金庸小說(shuō)是浪漫主義文學(xué)在中國(guó)多舛命運(yùn)的典型案例
——兼論金庸小說(shuō)浪漫主義屬性界定中的一些概念混淆問(wèn)題
 
　　作者：北塔（中國(guó)作家協(xié)會(huì)現(xiàn)代文學(xué)館）
   
　　摘要：

　　金庸小說(shuō)為何在中國(guó)的主流文化意識(shí)長(zhǎng)期被遮蔽或矮化，而在民間閱讀譜系中力拔頭籌？筆者以為，如果我們把金庸小說(shuō)納入浪漫主義范疇，并聯(lián)系浪漫主義在現(xiàn)代中國(guó)的早夭命運(yùn)，前半個(gè)問(wèn)題可迎刃而解。后一個(gè)問(wèn)題也很容易回答，因?yàn)槔寺髁x，作為一種人文思維，一種文化情懷，其精神對(duì)于文學(xué)而言具有本質(zhì)意義，也最符合普通民眾對(duì)文學(xué)的期待。

　　關(guān)鍵詞：金庸小說(shuō)、浪漫主義、權(quán)力話語(yǔ)、狂歡敘事、替代性滿足
 
　　一 從金庸小說(shuō)缺乏現(xiàn)代性的爭(zhēng)論談起

　　2011年11月9日至11日，在澳門大學(xué)舉行的“金庸與漢語(yǔ)新文學(xué)”的國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上，顧彬當(dāng)著一眾金庸研究專家，拋出驚人觀點(diǎn)：金庸不是個(gè)作家。他旋即自我修正說(shuō)，金庸不是好作家，不是個(gè)好的現(xiàn)代作家。何以不好？或許是為了給大家留點(diǎn)面子，或許是因?yàn)榘l(fā)言時(shí)間太有限，他只說(shuō)金庸缺乏現(xiàn)代性，沒有做出充分的解釋。其實(shí)，早在2007年，在接受德國(guó)之聲采訪時(shí)，他就有過(guò)類似的評(píng)價(jià)或解釋：魯迅是中國(guó)20世紀(jì)最能代表現(xiàn)代性的作家，金庸只是個(gè)傳統(tǒng)的作家，“對(duì)我來(lái)說(shuō)，金庸在寫作上代表的是一種退步。”[1]所謂“退步”，指的是“傳統(tǒng)”，那么這傳統(tǒng)是否有更具體的所指？

　　從西方文學(xué)史的序列來(lái)看，與現(xiàn)代主義直接對(duì)立的傳統(tǒng)是浪漫主義，浪漫主義是最后的傳統(tǒng)；最早的現(xiàn)代主義即象征主義脫胎于浪漫主義，是對(duì)浪漫主義的揚(yáng)棄——否定性繼承，或者繼承性否定，在繼承和否定的糾結(jié)中創(chuàng)建而成。

　　金庸小說(shuō)正是被許多學(xué)者納入到了浪漫主義的范疇。我想，也只有把金庸小說(shuō)納入到浪漫主義范疇，才能解開“金學(xué)”研究中的種種謎團(tuán)。其中最大的謎團(tuán)是：為何金庸小說(shuō)從1950-80年代一直被主流文學(xué)界和學(xué)術(shù)界所忽視乃至摒棄，但在普通大眾中卻持續(xù)受到追捧？
 
　　二 金庸小說(shuō)浪漫主義屬性界定中的一些概念混淆
  
　　金庸先生自己認(rèn)為：“武俠小說(shuō)是浪漫主義的作品，想象和夸張的成分較多，雖然也反映了部分人生，卻不能視之為現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)。”他還辯護(hù)說(shuō)：“浪漫主義在文學(xué)中有重要地位，表現(xiàn)人的激情與高尚情操，描寫對(duì)人生的理想，展示生活中美麗的一面。”[2]

　　金庸小說(shuō)是否屬于浪漫主義？是否完全屬于浪漫主義？對(duì)這些問(wèn)題，學(xué)術(shù)界是爭(zhēng)議或誤解的。無(wú)論是肯定性評(píng)價(jià)還是否定性評(píng)價(jià)，學(xué)者們往往在相關(guān)概念上或者信口開河或者張冠李戴。

