車間，見證和品評新歸來詩人的現場創造和鮮熱的作品，將詩歌價值評判和詩歌寫作現場零距離融合，使新歸來詩人群及其自媒體成為中國詩壇首創的理論與實踐互動的實驗室。
 
　　新歸來詩人們在微信群內發布作品、交流對話、研討辯論，參與同題詩寫作、評優和其他征詩競賽活動，效率快于各種介質，效果好于各種場合。這個精于企劃的寫作現場聯合其他網媒、紙媒，推出了“新歸來詩人處女作聯展”、“新歸來詩人代表作聯展”、“新歸來詩人同題詩寫作及競賽”，以及為合作紙刊專門征集的詩歌作品。
   
　　“新歸來詩人處女作聯展”和“新歸來詩人代表作聯展”屬于秀肌肉的行為，直指火熱的詩歌時代，反映新歸來詩人在1980年代的在場實情。兩項聯展對于新歸來詩人群體的意義是，既可以“為80一90年代留下足印的你開證明”，也可以“為80一90年代未留聲音的你錄個音”，同時初步解答了對于新歸來詩人“從哪里來，是誰”的疑問。

　　我在“新歸來詩人處女作聯展”的結束語中寫道：“從2016年元旦后開始歷經冬春兩季的冰雪和陽光，氣候逐漸升溫，氛圍逐漸加熱，中國新歸來詩人聯盟聯手海內外十幾種網媒和紙媒，舉辦‘新歸來詩人處女作聯展’，相繼推出沙克、周占林、江雪、洪燭、林浩珍、冰峰、雷默、柏常青、雷霆、陳廣德、黃梵、張檣、瀟瀟、愛斐兒、郭力家、柏銘久、魯亢、阿櫻、愚木、南鷗、大仙、施瑋（美）、冷雪、陳樹照、凸凹、老刀、金山、沙漠子、王愛紅、李犁、程維、呢喃（德）、汪抒、張后、王學芯、雁西、張況、橙子、顏艾琳（臺）、李潯、阿毛、陳衍強、陳泰灸、馮光輝、李靜民、倮倮、古島、張晶、榮榮、郭建強、柳風、阮克強（美）、趙永紅、三色堇、吳少東、巴客、木子紅、冰花（美）、周長風、藍珊、張金烈、張雪松、邱華棟等65位一線詩人的處女作，并配發詩人們早期的相片、手稿和近照……展示詩人們從70年代到2016年的昔今風采，構成了40年歷史長廊前端的新歸來詩人與詩歌的紛然卷帙。聯展直指1980年代火熱的文學大潮時期，達成溫故知新，演進詩史，觸動當下，傳播詩歌文化的目的。”(2016年3月21日發布于中國新歸來詩人博客）

　　我在“新歸來詩人代表作聯展”的前言中更加透徹地寫道：“全社會聚焦文學和詩歌的1980年代背影杳然，早已經沒入如今的網絡泡沫的汪洋大海，不會再有靠一篇代表作、成名作啃一輩子的幸運了。然而，新歸來詩人群的主體恰恰是從上個世紀的少年青年詩人走過來、走回來的，發表、出版、獲獎和聚焦這些屬于傳播能量的資源，掌握在人為的上帝們手中，當時處于青少年的新歸來詩人們未必能獲得這些機遇的垂青，而不能夠客觀、全面地靠文本來說話。我們推出新歸來詩人代表作聯展，既是用各自的寫作事實來追認作品，也是面對當下表達一份清醒：詩歌是有生命的，處于顯隱、開合、主次、優劣和消長的動態中，唯有時間能夠整合、完善詩歌的歷史傳統。”
    
　　由彼及此、由我們及我，是新歸來詩人現場寫作的關鍵引向。新歸來詩人微信群以中國新歸來聯盟的名義，推出了每題都設計有啟示圖標的《我回來了》、《我的老照片》、《我從哪里來》、《我是誰》、《我往哪里去》、《我的虛無日子》和《我的靈魂呢》等“七我”系列同題詩寫作，進而又推出《詞語里有清晰的風向》、《微信年代》、《不用手機的人》、《碎片》和《幸福感》等同題詩寫作及競賽，不但應答了“我們從哪里來，我們到哪里去，我們是誰，我們有靈魂嗎”等哲學范疇的詩學提問，也應答了語言學、社會學和心理學方面的詩藝提問。這樣的命題寫作，屬于輸入新歸來詩人理念的牽引行為，貌似概念先行，實質上每位詩人在受到詩題熏染的同時，又都在放開思考而各顯技藝。這些至關緊要的提問與作答，難道不是在為中國當代詩歌做問答嗎。

　　新歸來詩人微信群里的嘉賓詩評家，關注著新歸來詩人的寫作及動態。張德明在微信群里評點了一些詩人的同題詩《我回來了》。大仙：凸顯現代性精神氣質。林浩珍：于靈動中道說人生況味。葉寧：采用對話表意和生活化抒寫策略，看似平靜實蘊波瀾。阿櫻：詩里流淌著淙淙的禪意。雷默：詩歌中的禪意是豐沛的，而取象簡明，用語節約，韻味充盈。

　　傅元峰也在微信群里對一些詩人的同題詩《我回來了》作了評點。大仙：詩人回歸的方式淡定悠游，在詩美上單質的“趣光性”的成功規避讓人贊嘆。李靜民：摸黑回家，行囊里裝滿對漢詩的憂思。淮河邊上的兄弟在聲聲呼喚，他并不聽從西風，向朝陽行走，而是溯回詩誼。讓人肅然起敬。蔡寧：一個唐詩的雇傭者，已經足夠我們羨慕。如果竟能雇傭他們更細致的生活，豈不更好？陳泰灸：歸來兩手空空，才是我們真正的宿命。一條泥濘的小路，成為詩人最后的熱望。
 
