燎原：昌耀詩歌的語言藝術及精神高度
 
 
詩人昌耀（資料圖）

　　今天講的主題是昌耀先生，我在其他地方講過昌耀先生的詩歌，唯獨沒有在青海講過。昌耀先生的詩歌里面，涉及到青海的很多意象密碼和信息密碼，所以咱們青海人應該對昌耀更有感覺，講起來可能會更有意思。
 
　　說到昌耀詩歌的語言藝術及精神高度。主要有兩點。
 
　　第一、對昌耀本人做一個比較全面的概述。
 
　　第二、介紹昌耀詩歌語言的藝術特征。
 
　　一、昌耀概述
 
　　1988年，《十月》雜志的編輯、詩人駱一禾與他的夫人張玞博士為昌耀寫過一篇評論。其中有這樣的表述：“詩人不是自封的，評價要由別人來說，因此，我們尤其感到必須說出長久以來關注昌耀詩歌世界而形成的結論：昌耀先生是中國新詩運動中的一位大詩人。”
 
　　1988年8月，《西藏文學》舉辦了一次“太陽城詩會”，我和昌耀都參加了，北大的謝冕教授在會上表示：“同意昌耀是大詩人的說法”。這顯然是順著駱一禾的這法而來的。駱一禾原是北大中文系的學生。謝冕是中國詩歌批評界的權威。
 
　　1998年，《人民文學》主編、詩人韓作榮在為《昌耀的詩》所寫的序言中，稱昌耀是“詩人中的詩人”。進而指出，“我在一篇文章中曾這樣評價昌耀：他的作品，即使和世界上一流詩人的詩作相比，也不遜色。他是當代為數不多的、用漢語寫作最好的詩人之一。”
 
　　“詩人中的詩人”，來自海德格爾對荷爾德林是“詩人的詩人”這一評價。這句話在我的理解中有兩個意思，其一是指他是詩人中最好的那種詩人，其二，是指他是“能帶給其他詩人以啟動能量的那種詩人”。
 
　　一些具有超前藝術品質的好詩人，能讀懂和欣賞他詩歌的人，一般都較少。而那類通俗性的詩人，擁有的讀者卻很多。比如很多人都知道汪國真，汪國真的詩歌當年很流行，讀者面很廣，但他在詩歌界卻不進入被研究的范疇，因為這類詩歌一覽無余，沒有什么可評論的。而那類具有超前藝術品質的詩人，他們的詩當然也是寫給公眾的，但真正能從中領悟到其高妙之處的，則是那些具有專業眼光的詩人們，并從中受到啟發，獲得能量。
 
　　對于昌耀的推崇，大都來自專家人士。2015年，昌耀去世15周年的當天，《星星》詩刊主編龔學敏曾發過這樣一條微信：“昌耀是當代詩人中最好的，沒有之一”。
 
　　但這些評價聽來還是有些抽象。2010年前后，我在威海遇到了當年《詩刊》的資深編輯雷霆（昌耀的《哈拉庫圖》等諸多詩歌就是由他編發的）。聊起昌耀時，他說了這么一句話：昌耀這個人嘛，很特別，中國只有他一個人那么寫詩，他跟誰都不一樣。
 
　　這個說法很笨，但一下子把話說透了：昌耀是一位獨一無二的詩人。
 
　　盡管我們經常會很不嚴謹的，把“獨一無二”這個詞，送給許多不錯的詩人，但嚴格地說，所有的詩人背后都有一個“類”，都可以歸入幾種大的寫作類型。而只有昌耀，他一個人代表了一種類型。所以他的“獨”，才讓人感受特別深刻。
 
　　下來，且讓我們做個簡單的比較。
 
　　昌耀是1936年生人，與他年齡相仿或長他若干歲的那一代人中，此后出現了一大批優秀詩人，活躍在從1950年代開始的詩壇。比如公劉、李瑛、白樺、邵燕祥、蔡其矯、曾卓、牛漢……
 
　　公劉五十年代有一首著名的詩篇《五月一日的夜晚》：
 
　　天安門前，焰火像一千只孔雀開屏，
　　空中是朵朵云煙，地上是人海燈山，
　　數不盡的衣衫發辮，
　　被歌聲吹得團團旋轉……
　　整個世界站在陽臺上觀看，
　　中國在笑！中國在舞！中國在狂歡！
　　羨慕吧，生活多么好，多么令人愛戀，
　　為了享受這一夜，我們戰斗了一生！
 
　　“整個世界站在陽臺上觀看”，這是當年很著名的詩句。既是放在現在看，這樣的詩歌仍是許多人想追求而達不到的。這就是從那時延續至今的主流詩歌特征，豪邁的主體基調，時代歌手的立場，社會學的主題。到了七十年代末期的朦朧詩，其基調則從歌唱翻轉為質疑，成為批判現實主義立場上自我價值的深刻覺醒。比如北島的著名詩句：“告訴你吧，世界/我不相信”，“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”……這就是他從在文革時代過來以后產生的感受，是一種非常深刻的思想揭示。然而，這仍然是那種社會學意義上的詩歌。
 