　　陳東林說(shuō)，金庸小說(shuō)“貌似浪漫主義，但與浪漫主義卻有著天壤之別。我們從金庸的小說(shuō)中，常常看到的是江湖豪俠、武林怪杰無(wú)休無(wú)止的打斗、怨怨相報(bào)的仇殺。這些人往往為了一本所謂的武林秘籍而鬧得天翻地覆、日昏月暗，為了練習(xí)所謂的絕世武功而不惜鋌而走險(xiǎn)，誤入歧途。而且更為荒謬的是，這些奇奇怪怪的人物要么成為書中的英雄人物，要么成為書中的反面人物，總是按照一定的模式去演繹著一個(gè)又一個(gè)荒唐的故事。試問(wèn)，這種表現(xiàn)生活的方式能夠稱得上是浪漫主義嗎？如果硬要找出個(gè)‘主義’來(lái)，那么我們不妨將金庸小說(shuō)稱作是‘荒誕主義’。”[3]
   
　　但愿陳東林本人和讀者都把“荒誕主義”這個(gè)詞語(yǔ)組合當(dāng)做隨便一說(shuō)，而不是一個(gè)學(xué)術(shù)性的概念，更不把它混同于后現(xiàn)代主義階段的“荒誕派”。假如“荒誕主義”等于“荒誕派”（英文為同一個(gè)詞absurdism），則金庸小說(shuō)不僅具有現(xiàn)代性，還具有后現(xiàn)代性了。而荒誕派是20世紀(jì)50年代才興起于法國(guó)的一種文學(xué)（尤其是戲劇）流派。這與金庸屬于前現(xiàn)代、缺乏現(xiàn)代性的說(shuō)法相悖。

 　　其實(shí)，“荒誕”作為一種文學(xué)現(xiàn)象或者文學(xué)風(fēng)格，無(wú)論中外，自古就有。就中國(guó)而言，如，莊子的許多寓言就具有濃郁的荒誕色彩，如“道在屎溺”、“顏回坐忘”、“鼓盆而歌”等，而且莊子是有意識(shí)地營(yíng)造荒誕，以荒誕來(lái)抒情達(dá)意，以荒誕來(lái)創(chuàng)造和展現(xiàn)哲思。[4] 《山海經(jīng)》則自古以來(lái)都被稱為神乎其神之書、荒誕不經(jīng)之作。從張華的《博物志》到干寶的《搜神記》，無(wú)論是志物、記神還是寫人，都是“傳奇”，而“奇”者“怪”也，“怪”者“誕”也。可以說(shuō)，中國(guó)文學(xué)（尤其是小說(shuō)）的思維一直見怪不怪，以誕[5]為尚。就西方而言，希臘神話之荒誕不經(jīng)，相比于《山海經(jīng)》，是有過(guò)之而無(wú)不及。莎士比亞曾借其筆下泰門和哈姆雷特等悲劇人物之口吻，感嘆人生和世界之荒誕。但這些都是前現(xiàn)代的荒誕，那些作家所表現(xiàn)出的荒誕意識(shí)不但是有限的，而且是需要我們?nèi)ヅ朔摹；恼Q主義則認(rèn)為，荒誕是人類的普遍命運(yùn)，我們無(wú)法去克服，只能承受。

　　對(duì)于金庸小說(shuō)之“離奇荒誕”，凡是稍稍讀過(guò)的人都印象深刻。老雕不僅馱人飛行，還能夠教人練習(xí)武功。掉進(jìn)山洞沒摔死，還總能發(fā)現(xiàn)武功秘籍。但金庸的荒誕也是前現(xiàn)代的。充其量我們可以說(shuō)那是一種荒誕性（absurdity），與“荒誕主義”卻八竿子打不著。也就是說(shuō)，金庸小說(shuō)寫得無(wú)論多么荒誕，也不能證明其富于現(xiàn)代性。

　　陳東林是想用荒誕主義來(lái)否定金庸的浪漫主義。但由于他對(duì)荒誕主義和浪漫主義都沒有真正的了解，所以這種否定顯得疲軟無(wú)力。
　　
　　更多學(xué)者是在承認(rèn)金庸小說(shuō)的浪漫主義屬性后，做一些向前、向后的延伸性解釋。如，嚴(yán)家炎一直在做向后延伸。他說(shuō)，“金庸作品大部分是浪漫主義的，《鹿鼎記》卻有現(xiàn)代主義的色彩。”還說(shuō)，“要避免跨入‘異元批評(píng)’的誤區(qū)” ，不能像王朔那樣“用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)論浪漫主義、現(xiàn)代主義的作品。”[6]嚴(yán)的意思是：金庸具有現(xiàn)代性。那么，嚴(yán)認(rèn)為的金庸現(xiàn)代性具體指什么呢？