　　網絡詩評家溫柔刀通讀35位詩人參與寫作的同題詩《我回來了》，在微信群里全部作了評點。比如，韓玉光：在一個時代的坐標上尋找出一生行走的胎記。由一個個光點，引發一系列的情感波瀾。龍青：細膩與溫婉從詩行間汩汩滲透了出來，將回來了的“我”空空如也的情懷飲透，最是這種寂寞難以消遣。江雪：貴在以形象傳達，昨日之我、今日之我有棱有角，一個人物多種形象統領于一個靈魂。額魯特·珊丹：馬背上的民族有著自己歷史性的見解和獨特的時空感受。金迪：作品呈現出動蕩之姿和飛翔之勢。陳廣德：視野開闊，意象運用及意境營造功夫上乘。柏銘久：層巒疊嶂，在歷史長廊中閑庭信步，風流倜儻，又布滿力量。陳樹照：鄉音親切，鄉情醇厚。施瑋：如白石畫蝦，虛實之間方為詩。羅鹿鳴：雖然固守著傳統書寫法則，但運作起來風調雨順，水到渠成。李榮：意象的粘合能力好，耳目一新。拓展縱橫捭闔，表達粗獷有力。阿B：具有先鋒意識和實驗精神，現代語言將詩歌奮力拽往生活的大田。愛斐兒：堅持著最原始的手藝：以最簡潔的呈現實現最深入的抵達。南鷗：語言承繼古典又新奇有力，意象樸實而不刁鉆，有一股狠勁卻又不顯得歇斯底里。凸凹：譬如太極和柔道，以少勝多，以柔克剛。高粱：從人情世故入手，以日常生活為軸心展開，保存著幾代人的體溫。
 
　　新歸來詩人微信群大量推出現場寫作的詩歌，對接自己的微信公共號和中國新歸來詩人博客，連結作家網、中詩網等網站，外接《詩歌地理》、《嶺南文學》、《現代青年》、《翠苑》、《詩林》、《詩刊》、《漢詩界》，新西蘭《華頁報》、美國《僑報》等紙質報刊雜志以及部分國家的中文網絡論壇，把海內外上千名新歸來詩人直接、間接地聯絡起來，把無數的讀者和關注者聯系起來，加之被海內外其他網媒、自媒包括微信圈的巨量轉發，新歸來詩人作品受到的閱讀總量約達上億人次。

　　2016年10月由作家網、中國詩歌萬里行組委會、中國文聯出版社詩歌分社、詩林雜志社、翠苑雜志社、中國藝術家微信公共平臺等六家聯合組成的中國詩人微信群評選機構，在當下詩歌寫作現場的上千個微信群的大背景下，抽樣調查了150多個無官方資方性質的詩人微信群，評選出以“中國新歸來詩人微信群”為首的中國十大詩人微信群。這項對中國詩人微信群的評優舉措，在全國屬于首創，意義遠在后世。新歸來詩人群體創風氣之先，把當代詩歌的基本生態從書齋式、網絡泡沫式、散沙式的孤虛狀況，引向以自身構建為模型的、及時互動的田野式寫作現場，這種務實而奏效的詩歌現場經驗，必將形成持久的潛移默化的精神微波，將寫作與田野隔絕、理論與文本脫節、交流與傳播失真的當代詩歌，引向及時的互文性寫作和閱讀。新歸來詩人活生生地領行于當代詩歌的現場，應該有更深層面的意義，將當代詩歌耗損于小眾大眾、精英波普的矛盾糾結機制，引向主動而自覺、自然而理性的切題運行。時運如此，文化隨之，人事亦然，當代詩歌的形勢實況做出了研判，在網絡和微信所連結成的無數寫作現場的最后助推下，中國新詩完成了百年歷史的沖刺。
 
　　七、新歸來詩人存在感指向新詩的本體象征
 
　　百年中國新詩處在一個缺乏普遍性的宗教信仰的社會生活環境中，那么文化自信可以作為其精神彌補，而詩歌所具有的天地人神的文化屬性，能夠給予詩人或一般社會人以某種連通神性的詩性。新歸來詩人之間對于詩性的感知不會雷同，但是同題詩的共同寫作肯定能溝通彼此間的詩性，達成對新歸來詩人特定詩意的共鳴。作為新歸來詩人微信群的群主，我擔當著專題寫作活動的策劃人角色，對每個同題詩的命題必作思考，寫有系列的、遞進的策劃人語，與同題詩征稿啟事一起發布，并對同題詩作品進行評點。新歸來詩人群體的存在感，來自個體之間互享的詩生活，構成他們的本體象征——寫的是自己，在凝聚自己。這種由個體到群體，類比到更多同樣有自覺性、創建性的個體和群體組成的本體象征，指向時間軸線上往返交互影響的百年中國新詩。

　　《中國新歸來詩人》詩典中的“新歸來詩人同題詩精選”專輯，來自新歸來詩人微信群寫作現場的600多首同題詩，經過優中選優，收入其中141位詩人的12組同題詩142首，除了在《中國新歸來詩人》詩典5個要輯中出現過的詩人外，還有海內外眾多知名詩人和青年詩人參與其中，如嚴力、江雪、葉寧、雷默、額魯特•珊丹、張作梗、阿修、冷雪、巴客、陳樹照、羅鹿鳴、柳風、李榮 、古箏、阿B 、愛斐兒、高梁、陳思俠、韓玉光、吉祥女巫、馬季、張況、李潯、三色堇、沙漠子、趙樹義、金山、束曉靜、王學芯、祁國、呢喃（德）、李松璋、晉侯、一舟、瑞簫 、水云煙、雁西、趙永紅、沙麗娜、海煙、海湄、老皮、盧輝、陳衍強、冷先橋、坤明、冰花（美）、益西康珠、張金烈、陳輝、鳴皋、雪鷹、齊宗弟、羅凱、周長風、章旭紅、藍珊、梅蘇、王愛紅、蔡寧、宗小白、靜子、丁夢然、霜劍、海靈草、曹誰、張琴（西班牙）、孔繁勛、楚子、劉祖榮（港）、索菲（加）、采禾、南音 、土牛、樵夫、大槍、暢泉、綠袖子、英倫、余修霞、孫忠南、宮池和網絡當紅寫手都市放牛等等，呈現了新歸來詩人寫作現場的浩蕩盛景。

