藝術中的詩人
——黃明祥訪談錄
 
　　栗山詩會，田野調查，元詩啟蒙。

　　鑒于湖南詩人黃明祥先生以刻刀般的手法，寫出了有硬度的作品，以赤子之心，拍攝出詩意電影《栗山：父親的床》。他是一個詩人藝術家，近年近于瘋狂的藝術創作，給人帶來一次次震撼，他的大膽令人驚喜，他往往能創作出顛覆性的作品，并且能迅速給出對應的詩歌與藝術觀念。做為一個藝術中的詩人，他身上有啟蒙精神與反抗本性。對待詩歌他一直持謹慎與邊緣的態度，對既有的詩學結論與作品，他很難輕易認同，他有一套藝術邏輯，他以直覺的方式驅使自己走上了一條通往未知的道路。在詩學內部他更像一只母豹，他轉動著身上的紋路，他的走動是性感的，詩是他語言的摩擦對象。他的詩首先基于個人的情感與日常生活，其次依附于他的藝術觀念，多種藝術形態與詩歌創作同步進行，進而暗通曲款，生活物象與直覺密集于他的詩里，詩歌是他藝術創作的總和。由湖南理工學院文學院、中國詩人田野調查小組、《卡丘》詩刊共同向黃明祥先生授予第二屆栗山詩會“2016年度詩人獎”。

　　黃明祥先生是藝術中的詩人，他癡迷于藝術的多種形式實驗，從攝影到短片創作，從收藏、策展、美術批評到架上繪畫，他的日常工作是藝術的，雖然不是職業藝術家，但他對藝術的思考與實踐，讓他處在了中國當代藝術的前沿。第二屆栗山詩會期間，我對他進行了一次訪談，我盡量以簡潔的提問，引出他的詩學與藝術觀點。——周瑟瑟
 
　　周瑟瑟：我試圖以栗山為坐標，對當代詩歌做出反應。你成了一個準星，被我打中了。栗山詩會的民間性與個人性，恰是我要表達的獨立與寂靜態度。通過栗山詩會，我想強調田野調查與元詩啟蒙，你這個人與你的創作，都符合栗山詩會的想法，鮮活的滾滾向前的創造力，隱秘的不合作的藝術異端傾向，以及你拿出來的與主流詩壇或藝術潮流格格不入的多樣文本，并不多見。我們不搞投票選舉式的所謂民主評獎，太假了，我與楊厚均先生商議，根據我們自己的判斷與意愿做出這個決定。栗山詩會年度詩歌獎不在當下眾多詩歌獎項中，它是站在熱鬧詩壇之外與藝術內部的一個獎項，獨立評判說起來容易，做起來難，其實只要遵循不被大多數人認同的標準就是我要的標準。那天，你好像猶豫了一兩分鐘才上臺領獎。你對這個獎怎么看？
 
　　黃明祥：這個獎，是意外。這年頭的獎，或多或少總有疑問纏繞。對于詩歌，我覺得自己還寫不好，問題很多，應該停下來，想一想再說。這個獎，是鞭策。謝謝你與楊厚均院長。將一個詩歌年度獎授予這樣一個人，膽子大。突如其來，我還是領了。那天，不是猶豫，是現場坐滿了人，一下找不到上臺的路，后來才知道要從旁邊的一面屏風后繞過去。
 
　　周瑟瑟：你的路徑總是與眾不同，如果你能以弧線或拋物線的方式抵達一個地方，更符合你的內心，直著走似乎太沒趣了。我們注意到2016年是你沉潛的一年，其實是更加豐富的一年，有詩歌、小說、影像、繪畫，共同點是詩性的，實驗性比較強，異端紛呈，眼花繚亂。你小結一下，談詳細具體一點。你到底在想什么？為嘛要這么干？
 
　　黃明祥：2016年里，我寫了四五十首短詩，都沒寫好。有一首，稍微有點不同，7月份寫的，可能也不叫寫，我沒寫，可能不叫所謂詩，就是擇取了一些當天互聯網上的新聞標題，拷貝、粘貼，一個標題一行，文本的外在形式像網站頁面的截圖。在這些新聞標題，我沒有加一個字讓產生聯系。詩歌分行文字之間的聯系，是作者建立的語言邏輯，核心是——詩意、真相，它需要讀者去發現或者感受。信息爆炸的時代有一種詭異，與原始人面對風雪雷電一樣，信息碎片各種各樣，真的，假的，實的，虛的，遠的，近的，硬的，軟的，時刻涌來。那么，以反映現實真相為目的新聞,所反映的是真相嗎？這些信息經過新聞工作者的處理，是不是現實的真相呢？姑且不論。以新聞標題為材料的分行文本，因為有了詩歌的名義，讀者十分可能根據自己的意識、理解、感受去賦予意義。讀者，預備了兩個條件：一，語言經驗中的解碼通道；二，有個思維定式——求解。但是，我們不管怎樣，很難明了現實的總體的真相——哪怕是瞬間的。人在其中度過一天，一生，而難以明了。歷史的真相只有一個，也從來都沒有明白無誤地留下過，我們回頭看，也是碎片。探求真相是困難的，維持假象卻是容易的。探求真相與維持假象，是現實的結構力組成部分，比詩歌語言的結構力大得多，但是，看上去，碎片之間彼此無關緊要，并且難以分辨。現實是一個總體，在認識上，由碎片構成。一個生命體，很難預料與哪些碎片拼貼在一起，被拼貼在一起。這首《新聞》，也有面對現實荒誕的無言以對。對這首詩，我有這么一些想法。當然我還試圖對 “事實就是藝術”與“事實的詩意”進行擴展，提供一種極端。我想，大概就是如此。
 
　　周瑟瑟：我記得你還曾經寫過一首《佯動》，類似于對一個行為藝術活動的描述，像劇本，又不是劇本，是敘事，又敘的不一樣的事，是口語，不一樣的口語，也具有實驗性。我倒希望看到你更多的樣本，我甚至認為這樣的寫作只有你能干得出來，沒有舍我其誰的先鋒還真不配擁有這樣異端的文本，但你并沒有把這首詩收入你的詩集《中田村》，你不滿意嗎？你為什么不加快詩歌與藝術交配的速度，你的性格不是那種不敢的人。固守詩歌或藝術單方面的閨房不是你這個瘋狂的人的本性。
 
　　黃明祥：《佯動》是2014年寫的，心機明顯，不徹底。這首《新聞》，也是向杜尚致敬的方式。杜尚買了一個男用小便池，命名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術家展覽去。很多人認為，西方現代藝術的進程被杜尚改變。杜尚說，在通往藝術展會的路上已經堆滿了藝術品，擁堵不堪，已經阻止了藝術家前進，他認為萬物都是藝術品——給它一個觀念。這100年前的事，與現在的中國詩歌現狀，非常相似?？墒?，國內至今仍然還有不少人談論什么東西可不可以寫進詩歌，就連其實是白話詩的口語詩也有不少反對，好像反對的人都還在使用文言文似的。
 
　　周瑟瑟：新聞標題拼貼，也是你藝術觀念的體現，消解與抹平的關系，對于詩歌里的杜尚，這不奇怪，但有人會覺得這不是詩。
 
　　黃明祥：《新聞》是不是詩歌，我不知道。我只知道，這是不能重復的，只能是一個孤本。
 
　　周瑟瑟：2016年你又回到小說寫作中了。你那兩個在朋友們中流傳的短篇小說，我看與中國目前能夠看到的小說大不相同，你要干什么？
 
　　黃明祥：一是《嘭》，另一個是《盲談錄》?！多亍分械闹魅斯辛吃~，患上了一種怪異的病，他在一個睡夢中，從后山滾下的一個石頭砸落出嘭的一聲，從此，這“嘭”的聲音不斷在他腦子里重復、加深，與他在土改、文革等的歷史、現實的沖突絞在一起，他擺脫不了，然后迷戀上了這聲音，他是一個畫家，將聲音賦形與形而上，說：一切，不過是“嘭”的不絕回響。《盲談錄》呢，是兩段對話，一千多字，是寫一個叫歐陽坤的部級罪犯跟獄友講故事。第一段對話，在誰也看不見誰的晚上，一個偷黃瓜的少年與一個偷情的男人，他們發現了彼此，最后達成妥協，彼此秘而不宣。第二段對話，一個副縣長與一個縣委書記秘書在一間房子里，突然停電后，也是誰也看不見誰，只剩下聲音。偷黃瓜的少年、縣委書記秘書就是在省委書記的位置上成為階下囚的歐陽坤，他在屏蔽掉了視覺干擾的漆黑中，憑借聲音的記憶聽出了那個副縣長就是當年偷情的男人。寫的是一個入口與一個一句話的結局，至于這個歐陽坤如何一步步從縣領導秘書到部級階下囚的過程，沒有涉及。
 