　　就具體作品而言，嚴(yán)說(shuō)：“《鹿鼎記》是浮世繪式的獨(dú)特作品。”[7]問(wèn)題是：浮世繪是日本江戶時(shí)代(1603～1867年間，也叫德川幕府時(shí)代)興起的一種民族特色的藝術(shù)，屬于傳統(tǒng)；它固然幫助推動(dòng)了西方從印象主義到后印象主義的繪畫運(yùn)動(dòng)，但我們不能因此而說(shuō)這種現(xiàn)代主義的資源本身是現(xiàn)代主義的；唐詩(shī)對(duì)美國(guó)現(xiàn)代的意象主義詩(shī)歌的形成也起到過(guò)莫大的助催作用，但我們能說(shuō)唐詩(shī)本身是現(xiàn)代主義作品嗎？

　　就總體風(fēng)格而言，嚴(yán)說(shuō)：“金庸改革了武俠小說(shuō)的創(chuàng)作方法，從浪漫主義走向象征寓意”。[8]“走向”一詞意味著“象征寓意”的現(xiàn)代主義指向，更具體地說(shuō)，是表現(xiàn)主義。嚴(yán)接著說(shuō)：“傳統(tǒng)武俠小說(shuō)一般是浪漫主義的，很少有人用非浪漫主義方法去寫。魯迅用表現(xiàn)主義方法去寫傳說(shuō)中的武俠故事《鑄劍》，這是很特殊的例子，是重大的發(fā)展。金庸從《神雕俠侶》起，創(chuàng)作方法開始發(fā)生變化，那就是增添了不少象征寓意的成分。”[9]之所以說(shuō)“用表現(xiàn)主義方法”就意味著文學(xué)手段的“重大的發(fā)展”，是因?yàn)楸憩F(xiàn)主義是20世紀(jì)初期以德國(guó)為中心興起的一場(chǎng)國(guó)際性文學(xué)運(yùn)動(dòng)。表現(xiàn)主義最重要的代表是卡夫卡，而嚴(yán)正是把金庸比做了卡夫卡。他說(shuō)，《笑傲江湖》“這部寓意小說(shuō)在寫人性的真實(shí)與深刻方面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)一般的寫實(shí)主義作品，達(dá)到了令人震撼的程度……這種感覺，在我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)上，似乎只有讀卡夫卡作品方可比擬。”[10]

　　問(wèn)題是：“增添了不少象征寓意的成分”，就是表現(xiàn)主義或者現(xiàn)代主義了嗎？表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義作家固然在人物塑造、情節(jié)安排和場(chǎng)景描繪上具有寓意性和象征性，但象征和寓意并不是表現(xiàn)主義所獨(dú)擅甚至不是其擅長(zhǎng)，象征主義作家們用象征比表現(xiàn)主義卓越得多，也就是說(shuō)，象征是象征主義而不是表現(xiàn)主義的核心修辭策略。浪漫主義也用象征和寓意手段，早期的布萊克、盛期的雪萊和后浪漫主義時(shí)期的丁尼生等都用得很多、很嫻熟。象征和寓意也是自古就有的修辭法；在浪漫主義之前，歐洲中世紀(jì)作家們就曾大量采用，比浪漫主義和表現(xiàn)主義作家用得更多。因此，說(shuō)金庸“增添了不少象征寓意的成分”，很可能讓人以為他的作品具有歐洲中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn)。

　　孔慶東就是這么認(rèn)為的。他說(shuō)“武俠小說(shuō)本質(zhì)上是浪漫小說(shuō)，和西方騎士小說(shuō)一樣，整體上是浪漫主義的。”[11]他曾經(jīng)寫過(guò)一篇洋洋灑灑的文章，題為《東亞視野中的武俠》，以金庸為借口乃至切口，大談西方騎士文學(xué)，特談日本劍俠文學(xué)。循著他的邏輯，金庸小說(shuō)更多地應(yīng)該歸入騎士文學(xué)范疇。