　　如果僅僅為了寫詩而寫詩來策劃無區別的寫作，對于新歸來詩人毫無意義，對于當代詩歌更沒有價值，新歸來詩人微信群杜絕散漫無筋的同題詩寫作，遠離微信年代見風同題寫風見雨同題寫雨的流弊，每項寫作策劃都有清醒自覺的立場意識。在新歸來詩人的同題詩現場寫作的運作過程中，每組同題詩前都有策劃人語，有些是征稿前的寫作提示，對寫作者起到糾偏作用，有時是同題詩發布時的小結概述，對同題詩文本進行提精煉魂，提煉新歸來詩人的思考擔當所在。
   
　　同題詩 《我回來了》——策劃人語：“從一根時針上，我歸來了/我喜愛地球的立足點/喜愛在這個點上寫作詩歌/我回來了，我不反對什么/我朗誦自己的詩歌/給那些想要去其他星球的人們聽//我回來的目的十分明了/這里有本真的生態/有生命、自由、美和愛/我回來了，找回心臟/持自然生活，身心同行”。策劃人早先寫作《我回來了》里的詩句，已經申明了本次同題詩寫作及后續同題詩寫作的價值指歸，引發參與進來的新歸來詩人們進行“歸來何為？”的思考。
   
　　《我的老照片》——策劃人語：新歸來詩人都有漫長的人生閱歷，都有蘊藉著生動情節的老照片。經過在新歸來詩人微信群里幾天的征集，發布23位詩人的老照片和同題詩作，堪稱珍貴，映射了從民國到如今的生活狀貌和人文風情。
   
　　《我從哪里來》——策劃人語：面對形而上的哲學性命題《我從哪里來》，試看當代詩人如何詮釋、演繹？在人人自我、自以為是，產生的思想雜質和文字垃圾足以填平地中海的時代，做出這個最基礎的卻是破天荒的問答，是對生命和文化的一次正本清源，值得期待。
   
　　《我是誰》——策劃人語：身處魚龍混雜、泥沙俱下之世，用什么樣的語言材料和言語關系來把自己離析出來，成為唯一的自我方式的在者？炫技智取的虛空高蹈，強寫硬攻的深刻精煉，順其自然的寬闊豐富，必將產生精彩的交匯撞擊。對于“我是誰”的終極思考與回答，似乎不宜用一般的生活抒情和排比說理來完成。“我是誰”的求索難度之下，或有驚人之答。

　　《我往哪里去》——策劃人語：當下廟宇道觀林立，明星偶像遍地，不缺一切形式上的宗教和追求，偏偏缺少自覺自我的信仰，不做基本考量因而缺失終極關懷，浮夸的文明總量因質地之弱大打折扣。在不榮譽的精神生態中，中國詩人忝為文化一族，能夠幸免于此嗎？別過度糾結于詩歌的成就結論，這只是廟宇道觀而非生命宗教，別過度糾結于文本的是非優劣，這只是純形式的宗教而非自覺信仰，它們在歷史的一瞬間幾乎不留蛛絲馬跡。請停下來尊重一下早已不堪的生命負重，看看自己暗弱的心路究竟指向哪里，想想自己的生活還敢堅持心路指向嗎？面對矯飾無恥的時勢包圍，為自己說出詩歌的真實話語吧：我往那里去？

　　《我的虛無日子》——策劃人語：在虛無的年代，虛無的日子里，我們如何虛無，如何不虛無？這是個考驗詩人價值觀和敏感度的詩題，它不僅能區別詩人的文化態度、寬度和深度，也能區分詩人對生存意義的真偽辨識。

　　《我的靈魂呢》——策劃人語：在這個竟然不好意思談靈魂的世道，許多人、事、物變異得無聊而無恥了，誰要是談靈魂，仿佛就是在談偽道德、談隱私，顯得多么地難為情，靈魂遭到有史以來最麻木的冷落，只得遠離世人的身體。同時，那許多口是心非、一利一信、指鹿為馬的偽教徒，又是多么地不能讓人信服和安魂。打出《我的靈魂呢》問號，便是想讓當代詩人們，找找自己的靈魂被丟棄在什么角落了，找回來曬曬它的形狀，也為更寬泛的社會人做個有靈魂的樣子和安慰。……歷時兩個月的“七我”系列同題詩《我回來了》、《我的老照片》、《我從哪里來》、《我是誰》、《我往哪里去》、《我的虛無日子》和《我的靈魂呢》的寫作發布，也許會給當代詩壇帶來“詩人與詩”的一些反思，傳播到社會上也許會給人們帶來“人與魂”的些許啟發。

　　策劃人語對于寫作的提示作用，得以在詩人們的同題詩作品中反映出來。策劃人對同題詩作品的評點，是為了與寫作者互動，也是給閱讀者助解。
　　 
　　在新歸來詩人的寫作現場，作品評點至關重要，體現寫作者、評點者和閱讀者之間積極的默契關系，引示著作品的價值性傳播，有利于新歸來詩人群體的特色顯現。

　　策劃人評點同題詩《微信年代》——

　　如風：所謂人文情懷，便是開合有度的精神格局。對于成熟的富于藝術手法的詩人，寫作便是適度地匿藏或透露信息，顯影那個可能被作了諸多象征的自我。無論外界如何誘惑、破碎，在自己與語質、語義、語感的默契關系中，守持靈里的寸土、定性和憂慮，傳達一種隱忍痛感的況味。