　　周瑟瑟：你的小說，與你對未知世界的想象有關，我感興趣的是你語言背后的邏輯，你試圖提供一套解釋世界的方式，這是藝術觀念的，更是詩的。不過應該沒有多少人能懂。
 
　　黃明祥：是的，一些朋友說讀不懂。我想，新聞、廣告、文件，都讀得懂，可是，也不敢說全部明白。讀不懂，主要指《盲談錄》。我為什么不寫這個人如何升遷到省委書記的高位，最后又如何東窗事發呢？我覺得，現實中的例子不少，讀者可以將新聞上的、聽說的、想象的，組接、拼貼、移植進去，比小說離奇得多，刺激得多，匪夷所思得多，因為現實的創造力比作家的想象力發達得多。概括歸納起來，無非就是《盲談錄》中已經含有的“偷竊”邏輯的具體演繹。我的處理，與我對現實碎片的真相與現實真相碎片的理解相關。現實里很多隧道，陽光并照不見，隧道是被掩蓋的，我想寫的是隧道的入口與出口。現實暴露的部分是隧道上的掩體，也是眾所周知的部分，它是冰山一角。我想，寫寫冰山下的結構，不是為了獲得讀者對冰山一角驚奇的效果。我覺得，現在的絕大部分讀者是因為迫切的現實需要，去閱讀，像餓了一樣，要拿東西填肚子。我呢，不是開飯店的，我想盡可能減少內容的具體局限。讓作者成為藝術家，讓讀者成為作者。讀者一旦成為創作的參與者，就不再像往常被動。當然，我知道，這樣的小說幾乎沒有讀者。但是，沒有讀者，又怎么要這樣寫呢？這，很矛盾。我思考的，是藝術形式。藝術的高級層次，是提供形式。這種形式既不指藝術類型，也不指由將一個女人的美麗比作花與將一個女人的神秘比作云這樣的細微變化，是指有較大幅度改變的表達機制與表現方式，它是一個容器，可以被重復使用，填充具體內容是匠人、使用者的事，區別就像火車的設計制造者與運輸商，內容是上上下下的貨物、人。
 
　　周瑟瑟：這樣，也還可以解釋你拍的一些只有結構、色彩、線條、影子的攝影作品了。我覺得 “讓讀者也成為作者”，過于理想，卻可以引發很多思考，比如，如何激發讀者，不是為了讀詩而讀詩、看畫而看畫，是本身投入進去，參與創作，像那本著名的填色繪本書《秘密花園》一樣，獲得N種可能。你的攝影，也是另類的。這些，我都認為，與你沒有停止對詩歌的思考直接關聯，《嘭》運用意象，轉換，《盲談錄》全是口語。你拍的兩部手機影像，也有著某種思考。你的創作讓我想到《罵觀眾》，被稱為“活著的經典”的彼得漢德克的經典之作，漢德克是奧地利著名小說家、劇作家、當代德語文學最重要的作家之一。劇情是這樣的：《罵觀眾》包括《自我控訴》《罵觀眾》和《卡斯帕》，《自我控訴》只有兩個自我控訴者，而沒有傳統意義上的戲劇角色。兩個站在空空如也的舞臺上的人物從頭到尾訴說著自己的冒犯行為，沒有情景，沒有對話，只有聲音的交替變化。《罵觀眾》全劇沒有傳統戲劇的故事情節和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的說話者在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對傳統戲劇的否定。讀來令人如入刑室，如坐針氈，欲怒不生，欲走不能?！犊ㄋ古痢穼鹘y戲劇的顛覆性堪比《等待戈多》，它表現的是一個名叫卡斯帕的人如何學習說話。漢德克表達的是人學會了說話后，人如何為語言所折磨，人如何成了語言的奴隸，如何為語言所控制，而這“語言”又常常僅僅表達了傳統的意識或統治者的意識而已，如今，正是這種語言已經馴化了人本身。我覺得你與彼得·漢德克是同一類藝術家。你的作品實現了對語言、結構與意義的消解與抹平。
 
　　黃明祥：太抬舉我了，我遠遠做不到彼得·漢德克那樣。我相信海德格爾說的：“一切的藝術，本質上是詩”。2016年，我拍了兩部手機影像。一部是《栗山：父親的床》。你知道，是以你出版詩集《栗山》后回到栗山去祭拜父親為題拍攝的，拍攝的只是從家里走向墓地又從墓地回來的路。我想，這是你往后每年清明節都要走的一段路，那段路啊，每年都在，在那個時候那個樣子，情感、生命都在路上、樹葉之間、鳥鳴里、形式里。我不想說內容，不想說悲傷。我拍攝那天，你母親她老人家還給我們準備了一大袋子辣椒。后來，她老人家也隨你父親而去。還是說另一部吧。
 
　　周瑟瑟：我記得導演黨爭為你的另一部影像《可是》寫過一段評語，他說：“他的敘述仿如一場探險，他對事物固有姿態的忠實令人感動”。但我認為你的作品屬于零度敘事，你很自覺地保持了價值中立，你與受眾是平等的關系。在作品中，你只是客觀記錄，而不表達你的立場。你拒絕做出自己的價值評判，你放棄了主觀傾向。所以你的態度是忠實的。
 
　　黃明祥：是的。主觀立場是可疑的。當一個人批評什么的時候，無疑是將自己設定在正確的位置上，但是呢，隨著時間過去，常常發現不是那么回事。在現實中，一個人表現出來沒有主觀立場，后果卻是可怕的?！犊墒恰?，二十六分多鐘，一個長鏡頭，在火車里望著窗外，咣當咣當離開車站，出城，穿過郊外，鏡頭里是一路燈光與黑暗的交錯，車子最后漸漸停下來，我的助手小傅也恰到好處地發出了一聲憨厚的笑，他不知道我舉著手機那么久在干什么，他沒有憋住。這個《可是》，說什么了呢？有人會按圖解的方式去看，夜晚，燈光，像。有人按感受看，無休止蓄積的視覺壓迫、聲音壓迫。有人按聯想看，似乎會發生什么。有人按詩歌看，從物象到意象。有人按語義獲得結果看，什么都沒有，不知所云。不一而足。我提供的，就是一個形式，它沒有說什么，它又具有說的能力。觀眾坐在那里看，如同坐在火車上，與我一起度過。我自己看的時候，相當于又坐了一趟火車。當時，舉行了一個小范圍的放映，來了二十多名藝術家、詩人。大家首先爭議的是藝術類型，有人說作者電影，有人說詩人電影，有人說當代藝術中的媒介藝術，一時難以找到一個詞來界定。著名藝術家阮國新先生從思想、元素、畫面、形式、手法分析，他說，這個作品在總體上是完全開放的，具有多角度的強大滲透力，要我送到威尼斯雙年展去。這是鼓勵。
 
　　周瑟瑟：我當時在看片會現場，正如你觀察到的，你挑逗了觀眾與你的詩人、藝術家朋友，你躲在一個角落暗自發笑，那個時候我覺得你就是漢德克，你在用26分鐘“罵觀眾”，你罵得好，我也被罵了，罵了后我還是認為《可是》是“元藝術”，是聲音與影像的實驗，以零度的敘述、線性的形式重建了一個審美空間，無邊的黑暗，燈光像軍團一樣撲過來，還有片子開始的人聲，經過鐵軌與齒輪的撞擊、碾壓，像一場美學解構，從人的日常到物的日常，有了一個固定的26分鐘，讓人從審美疲勞中發現自己被戲弄之后，找到人、物的日常，其實這種日常里包含了我們全部的生命狀態。
 
　　黃明祥：哈哈，不少人霸蠻坐在那里，實在忍無可忍了，開始玩手機。我非常理解觀看這部影像時，所有人的任何舉動。如果買了票的話，有人砸杯子也在情理之中。這是一件有趣的事，現在想起來，像一個惡作劇，是一件趣事。2016年，我在圍繞“路”與“形式”思考。所有的路口，都是“可是”。
 
　　周瑟瑟：你的創作，本質上都是詩歌，先鋒精神重新回到了你身上，實驗性顯而易見。我曾經寫過，你是一匹來自中田村的“狼”。你在狂奔，有點堂吉訶德。你寫的一些短詩，《鐵匠》《想母親》等，還是符合現在的詩歌審美習慣的。這，又與你有強烈的叛逆意識不一樣。你是一個矛盾體。但你并不妥協，你是一個冒犯意識很強的詩人藝術家，藝術中的詩人的命運必須是反讀者的，反詩歌的，反藝術的。
 
　　黃明祥：你不是說過，我是一個闖入者嘛。今年，我取了一個微信公號的名字，叫野藝術。著名畫家杜大愷先生聽了后，說，還是叫素人藝術吧，不是科班出身的，都叫素人。他寫了一篇短文，列舉了幾個藝術大家。對于詩歌、影像、繪畫、當代藝術、藝術批評，我都是素人，與野人差不多，我的莽撞不可避免，好在老師多，我盡量按照老師們教化的來。我也知道，秩序的重要如同我的步驟一樣重要。所以，我在向詩人們說的好詩歌學習，盡量寫出像大家說的那樣的好詩。我的創作，落后于我的思考。叛逆，就是出走，回來，出走，回來，這是腦子里的。
 
　　周瑟瑟：我喜歡野藝術或藝術素人的說法，野與素，多好的選擇。拋棄掉了一切固有的模式或知識，你的野體現了最大可能的自由，素就是干凈地面對自己的直覺與想像。你強調形式，形式大于內容是一種創作姿態，內容隱藏于形式背后，內容已經不是通常的意義與知識了，而是形式的一部分。
 