　　殊不知，騎士小說(shuō)是騎士文學(xué)的一類，而騎士文學(xué)是中世紀(jì)四大類文學(xué)中的一種。也就是說(shuō)，騎士小說(shuō)屬于中世紀(jì)文學(xué)范疇。我們雖然可以說(shuō)騎士小說(shuō)是浪漫小說(shuō)——在西方早期，凡小說(shuō)皆浪漫，小說(shuō)這個(gè)詞本身就是浪漫（roman)，意思是傳奇故事。雖然海涅自己都說(shuō)：浪漫主義是“中世紀(jì)文藝的復(fù)活”[12]但我們不能說(shuō)騎士傳奇是浪漫主義小說(shuō)；正如我們可以說(shuō)李商隱的某首詩(shī)是象征詩(shī)，但不能說(shuō)是象征主義的詩(shī)。因?yàn)椤爸髁x”是特定的，浪漫主義專門指的是產(chǎn)生于18世紀(jì)末，在19世紀(jì)上半葉達(dá)到繁榮時(shí)期一個(gè)西方近代文學(xué)思潮。在縱向上，浪漫主義文學(xué)是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期人本主義理念的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是對(duì)僵化的法國(guó)古典主義的有力反撥。

　　“孔大俠”之所以嚴(yán)重混淆騎士小說(shuō)和浪漫主義文學(xué)，應(yīng)該不是因?yàn)樗跁r(shí)代觀念上的盲目和倒錯(cuò)，恐怕是因?yàn)槔寺髁x的確直接淵源自中世紀(jì)的騎士傳奇。但筆者還是要強(qiáng)調(diào)，源和流是有很大差異的。經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興的人化（人本主義）和古典主義的文化（文本主義）， 浪漫主義與騎士文學(xué)迥然不同。最大的不同表現(xiàn)在：后者是神本主義的，前者是人本主義的，而且充滿了對(duì)神本位的挑戰(zhàn)和蔑視。騎士傳奇的主題大都是騎士為了愛情、榮譽(yù)或信仰，表現(xiàn)出冒險(xiǎn)游俠的精神。充斥于其中的是對(duì)女人的畸戀、對(duì)君王的愚忠和對(duì)上帝的盲信，而且作者是正面描寫并肯定贊美這些封建落后的現(xiàn)象的。浪漫主義作家有時(shí)雖然也還描寫這些現(xiàn)象，但是采取批評(píng)的主觀態(tài)度。

　　我們?cè)蹩蓪ⅡT士小說(shuō)混同于浪漫主義？或者說(shuō)，我們?cè)蹩蓪⒔鹩剐≌f(shuō)混同于騎士小說(shuō)？金庸雖然不像顧彬那樣精通外語(yǔ)，但他還是懂英語(yǔ)的，讀了相當(dāng)多的歐美近現(xiàn)代文學(xué)作品，而且他是20世紀(jì)50年代開始崛起的作家，是在香港那個(gè)開化程度相當(dāng)高的國(guó)際大都市，他怎么可能原封不動(dòng)地去販賣那些封建文化的糟粕？盡管他也用相當(dāng)多的筆墨，描寫對(duì)女人的畸戀、對(duì)的愚忠和對(duì)上帝的盲信，但他采取了理性批判的態(tài)度。無(wú)論是對(duì)君主還是教主，無(wú)論是對(duì)神還是魔，只要是盲目信仰的，金庸都進(jìn)行了否定。
總體而言，金庸小說(shuō)雖然具有荒誕性，但不屬于荒誕主義；雖然有象征性和寓意性，但不屬于表現(xiàn)主義或中世紀(jì)文學(xué)。金庸小說(shuō)屬于浪漫主義范疇。
 