　　而尚在1962年，昌耀所寫的，則是《峨日朵雪峰之側》這樣的詩歌：
 
　　這是我此刻僅能征服的高度了：
　　我小心翼翼探出前額，
　　驚異于薄壁那邊
　　朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽
　　正決然躍入一片引力無窮的山海。
　　石礫不時滑坡引動棕色深淵自上而下一派囂鳴，
　　像軍旅遠去的喊殺聲。我的指關節鉚釘一般
　　楔入巨石罅隙。血滴，從腳下撕裂的鞋底滲出。
　　啊，此刻真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。
　　在銹蝕的巖壁但有一只小得可憐的蜘蛛
　　與我一同默享著這大自然賜予的
　　快慰。
 
　　昌耀寫的是什么呢？是大自然、歲月、生命。是人在陷入歲月的困境中，從深山秘境中感受著大自然的力量，與困境艱難頑強的精神搏斗。而生命在大自然和歲月中復雜的磨礪，以及精神生成的奧秘，則是詩歌所要探究的永恒命題。
 
　　與此同時，他在這里給出的，是中國漢語詩歌中一套完全由他獨創的，陌生、孤絕、礦石般的語言系統。這是他的詩歌最為讓人激動的魅力所在。我當年讀昌耀的詩歌，首先就是驚奇于他的這種語言魅力，并為之震撼。而語言，則是存在于一首詩歌中的更強大的力量。
 
　　《峨日朵雪峰之側》是昌耀流放祁連山時，生命大困厄中的一首詩作，也是他一生的命運模式和象征。而他此后之能成為一位大詩人，并形成唯他獨有的一套語言系統，其中的緣由又是什么？
 
　　要說明這個問題，則需要從他的人生中尋找答案。
 
　　1936年昌耀出生在湖南桃源的一個大家族。14歲在縣城上學的時候，瞞著家人自作主張報名參軍，成了38軍的一名文藝兵，不久隨部隊進入朝鮮戰場（在朝鮮戰場上，38軍因扭轉戰局的一戰而被彭德懷譽為“萬歲軍”）。
 
　　1953年夏季，朝鮮戰爭即將結束時，昌耀負傷，同年秋季回到國內進入河北省榮軍學校。在朝鮮戰爭期間，昌耀即跟隨湖南詩人未央等一批人開始寫作。也是1953年，他的文學小故事性質的處女作《人橋》，在上海的《文化學習》上發表，這一年他17歲。這雖然不能表明他有多強的能力，但卻能說明他對文學的癡迷與熱情。接著，他在河北榮軍學校讀到了大量的外國經典詩歌作品，開始在《河北文藝》上發表有關戰爭生活的詩歌，諸如《歌聲》等等。
 
　　1955年6月畢業季，青海省派員到學校招聘，他當即報名，成為青海省貿易公司的秘書。
 
　　1956年6月，他被選調到剛組建的青海文聯，接著便是1957年的因詩獲罪，但他根本不服。
 
　　這一時期，他相繼在省內外的刊物上發表了一批詩作。此間有一組《魯沙爾燈節速寫》，可代表他“高原風情+社會新貌”的基本風格。但表現平平。
 
　　1958年3月，他被做出“送農業生產合作社監督勞動”（期限為三個月）的決定，到了湟源縣日月鄉。后因與生產隊長的頂撞和一連串的不服而罪名加碼，開始了真正的流放歲月。先是在湟源的哈拉庫圖、西寧南郊的新生鑄管廠煉鋼，之后則輾轉于祁連山八寶農場，海南的新哲農場，直至1979年復出。此時他已43歲。
 
　　歷經21年的流放，昌耀被收拾服帖了嗎？
 
　　1979年第10月，他以《致友人》一詩，第一次在《詩刊》上亮相。其中有這樣的詩句：
 
　　九死一生黃泉路，
　　我又來了：
　　骨瘦如柴，
　　昂起的——
　　還是那顆討厭的頭顱。
 
　　雖然“骨瘦如柴”，但不服的勁頭卻憋得更足，恍若涌動的火山尋找出口。
 
　　昌耀真正引起詩壇注意和震撼的，是發表在1980年第1期《詩刊》上500多行的長詩《大山的囚徒》。隨之，又是《山旅》《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，構成了他自傳性的“流放四部曲”。從流放中因不服而要奔向“紅星高照”的京城去“公堂擊鼓”告狀，到最終領有一個荒原落難中的五口之家，這四部長詩對其流放生涯進行了全面的記寫。
 
　　 這個“流放四部曲”，是中國一代落難知識分子精神史詩式的作品，其中對于生命在大苦難中的不屈不撓，高原秘境中酷烈壯美的大自然，古艷濃郁的藏族民俗風土，自我精神救贖中刻骨的宗教體認等等一系列的書寫，堪稱空前絕后。尤其是其中的《慈航》，可稱為中國新詩史上的“絕品”。
 
　　從1979年到1985年的六年間，是昌耀生命狀態最強盛的時期。“流放四部曲”之外，他更是相繼寫出了以“西部高原的造型”為主旨的，恢宏而輝煌的一系列詩作：《曠原之野》、《河床》、《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》、《巨靈》、《牛王》等等。《河床》這首詩當年曾在電臺和多種場合被朗誦，其中有這樣的詩句：
 