　　黃明祥：我懷疑詩歌與藝術的高級部分，不是內容的搬運。有個現在經常出現在評論里的詞，叫擺渡。然而，現在不少人所擺渡的，是志、情、道、趣、味、事、理等具體內容，甚至概念、觀念、意見。我認為，就是信息傳遞，如同搬運。事實上，詩歌與藝術上的“擺渡”，應是指從語言的此岸擺渡到詩意的彼岸。我理解的內容，更應包括人類已經表達過與從未表達過的意義。也不能說內容不要注重，但有些問題就緊接而來：除了現實的事件、表象不斷翻新外，有沒有從未表達過的內容？陳舊的內容特別陳舊的意義需要反復表達嗎？對于新的意義，詩歌與藝術是不是最適合表達的？讀者需要你將陳舊的內容擺渡到他跟前嗎？如果需要，詩歌與藝術是不是就是普通傳遞工作，或是普及工作呢？是不是詩歌與藝術的創作就是表達陳舊內容的游戲？等等。我對這些思考不足，創作應該慎重，所以，我對我的創作是否定的，只有在什么時候否定的問題。我主要集中思考了相關的另外一個問題：我們是否已經面臨文學藝術語言的暴力？對此尚未想清楚，不過可以拿出來供批評。
 
　　周瑟瑟：是的，語言暴力的時代已經到來，過度消費的語言，沒有深度的語言，失去個性的語言，平面語言，填充了日常生活與大部分作品。這或許是你創作的一個源點，反詩歌、反藝術，從人的日常、物的日常中找到語言暴力的反面，多義的、不確定的一面。你發現了問題，你做出了創作上的反應。
 
　　黃明祥：我覺得文學藝術語言的暴力已經無處不在，為什么這么說呢？因為擺渡的基本技藝其實已經普及，成為了一個人很快就能掌握的實用技術，只存在想不想干與手藝是否熟練的問題，難度并不大，通過技能訓練與經驗積累就可以解決?；\統一點說，現在絕大部分詩歌、藝術不過是往19世紀以前就已經完美建構的美學山脈腳下注水，并無美學價值。根據現狀，有必要將文學與藝術放在一起談論，雖然類型上的分演已經明顯。歷史上，文學重于藝術，文學幾乎以藝術的母體存在，其交叉滲透也是與生俱來。迄今，文學內部子科類與藝術內部的子科類，彼此滲透更加明顯，如詩歌從散文、小說、議論文、劇本等體裁中吸納，如書法從音樂節奏、舞蹈韻律中得到啟示。藝術的文學性與文學的藝術性均在彼此強化，藝術成為文學的表現媒介，文學成為藝術的語言依托，而在在表達機制上如出一轍。
 
　　周瑟瑟：你能從語言暴力中脫身而出嗎？顯然你想掙脫出來。你意識到了，你開始行動了。我想任何時代都有自身的語言暴力，只是受眾并不見得反感語言暴力，這種美學成了我們的日常，我們習慣了，大多人在享受暴力美學。所謂的藝術魅力往往來自于這種美學的妥協與趨同，讓人變成集體的人，而不是個體的人，讓美變得平庸，抹平了世界，人類越來越成為一個人，而不是很多人，人通過被文明整合的腔調說話，暴力由此產生，現在我們的詩歌、藝術最終都是成功學的一部分，這個大悲哀在前面等待著，有的人進入了成功學的殿堂，坐上了成功學的寶座，有的還在拼命努力。
 
　　黃明祥：是的，都成了一張面孔，有股巨大無比的力量讓人變得毫無二致，個體上，不過是對趨同的掩飾上、對個性辯解上的能力強弱不同罷了。這種一己之見，談具體就激烈，所以我盡量少舉例。不過，我的信條是，輕易被人得罪的，遲早會被得罪，早晚得罪，不如早得罪，刪除干擾，方便思考，不輕易被得罪的朋友，我只怕也得罪不了。我有些冒天下之大不韙的說法，要與我所理解的文學藝術語言暴力的形成，以及我理解的人類美學成就一起談。我認為，在19世紀以前，人類已經完成了第一座美學山脈的出發、建構、夯實與延展，其起點、高峰、疊嶂、余脈，整個過程概然在目。西方的寫實藝術、古典音樂與中國的古典詩詞、水墨寫意是巔峰，代表了第一座美學山脈的最高成就。其，在語言與意義之間打上了等于號，或者說，以清晰的語言表達既定的、具體的意義，為此進行了長期調校與廣泛創作實踐，將語言指向的運用推到極致。其，絕大多數作品的機制是打靶，從語言到意義的路徑是閉合的。方式，大多是描繪與記敘。美，大多在于準確、生動、深刻、內涵豐富、身臨其境、感同身受、韻味悠長等等。古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興時期的雕刻與西方相應時期的美術，中國相應時期的文學藝術，宮廷的，御用的，民間的，士大夫的，貴族的，各種流派的，也包括期間的西方教堂畫、敦煌的經變畫，等等，都是如此。舉個例子，浪漫主義的李白，《贈汪倫》。如果按“搬運內容”來說，現在書面表達就是李白與汪倫友誼深厚，口語化就是“關系好”，日常一點，就是“鐵”，嬉皮一點，就是“玩得好”，狠一點，來點修辭，就是“他們之間只是多了一個腦殼”，特定語境下，就是一句“你知道的”，甚至，“嗯”“啊”“哈”的語氣。《贈汪倫》的藝術，在于調動修辭表現了友情的深厚，強調這一既定事實，集中指向既定的點，在李白的寫作行為上，是藝術起源于游戲這一學說的演繹，在美學趣味上，在于“桃花潭水深千尺”與“不及汪倫送我情”的敘述策略。對文學藝術的游戲方面的思考，我們今天不談。19世紀以前的文藝作品，很多是傳播社會信息與個人信息的重要工具，傳遞信息幾乎是語言的宿命。從19世紀至今，我們依然走在這座山脈的余脈里，第二座美學山脈尚未出現在視野里。至今很多所謂專業的評論里，強調一件作品說明的當時社會什么狀況的文獻價值，說的還是“搬運工”干的事。除了文學藝術的游戲之外，對19世紀以前極少量另類作品，一些評論與對其存在意義的論斷，也是不準確的、不夠的，對19世紀以前的作品里的“不確定性”“多義”等分析與評論，大多停留在支離破碎的語義理解與創作背景不明的猜想，說不清楚是否系創作的自發、自覺，找不到有力證據證明。
 
　　周瑟瑟：那么，何謂語言暴力？其如何形成的？
 
　　黃明祥：人類天生就會繼承與使用歷史成就。第一座美學山脈的出發階段，語言是自由的，后來，規則慢慢多了起來，制度漸漸到高峰，與之相適應的創作也漸漸到達高峰，“清晰的語言表達既定的語義、具體的意義”十分成熟，語言越來越肯定，制度與內在同時醒目，之后，又漸漸開始普及，接著，慢慢解放制度，在外在形式上做一些變化，形成峰巒疊嶂，到了余脈里，不拘形式大量運用的，仍然還是“清晰的、肯定的語言表達清既定的、具體的意義”。也就是說，對稱的語言機制最后成為了公式、程序、模型，成為了實用方法。現在的創意寫作教育就是速成路徑之一，培養撰寫劇本、小說等，說明語言機制的東西，有依靠典范實現的可能，歸根結底，還是“清晰的、肯定的語言表達清既定的、具體的意義”所致。意義是事先想好了的，既定的，即可依據標準、邏輯、方式組織語言，進行精確表達，類似于應用文的寫作，語言與意義是一種決定，使用語言就是肯定的，這也依賴于人類已經掌握了的大量經驗，如結構、技法等。有人開發寫詩的人工智能，其所仰仗的也就是“語言等于意義”的系統與游戲系統，其首先階段是由語義到意義的生成，人工智能強化了寫作的實用功能與作為一種機器的用途。另一方面，關于內容。關于文學藝術能否提供新內容的論述，有了很多，我目前傾向于很難提供新的內容。當文藝語言的機制一形成定式，就如同概念車可以量產，就可以用來承載內容，久而久之，內容就累積為一本《全書》，換成現在的口頭語言，就是什么都有人寫了，寫盡了。我們經常聽到一些詞——挖掘、揭示。但是，實際上，只是不同時間里所反映的現實局部實況，看上去是新的，意義卻是陳舊的。存在于語言暴力里的內容，隱藏著追究共同真相、普遍真理的欲求與處置方法。
 
　　周瑟瑟：如果需要給語言暴力下個定義的話，將是怎樣的？
 
　　黃明祥：可能會是這樣。語言暴力是指將文學藝術語言等同維護秩序所必需的實用語言的強制力，既指其本身邏輯的“必需”，又指語言組織的“必需”，其表現是“以清晰、肯定的語言表達既定的、具體的意義”，其目的是維護文學藝術語言意義與實用語言意義之間的對稱，其手段是絕對服從于實用語言意義表達與解碼標準的語法、章法、技法等。凡對文學藝術語言=實用語言意義的運用，均可視同使用語言暴力，其包括創作、解讀、評論等。在一定程度上，語言暴力的使用者將文學藝術語言視同就是實用語言，極端是將實用語言視同就是文學藝術語言，形成實用語言對文學藝術語言的專制，構成編碼的霸權與解碼的獨裁。
 
　　周瑟瑟：那么我們可以不需要語言規范？
 
　　黃明祥：語言暴力并不是指實用語言基于要求表達準確而做出的使用規范。語言規范當然是需要的。實用語言是盡力解決自然語言缺陷的形式化語言，是一套祛除歧義的普遍語言，如同數理邏輯一樣可以演算的語言，是準確表達意義的符號系統，是現實必需，其規范是維系社會秩序的有效法則。信息化社會普遍使用的，就是實用語言。實用語言的核心是傳遞信息，徹底表現了信息與實用語言之間的一致關系。歷史上，文學藝術語言與實用語言有一個靠近并融合的發展進程，是因為文學藝術具有承擔記錄、傳播信息的功能，在過程中被不斷得到強化。這是19世紀以前的美學山脈即文學藝術創作的核心所在之一（另一個是游戲），后世對其大多數作品的解讀，又突出了其的工具性特征。而信息的記錄、傳播，隨著社會的發展，逐漸獲得了多種多樣的語言工具，信息化促進了實用語言的發展，高度完善了信息傳遞的功能。
 