　　三 武俠小說(shuō)隨著浪漫主義在中國(guó)的命運(yùn)而沉浮

　　金庸小說(shuō)為何從1950-80年代的學(xué)術(shù)界一直隱而不顯？

　　有人認(rèn)為：是雅文學(xué)對(duì)俗文學(xué)的壓制的結(jié)果，說(shuō)金庸小說(shuō)作為俗文學(xué)之一種，長(zhǎng)期受到雅文化的壓迫。這種解釋是站不住腳的。因?yàn)椋诋?dāng)代中國(guó)，真正的文化現(xiàn)狀不是雅壓制俗，而是俗壓抑雅。在1958年3月成都會(huì)議上，毛澤東說(shuō)：中國(guó)詩(shī)的出路，第一條是民歌，第二條是古典。我們以前常說(shuō)“古典加民歌”，其實(shí)應(yīng)該改成“民歌加古典”，民歌為主，古典只是調(diào)料。道理很簡(jiǎn)單，古典多復(fù)雜啊，民歌很容易掌握，而且民歌中的思想允許無(wú)限重復(fù)，方便權(quán)力話語(yǔ)去掌控。因此，在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，民歌的創(chuàng)作、研究甚至翻譯甚囂塵上，而雅文化（甚至包括唐詩(shī)宋詞）的空間都被嚴(yán)重?cái)D壓。如果金庸小說(shuō)被放到俗文學(xué)的范疇中，應(yīng)該是要成為顯學(xué)的，為什么事實(shí)正好相反？

　　還有人認(rèn)為：是外來(lái)文化或者說(shuō)西化文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族文化壓制的結(jié)果，說(shuō)金庸小說(shuō)代表的是中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀和文藝觀，而這些觀念受到了外來(lái)觀念的壓抑。這種說(shuō)法的前一半沒問(wèn)題，后一半?yún)s難以成立。盡管有人為了證明金庸的現(xiàn)代性，說(shuō)金庸有多少觀念如何如何現(xiàn)代化。但他夫子自道曰：“武俠小說(shuō)是中國(guó)小說(shuō)的一種形式……表面是斗爭(zhēng)，精神卻是俠士的，有著中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念，大部分內(nèi)容是以中國(guó)傳統(tǒng)道德觀念為主。”[13]湯哲聲甚至認(rèn)為，金庸小說(shuō)正是因?yàn)榫S護(hù)和宣揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的道德文化，所以是對(duì)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的革命。[14]他的邏輯前提是：“自‘五四’以來(lái)，中國(guó)的主流文化意識(shí)一直以批判的態(tài)度并逐步發(fā)展為扭曲的態(tài)度看待中國(guó)傳統(tǒng)的道德文化，到‘文化大革命’時(shí)期達(dá)到了登峰造極的地步。”但問(wèn)題是：所謂“中國(guó)的主流文化意識(shí)”真的是全盤西化的產(chǎn)物嗎？在20世紀(jì)中國(guó)，是否存在外來(lái)思想壓制中國(guó)傳統(tǒng)觀念的事實(shí)呢？也許，從‘五四’到1930年代，在精英知識(shí)階層，西化思想曾經(jīng)占過(guò)主流意識(shí)，但是，在其他社會(huì)層面，尤其是在1930年代末以后，情況并非如此。1938年10月，黨的六屆六中全會(huì)召開，毛澤東在會(huì)上指出：“離開中國(guó)特點(diǎn)來(lái)談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)子必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。”[15]1942年2月，在延安干部會(huì)上所做的《反對(duì)黨八股》的著名講演中，他再次引用上述論斷。之后，正如“古為今用”變成”古為今傭”一樣，“洋為中用”也淪為“洋為中奴”，否則不予錄用。事實(shí)上，解放以后，除了少數(shù)親共的外國(guó)作家受到待見之外，其它作家都被排斥在中國(guó)文壇之外，幾乎沒有被翻譯和介紹，有的話，也被作為反面教材。

　　還有人認(rèn)為，是政治話語(yǔ)對(duì)文學(xué)話語(yǔ)的剝奪的結(jié)果。政治要求政治正確的文學(xué)，要求文學(xué)以附庸的身份為政治服務(wù)，要求政治標(biāo)準(zhǔn)第一文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)第二，還要求以集體主義觀念取代個(gè)人主義；只允許文學(xué)去圖解政治乃至政策，文學(xué)成為官方意識(shí)形態(tài)宣傳的工具，文學(xué)必須乖乖地服從政治，去幫助政治說(shuō)教和宣諭；否則就要被政治用暴力機(jī)器予以懲處和取締。而金庸堅(jiān)持文學(xué)的個(gè)人性、獨(dú)立性、娛樂性和美學(xué)功能。所以受到了壓制。