　　橙子：扎實穩進，用來評價橙子的詩，或許是指他的理性抒情的語言運作方式，超乎詩外，應該是指他對于客觀處境的深刻焦慮和關切。他的《微信年代》紛繁及物，散點透視，跨越無界時空，有認識論，有批評觀，有放收自如的語境設置，挖出了隱藏在文化、科技、生活中的本詩題旨：人與工具間的交互影響與依賴抵觸。

　　羅凱：寫實、敘事，由于事態脹滿，常常會丟失表層的詩意，關鍵在于平鋪直敘間有無“思與場”，是否抖出了語言的“包袱”。在第三節中，寫詩者抓住了關鍵，“在我身上/生長的所有信息”，驅使軀體“游離了靈魂”而墜落。反思，永遠是寫詩者的技術含量。

　　愚木：當意象詩呈示某種客觀事物時，會動用許多相關聯的隱喻，其中總有構架由外部伸入內部，將復雜的物質化為簡單的指向，“內心的火焰  卻在引擎的爬坡中/度日如年”。意象詩并非總是意識流的，它會有思想性的表達，忽地跳出詩眼來：“霎時的黑屏  或許是一種光明”。在一首短詩中，經營意象需要謹慎，語言必須洗練，例如“屏幕方寸之地”，使用“方寸屏幕”即可。

　　梅蘇：口語詩寫得不好會淪為口水詩，寫得好比意象詩更具傳達詩義的優勢。口語詩直接的判斷句式可以等于詩意，就像無歧義的“我是醫生”，間接的指代句式可以大于詩意，就像不能飲用的“心靈雞湯”，兩種句式都可以避開過度解釋之虞。“是的  這就是微信年代/你可以信也可以不信/或者微微信”，意盡于言，任何解釋都是多余的。

　　呢喃：亮出價值取向不失為一種良好手段——感謝造物主，體驗微信的豐富和復雜。推進陳述，輕語細言，有時比過度的語言張力還奏效。情緒寫作雖然會失去內力，卻能直覺外物，運用得當自會打通平面之外的維度。

　　策劃人評點《不用手機的人》——

　　龔學明：就詩論詩，龔學明是那種憑“藝術語言”說話的詩人，從來不直接說、不白說一個句子，他詩中的隱喻之根、意象之花、意境之樹是開通的，與陰柔的審美環境渾然一體，盡顯現代詩的特征和質素。“我在一面白色的墻上/拼接一些樹葉/它們掙脫了大部隊//一片樹葉，在黑夜中/一定看到星。”這一片落單的樹葉，與星空相連，與喧鬧無涉，它不會眩暈。

　　唐朝暉：敘事詩是最不容易守護詩意的，因為事件或事例的過分具體化和確定性，必與詩意相克。我對此有自己的審美尺度：事例與情緒的真實，語言與思想的博弈，生活情境與自我關照的時空交迭，這三種情況的顯示方式和程度，決定敘事的文字是不是詩，是不是好詩。我認為唐朝暉的《不用手機的人》，是本期同題詩中最好的詩，理由是：它靠的不是表面的詩意，而是內里的詩性。詩性，往往寬于重于詩意。他的作品，代表農業主義中國的老父親的詩性。

　　尹樹義：尹樹義是上世紀80年代即已成名的內蒙古代表性詩人之一，他的詩是歷史感、社會性與哲學玄想的綜合體，而且飽含憂患意識。這些因素疊加起來，就形成了他的詩歌張力和深度。現在—我—地鐵—手機—森林—過去的我，無奈的超我與本我的矛盾存在，使一個優秀詩人找到了最恰當的時代喻體：往返交錯的時光物。

　　羅凱：成熟的詩人往往也會出現疏漏，比如匆促之間字句欠妥。一首短詩如果出現一字之謬，就不妙了，“用于手機不一樣的金屬”，“于”顯然應是“與”；緊跟著似又出錯，“但有比手機/發出更沉重的聲響”，多個“有”，相信東北詩人羅凱不是采用粵語用法。不管什么原因造成，也不管羅凱的其他詩怎么樣，或這首詩多么有可取之處，拿它做靶子是不冤的，所以評為本期同題詩的最差作品。

　　策劃人評點《碎片》——

　　孫啟放：此詩不僅語言感覺到位，“世界都安靜了/那些散落的正是我要拾取的。/如果我輕率/幻象就會結束”，而且意念觸角到位，形成二維并進的審察，“作為碎片容器的仿古瓷/依附于書櫥，怯怯然/和我一樣/有懦弱的深刻”。當詩人以無形的銳利深陷事物巨獸的內部時，詩的立體結構就此竣工，“我所愛的頹廢/也只能是偉大的頹廢。”不僅如此，由此及彼繼續伸展開去，產生另一個空間維度的對應體，“一些碎片/被某個不明真相的人連綴起來/他苦思的局部/正是我/苦尋不得的缺失部分。”如果說結構是大于語言色彩的詩歌美學的重要分值，那么孫啟放的《碎片》成就了本期同題詩的藝術高度。

　　樵夫：如果誰問我什么叫意境豐美的詩歌，樵夫的《碎片》就是，如果誰問我什么叫意象細膩的詩歌，樵夫的《碎片》就是，如果誰問我什么叫藝術性比較強的詩歌，樵夫的《碎片》就是。意境、意象、藝術性，構建在強烈的生命覺醒和歷史意識的纏綿之間。

　　古島：寫詩的過程中，清醒是一種了不起的能力，不是每個詩人想有就能具有的。來看看古島的《碎片》，根本就不在乎什么破碎，那是物質生活的表象，他的“每一塊青瓷瓦片/在幽暗的夜里/仍然散發著釉的光澤”，沒有理由不相信，他一定能“保持住內心的完整”。