　　我從白頭的巴顏喀拉走下
　　白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡。目送我走向遠方
 
　　這樣的詩句，呈現出荒曠的青藏高原上，獲得了神力加持的那種孤獨大男人，獨自而行的鎮定生命狀態。
 
　　但到了1985年，他卻意外地發出“嘆噓”之聲：
 
　　靜極——誰的嘆噓？
　　密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。
　　地球這壁，一人無語獨坐。
 
　　這首題名為《斯人》的詩作共三行，談不上特別出色，卻因篇幅精短，此后被奉為昌耀的代表作。然而，它卻確鑿地顯示了，昌耀的精神形態從強盛的巔峰開始下滑的信號。
 
　　那么，到底又發生了什么呢？除了家庭關系和單位上的雞零狗碎讓他心煩，并沒有特別的事情發生。且他的頭上還多了青海省作協副主席和省政協委員的“桂冠”。但他關于生存的感受變了。在他胸中的激情隨著以上的詩作釋放一畢，加之50歲年齡上生命潮汐的衰退，他突然覺得自己的日子，跌入一地雞毛的平庸中，進而體會到一種深刻的無聊、倦怠與荒誕——他為之奮斗的一切真的有意義嗎？如果有，為何陷他于苦悶、困窘之中？
 
　　那么，生命的意義，詩歌的意義，到底又何在？
 
　　“行者的肉體已在內省中干枯頹敗耗燃。/還是不曾頓悟。”（《晚鐘》）；
 
　　“人生有不解的苦悶”，“無話可說。/激情先于本體早死。”（《生命體驗》）；
 
　　“生活總是一場敗局已定的博弈？”（《盤陀：未聞的故事》）；
 
　　從1986年到1990年間，他的詩歌中出現了大量的這類詩句。
 
　　而這種感受，正是一位大詩人的生命中，預警機制和加力機制的啟動，也是他再次轉入深刻的標志。
 
　　為了從這種困境中自拔，他幾乎費盡心思。先是借一些特殊的古代歷史文化物象敲響“招魂之鼓”；繼而重走當年的故地，以獲取大高原地氣的灌注。隨之而有了這么一大批詩作：《遠離都市》、《故居》、《極地民居》、《在古原騎車旅行》《聽候召喚：趕路》等等。
 
　　昌耀所有重量級的作品，都是在陷入困境的自我精神搏殺中產生的。此間，他寫出了堪與《慈航》并肩的，自己的又一部代表作《哈拉庫圖》（1988年）。這是當代詩壇至今沒有能力去欣賞的，一部類似《百年孤獨》的杰作；也是一部伏藏著大量信息密碼而讓我愛透了的作品。
 
　　哈拉庫圖城堡是歷史上的漢藏邊貿之城，其下的村莊因此而得名，昌耀流放時曾在此冶煉鋼鐵。30年后重訪故地，遙想當年城堡中的繁榮和自己親歷的村莊的興旺，他此時看到的，則是一片衰敗。而他的故人們，也是死的已死，老的已老，他由此而倍感生命的徒勞與虛無。
 
　　然而就在這種沮喪中，他卻意外地被村中一個智障的“歌人”（青海方言中“咒世寶”式的人物），給上了一課。這位經常以吹響陶塤招引來村民，繼而開始他老掉牙了的有關憨墩墩故事說唱的歌人，顯然是村民們調笑取樂的對象，但他本人，則把這當成顯示自己存在價值的“不朽的大事業”。
 
　　村民不懷好意地逗他，你整天唱叨的都是些什么呀，有本事了你就說一說，憨墩墩的那個相好，為何把他喚作憨墩墩哩？也就是說，他倆到底有什么讓人想入非非的故事呢？誰知憨人更狡猾，并一臉的高深莫測：“憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……/憨墩墩那意思深著……深著……深著……”也就是說，并不是我說不明白，而是我說了你們也不明白。這個回答真是聰明極了。而昌耀，卻于此突然發現了一個偉大的秘密：平民百姓生命中那高出一切的喜樂精神！或曰生存的大智慧。正是因此，才使他們對無盡的苦難視若無睹。
 
　　昌耀一生悒郁拘謹，但卻保持著一種藏得很深的，“壞孩子”式的天真和頑劣。當他憋不住地偶爾在作品中頑劣一把，總能傳遞出一種放電般的驚人奇趣。此處用青海方言對歌人這段語氣不動聲色、卻又是惟妙惟肖的模仿，既讓人心頭大樂、暗自叫絕，更將其復雜的智能情態表達得淋漓盡致。但這樣的情節，原本只是大家熟視無睹的民間笑料，而把它視作深層的民間信息密碼和資源，并轉換出罕見的藝術效果，則需要過人的敏感和藝術能力。或者說，這是只有一位大詩人才能干的活。
 
　　你能想到嗎，正是哈拉庫圖人的這種大智慧，調整了昌耀的人生姿態，使他焦慮、倦怠的心情變得松弛淡然下來。接下來，正如他在《頭戴便帽從城市到城市的造訪》一詩中所傳遞的信息，他相繼以“著名詩人”的身份，前往上海杭州等地參加詩歌活動或擔任詩歌賽事評委，并借機延長線路以訪友漫游。
 