　　這最后一種看法最有道理，但沒有落實(shí)到文學(xué)內(nèi)部；而在文學(xué)序列內(nèi)部，除了反映政治對(duì)文學(xué)的強(qiáng)壓這一歷史現(xiàn)實(shí)之外，還有更加復(fù)雜的層面。這涉及到整個(gè)浪漫主義文學(xué)在現(xiàn)代中國(guó)的命運(yùn)。

　　在現(xiàn)代中國(guó)，不少讀者乃至文學(xué)批評(píng)家都不適應(yīng)非寫實(shí)文學(xué)，“視浪漫的、傳奇的文學(xué)為異端，甚至視新式的神化史詩(shī)或曰‘成人的童話’為‘荒誕不經(jīng)’。”[16]。張清民說(shuō)：到1930年代，“左翼文學(xué)勃興，創(chuàng)造社文人紛紛倒戈投入現(xiàn)實(shí)主義陣營(yíng) ，浪漫主義文學(xué)思潮成為強(qiáng)弩之末，到 40年代，批評(píng)界很難見到關(guān)于浪漫主義的研究和論爭(zhēng)文章，文學(xué)理論教材也沒有給它以相應(yīng)的位置。”[17]隨著整個(gè)浪漫主義的式微，金庸小說(shuō)作為浪漫主義文學(xué)現(xiàn)象自然受到牽累。
   
　　當(dāng)然，1930年代對(duì)浪漫主義進(jìn)行學(xué)理性的譯介的仍然存在。但主要是革命浪漫主義的作家作品。正如謝應(yīng)光所指出的：“隨著革命文學(xué)的蓬勃興起和左聯(lián)的成立，表面上看浪漫主義詩(shī)學(xué)思想似乎逐漸地淡化了，但實(shí)際上它是以另一種面目繼續(xù)存在著，即所謂‘革命的浪漫主義’。”[18]甚至到了1950年代之后，當(dāng)所謂的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為主流意識(shí)形態(tài)欽定的種類后，其它文學(xué)樣式都被遮蔽了。但是，這革命浪漫主義似乎依然被允許享有一定的空間。然而，這革命浪漫主義的本質(zhì)是什么呢？當(dāng)浪漫主義被革命之后，其本質(zhì)已經(jīng)與浪漫主義迥乎不同，在很多觀念上甚而走向了反面。如浪漫主義注重個(gè)人性和反抗性，革命浪漫主義卻要強(qiáng)調(diào)集體主義、服從革命的需要甚至是政黨的領(lǐng)導(dǎo)。在教科書上，對(duì)革命浪漫主義的定義是：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的基本創(chuàng)作方法之一。其特點(diǎn)是在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，用想象和夸張的手法表現(xiàn)崇高的革命理想。”“在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上”往往變成以現(xiàn)實(shí)主義為旨?xì)w，浪漫主義則蛻變?yōu)槟承┦址ǘ选Ｕ嬲睦寺髁x，比如金庸小說(shuō)，依然付諸闕如。

　　金庸小說(shuō)為何在普通大眾中持續(xù)受到追捧？浪漫主義文學(xué)的精神體現(xiàn)了文學(xué)的本質(zhì)精神和普通讀者對(duì)文學(xué)的期待，比如對(duì)理想的向往、對(duì)自由的追求、對(duì)獨(dú)創(chuàng)的強(qiáng)調(diào)、對(duì)情感的訴求。因此，浪漫主義的精神和某些特征貫穿于人類的整個(gè)文學(xué)史乃至文化史，除非是在某些歷史階段，被人為強(qiáng)行阻斷；哪怕是在創(chuàng)作上被阻斷的時(shí)代，讀者依然對(duì)浪漫主義懷有難以釋放的依戀情懷。金庸小說(shuō)之受到普通讀者的追捧，正是說(shuō)明了浪漫主義文學(xué)的永久性魅力。