　　阿非：上世紀80年代已經諳曉寫詩之道的阿非，把這首《碎片》寫得不能再碎了，現實、夢境、帝國、自己，在“看不見血”的千年之后碎到不能再拼湊完整。阿非的碎片感，是天生的詩性呈現，簡直不像是寫出來的。

　　曹誰：80后代表性詩人曹誰果然厲害，僅僅用一點語句的瓷，就實現了破瓶和造瓶的小小工程，還把藝術知覺中最動人的“愛”作為溶劑，溶和在碎裂與重構的瓷中，形神兼備，物、她、我三位一體。

　　蝴蝶蘭：詩歌藝術已經翻過了“第三代”和“第四代”，進入自覺的解構主義和自在的波普化，或者還進入了深度意象和難度寫作的階段。作者為什么這么迷念30多年前的朦朧詩呢，即便按照當年的朦朧詩審視標準，她的《碎片》也是滿眼俗詞俗句俗套的文字，其中幾無建設性的元素。其他不論，單是那份陳舊的小資矯情，就可以評為本期同題詩的最差作品。

　　策劃人評點《幸福感》——

　　張晶：張晶對《幸福感》的演繹對準了物理和意念的故鄉，無論天空、木蘭花、母乳、翅膀，還是雙眸、頭巾、村溪，抑或是麻雀、歌聲、山溝，都在晝與夜的情理時空中追逐遠方。這首詩的優點是明顯的，內外視域互相通達，意象營造清晰準確、密切關聯，語言組織的形式感對稱著詞性內涵。她的幸福感順其自然，在物理和意念中達成一致。

　　查曙明：身為詩人海子的胞弟，查曙明寫詩是認真的、努力的，“我們在進行一場告別/沒有傷悲，也不多情/但有一些荒涼”。對于海子的緬懷之詩，在技藝方面超過查曙明的太多了，然而在宿命般的對海子的信仰之痛中，找不出第二個像查曙明這樣的同體者，他在詩中對德令哈的所有景象描繪和心像涌現，都是海子靈魂的再現，都是為了“追尋海子詩中的姐姐足跡”。我覺得他在追尋中獲得了超脫，在進行一場對過去的自己的告別。

　　張雪松：張雪松的詩外意思是，勞動是幸福的。詩內的意思是，勞動如何艱苦偉大，不勞動如何無聊可恥。雖然有些道德化和教化意圖，但這是本期同題詩中唯一寫勞動者的，我得點個贊。

　　大槍：詩人大槍的《幸福感》主要是深刻的反思感，他所動用的意象符號從外圍或從反向切題，都是與題旨無本質關系的“呼吸的空氣/水，自由走動的鞋子”，或者呈反向關系的“不負責任的打情罵俏”。他的幸福感也許就是結論性的“海嘯，地震，洪水，天火/以及一直敞開著的上帝的家門”，而不是“動輒體罰孩子們”的時代借口，那“抵達心中的光”勝于太陽，才是活生生的幸福感。

　　宮池：90后的詩人宮池是新歸來詩人偶遇的同行者，也許她中斷過寫詩，也許沒有中斷過，重要的是她的作品體現了靈性對于詩人的回歸，對于詩歌的回歸，她的斷句魅力就是求之不得的靈性，就是其中所含有的事物存在的奇妙性和合理性。

　　都市放牛：都市放牛，資深網絡大紅寫手，制造愛情問題并解決愛情問題的專家。他在上世紀80年代中后期的十六七歲時，已經發育到可以寫情詩。如今他寫同題詩《幸福感》，開頭的筆法有些老套，讀到第二節的末句“站在對岸”，就露出他的機鋒：一切精神性的事物近無感覺。第三節的“人工呼吸”恢復了他的詩歌想象力，第四節“你穿著我的T恤入眠”則升騰為愛神的本相。由此可見，都市放牛拿出和魯豫對話的那種情商來寫情詩，是不委屈的，而且是奏效的。

　　新歸來詩人同題詩寫作的策劃人語和對同題詩的評點，都是對于新歸來詩人的精神通關，能夠助讀出同題詩文本的個中滋味，體味新歸來詩人對自我身份的認知和確認——我們是在寫自己的詩而不是寫泛泛的詩，我們來有根，立有據，去有向度，這就是新歸來詩人群體在中國當代詩壇的存在感。同題詩的寫作行為和同題詩作品，是新歸來詩人對本體象征的一種造型和呈示，我們不僅在體現自身的存在感，還在體現存在感所蘊涵的自身象征，在當代詩歌的生命進程中，置入新歸來詩人清晰的來歷、優良的血脈，以及不可替代的創造力。我們就是我們，新歸來詩人就是新歸來詩人，不代言其他任何詩人群體，如此立意立足才可以遞進論稱，新歸來詩人就是中國詩人本身，是百年中國新詩命脈里的一份本體象征。
 
　　 八、百年中國新詩的留題和暫且結語
        
　　進入21世紀網絡波普期以來的當下詩歌，早已趨于全民文字娛樂的暴熱勢態，網下網上的詩社、民刊，詩人和文本數量，研討會和活動的場次，超過了1980年代詩歌鉆石期的無數倍，但是整體的詩歌分值與1980年代相較，比值是大于一還是小于一，值得全體當代詩人去深思。不寫詩也可以娛樂，寫詩也可以不娛樂，后代主義藝術的自然生活性提示詩人們，在生存方式中保持詩性一樣有價值，如果寫詩，就得有坦待生命的文化認知和一份與齡同長的歷史感，沉思一番我們從哪里來，我們是誰，我們往哪里去，我們的靈魂呢，我們如何在生活中虛無和不虛無，我們如何產生幸福感，有了這些深刻的考量和思想，百年中國詩歌將會在新一個百年里，走得更富于“生命、自由、藝術和愛”。
    