　　周瑟瑟：文學藝術語言暴力給我們帶來了什么后果？
 
　　黃明祥：后果顯而易見。文學藝術在傳遞信息方面的功能蛻化后，并沒有及時從實用語言中脫離，而是被實用語言包裹，產生了大量準文學藝術作品或文學藝術樣式的產品，包括準詩歌、準美術、準音樂、準雕塑、準繪畫、準舞蹈等。語言暴力下，文學藝術語言退化為一套普及版的準文學藝術語言，搬運、擺渡，其使用者是文學藝術樣式產品的制造者、評論者、消費者，與流行的時尚大致相同。這種語言的暴力，具有巨大的慣性，普遍性語言大大降低了文學藝術的價值，其一方面完成對準文學藝術的美學普及，同時，給美學框架的突破與發展帶了阻力，提供了充足的反對理由。而評論者與閱讀者順從了這一現實，陷入類產品的海洋中，停滯在實用審美的“死水”里。有人提出文學藝術的消亡論，不僅在于實用技術發達的逼迫，更在于對文學藝術存在價值的懷疑。普通大眾不僅對文學藝術的實驗表現得難以理解，同時，也對準文學藝術并不認可而表現疏遠。作者、評者、讀者發展成了被不斷強化、縮小的小圈子，K歌般的消遣娛樂的色彩十分強烈，類似于老年人退休后的業余愛好，避免時間放空中的無所適從。作者獲得小圈子頻頻認可的欲求，表現出了恐懼被最終遺忘的心理，并非從文學藝術創作中獲得了審美的滿足。評者放棄了對文學藝術的嚴苛要求，更多是對無所事事而沒有走上歪門邪道的鼓勵，類似于將沒有殺人放火的人視同好人，“老有所樂”與信息的傳遞、獲取就是文學藝術創作存在的價值。自覺的讀者，日益減少，因為獲得信息的途徑已經很多，作者沒有提供新的形式上的審美體驗與新內容，所提供的只是一種信息，除了題材上的短暫新鮮感，就停留在玩味類似于漫畫、魔幻、懸疑、現場的表現效果，獲得了一定的審美滿足，而準文學藝術樣式的產品大量存在，幾乎沒有獲取難度。
 
　　周瑟瑟：是的，有人提出過文學藝術要釋放語言活力。
 
　　黃明祥：文學藝術的語言暴力，所反映的是文學藝術語言“死了”。所以，有真知灼見的人就提出了文學藝術要釋放語言活力。所指的語言活力的釋放，是指對文學藝術語言=實用語言意義的松動，對已經僵化的文學藝術語言的激活。這里，容易產生誤會。有人可能會認為，指出文學藝術的語言暴力就是否定傳統文學藝術與經典。這種認識，顯然是錯誤的，無人能否定傳統文學藝術與經典。一個人說冷，不能說明他忘記了春天的溫暖。為了避免被人扣帽子，我得在訪談中談談中華文化復興。我認為，中華文化復興是中國夢璀璨奪目的重要組成部分。我想，我們所講的文化復興，復的是興盛的狀態與重大影響力，復興所“復”的不是“古”，這個“復”不是回去，而是“重新達到”，文化復興也不是指以古代經典、古代式樣重新達到古代的那種興盛。中華文化復興，是基于21世紀以來的時間與中國所面臨的全球空間而言的，是中國人的大事，也是影響全人類的大事。文化的內涵豐富，其中的內容之一是文學藝術。文學藝術的復興中的閱讀經典、傳播經典，除了繼承中華民族傳統優良道德品質的意義之外，同時重要旨歸是喚起美學自信，而不是通過閱讀、傳播經典來讓人們創作古典式樣的當代作品。文化復興的目標，不止在于讓中華文化遺存通過宣傳達到全球知名度，也不止在獲得21世紀的人類對中華文化遺存高度認同的贊譽，而是要立足21世紀的時空，開創新的局面，要向人類貢獻新的經典。我們要思考的是，如何以美學自信創作新的經典。我想，其將具有區別于傳統經典的重要美學價值，與中國的古代經典一樣并立在時間的長河里，經受未來的檢驗，載入人類史冊。因此，我理解的語言暴力體現的，不僅是個人的藝術追求，也是我對踐行復興文學藝術的思考實驗，對傳承與發展之間的分析。當然，所思所想，未見得正確，我將不斷回頭修正。
 
　　周瑟瑟：那么，你認為如何釋放文學藝術語言的活力呢？
 
　　黃明祥：我認為，首先可以建立文學藝術語言≠實用語言意義的認識，在認識上進行分離，讓準文學藝術承擔社會、個人所需的實用功能，為詩歌與藝術開辟實驗方向。然后，將不再表達實用語言意義的個性化文學藝術語言，運用于創作實驗，積累經驗。此，可謂語言破冰實驗。其，不對實用語言規范的否定與破壞，而是對文學藝術未來的探索，是對走向人類第二座美學山脈的推動，意義是積極的。實驗路徑可能是，以語言的自足，自覺實現意義的多向度，然后走向意義的不確定與非廓定邊界的空間。語言破冰實驗，基于對語言現有的認知，所運用的首先仍然是現有的語法，只是脫離了對表達實用語言意義的強制需求，顯得靈活很多，然后在章法上予以創造，以建構意義的不確定性與非廓定邊界空間為目的，獲得新的表達形式。既然是實驗，就應有多種方式方法，其成功與失敗都需要理性評估。這，需要特別強調，因為語言的暴力也禁止破除暴力的實驗。這點，在一些詩人、藝術家的言行舉止中已經得到體現。語言破冰實驗，將現在的詩人、藝術家群體分為兩類，第一類是自覺探險的真正的詩人、藝術家，第二類是生產準文學藝術產品的準詩人、準藝術家，第一類是極少數，第二類是絕大多數，第二類大量存在文學藝術領域中的現實既得利益者與現實利益欲求者，是顯然的，也就必然按實用語言邏輯里的文學藝術價值觀、美學觀、人生觀、世界觀極力維護自身“前排就坐”的地位，與表達出極力擠進“前排就坐”的若干理由。關于語言暴力存在與進行語言破冰實驗的必要性，有個便于理解的現實存在。在目前詩歌、藝術的創作、評論、討論中，以科學邏輯、日常識見邏輯論述物象、意象，以實用語言邏輯、現實邏輯論述事理，進而肯定與否定作品，諸如此類的情況，比比皆是。語言破冰實驗，要將詩歌、藝術從準詩歌、準藝術中剝離。詩歌，既然被稱為文學藝術語言的最高形式，那么，高在哪里？是詩人們、理論家要回答的問題。否則，不要自我加冕與他人加冕，而是應該羞愧。我反對一些違背道德觀念的文學藝術實驗，特別是一些打著當代藝術招牌的臟亂差的所謂創作與作品。
 
　　周瑟瑟：你先談一下怎么看創意寫作與寫詩的人工智能，我們再接著談。
 
　　黃明祥：我認為，創意寫作教育的思想是實證、實用，可以產生知道分子，可以產生匠人，可以產生藝術樣式的制品。這種藝術樣式的制品，是美學機制的產品，是語言暴力的結果，其能獲得實用價值，如電影工業。大專院校的藝術專業也大部分仍然以技能訓練與經驗傳授為主要任務。我認為，不會產生美學成果，不是藝術。寫詩的人工智能的出現，具有積極意義，其不在于像詩人們一樣寫詩，而是以技術進步倒逼藝術進步。如果詩歌與藝術就是目前這個樣子，就是“清晰的、肯定的語言表達既定的、具體的意義”，就不僅創意寫作可以培養出詩人、作家、藝術家，人工智能更能完成。這，也證明了當今很多詩歌、美術、音樂沒有什么真正的藝術價值。目前的人工智能可以獲得知識、判斷，但無法擁有直覺、潛意識等，而人生命的直覺、潛意識，可以靈光突現，可以被喚起，卻無法來自教材，也難以從一個人傳授給另一個人，一個人對另一個人的模仿與人工智能的模仿，只能模仿表象，最模糊、最云計算、最玄奧，都依賴于建立的信息邏輯。這里，還要說一句。當今很多詩歌與藝術里的所謂直覺、潛意識，是裝出來的，是假的，不過是運用轉換術、邏輯術、賦形術、隱藏術制造出來的。
 