　　但這種逍遙的心態并沒能保持多久。此時，在國家的宏觀背景上，開始了由計劃經濟向市場經濟的轉型，人人爭相“下海”，大家各顯神通，整個社會進入了以財富為王的商品主義時代。他又面臨新的人生變故：
 
　　其一，此時他的家庭已經破裂。在身體和心靈雙重歸屬感的深切渴望中，他的人生發生了兩場戀情，一位是在杭州的詩歌評獎中獲獎，并對他心懷仰慕的SY，另一位，是由熟人介紹給他的女友修篁。然而，他為此書寫的一系列詩歌顯示，這卻是始而不乏暖意，終而置他于火上“烘烤”的兩場戀情，使他在“被金錢打敗”了的感覺中，心靈“流血不止”。
 
　　其二，隨著家庭的破裂，他成了青海省攝影家協會西大街一間辦公室的借居者，在流離失所的狀態中，不時扮演一個“大街看守”的角色。
 
　　這就是他一再慨嘆的自己的命運：他少小離家出走，流放中無家可歸，到了54歲本該是功成名就的此時，他再一次無處置放身心。這是怎么了？是他不配享有更好的命運，還是上帝賦予了他特殊使命，讓他在不盡的人間苦難中，窮盡人生的奧秘？
 
　　這時，他的筆下密集地出現了一種特殊的文體，類似于散文詩的“不分行的詩歌”。并由這一相對自由的文體，呈現出當代詩歌史上絕無僅有的，一個帶有“無家”共性的底層人物系列。諸如馬戲團中根本沒人理會，卻與他的演出道具——一條粗壯的大蟒蛇，能形成靈魂般的愛的交流的小男孩（《與蟒蛇對吻的小男孩》）。再比如寄宿在城市過街天橋的地下通道中，三個毫無關系的天涯淪落者：吹笛子的盲人，拄柺杖的剛毅男子，懵懂的小男孩，卻組成了一個由音樂連結的“小天堂”（《地底如歌如哦三圣者》）……并由此而在人生奧秘的探詢中，相繼得出了是愛拯救了人類，是音樂拯救了人類的結論。
 
　　而《靈魂無蔽》一詩，則記寫了一個乞丐高貴的憤怒。
 
　　這是一個比之其他的同類，體能條件更差的乞丐。他從來都是蓬頭垢面，拖拉著長長的鼻涕，而且衣不遮體。但就是這樣的身體條件，他卻恥于低三下四地去乞食，而是從沿街的果皮箱中翻揀食物以充饑。因此，在好幾個冬天之后，你都覺得再也見不到他了，但他總是又出現在街頭。這使詩人為生命承受磨難的潛力而驚嘆。
 
　　更讓人意外的是，在一個雪融春暖的正午，當詩人行至一座婚紗影樓的櫥窗前，看見這個乞丐正手捂褲襠，神情專注地盯著櫥窗內一幀美人的玉照。這樣的一個人，竟“還保留著對于美的感受能力”！
 
　　令人更為驚駭的一瞬接著發生了，當他從櫥窗玻璃的反光中覺察到詩人在他身后出現，感覺到自己“美的沉浸”被干擾，遂猛地回過頭來——“燒得火紅的白眼仁里”，“噴發出輕蔑與憤怒”的烈焰，然后，不置一詞地扭頭而去。
 
　　這樣的表達真是高貴至極，正所謂“至高輕蔑乃無言”。這一瞬間，仿佛無意中干擾了他的詩人，更包括滾滾紅塵，都不值得他正眼一瞧。
 
　　這時候，你會突然意識到這位乞丐精神的高貴與強大。人在精神上的強大與渺小，取決于其欲念的大小和對外物的仰仗程度。欲念愈大，仰仗程度便愈高，其自身便在“仰人鼻息”中便愈發渺小。而體制世界的權力者所要建立的，正是這樣一種仰仗和賜予的關系，在對于仰仗者的賜予中實施精神上的支配。但這位乞丐，在寧可撿食垃圾而拒絕乞食時，他和這個紅塵世界的依賴關系已徹底解除。那么，支撐他能如此活下去并保持尊嚴的動力是什么呢？顯然，除了頑強的生命潛能，則是他“對于美的感受能力”。這是昌耀在人生奧秘的探詢中得出的又一結論：是美拯救了人類。
 
　　——這就是晚年的昌耀，他身負天命式的，把自己淹沒在大街上的蕓蕓眾生中，以窮盡人間的奧秘；并自我錘煉了成了一顆砸不扁、槌不爛的銅豌豆。
 
　　而到了這個時候，恍若又是天命，讓他最終顯現一位大詩人的真身。1998年，這位“大街看守”立地成佛般地搖身一變，以中國作家代表團一員的身份出訪俄羅斯，并寫下了他晚期最為宏富博大，具有華彩風格的長詩《一個中國詩人在俄羅斯》。
 