　　百年中國新詩的概論部分行文至此，需要提出一個比較重大的問題，在百年新詩的研究建檔過程中，最容易被分類不清及忽略排貶的對象是，民族性特質比較濃郁的白話新詩。我把寫作精神根源于本土文化傳統，寫作資源和審美根源于本土生活的詩人歸類為民族主義詩人或民族性詩人，把其作品歸類為民族主義或民族性詩歌。此處言指的民族性屬于詩學范疇，與政區族群概念的少數民族無直接的邏輯關系。百年中國新詩萌生于外來文化主要是西方文明，基本是由留洋知識分子和本土學院派把控局勢，這種狀況間隔幾十年后，又回到知識分子和學院派主導詩學詩藝和價值評判的局面，這種格局是詩歌史的理性歸位。我要說的是，那些比較純粹的民族性詩人，與把民族文化完全意識形態化的詩人們不同，他們依靠本土文化和民族文明滋養生長，適當地吸取外來文化主要是接近本國方式的東方文明中的文學成分，運用自然發展的漢語白話，走著民族主義詩歌寫作的軌道，他們的新詩文本具有不可遮掩的新詩研究價值。中國新詩誕生以來的民族主義詩歌形式，既有一般的白話詩，也有民歌、謠詞、戲詞、禱詞等諸多形式，但是不包括詩詞協會那類傳承于中國古代詩詞的新舊格律詩詞。從人類文明差別性存在的合理性來審察，中國的民族主義詩歌屬于五四新文化運動的革命對象的范疇，但前者如果不是反之革命而是自我守持以對后者有所制衡，那么就是有生命力的存在。從超越百年時段的文明時空的演變運行來看，民族主義詩歌如果不阻滯新生文化的歷史進步而且本身在規律性地進步，那么它不僅是民族的，也是世界的或必將是世界的。當然，民族主義詩歌并非狹指流于農業文明形式的鄉土詩歌、鄉情詩歌之類，它們是與當代文明同生的當代民族精神的自我凝現。古今中外皆有范例，古有荷馬史詩（希臘）、羅摩衍那（印度）、詩經屈原和唐宋詩詞，近有密茨凱維支（波）、普希金（俄）、彭斯（英）、查爾斯·羅伯茨（加）、倉央嘉措（藏）、龔自珍（清）、黃遵憲（晚清），今有王洛賓的情歌、周夢蝶的禪意詩（臺）、民歌《好一朵茉莉花》、昌耀的新邊塞詩、吉狄馬加的彝人詩，包括2016年剛剛獲得諾貝爾文學獎的鮑勃•狄倫的謠詞。本文對此問題不予展開討論，意在引出新詩研究的一脈向度。
   
　　鑒于新詩論述所不能避及的其他復雜因素，本文除行文過渡的需要外，少有提及臺港澳地區詩人及海外華人詩人，期待以后有機會再專門加以研習。以下列舉一些詩人的名字，以示深深的敬意。臺灣的紀弦、覃子豪、鐘鼎文，洛夫、痖弦、余光中，周夢蝶、羅門、蓉子、鄭愁予，管管、張默、商禽、向明、碧果，葉維廉、非馬、林亨泰、白萩、麥穗、辛郁、楊牧，張香華、涂靜怡、綠蒂、席慕蓉、舒蘭，林煥彰、汪啟疆、蕭蕭，辛牧、白靈、方明、杜十三、簡政珍、敻紅、臺客，陳克華、鴻鴻、李進文、林明理、許悔之和方群、陳黎等幾代詩人，香港的黎青、也斯、藍海文、張詩劍、傅天虹、黃燦然、夢如、秀實、鐘偉民、廖偉棠等幾代詩人，澳門的德亢、蔚蔭、李丹、韓牧、汪浩瀚、江思揚、陶里、葦鳴、姚風和黃文輝、林玉鳳、賀綾聲、盧杰樺等幾代詩人，還有海外許許多多的華人詩人，他們同屬于漢語血統的新詩寫作，為百年中國新詩的建設增添了豐厚的文本。近30年來，我與他們中的一些詩人有所交流，多有受益，在此向他們的優秀詩歌躬身敬禮。
  
　　中國文化的保守性、半開放性及其與社會生活的砥礪依存關系異常復雜，遠遠超出了魔幻文學的種種呈現，不同于西方文化的自然生滅和規律性發展，即使人類文化早已進入后現代主義，中國新詩還是存活在封建尾巴猶存的農業主義和工商主義的混合語境中，意識形態的強力不斷把詩歌引向階段性實用主義，國家主義的詩歌抱定體制固執而行，民間主義詩歌在價值抗爭中如野草蔓生，知識分子詩歌機械到了按程序進行深度的詞語組合的程度。當今詩人多如閑人，身處瞬間共享知識的網絡語言的爆炸時代，人人自信有余而文本參差不齊，來不及慢下腳步、靜下心思來自問一番，自己的人本修養與知識元質是否超過公民平均水平，基礎寫作能力和對文化存在的解題能力是否超過一名重點中學的高中生。每天數萬首的所謂原創或灌水的詩歌產量誰來過目理會，誰有精力耐心去作價值辨別。

　　就詩歌批評的原本功能而言，沒有深刻的批評哪來對詩歌寫作的啟發促進。這里引用我20年前的微論《中國詩歌必須反腐敗》，來對照當下詩歌的狀況，辨析一下為什么20年來的當代詩歌蔓延著某些腐敗現象，甚至還呈顯出某種惡化趨勢。