　　周瑟瑟：你認為詩歌、藝術沒有提供新內容就不是詩歌、藝術？
 
　　黃明祥：這個問題，離開形式，不會孤立存在。藝術價值在于，不是提供了新的形式，就是提供了新的內容。獲得藝術價值，極具難度。如眾所周知的關于將一個女人比作花的天才、庸才、蠢才的論述，內容是形容一個女人，形式是將女人比作花。實際上，這只是細微之處，并不具有突出的藝術價值。試想一下，第一個將女人的美比作花的人，與第一個將女人的不可捉摸比作云的人，如何分出高下呢？我看，仍然有個順序問題，最先擁有其中一個的，是天才，第二個則是仿才。詩歌、藝術不能或沒有提供新內容是不是詩歌、藝術？我認為，以相同的、相近的形式提供相同的、相近的內容，第一個是，后來的是技術，哪怕后來的更精到，也只是熟練的技術。就相同的、相近的內容，首先提供新形式的，是藝術。就相同的、相近的形式提供不同內容的，是新用途開發的技術。只提供新形式而沒有內容的，是藝術實驗。只提供新內容而無所謂形式的，是發現，是報告。用新的形式提供新內容的，是絕頂天才。我說的這些，也許太絕對。新的藝術形式如果只是被不舍晝夜地用來表達既定的、陳舊的內容，其作品的價值也就隨之降減，只具有限量版價值。用同樣的方法做很多木桶，有的裝酒，有的裝水，有的裝茶，有的裝米，不斷做，不斷裝。歷史記錄原發的第一件作品就夠了，其他的，列舉少數幾個題目，更多的用阿拉伯數字表示即可，或者干脆后來的都不要，如果版面寬裕，就記錄一些改良、改進。藝術，不是撰寫一本內容《全書》，何況，全息論的理論揭示了一個秘密，說事物的局部即已經含有事物整體的全部信息，更說明，信息技工去做就行了。并非如現在，什么事物都可以加上藝術兩個字的后綴，以顯得水平高超，管理藝術、戰爭藝術等等，藝術作為標簽被廣泛粘貼，即使勉強加上，也是模擬其形式。詩歌，也是。被譽為廣告大師的奧格威，有個文案撰寫準則，里面有幾條都適用于指導寫作現在的詩歌。還有，現在很多廣告畫，比藝術家的畫還要精到，如果詩歌與藝術就是現在這樣子的。19世紀之前的美學山脈為人類留下了燦爛的遺存，而經營其巨大的定式慣性的一些人，成了“車間里的”名家。當今很多水墨國畫里，大量出現古人，脫離了個人生命體驗與當代時空，只能是混淆視聽的贗品，與徐悲鴻、李苦禪、黃胄等現代畫家已經發展的觀念相距甚大。真正的藝術家是在引領，不是程式化、模塊化生產。重復別的藝術家，很多人知道不可取，但是很多人并不知道，真正的藝術家連自己都警惕于重復，自我拷貝也就是拒絕藝術、離開藝術。拿這樣的標準來看，真正的詩歌、藝術就太有難度了。
 
　　周瑟瑟：我們繼續談語言暴力與其形成。
 
　　黃明祥：西方的美學框架來自于蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德等統治階級的代表，其局限性就在實用的基因里。中國的美學框架一直在不實用的老莊與實用的孔孟之間游離，被大量用于維系個人內心秩序與現實秩序。所有事物都一樣，當規定必須怎么樣的時候，實際上就設定了終點。19世紀之前的美學山脈，終結于實用與秩序。文藝有個基因，就是對實用與秩序的反動，會形成“后面這句是錯的，前面這句是對的”這樣的悖論。也就是說，“以清晰、肯定的語言表達既定的、具體的意義”，將自己“吞噬”了。埃舍爾以精準的繪畫語言道出了悖論——表明了危機正是潛藏在語言通向意義的途中。為此，做出證明的還有音樂家巴赫、數學家哥德爾等，他們以子之矛攻子之盾，帶來了一個值得藝術家、理論家高度重視與深思的問題。清晰、肯定的語言表達既定的、具體的意義，在接近19世紀的時間里，已經發展成了：“必須以清晰、肯定的語言，必須表達既定的、具體的意義”?！氨仨殹保且环N基于實用與維護秩序的強制。這就是語言的暴力，持續至今。其形成，有四股以上的力量推進，作者、讀者、鑒賞者、政治要求。讀者，始終覺得作品應該讓人明白具體意思，他們感覺空乏，需要被灌輸，要在一潭死水里被感動，藝術也就是所謂“搬運”。語言模糊的作品，意義也隨之無法清晰，自然，他們不喜歡這類，因為他們無所得，或者得到的是傷腦筋。審美的惰性之一，就是將不明白意義的部分以深奧概之，擱置不顧。另一類直白的，語言與意義都是清晰的、確定的，之間的關系是＝，讀者不僅知道此岸，知道彼岸，而且知道搬運的路線，甚至還要看見擺渡的槳葉激起的波紋。也就是說，詩歌與藝術是被理解為傳遞信息的實用工具，作者與讀者均在玩味“搬運”、“擺渡”，久而久之，也膩了。人的潛意識里，對未知的東西充滿恐懼，要完全明朗才感覺安全可靠，普通讀者的審美心理就是寫照。我們現在所經常講的，藝術要預留空間，越大越好，更多的是指四兩撥千斤的技法，千斤的一頭擺在那里，看得見，摸得著，誰取巧得力，花的力氣小，就所謂好，所謂精彩。本質上，是富于機心。而機心一現，藝術即大打折扣。所以，很多藝術家賊心晶瑩。題外話，那，不是一顆樸拙的野心。還有，語言暴力也受到藝術鑒賞者的推進。藝術鑒賞者是個開放的并不限定的群體，五花八門，真正作用于藝術的只是少數，真正作用于鑒賞的藝術同樣是少數。多數，往往與庸常聯系在一起。這里面包括評論家，將一個次品說成特等品的事，天天在發生。究其原因，首先是評論家不嚴肅的態度，然后是評論功夫不足，極盡引經據典拼湊之能事，并沒有消化系統，更無創見，有的是因為視野的盲區所致，更多的是利益驅使、人情驅使、大眾興奮點驅使。這個問題，更多還是出在當今很多藝術家包括詩人自己身上，渴求同時代的認同、贊譽，類似于廠家急需消費者買單，著急啊，他們不相信歷史與未來，他們要當面吹糠見米，何況信息傳播技術的發達為此提供了便利，這是物質社會各個領域的共有癥候。大量的文學藝術樣式的制品、信息涌現，排山倒海。歷史上，既有一流作品獲得同時代公正對待的，也有例外。如杜甫，幾百年后，唐朝的次品逆襲成為人類的圣品，人們驚呼杜甫為“詩圣”。歷史有滯后的一面，也有荒誕的一面。作為藝術家個人，關鍵在于冷靜，不斷完善歷史觀、美學觀，才可能找到正確位置。對大眾審美失望，也毫無意義。語言暴力，是多個人群長期相互促進的。
 
　　周瑟瑟：按你的理解，這樣下去，除了沒有藝術價值外，還有什么壞處嗎？
 
　　黃明祥：首先，沒有藝術價值，就不要打藝術的牌子，免得人們將詩人與藝術家視同騙子，這點，比詩人、藝術家淪為棄子更可怕，因為真相本來就少，而騙子還在源源不斷制造假象。文學藝術語言的暴力，即語言編碼的霸權與解碼的獨裁。最后會形成現實的力量，必須以清晰、肯定的語言必須表達既定的、具體的意義，形成現實實用語言的專制。希特勒就是使用這套語言轉換系統將文藝發展為現實暴力的極端例子，一個國家在二十年內，就深陷其中，希特勒認為整個納粹德國就是他的藝術品。到現在，是什么情況呢？楊黎是個明白人，他說，現在只有廢話是可以信任的。不僅現在的實用語言與其所指的事實，值得懷疑，而且已經引起了人們對處于編制中走向未來的不滿與反對。美國選了特朗普，法國選了馬克龍，說明一部分人已經意識到按另一部分人長期以來的搞法，沒有什么好處，只會無濟于事，或只會更槽糕。于是，選民選擇了換，試試不一樣的，試試一般而論往常不會接受的。結構主義是對19世紀以前的總結與對其后未來實用的理論化，它沒有預計到后來人們普遍性的懷疑，到解構主義出現，也就只是經歷一百多年，解構主義在文藝上大量的運用，至今不過幾十年，就已經從文藝、思想領域變成了現實社會的行動、行為、選票。文藝語言暴力的壞處，很明顯，很嚴重，是加速度的，也是對社會秩序發展形成阻力的，越是強調固定，越是沖突劇烈。社會秩序本身有個升級發展的需求。
 