　　中國與俄羅斯，當年曾以“社會主義/人類大同之夢”為紐帶而結盟，此時又都處在由公有經濟向市場經濟的轉型期。在這個曾由一代蘇俄詩人點燃了他人生社會理想的國度，他所看見的，則是原先已人人平等的社會，重又分化成了窮人和富人的兩個世界。這也正是他與俄羅斯的同代詩人，共同的心頭之痛。于是，在雙方的聚會上，他順著俄羅斯詩人的話題慷慨陳詞：“看哪，滴著骯臟的血，‘資本’重又意識到了作為‘主義’的榮幸，而展開傲慢本性。它睥睨一切。它對人深懷敵意。”進而以一派國際無產者詩人的風范，申述自己的理想和人類之公義：“我一生，傾心于一個志士仁人認同的大同勝境，富裕、平等、體現社會民族公正、富有人情……”
 
　　接著，他又盡情地鋪展開對另一個大時空中的俄羅斯：普希金皇村的落地楓葉，大風雪中的獵犬、別墅，銀色號角與鋼琴……的沉迷與體認。他熟悉俄羅斯；熟悉那片遼闊大地上粗重輝煌的歷史和磨難；熟悉它文學藝術史上那一長串響亮的名字：引導了他人生理想的勃洛克，博大悲憫的老托爾斯泰，與他同樣歷經了流放和人生屈辱的陀思托耶夫斯基、帕斯捷爾納克們。
 
　　這當是昌耀整個人生中最為放縱的時刻。他無所不知地承接著聚談中來自任何一個角度的話題，在詩人的國際主義圓桌上高談闊論，縱橫捭闔。參人類憂患之心，騁詩人天縱之才。此中情景，竟完全吻合了《神曲》中歷無數重地獄之難，而終至天堂之欣悅的那種大生命的圖式。苦難、疲憊、緊張的一生，徐徐松弛為人類大同夢境上空瑰麗的云朵：
 
　　“看啊，這是太陽向著南回歸線繼續移動的深秋……在月明的夜空，天際高大、幽藍。從波羅的海芬蘭灣涌起的白色云團，張揚而上，鋪天蓋地，好似升起的無穹宮。而東正教堂的晨鐘，已在純金鑲飾的圓形塔頂清脆地震蕩。”
 
　　——這就是昌耀最終的形象。這位殉道者的一生，至此已徹底完成。
 
　　兩年之后，當他在病痛的折磨中朝著病房的窗外縱身一躍，他在精神上應該已是了無牽掛。
 
　　二、昌耀詩歌語言的生成原理與特征
 
　　前邊提到了語言的重要性，那么，它重要到了什么地步呢？根據我的閱讀經驗，一部作品首先進入你的視野，并決定你是否把它讀下去的，就是它的語言。進一步地說，高質量的語言，是一個詩人藝術天賦、精神強度、美學理想、文化積淀的綜合體；因此，它是帶有能量的，如同一個高密度的壓縮芯片，其中伏藏著萬千氣象。芯片的密度小，其中的含量則小；平庸的語言則沒有密度，因為它一覽無余。
 
　　還記得五六十年代以來詩人們筆下的青海草原嗎？幾乎都是田園牧歌式的套路，藍天、白云、鏡子似的湖泊、滾動的羊群和牧羊女，當然，還有石油工人、地質勘探者的樂觀主義精神之類。八十年代初，在青海作協舉辦的一個文學名家寫西部的座談會上，重慶詩人梁尚泉讀了一首他寫柴達木的詩：
 
　　巍巍昆侖山
　　身姿多壯美
　　頭頂白雪
　　山腰青翠
 
　　多像咱石油工人
　　健康又魁偉
　　身著藍工裝
　　頭戴銀鋁盔
 
　　這首詩作，代表了當年的流行詩風，它簡潔明朗、構思巧妙，我當時立馬就記住了，并記到了現在。但它卻經受不了時間的篩選，今天再看，就會給人一種表層化的感覺。
 
　　從某種意義上說，昌耀改變了關于青海高原的詩歌寫作模式，1982年，他曾寫過一首《鹿的角枝》：
 
　　在雄鹿的顱骨，生有兩株
　　被精血所滋養的小樹。霧光里
　　這些挺拔的枝狀體明麗而珍重，
　　遁越于危崖沼澤，與獵人相周旋。
 
　　若干個世紀以后，在我的書架，
　　在我新得的收藏品之上，才聽到
　　來自高原腹地的那一聲火槍。——
　　那樣的夕陽傾照著那樣呼喚的荒野。
　　從高巖，飛動的鹿角，猝然倒仆……
 
　　……是悲壯的。
 
　這首詩作，首先對那種牧歌式的常見畫面實施了一次清場，使草原在大背景上回復到萬古靜寂的荒野之美，然后特寫鏡頭式地推出了一對生氣勃勃的鹿角。接著便是雄鹿在大自然的競技場和獵人的追殺中，至靈至美的天性演繹。雖然知道自己已處在危險中，但這一健壯的、精靈般的生命，卻帶著和獵人過招的游戲天性及自信，與之相周旋。如果不是出于這種天真和自信，它應該完全有能力逃脫。因此，當它最終在一聲火槍中猝然倒仆，你會感覺到那是美與天真的猝然毀滅，并體會到一種揪心的痛惜。而在這只雄鹿的形象中，你會確鑿地感覺到，寄寓了昌耀對荒原流放中的他自己，及一代爛漫知識分子的命運體認。他當年要是不跟有意刁難他的生產隊長頂撞，忍一忍，三個月后就可以回去了，但他最終卻沒有忍住，接著就是21年的流放。因此，這首詩作，既是源自一定的現實原型，又是他自己的心象折射。
 