　　文學(xué)的反抗性來(lái)自人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，不滿是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和理想之間存在差距，而理想是文學(xué)家最高的維度，也是許多人懷揣的夢(mèng)想。這些夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)中很難實(shí)現(xiàn)，但可以替代性實(shí)現(xiàn)。弗洛伊德認(rèn)為，詩(shī)人與作家的創(chuàng)作是通過(guò)其作品“在空中建筑城堡”，從而使其被現(xiàn)實(shí)抑制的欲望得到一種“替代性滿足”。廣大讀者其實(shí)跟作者一樣，面對(duì)生活中的種種缺陷、社會(huì)中的種種不平，卻又無(wú)力去解決和填補(bǔ)，他們?cè)陂喿x空中樓閣式的作品時(shí)，也能得到一種替代性的滿足感。讀金庸小說(shuō)能在很大程度上達(dá)到這種滿足。金庸小說(shuō)里有兩套生活方式和話語(yǔ)方式，前者是廟堂的，后者是江湖的；前者錦衣玉食、聲色犬馬、有錢有勢(shì)，是老百姓所向往的，后者自由自在、重情重義、藝高膽大，也是老百姓所神往。最關(guān)鍵的是：江湖系統(tǒng)往往是對(duì)廟堂系統(tǒng)的模仿或者說(shuō)戲仿，其目的是為了戲弄、推翻、顛覆前者。最典型的是《書劍恩仇錄》中的清王朝與紅花會(huì)的關(guān)系，前者以乾隆為主，后者以陳家洛為首。在金庸的敘述口吻中，乾隆貴為天子，但并不顯得比幫會(huì)老大陳家洛更能耐、更高貴。在兩人單獨(dú)比試時(shí)，無(wú)論文還是武，乾隆顯得還稍遜一籌。作者故意采用一個(gè)民間傳說(shuō)，即乾隆和陳家洛一樣，也是陳世官的兒子，他倆是親兄弟，你中有我，我中有你，但在表面上，兩人又是敵對(duì)甚至你死我活的關(guān)系。乾隆身邊的所謂大內(nèi)高手，本來(lái)都是武林高手、江湖奸雄；而紅花會(huì)這邊呢，也是等級(jí)森嚴(yán)，有總舵主、舵主、堂主和香主等，跟水泊梁山一樣，也是分座次的。英雄與奸雄之區(qū)別，其實(shí)只是各為其主而已。金庸小說(shuō)最讓老百姓心馳的是：他們自己進(jìn)不了那個(gè)統(tǒng)治系統(tǒng)，也沒有能力表達(dá)自己反抗意志，但他們的心能跟隨江湖英雄一起去除暴安良、報(bào)仇雪恨、浪跡天涯、愛我所愛。正是通過(guò)哪些英雄好漢的言行，他們那些不可能實(shí)現(xiàn)的欲望得到了替代性的滿足。尤其是在他們受到橫征暴斂、氣壓凌辱時(shí)，在他們的心靈幾乎要被外在的壓力壓垮時(shí)，他們往往沉湎于英雄傳說(shuō)。在法網(wǎng)恢恢的專制體制中，不能實(shí)現(xiàn)的欲望更多，替代性滿足的感覺也就更強(qiáng)，金庸小說(shuō)的魅力也就更大。因此，宋偉杰認(rèn)為，金庸小說(shuō)“與其說(shuō)它尋找一種可行的政治解決方案，不如說(shuō)它通過(guò)訴諸讀者情感的娛樂行為，誘發(fā)了一種烏托邦沖動(dòng)，并提供了一幅想象式的解決圖景。”[19]任何事情都有其兩面性。在心靈得到替代性滿足之后，很多人的怨恨情緒得到了平復(fù)，也就不再思考復(fù)仇，甚至不思進(jìn)取。正是從這個(gè)意義上，有人說(shuō)金庸小說(shuō)像宗教一樣，是廣大勞苦大眾的心靈麻醉劑。心靈在被麻醉之后，行動(dòng)的意志和能力也就受到了戕害。而幻想性的滿足是解決不了現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題的。他們的生活還是依然原樣。

　　金庸小說(shuō)中有許多幽默的橋段、搞笑的環(huán)節(jié)，我們?nèi)绾蝸?lái)理解？有人認(rèn)為，那是金庸小說(shuō)的后現(xiàn)代主義特征。筆者以為，非也。那些只是戲仿的手段或表現(xiàn)而已。而那些手段或表現(xiàn)雖然多用于后現(xiàn)代文學(xué)，但并非后現(xiàn)代所專用，其實(shí)早在中世紀(jì)民間文學(xué)中已經(jīng)大用特用。根據(jù)巴赫金的論述，這些民間文學(xué)中的狂歡性語(yǔ)言現(xiàn)象恰恰是老百姓對(duì)宗教和政治勢(shì)力的戲仿，其目的是要顛覆那些勢(shì)力，其效用正是替代性滿足。