　　周瑟瑟：我們拿國際國內的情況與歷史發展的情況比較一下。
 
　　黃明祥：是的，只有比較過去才能找到延續軌跡?，F在的詩歌，有太多人在強調打靶、搬運，結構還是詩詞歌賦甚至對聯、小品文的，只是泡發了用，技法還是兩百前的技法，只是改頭換面用、混合用。走在前面的人，已經意欲走出第一座山脈里有200年以上了。然而，穿著時裝的遺老遺少們不忘深情款款回頭注水。長此以往，會不會出現第二座美學高峰呢？就目前詩歌現狀來說，我十分懷疑。讓文學藝術方面，離開“必須以清晰、肯定的語言必須表達既定的、具體的意義”，這個嘗試，從19世紀就已經開始嘗試，只是中國晚了許久。前面提到的讓語言恢復活力，但用于創作實踐進程緩慢，方法積極有限。姑且粗放比較一下。我們看一下100年來的詩歌、藝術。1917年，杜尚提出“萬物都是藝術品”。同期，詩人葉芝與意象派龐德交好，丹麥的卡爾·耶勒魯普以“因為他多樣而豐富的詩作——它們蘊含了高超的理想”獲諾貝爾文學獎。同期，中國剛剛提出白話文寫作。1967年，波伊斯提出“人人都是藝術家”。同期，危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯以“因為他的作品落實于自己的民族色彩和印第安傳統，而顯得鮮明生動”獲諾貝爾文學獎。同期，中國已經開始了文化大革命，詩歌幾乎失聲。1980年代前后，西方對當代藝術進行了命名。同期，切斯拉夫·米沃什以“不妥協的敏銳洞察力，描述了人在激烈沖突的世界中的暴露狀態”獲諾貝爾文學獎。同期，中國有了北島們。1984年，雅羅斯拉夫·塞弗爾特以“他的詩富于獨創性、新穎、栩栩如生，表現了人的不屈不撓精神和多才多藝的渴求解放的形象”獲諾貝爾文學獎。1985年，西方的當代藝術已經開始理論化。同期，中國有了“藝術不是政治的傳聲筒”的八五新潮，有了吳冠中對藝術認知加深的“筆墨等于零”，有了韓東對詩歌認知加深的“詩到語言為止”。1986年，沃萊·索因卡以“他以廣博的文化視野創作了富有詩意的關于人生的戲劇”獲諾貝爾文學獎。1986年，中國有了模仿達達主義的非非主義與所謂第三代詩歌運動，才有了“口語詩”“廢話詩”。1999年，有了一次所謂民間立場和知識分子寫作的大論爭，才有了沈浩波的《下半身寫作及反對上半身》。2010年，有了呂澎提出“讓事實成為藝術”，后來才有了伊沙提出“生活的常識”、“本質的詩”“事實的詩意”。2011年，托馬斯·特朗斯特羅姆以“因為通過他那簡練、半透明的意象，讓我們對現實世界有嶄新的體驗” 獲諾貝爾文學獎。自1986年至2016年期間，全球化顯著加劇，藝術加劇融合，抽象、媒介、波普、行為等各門各派在各地競相發展，中國在傳統水墨基礎上提出了所謂當代水墨。中國的詩歌上，有了大量譯著與形式各異的主張。另一個趨勢明顯，是國際的，共同的，讀者認同公共經驗、普世價值、共同情感的文學藝術，將文學藝術視同實用語言形式的一部分，統治階層以之作為維護社會秩序的手段之一，讀者以之作為現實依據與人生教材。近20年來的形勢是，國際間的異與同，攤開在一個平面上，多個歷史階段、多個風格流派的藝術同時存在，哪些是相近，哪些是克隆，哪些是迥異，哪些是傳統，哪些是實驗，幾乎所有人都可以對其直觀比較，橫向的，豎向的?，F在，各國、各民族幾乎有一個共識，就是文學藝術的發展要回到各自的源頭，類似于留學生學成回歸之后再造大器。盡管這樣，區別又表現了出來，在全球化大潮下，有些是保守的，有些是發展的，有些是零和的，有些是增量的，有些是木然的，有些是慌亂的。
 
　　周瑟瑟：你反復提到19世紀，是一個分水嶺，那么在接近19世紀之前的時間里呢？
 
　　黃明祥：我們可以再看一下前300年到前100年的藝術、詩歌。18世紀中葉，有個新古典主義，以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念，反巴洛克、洛可可風格。巴洛克與洛可可，是宮廷藝術風格，主要功能是裝飾，所以奢華是其基因之一。巴洛克，是浪漫主義的實用，講究宏偉、生動、熱性、奔放，口號是反古典主義的嚴肅、拘謹、偏重于理性的形式，摒棄剛勁、挺拔、肅穆、古板的遺風，手法是夸張、不規則的排列，表現是想象的藝術效果。洛可可，是巴洛克風格的延續，更加浮華、精致，在發展上表現出來就是巴洛克的盛極而衰，相當于貪吃蛇回頭咬住了自己尾巴而死。新古典主義的信念是空洞的，刻意從風格與題材模仿古代藝術，因此，其也就徒勞無效，對美學本身并沒有貢獻，其的意義是對19世紀前西方藝術的系統性瓦解。這，是一道隆起的分水嶺。到19世紀中葉，批判現實主義出現了，分支是寫實主義、自然主義。其實，19世紀之前的西方藝術核心就是寫實、自然。只是從批評現實主義，開始離開想象，而是采用社會現實與事物的題材來表達，反崇高、反既定的社會秩序、“日常性”就已經開始了。19世紀下半葉，巴比松派、印象派出現了。從此，開始了走出19世紀前人類第一座美學山脈的探索，其表現出了建立新的美學框架的意識與巨大勇氣，作品也與以往大相徑庭。詩歌呢，19世紀上半葉，拜倫、雨果、濟慈、雪萊等等，大多是浪漫主義，雨果是古典主義，其中拜倫強烈表現出了對傳統秩序的不滿。
 
　　周瑟瑟：同期的中國呢？
 
　　黃明祥：同時期的中國已經處于封建社會的最后一個朝代——清朝。清朝在文學上，除了傳統的詩詞、散文外，小說的批判現實（譴責小說）已經達到了一定高度，戲曲走向民間。在美術上，清朝的繪畫基本是兩個分支：四王系，崇古，強調筆墨技法，蘊藉平和意趣，受到社會高層認同；四僧系，具有創新意識，強調獨抒性靈，重視生活感受，抒寫抑郁之氣，主張沖破摹古樊籬，“不守繩墨”，反對陳陳相因，要標新立異，創造出一種所謂“奇肆豪放”、“磊落昂揚”的畫風。清朝晚期，中國已經淪為半殖民地半封建社會，被視為正宗的文人畫流派和皇室的宮廷畫隨之沒落。在通商口岸的上海和廣州，分別出現了上海海派和嶺南畫派，表現了對西方美術的借鑒。上海畫派迅速適應了新興市民階層需要，代表是“清末海派四大家”與“四任”，在大寫意花鳥畫中，以遒勁酣暢的筆力、淋漓濃郁的墨氣、鮮艷強烈的色彩，在人物、肖像和小寫意花鳥畫方面，立意新穎，筆墨靈活，格調清新明快，雅俗共賞。嶺南畫派，被稱為中國畫革命派，主張寫實，引入西方的素描、水彩畫等技法。清朝晚期，民間興起了年畫、版畫。19世紀下半葉至20世紀初，中國的詩歌成就明顯小于中國畫，改用白話文，其并非說明了美學上的進步，中國的齊白石、黃賓虹代表了中國藝術集大成的最后豐碑。此時，西方藝術已經在觀念上得到突破，中國畫家表現出了中西融合的探索，主張“西為中用”，所接納的、用的卻也是西方藝術的細節部分，在總體上仍是出乎保護自身所需的拒絕，持續到了20世紀下半葉，直到21世紀信息社會的來臨，被“平”的“世界”連通，進入極速融合發展，與此同時，中國的美學個性也漸漸凸顯。
 
　　周瑟瑟：你比較得出的結論是什么？
 
　　黃明祥：19世紀下半葉開始，西方的詩歌已經與藝術不再處于并駕齊驅的位置了，藝術上的探索比詩歌的速度要快、要劇烈，文學藝術的重心由文學轉移到了藝術，藝術的子學科也相對獨立，如雕塑、繪畫、音樂、舞蹈等，藝術上后來的野獸派、立體派、未來主義、表現主義、達達、超現實主義涌現，是一種實驗的激蕩，加快了進程。比較中國與西方的同時期詩歌、藝術，可以發現，中國的表現是創作意識與細微改進，更多在技法層面，西方的表現是創作實踐與大跨度實驗，更多在美學框架層面。在文學藝術創作的“民間性”“日常性”“口語”上，中國的步調明顯晚于西方。另外，歸納總結一下從1901年以來諾貝爾文學獎授予詩人的理由，可以看出諾貝爾文學獎也在維系語言暴力持續，有很多表現出來就是對傳遞信息、將詩歌等同廣告。最近的，是去年鮑勃·迪倫的獲獎，理由是“在美國歌曲傳統形式之上開創了以詩歌傳情達意的新表現手法”，這個理由，就幾乎是在講傳遞信息的廣告技藝可以運用到詩歌之外的藝術中去。諾貝爾文學獎評審團在對詩歌藝術價值的認知，在系統性美學框架上存在方向問題。也就是說，諾貝爾文學獎并不是在詩歌是文學藝術語言最高形式的維度進行獎掖，而是其他。
 
　　周瑟瑟：有一種邏輯給出中國的事三十年走了西方百年之類說法，中國詩歌、藝術更是如此，追與趕是中國這些年的姿態。前與后，快與慢，我認為不是位置、時間與速度可以量化的，而是你處在什么位置，你以什么速度與時間去創造詩歌、藝術。每一個人都面臨人類終極意義，我為什么要追？我為什么要趕？我完全沒有這個必要。我的位置與速度是人類文明的一部分，詩歌語言、思想與藝術的趨同或高下之分、先進與落后之說都犯了同一個錯誤，喪失了對自我價值的判斷。不知道你的思考會發展出什么結果？
 
　　黃明祥：對于文藝來說，不能拿落后與先進來說，我贊同畢加索博物館的前館長讓•克萊爾與中國詩人于堅的觀點，前者說不能陷入線型時間，后者更直接，文藝作品脫離了時間的維度。也沒有聽說過莎士比亞、唐詩宋詞、蒙拉麗莎落后了。落后這兩個字，常有耳聞，它出現在一個詩人談寫法的時候，或者要說明自己先進的時候。關于針對文藝進化論的批評，國內外有不少。我覺得，不是落后的問題，而是即使寫出、畫出同樣水準的作品，也沒有美學意義，詩人與藝術家又不是U盤、移動硬盤。這是重構、另構所面臨的由來已久的尾大不掉，是以對語言暴力的促進，替換了對未來跨度的思考。中國新詩最近的30余年來說，似乎比較激烈，加速度的，286，386，486，586，也是相類似的，相近的，沒有跳躍性的重大變化。從北島們引發詩歌熱潮到藝術界的八五新潮，文藝的功能解構即已開始，很多人又相繼陷入了“個人觀念、觀點、意見的傳聲筒”，姑且不論抒情的市場更根深蒂固，八五新潮本身也沒有提出什么新思想，早在20世紀20年代就早已有人提出。很多人知道，文學藝術已經不是公共的宣傳工具，那么，作為個人情感、意見、觀念的傳播工具，就可以嗎？詩歌與藝術，是個人的事，當然不是時代與人類的公共安慰器。當詩歌與藝術在表達公共的、個人的情緒、思想的時候，本質上都是傳聲筒。
 