　　我們原先有過這種詩嗎？沒有。見過這一場景嗎？不知道。但即便見過，我們也很可能會給它取個“雄鹿的悲歌”這類標題，從生態保護的角度去處理。這就是我們習慣性的詩歌社會學思維。那樣的話，我們能看到的，是一首用大義凜然再加悲憤的抒情，把人所共知的正確道理，再重復一遍的老套作品。
 
　　昌耀在一部作品中，曾有這樣一句極為重要的話，“我看見了不該看見的”。對此我們且不作深層解讀，但把它下降一個層次來引申，這就是“我看見了別人看不見的”。并以此構成他的寫作基準：大家都能看見的，就不是我要寫的；我只寫別人看不見的。
 
　　那么，他的這種看見能力，又來自何處？
 
　　關于這一點，我們從他的經歷中已經明白，乃是因為宿命性的磨難，總是把他擠壓到生存和精神的絕境。他是絕境中所看見的，當然是常規人生看不見的。對此，我不再啰嗦。
 
　　而“別人看不見的”的事物，則必須用別人看不見的語言方式來說出，因為常規性的公共語言根本無法表達。比如那個憨墩墩故事中包含的信息，你能用常規語言傳遞出來嗎？
 
　　而詩人的使命和榮耀，也正是在此顯現。詩人的一個能力是看見了我們常規人生中看不見的，這是對公眾認識領域的一個拓展；再一個，他表達了我們沒有表達過的，這是對語言邊界的拓展。這種雙層拓展，正是詩人的榮耀。在所有的文學藝術形式里，詩人在這兩方面的表現特別突出。從某種意義上說，一個民族語言的發展，它認識事物的深刻程度和表達的精細深入，包括對那種不可言說事物的感受和表達，都是詩歌所干的事。在我們平時的日常交流中，有些特別奇妙的感覺或意思，我們拿普通的話說不出來，便會很自然地引用一些詩句，來替我們說出。而這種引用，則勝過萬語千言。這就是詩歌語言的功能，也是詩人對于一個民族語言的貢獻。
 
　　我曾注意到這樣一個現象，在昌耀同時代的詩人中，經歷了類似磨難的為數不少，類似題材的詩作也不少，但不幸的是，由于缺乏相匹配的語言系統，大多都未能實現本質性的說出。有的雖因表層的社會學意義而名噪一時，卻因乏于內在的語言藝術力量，最終都被時間淹沒。
 
　　而昌耀特殊的語言能力，又來自何處？我覺得一共來自三個方面，其一，是他自小由讀私塾開始的不懈的古文閱讀。“文革”初始，他所流放的祁連山八寶農場按要求燒書——燒封、資、修，大、洋、古之類的書。這里是知識分子聚集最多的地方，也是書最多的地方。他極為吝嗇地交出幾本應付差事，隨后則抱著一本《文心雕龍》不肯撒手。
 
　　其二，是他在參軍前的十多歲，即從他父親開辦的閱覽室中，接觸到宣傳新思想、新文化的新學雜志。昌耀的父親當年在北平讀過書，此后又到了延安的抗大，最后則脫離了部隊，回到老家的桃源縣城，開辦了一個公益性的圖書閱覽室。昌耀則從這個閱覽室中，接觸到了大量來自于香港、北平的介紹新思想、新文學的雜志，包括老舍的一些書，還有馬凡陀山歌等等。
 
　　到了河北榮軍學校后，他又開始了對諸如勃洛克、萊蒙托夫、洛爾迦等蘇俄系統大量經典詩人的熟讀。而每一位經典詩人，都是一個神奇的語言系統；或者說，他之所以能成為經典詩人，其詩歌必然呈現著非同尋常的語言魅力。中國新詩史上所有的好詩人，無一沒有熟讀外國經典詩人的。
 
　　當然還有第三，大家能想到嗎？這位兒時聰明的富家皮孩子，自小就對鄉野的童謠民諺喜愛不已，上小學時整天跟著佃戶家大他兩三歲的小姑娘，一邊顛跑一邊學記著鄉諺童謠，直到晚年還能大量背誦。在我的感覺中，這些鄉諺童謠有些是表達意思的；有些則是并不表達意思，僅是一些有趣的車轱轆話，以供孩童們磨練嘴皮子，起到語言啟蒙的作用。但是，它卻跟鄉村的風物民俗、跟田野中的地氣，存在著一種隱約的深層關系。而正是這些包含了豐富民間智能信息的童謠民諺，既構成了對昌耀兒時的語言啟蒙，也培養了他此后的語言趣味，更使他對大地上的物象有一種天然的親近感和領悟力。
 