　　“當前的中國詩歌實在不能用輝煌與否，更不能用衰亡與否來描述和論證其存在價值。中國詩歌正處于兩個腐敗的極端：庸俗和所謂的貴族化。……庸俗的詩歌觸目皆是，幾乎都是，千人一面，其雷同的細致入微，竟到了語詞、語義所指與能指、語感幾乎一致的程度。像工商文明刺激下所滋生的性騷擾，軟不叮當地觸摸和委屈著中國詩歌的形象和精神。孤獨、痛苦、本質、邊緣，金屬的冷光和傷口中的鹽，虛幻不實的鳥和聲音飛翔在花花綠綠的玻璃詞匯中，口銜黃金呻吟其實連鈣質都沒有。……所謂的貴族化，對于詩歌是離題。也許，過去和將來存在貴族化詩人，卻絕沒有什么貴族化詩歌。用“貴族化”這種階級性的使用價值性的腐朽定義來分離眾生一體的詩歌，怎能不加速詩歌腐敗?貴族化的沒價值就在于它們總想表揚自己最不完整的價值。……在當今中國，物質生活中的貴族對于藝術精神的麻木和反動，精神生活中的貴族對于生存狀況的窘迫和反動，正是毀滅貴族化詩歌的毒藥。詩歌的高貴氣質是指一種純潔無物的大雅風范，哪是什么自絕于人類的富貴心態。……如果腐敗的血液不放盡了，不能用自己的心臟泵出生活中新鮮的血來，我可以不寫作，以杜絕自己的腐敗；我們可以不寫作，以杜絕我們的腐敗；中國詩人可以不寫作，以杜絕中國詩歌的腐敗。……人世萬象，風潮滾滾。詩人只能因為現實及超現實中的自己成為詩人，這是絕對條件。我們用詩來歌唱，不因為我們有好嗓子，不因為世界滿足了生命、自由、藝術和愛的聲音，是因為全體的我們還沒唱好一支歌。這一種世紀的期待，便是中國詩歌對當代詩人的期待，中國歷史對當代社會的期待。”（原載1996年2-3期《詩人世界》，引自沙克2008年文藝評論理論集《心臟結構與文學藝術》）
 
　　 談論過詩歌寫作的時弊，必然談到詩歌理論與評論的領域。依照學術常理，理論與評論應與寫作現場保持深度的同步契合，甚至要走在寫作前面做導向引領，但是我們一方面屢屢發現理論與評論對于寫作現場的缺位和失語，另一方面又屢屢看到理論與評論的錯位和亂語。為數不少的詩歌評論，看似都有學理來歷且富于個性語匯，卻顧此失彼或滿不在乎地暴露出以下的弊端：論題虛張不實卻能取寵于眾，論證花俏附會卻智性閃爍，論據薄弱迷糊卻言之鑿鑿，滿紙遍引西論卻不知所云，主觀臆斷于表層掃描卻博得掌聲，搶話于年度和階段性詩歌現象卻狹對熟悉面孔而又淺薄無物，凡此種種也許確實存在。當下的詩歌評論和理論，似乎缺乏田野調查和親歷親為的深入關切，似乎缺少原創性的思考和思想。透視一些不負責人的學術文本，可以顯見書寫者的內在虛無和渾濁，專業知識緊湊夠用卻缺少人文關聯，情懷格局不過是一爿江湖失卻詩性擔當，似乎在用圈子心態和行為捧壓詩歌文本，流行互酬式的引文鏈接，不恥于在論文泛濫的國度里互相拷貝再添垃圾，凡此種種如果確實存在，何論詩學觀點和思想的創建。還有一些精明于勢利攀附、人情交換、功名爭奪的行為，得別人的恩惠好處亂表揚，拿納銳人的項目經費亂扯談，滿足于根在經費的課題結案目的下的所謂學術成果，此類做派何來學術正氣和知識分子良知，何來對于當代詩人和詩歌的詩性擔當和悲憫底線。凡此種種不應代表主流狀況，但是如果確實有所存在，必然致生亂象叢生、價值混淆的一角負域，這一角負域的生態會淪入無視文本人本的叢林法則。
 
　　試問理論評論界、期刊界及有關機構，對此是否多多少少的有些責有些過。我曾經針對詩歌寫作引用過瑞士籍德國詩人赫·黑塞的一句話，有必要針對詩歌理論評論再引用一次，來慰藉忠于自省自覺寫作的當代詩人，來善意提醒或許不得不慣于表揚自利的某些批評家，“只有詩人才是詩人，而不可能學著當詩人。”這句話是什么意思？沒有詩人的個體寫作和優秀文本，批評家存在的合法性在哪里，誰又能夠教會一個詩人寫詩。我曾在2016年10月的與詩人嚴力、默默的一篇對話文章《不可以限量的中國現代詩》中不無戲謔地、無奈地說道，“我們的現代詩歌需要批評精神，不需要表揚互助。即使讓批評和表揚同歸于盡，對于現代詩歌都是值得的。”
   
　　至于新歸來詩人群體，既稱為百年新詩史背景下的客觀存在，是貫穿了從朦朧詩人、第三代詩人、“前新歸來詩人”到網絡波普期幾代詩人的復合體，就決不是某種機制、勢力、派別所能消長的對象，不是一般的魔術似的現象閃現，它史無前例的豐富性、創造性和現場性，已經長達40年還在延伸的生命力，必為百年中國新詩增添新的元素和新的厚度。誰也不能發明新歸來詩人，誰也不能停止新歸來詩人的進程。同為新歸來詩人的每一個單體，理應各有一份清醒，詩人只能以個人文本而立足，以個體風格而立世，而不能以群體哄抬詩歌價值，詩歌現象與群體有關，詩歌價值唯有建立在各自的文本中。我們無意于詩歌藝術以外的功能作用，詩人以文本為上才是本分，新歸來詩人如果產生外圍的效應，只是他們的附加值而非其詩學的本值。百年中國新詩造就了新歸來詩人群，也凝鑄了這部集2007至2016年十年作品大成的《中國新歸來詩人》詩典。如果價值觀是詩歌寫作的基準線，那么《中國新歸來詩人》詩典在文化學、社會學、美學范疇內，肯定具有特別重大的詩學價值和意義，那是因為，百年中國新詩的歷史繞不開新歸來詩人占其五分之二時段的巨型存在。