　　周瑟瑟：現代詩歌語言與形式為我們提供了更多的可能，我們創造新的詩歌與藝術的空間更大，但能夠清晰地說出詩歌、藝術的問題又能解決它的人沒有，或者說所有的問題都不是問題，真正的問題是下一個還沒有出現的問題，問題的存在與出現，正是我們的詩歌、藝術的必然結果。人類的路徑大抵如此。中國新詩最近的30余年里，不是還出現了一些新說法嗎？
 
　　黃明祥：是的。八十年代中期，吳冠中的“筆墨等于零”，韓東的“詩到語言為止”，驚人的相似，是對文學藝術的認知?；趯ξ乃囌J知的加深，沈浩波提出“下半身寫作及反對上半身”，呂澎提出“讓事實成為藝術”，伊沙提出“事實的詩意”，還有不少獨立電影，是對創作實踐的促進。對一些早已有之的東西進行強調，促進作用固然是有的，但促進的方向還是老方向——搬運、擺渡。如果仍然只是打靶，也就還只是往19世紀之前注水，只是已經不再裝神弄鬼，而是明明白白注水，由文言文改為白話文，并沒有美學上的重大進展，白話文的自由、充分只是更加實用。問題不在這個層面，而是存在于系統性的方向上。楊黎與于堅，是看到了語言的前世今生的兩個人。楊黎的激烈與“廢話詩”，是基于現實中只有廢話可信的現象判斷所表現出的“軟暴力”，遺憾的是，止步于廢話，停留在冷戰。相比之下，于堅要冷靜，他較早表現出了重構的沖動與意圖，提出的一種實驗性路線是《詩的一種可能——拒絕隱喻》，表現出了解放語言的意識，當然，從現在的情況來看，同樣只是促進。對現在絕大部分詩歌、藝術，說得不客氣一點，就是以清晰、肯定的語言表達既定的、具體的意義的機制，是廣告、照相，甚至其品質低于廣告、照相?？谡Z、日常、下半身等，還有美術上的一點變形等等，這些都沒有從根本改變話筒的實質，技法也并無創新。他們講的，不要動不動偉光正崇高，要寫人話，不要瞎想，動不動搞到上半身去，要從自己體驗來，少用拐彎抹角的修辭，要直接說，不要寫意象詩、抒情詩，要寫事實，等等，還有一些不值一提的“性”“主義”“派”“群”。我不否認，他們所講、所主張，對于詩歌、藝術發展有促進作用，促進“速死”，置之死地而后生，也是可取的。他們的方式是常談的老生從包里拎出一個點，摁在墻上，敲得山響，營造出長江后浪推前浪前浪死在沙灘上的現實效果。擺出來的，還是一堆傳聲筒。廢話系，看到了一些本質，但是，又破罐子破摔。可以看出，他們思想的準確，與語言的尖刻、霸道同在。單單解構與粗暴重構，都有問題。
 
　　周瑟瑟：面對具體的寫作，回過頭來看，哪怕是錯誤或狹礙的，都能暴露出我們的動機，我們的混沌真實生猛，清醒的不多，大家都奔著一個明確的目標，以成功學為總體標準，把詩歌、藝術引向暫時的成功。坐下來想這些問題的人往往陷入更大的困境，這個時代的智者或大師在哪里？他何時出現？會出現在什么人中間？或者根本就不會讓人看到。那你認為有沒有出現過可能對未來具有重要意義的理論或說法？
 
　　黃明祥：我認為，于堅提出的“詩言體”，就是一大創見，就對未來可能具有重要意義。盡管，我覺得關于“詩言體”的論述仍需進一步深究、修正、豐富。于堅提出的“詩言體”，是開放的，離開了閉合打靶機制，具有建設意義，具有巨大跨度。我發現，于堅與席勒、讓•克萊爾的思考處于同一條軌道。這條軌道，可能形成新的方向。遺憾的是，至今仍然沒有引起理論界與文學藝術界足夠重視，實踐者、理論家對此的回應，至今寥寥，毋論發展?？陀^的物、直覺、事等，是土壤，具有生發一切意義的能力。一片土壤里最終具體會長出什么，那是讀者所見所思所感的事，茂盛繁密，細膩綿長，顆粒無收，鮮花遍野，苦澀難當，……。誰知道呢。有人在種花生的地里看到了芭蕉樹，也不錯，種子是飛來的。只有生命本身才是仁慈之母，遏制生命的事物豪無仁慈可言。詩歌與藝術不是表達意見的渠道，雄辯不是藝術，詭辯作為語言技巧，也不是。很多詩歌，在擺事實、講道理，表態，并無藝術性，沒有美學意義，連雜文、漫畫、段子的價值都沒有。我贊同詩人于堅說的。我相信，“詩言體”在未來將十分重要。
 
　　周瑟瑟：你怎么看這兩年圍繞中國新詩百年開展的談論？這些談論有何價值？在我看來當代詩歌的寫作與這些人的談論基本上是另外一回事，至少我的寫作與他們談論的沒有關系。我處在談論之外，寫作與談論的話題怎么就變得沒有關系了呢？不觸及到我們自身的寫作是所有談論的高明之處，明眼人一看，這不就是政客的手段嗎？我們要不要審判百年新詩，要不要把失敗當成失敗，而不把失敗當做成功？成功學詩歌寫作可否徹底從我們的“詩歌文明”中去掉？詩歌怎么能成功呢？成功了就失去了意義。新世紀以來，當代詩歌的幾次見風使舵就是這么來的，喪失了失敗之心詩人們就到此止步吧。
 
　　黃明祥：以中國新詩百年為話題的談論很多，重點討論了各種“性”，只能說明處在“性”焦慮中。這，與很多在各大酒店舉辦老年人保健講座，驚人的像。絕大多數談論，類似于在說，話筒是新的還是更新的，是哪里產的，型號、材料、形狀、音質、音量、工藝、牌子等等，將一些人抬出一遍，將一些人亮相一遍，連美術上的“八五新潮”、詩歌上的“PS北島”、“口語詩”“下半身”“廢話”等的意義都沒有。在2016年里，我對百年字號的討論是暗中期待的，結果令人失望。文學史、藝術史是在不斷壓縮的，不斷去掉那些相似的、相近的、跨度小的東西。如果漢朝的文學史在漢朝是一本書的話，到清朝就是一頁紙。在50世紀后的人類史，可能是19世紀之前的文藝是兩張紙，19世紀到40世紀兩張紙。如果論及重建，另辟蹊徑，現在還遠遠不夠，還處于緩慢的嬗變過程中，短時間內難以脫胎而出。如同人人都是攝影師的時代，普及的是技術設備，而非藝術，惠及的是表達欲望，而非美學。
 
　　周瑟瑟：欲望大于言說，美學本身都面目可疑了。百年中國新詩，成功學意義上的談論是最大的失敗。我們這個國家的詩人最大毛病是成功學的詩歌寫作，一些人發出來的聲音令人生厭就不足為奇了。請你談談對詩歌語言的多義、不確定性、含混等的理解？
 