　　記得2007年第一屆青海湖國際詩歌節期間，我與當年西部詩歌的代表詩人、少年時代即從四川避禍到了新疆，繼而流亡了20來年的楊牧聊起昌耀。他向我問了這么一個問題，燎原，我一直想不明白，昌耀的那個年代和他的環境，應該沒有多少書可讀，那么，他詩歌中的那種語言資源是從哪里來的？當時我的《昌耀評傳》已經寫完但還沒出版，我就給他講了上邊的內容，他一聽就馬上說到，哦，這我就明白了，真是想不到啊！
 
　　是的，說到這里我們就會明白，昌耀詩歌語言的來源和生成原理：他看見了別人看不見的；而中國古典文學+外國近現代經典文學+鄉野童謠民諺，三者在相互映射中產生的化學反應，則激活了他對于語言的無窮想象。因而，這使得他在表達那種別人看不見的事物時，首先具有了相匹配的語言能力；進而會懷著“我怕我的寫作配不上我所受的苦難”（妥斯托耶夫斯基）的那種心情，以苦熬式的苛刻，去實現他的表達。顯然，這其中還包含著一位詩人之于詩歌的使命意識和寫作抱負、人生抱負。
 
　　說到這里，我還想強調另外一個事實。盡管少年時代就接觸過大量中外經典，但他1957年之前發表在刊物上的詩歌卻表現平平。而促使他真正成為昌耀的，則是從流放生涯逐漸開始，直到他的精神世界發生了深刻變化后，他的語言風格才隨之發生了轉向孤絕、陡峭、綺麗，繼而是另人眼花繚亂的巨大變化。
 
　　這也就是說，語言形態是一位詩人深層精神形態的折射。簡單地說，所有好的詩歌都具有這樣兩個指標：一個是詩人感受世界的深度，一個是語言表達的強度。
 
　　接下來，且讓我們對他詩歌中的語言奇觀，作一個大致的領略和欣賞：
 
　　——這是他在《山旅》這部長詩中，對流放時期大山秘境中景象的描述：
 
　　“我記得陰晴莫測的夏夜
　　…………
　　閃電的青光像是一條扭曲的銀蛇，
　　從山中騎者那驚馬的前蹄掠過，
　　向河谷遁去。隨著一聲雷殛，崖畔的老柏
　　化作了一道通天火柱。暴發的山洪
　　卻早已挾裹著滾木礌石而下，從壑口奪路。
　　燃燒的樹，
　　為這洪流秉燭。”
 
　　“我記得暮春的白雪自高空駕臨的氣概：
　　霎時間，天地失去生命的綠。
　　子夜，卻是雪霽月明，另具一種幽雅。
　　高山的雪豹長嚎著
　　在深谷里出動了。
　　冷霧中飄忽著它磷質的燈。
　　那靈巧的身子有如軟緞，
　　只輕輕一抖，便躍抵河中漂浮的冰排，
　　而后攀上對岸銅綠斑駁的絕壁。”
 
　　以上的這些描述，可謂酷烈之至，又綺麗神秘之至。
 
　　而《慈航》“凈土”部分的草原秘境，則有如伊甸園般的超然與安寧：
 
　　“在外人不易知曉的河谷，
　　已支起了牧人的夏宮，
　　土伯特人卷發的嬰兒好似袋鼠
　　從母親的袍襟探出頭來，
　　詫異眼前剛剛組合的村落。”
 
　　“沿著河邊
　　無聲的柵欄——
　　九十九頭牦牛以精確的等距
　　緩步橫貫茸茸的山阜，
　　如同一列游走的
　　堠堡。”
 
　　在此，我還想向大家特別強調下面的這段意象：
 
　　“但在墨綠的林莽，
　　下山虎棲止于斷崖，
　　再也克制不了難熬的孤獨，
　　飛身擦過刺藤。
　　寄生的群蠅
　　從虎背拖出了一道噼啪的火花，
　　急忙又——
　　追尋它們的宿主……”
 
　　這一意象，極為酷烈刺激，典型地折射了昌耀自己流放期間，“克制不了”的“難熬孤獨”。但這個下山虎真的存在嗎？大家都知道，青海高原上根本沒有老虎。記得昌耀當年拿著《慈航》的草稿給我看時，特意指著這一段問我感覺如何。然后不無得意地告訴我，這是詩人梁南在東北森林中“勞教”時親眼所見，并講給他聽的。然而，在80年代的詩壇上名氣遠比昌耀大的梁南，卻并沒能在自己的詩歌中消化得了這個資源，卻被昌耀轉換為自己詩歌中的經典意象。
 
　　以上對高原秘境中的大自然這讓人震撼的描述，是中國近現代詩歌史上從來沒有過的。現在回想起來，我最初之所以被他的詩歌所吸引，首先就是緣之于這種震撼。大自然原本是中國詩歌（諸如唐詩宋詞）的傳統審美主題，但到了現當代卻近乎中斷。因為詩人們把所有的氣力，都用到了對于思想教化意義的搜尋和拔高上去了。因此，是昌耀，在當代詩歌中恢復了大自然的魅力。他的大自然不是作為人的陪襯，而是由歲月沉淀的信息和他自己心靈密碼相混合的，一個有靈魂的獨立生命體。如果我們把眼界再放開一些就會發現，這也是俄羅斯詩人藝術家的傳統。在他們的作品中，總是灌注著俄羅斯大地寒冷、遼闊、粗重的氣息，他們的作品才總是呈現出史詩式的氣概。
 