　　就本文作者的個體來說，我參與新歸來詩人的各項現場寫作和《中國新歸來詩人》詩典的供稿，在某些程度上是起所謂的帶頭促進作用，必要地述及自身作品也是為了連續新歸來詩人歷史經絡和列舉實證。因此，我有責任和必要做一個自白，我從1979年開始練習詩歌，到1980年代走上詩壇，在1986年到1989年創辦火帆詩歌沙龍及民刊《火帆》詩刊，1990年代在詩歌寫作的同時進行泛文化思考和詩歌理論評論的寫作。1997年秋至2007年夏我離開詩壇長達10年之久，投身于職業和生活本身。2007年秋借助新浪博客回歸詩歌寫作，持久地介入助推新歸來詩人的構建發展，與同仁們一起召喚海內外同類漢語詩人們的回歸，即回到詩性和生命的本體。我前后斷續37年的詩歌書寫，似乎就是一條歸去來兮、環行復進的受命之道。我個人的詩歌藝術理念類似于自由主義加個體主義，審美原則幾近私有化而比較排他，我的個私化寫作具有現代主義的根本氣性。1988年起我對現代主義詩歌進行冷靜思考，透過許多的先鋒表象發覺其中的“沖鋒實質”，自然而然地把詩歌寫作轉入寧靜隨和的后現代性，把沖鋒的形式化為一以貫之的“生命、自由、藝術和愛”的內質。直到時過境遷的2016年，我才選擇六七十首“先鋒與沖鋒詩歌”，收在詩集《沙克老爺》中出版作為資料留存。回看自己近十年的回歸之路，幸而始終保持著一份清醒認識，我與新歸來詩人群體不是合伙寫作，也不是隨流占道，本質上屬于合路同行。我的詩歌存在，與有沒有新歸來詩人群體沒有比值關系，我不僅拒絕與任何新歸來詩人同質，也拒絕與任何中外詩人同質。我斷續寫過大約兩千首詩，自己看得上眼的占比甚微，勉強列舉數首作為記憶回放而已，也作為對百年中國新詩作出一番思考的本人給予鼓勵，它們是《希望》（1979）、《喂！上帝！》（1980）《命運》（1988）、《黃金時代》（1995）、《本身的光》（1996）、《一粒沙》（1997）、《有樣東西飛得最高》（2007）、長詩《死蝶》（2009）、《單個的水》（2012）、《我》（2016），它們凝結著我從自發自悟到自覺自由，再到自在擔當的斷續幾十年的詩生活。我的寫作履歷、文本人本可以明證，我一直在走自省自覺的獨立詩人路徑。此番自白，也許有助于讀者和同行理解本文和新歸來詩人群體，進而理解我主編的《中國新歸來詩人》詩典。

　　不管歷史場域與當下存在變得如何的矛盾困惑，中國詩歌依然在不斷消除焦慮，不斷頑強前行，其源動力正是自省自覺的個性化寫作的凝聚，如同具有40年歷史的新歸來詩人是由個體組成的群體一樣，無數個性化的個體組成了中國當代詩歌的行走實體，與前60年的詩歌先行者并肩，完成了百年中國新詩的煌煌大著。百年中國新詩以其文本的優秀精華部分，豐富了世界詩歌的總集。即使從比較文學最低邊界的同類體裁之間的影響研究、平行研究的角度，或者從主要語種的詩歌文本總集之間的互文性研究的角度，都應該在注視這一百年來的人類文化空域時，觀照中國新詩對于世界詩歌的交互關系，基于大致的歷史進程簡略而言，第一階段民國新詩處于移植嘗試和成長期，第二階段的新詩處于封閉的徘徊倒退期，第三階段到第四階段多元化轉型和消隱沉淀期的新詩處于學習進步和提升期，21世紀以來的新詩處于交流互動期。以一百年來中國新文學的小說走上世界高峰的現實狀況來看，百年中國新詩也走到了世界詩歌的圣殿面前，近20年來綠原、北島、楊煉、吉狄馬加等詩人以及一些現代主義詩人已經屢屢在國際上摘桂掛金，問鼎世界詩歌高峰的實力已然呈現。從歷史必然進步的規律性來講，社會生活對普適性文化的主張和訴求越發理性自便，未來的中國新詩將怎樣進一步匯入和影響世界詩歌的秩序洪流，正是一切有作為的中國詩人都在思量權衡并獲得醒悟的。歷史永遠都在作美好期許，進入下一個百年的當代詩人們，必然會以詩性的擔當創造出卓越的文本庫藏，來影響過去、現在和未來的中國新詩。

　　在當代詩歌行走于固性體制和自由精神之間的特殊語境下，在缺乏客觀嚴謹、科學系統的詩歌檔案及評估體系的局促尷尬中，完全獨立地概論百年中國新詩，兼而論述新歸來詩人，無疑是迷霧漫漫屏障重重的，可是克盡艱難作出未必有過的真性思考，總比重復陳式化的策略思考要好，做別人未必做過的建設性、價值性的事情，總比做模仿拷貝和什么也不做要好。事無完美，文皆有瑕，對于百年中國新詩，本文顯然屬于一種別樣視角和觀點下的初步探索研究，牽涉到太多的詩人、文本及相關訊息，面廣量大而錯綜龐雜，難免存在以葉概林、掛一漏萬的問題，難免存在述及事例、詩人及文本的偏誤情況，在此祈求各方諒解和指正，期待合適的時機再做補正完善。

　　(2016年12月于南京） 
 
　　作者簡介：

　　沙克，一級作家，當代詩人，文藝評論家。60后生于皖南，居住江蘇。現在某市文藝機構從事創研。高校兼職教授。曾赴亞歐非美澳多國采風考察及參加文化交流活動。
 
 


2017年第4期《讀書文摘》