　　黃明祥：我比較了一下四種語言機制形態，先談一下。第一種，以清晰、確定的語言，表達既定的、具體的意義，如，文件、新聞、說明書、論文、證件照、寫實繪畫、1:1的雕塑、指令等等，其語言、語義都是清晰的，避免產生歧義與誤會，要求對象完全理解其意思。第二種，以不清晰、不確定的語言，表達既定的、具體的意義，如，一個人緊張所致的語無倫次，周云蓬結結巴巴的脫口秀，如口吃者的語言，其在作者沒有表達完的時候，意思就已經開始抵達，是讀者觀察、感知到的，需要讀者在最后做個綜合判斷。第三種，以清晰、確定的語言，表達非既定的、不具體的意義，這種的情形是語言本身已經表達完畢，但是在所提供的語言系統里與公共經驗中，卻找不到既定的意義，語義不清晰、不具體，似乎是一個半成品，但是，作者要呈現的部分已經呈現，又不是語焉不詳。第四種，以不清晰、不確定的語言，表達非既定的、不清晰的、不具體的意義。這是一種脫離了經驗與語言語義系統的表達，沒有顯露的意識，也不是無意識，在未知中，或潛意識。如瘋子的話語、囈語。這種中，不包括巫語，巫語有一套語言系統。比較可以發現：第一種，從古至今都在使用；第二、四種，是特殊的；第三種，是未知的，在文藝上具有探索性。另外，我嘗試去理解詩歌的幾個詞語。第一個是多向度語義。多向度語義是基于敘述完畢之后即語言確定了之后而言的，其自身已經完成了、回答了彼此的辯解?？傮w的語言生成的多向度語義，也是總體的。存在過程中的語言轉換、推進、消解，是語義生成的行為表現。一個作品所形成的總體的多向度語義，存在語言中，但不是字、詞、句的細微歧義。總體性的歧義，是指在總體上存在多個維度，導致語義不能得到最終確定。相當于2個以上的手表放在一起，不知道哪個時間是準確的，事實上，準確的時間只有一個，甚至，所有的手表的時間都是不準確的。多向度語義的存在形態，要不，像平面上多個同心圓，要不像立體的同心圓，要不，像并駕齊驅馬車，要不，像向四面八方同時開出馬車，要不，像平行排列的筷子，要不，像上下懸浮的筷子，……第二個是歧義。通常用來指表述不精確，是出乎作者意外。所以，采用“多向度語義”這個詞表述，較好。第三個是含混。含混，現在更多是指語言的含混，易走向晦澀。我覺得，語義上、意義上的含混更具有討論價值。多向度語義，也應該至少存在兩種：一，含混的；二，清晰的。第四個是多向度意義。多向度意義應僅就語言而言，不應擴展到作品的存在意義與外延用途，方能在藝術層面進行討論、研究。相近的詞是，多向度語義，后者顯得狹義，更接近具體的意思。多向度意義，不一定如多向度語義一樣顯然明確，但其具有的彈性是多向度語義所不具備的。如果多向度語義是一個車輪固定的輻條，那么，多向度意義就是并未固定而且長短未知的輻條，而其絲毫沒有影響車輪滾動。這涉及到另一個關鍵詞“不確定性”。第五個是晦澀?；逎ǔＳ脕硇稳葑屓死斫馄D難，與一個人對一些事物不知道而引起的不理解，是兩碼事。一個人的識見、經驗，總有限度，不是全息的。詩人也不能有采用全息視角的企圖，他要表達的是個人經驗，公共經驗不需要詩人表達，他最遠到達個人經驗與公共經驗的接駁口。第六個是濫調。濫調應包括：眾所周知的修辭；流行的腔調；長期使用的腔調；陳舊的內容；陳舊的表達形式。第七個是可解與不可解?？山猓ǔＪ侵缸x者明白了作者的語義。不可解，就是不明白。所以，這里的“解”，指對語義的理解、會意，是指有據可依，語義的邏輯與指向，是將詩歌作為一個傳遞語義的工具來看的，也是偏頗的。還有一種詩歌，本身的語言具有語義的功能，但是其語言是要讀者感受的，其不是要傳遞語義，而是體現作者的情緒。所以，我不贊同用可解與不可解來談論詩歌。第八個是頻繁出現的“性”?，F代性、本土性……，不需要特別強調，我們應強調的是藝術性，藝術性的“性”字都應去掉，要重點強調的是詩歌的藝術，哪些詩歌藝術的形式、內容是往傳統里注水，要重點重點強調的是未來的詩歌的藝術。第九個是不確定性。不確定性是指意欲確定，而不能確定，如不倒翁在擺動。在審美上，不確定性容易與模糊勾連在一起。這里的模糊，是復雜性，時而成為未經深究的審美惰性托詞。具有藝術探討意義的不確定性，是自覺的，已經在語言自足的內部調和了的，相容的，是語義上的或意義上的，是作品總體上的，不是其中細節的。這種不確定性，不是因為對事物的理解不一而出現的差異，不是指一千個人眼中有一千個哈姆雷特，也不是公說公有理婆說婆有理。
 
　　周瑟瑟：中國詩歌百年來形成了幾種丑態，丑態通過什么形式表現呢？主要是語言。你分析了四種語言機制，在不同時期與不同詩人那里，都有不同的追求。有的死在明白無趣的語言里，有的死在夾生不熟的語言里，死的共同點是失去了面向未知世界的語言生長，道理就這么簡單，僵化與癡呆的語言丑態由此形成，現代詩歌語言的活力一步步喪失。這里面一個問題是“詩歌藝術”與每一個詩人自身能不能發生關系？能不能落實到語言的想象？能不能延伸我們的生活空間？打破僵化與癡呆的那一瞬，“詩歌藝術”被激化了，詩人面前突然有了光。一百年的中國新詩何時沒有走在黑暗中？每一種語言機制如果沒有光的啟示，一種有活力的語言機制即刻變為新的僵化與癡呆。所以我們要警惕詩歌語言陷入新的僵化與癡呆。你下一步的發展方向？
 
　　黃明祥：我曾經應《灰光燈》之約寫過一個千字小文，在結尾，我寫道：如果，有一點實驗性，那么，我想到達：以確定、清晰、肯定的語言，走向非既定的意義與邊界難以廓定的空間。也就是前面已經說到的。這個說法的首次清晰表述，來源于我與詩人、攝影藝術家匡國泰的談論。指向空間邊界的難以廓定，是難以準確轉介的，并且，也區別于“詩無達詁”。我偏向于直覺與物，也不拒絕日常事實，還不拒絕純語言的音律之美。物象本身攜帶了多義的基因。很多時候，讀者會從照片中說出一些具體的意思、意義。我最不愿意回答讀者問——是什么意思。靜下心來，世界的細膩與豐富才會出現在心里，有順生往前的，有逆轉而退的，有旁逸而出的，有奇崛卓然的，不一而足。關鍵在于感知，不是意義的賦予或索取。還有一個字——魅。魅，應是那種說不明道不楚卻讓人迷戀的東西。過去的魅，更多的是技法與趣味，“擺渡”的花樣。我覺得，現在的文學藝術如果不算那些追求表面效果的，就兩種，一種是讀到、聽到、看到內容與由此及彼想到內容的，一種不是具體內容或者說不在語義指向上而給人以感受的。有個油畫家，他畫一些線條、色塊，但是讀者可以感受到畫家與作品里的快樂，他不是畫一個人在那里眉開眼笑。這是另一種魅，不確定的。于堅的《零檔案》，應該不是要讓讀者讀檔案，而是讓人感受到機械似的枯燥，這與檔案里記錄什么驚天動地的、平淡無奇的人與已經處理過的事無關。杉本博司的攝影《海》，也沒有驚濤駭浪或好看得要命的藍色，但是平靜里、灰調子里有東西，具體是什么，又不一定。有些音樂，也是這樣。我的發展方向就是繼續思考與做實驗。
 
　　周瑟瑟：“思考與做實驗”，這是你的態度與方法，不確定才是你堅定的方向，做一個永遠沒有成功學的詩人藝術家，丟掉這一百年來詩歌不斷強調的成功學的假面具，以自己的“思考與實驗”說話，以野藝術的方式與素人的姿態出現。今天訪談的最后一個問題，你擔心你的思考與實驗石沉大海嗎？
 
　　黃明祥：我覺得沒有什么好擔心的。信息時代的好處，是同臺展現。不像過去，沒有機會?，F在好了，泥沙俱下，洪流滾滾，浩浩蕩蕩，波光粼粼?，F在，是一個錘子剪刀布的時代，誰都可以伸出手來，誰也不能掐住誰，關鍵看家伙。這點，我是樂觀的。歷史是一只篩子，從來沒有停止過篩選，好東西還是會在那里，還是會浮出，大江固然東去，石頭依然會露出。口水之樓蓋得太高，爬上去是一件難事，不過，泡沫總是要破滅。好的詩人、藝術家應有這種自信，關鍵在于要經得起時間的推敲與研磨。我在學習與思考中，并未形成定論，有些也可能是錯誤的，所以，我歡迎任何真誠的批評與指教。
 
　　結束語：　

　　這次訪談，某種程度上觸及到了當代詩歌與藝術的種種問題，歸根結底搞清了我們面臨的處境，我們如何做出我們的反應，我們如何繞道走，我們如何避免任何成功學意義的陷阱。我問你答，黃明祥談得深入，敞開了談，我并不打斷他的思路，我傾聽的多，他坦誠說出自己的思考，從實驗文本到問題，我希望通過訪談搞清他的底細，由于篇幅與時間關系，他的底細只說出了一部分，集中于一個詩人進入到了什么層次的思考，一個詩人對于語言的重新認識，對于平面世界的打破，有沒有可能？顯然是有可能的，黃明祥正在這樣做。
 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　丁西春末
 
 

　　　周瑟瑟，當代詩人、小說家?，F居北京。著有詩集《松樹下》《17年：周瑟瑟詩選》《栗山》《暴雨將至》《犀牛》《魚的身材有多好》等11部，長篇小說《曖昧大街》《蘋果》《中關村的烏鴉》等6部，以及三十集電視連續劇《中國兄弟連》（小說創作）等500多萬字。曾獲得2009年中國最有影響力十大詩人、2014年國際最佳詩人、2015年中國杰出詩人、第五屆中國桂冠詩歌獎（2016）、《北京文學》2015－2016年度詩歌獎等。主編《卡丘》詩刊，編選有《新世紀中國詩選》《那些年我們讀過的詩》《給孩子最美的詩》《中國詩歌排行榜》年度詩選等多種，創辦栗山詩會、栗山詩歌獎與卡丘•沃倫詩歌獎，中國詩人田野調查小組組長。應邀參加哥倫比亞第27屆麥德林國際詩歌節。曾提出詩歌現代性啟蒙、元詩方言寫作。
 


　　黃明祥，一九七三年出生于湖南安化，詩人，藝術家，《十月》雜志藝術專欄主持人，《十月藝術》副主編，大家聯盟執行董事，被《青年文學》授予第一屆中國青年詩人獎，被湖南理工學院文學院等授予2016年度詩人獎，詩集《中田村》被魯迅文學院、詩刊社等授予“中國優秀詩集獎”。

        來源：周瑟瑟供稿