　　——不僅如此，昌耀那些與大地氣息相連的鄉謠民諺性的筆墨，同樣讓人驚奇，“流放四部曲”的最后一部——《雪》《土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》，記寫的是他荒原流放中的最后歲月。此時，他已在流放中結婚，并有了三個孩子。而這首詩的開頭是這樣的：
 
　　“西羌雪域。除夕。
　　一個土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，
　　和她的瘦丈夫、她的三個孩子
　　同聲合唱著一首古歌：
　　——咕得爾咕，拉風匣，
　　鍋里煮了個羊肋巴……
 
　　是那么忘情的、夢一般的
　　贊美詩啊——
　　咕得爾咕，拉風匣，
　　鍋里煮了個羊肋巴，
　　房上站著個尕沒牙……”
 
　　這是寫于80年代初的詩歌，那個時代的詩歌都是反思文革、振興中華的主題，以及義憤填膺、義正詞嚴的基調，而昌耀的筆下卻出現了這種東西！那么，你在這里感受到了什么呢？你首先會感覺到驚訝與有趣。繼而感受到這滑稽古怪的民間藝術中，存在著一種地氣蒸騰的古老力量。這荒原落難中的五口之家，正是憑借對這鄉謠民諺游戲式的背誦比賽和逗趣，才在新年將至的除夕時節，獲得了其樂融融的生機，并實現了對于苦難的遺忘。
 
　　在此我想特別強調一下，在我們通常的觀念中，“有趣”并不是一個高級的文學標準，在許多人的眼中，甚至覺得它不值一提。然而，從本質上說，它卻是那種高級文學境界的重要組成部分。它代表著一個詩人心靈活力的強度；他感受世界的豐富度；及其將這種鮮活的民間資源，轉換為文本生機的藝術能力。由此而使我們的閱讀體會到一種驚奇，并使心靈變的更富彈性。這其實正是文學的本質功能之一。可惜的是，我們許多人的寫作正與此相反，他們在現實生活中原本頗為有趣，但一進入寫作，卻立時鉆進了莊嚴的套子中，煞有介事，了無趣味。
 
　　昌耀在這一方面的筆墨還很多，比如他在《象界》一詩中，對“故事故事當當/貓兒跳到缸上”這一青海民謠的整個引用，卻又轉換出“古瑟古瑟當當/昴哀窕島岡桑”的語言圈套，把表達意思的語言，轉換為無內容的聲音，以此傳遞他垂立城市忙碌的人海，而神思恍惚，而靈魂出竅般的，追隨著從記憶最深層浮起的這一童謠的聲音，抵達綜合了他兒時記憶的，天真無邪、靜謐古樸的鄉間時空。
 
　　當然，還有《哈拉庫圖》中那個憨墩墩的故事。
 
　　我的列舉已經夠多。至于其他的語言奇觀，尤其是作為他語言風格代表的古漢語的構詞與物象，比如在《曠原之野——西疆描述》中，關于古絲綢之路這樣的描述：“我記得夫人嫘祖熠熠生輝的織物/原是經我郡坊驛館高高乘坐雙峰駱駝，由番客/鼓箜篌、奏篳篥、抱琵琶，向西一路遠行”；再比如他大量的關于現代生存荒誕感的這類既帶有偷著“使壞”，又顯得一本正經的描述：“醒見物欲肆虐，/卡車前肢搭上了客車后肢”（《剎那》）等等，我不再贅述。
 
　　那么，昌耀到底是一位什么樣的詩人呢？我曾做過這樣的概括：
 
　　深重的苦難感和命運感，來自青藏高原的土著民俗元素和大地氣質，現代生存劇烈精神沖突中悲憫的平民情懷和博大堅定的道義擔當，構成了他在詩藝和精神上對于當代漢語詩歌無可替代的奉獻。
 
　　進一步地說，他是由我們這個民族多難的歷史，積儲在大地民間古老的文化血脈、道德力量、山河魂氣，奉獻給20世紀的一位大詩人。在他的身上，折射出了中國一代知識分子共同的命運，以及“君子自強不息”的行跡。
 
　　2016年，我們舉辦了昌耀詩歌獎，這既是向昌耀的致意，也是對當代詩歌發展的助力，在國內取得比較強烈的反響。隨著時間的推移，昌耀正在被我們這個時代越來越多的有鑒賞眼光、鑒賞能力的人所認識，所尊敬。而天佑德酒業集團對于這個詩歌獎的加盟和鼎力扶持，無疑體現了企業獨到的文化眼光和熱忱的社會責任感。詩和酒的結盟，原本就是中國文化的古老傳統。而在這個講求傳播的時代，相信兩者的合力，會對于當代詩歌和企業文化品牌，產生更深遠的傳播力量。
 
　　我今天就講到這兒，謝謝大家！

 
詩歌理論家燎原（宋醉發/攝）


作者：燎原
來源：原鄉詩刊 
 
責任編輯：牛莉
 
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