張子清：就《20世紀美國詩歌史》回答《文學報》傅小平的訪談
 
一
 
傅小平：收到三卷本《20世紀美國詩歌史》，兩千多頁，很是厚重，讓人不由肅然起敬。我想做這樣一件事在您不可能是心血來潮，所以得問問您，是什么樣的契機或緣由讓您著手寫這部著作，從開始寫到最后完成經歷了怎樣一個過程？
張子清：1983年，我在哈佛大學進修美國文學期間，接到陳嘉教授的助手姚永彩老師的來信說，陳先生接受了國家“六·五”規劃哲學社會科學重點研究項目“20世紀歐美文學史”，他要我寫20世紀美國詩歌史部分，使我明確了進修的方向，于是選修戴維·珀金斯（David Perkins）教授講授現代英美詩歌的研究生課和海倫·文德萊（Helen Vendler）教授的美國詩歌批評課。他/她們的課程和著作首次擴大了我對現當代美國詩歌研究的視野。同時參加當地詩人的朗誦會，增強對美國詩歌的感性認識。收集和購買大量的參考資料，其中包括新書、舊書、詩人和評論家贈送的詩集和著作以及大量的復印資料。1993-1994年，我作為富布萊特訪問學者，在哈佛和伯克利兩校各訪學半年，主要在波士頓、紐約和舊金山交了很多詩人和評論家朋友。兩次訪學，帶回國有二十多紙箱的參考資料。加上回國后，美國詩人和評論家們不斷給我寄來/她/他們的詩集和論著。
再加上南大外國文學研究所的豐富藏書和多種英美報刊，可以說，寫作資料是豐富的，更重要的是，我可以隨時發信請教詩人本人和評論家朋友，這你可以從感謝頁里看到。
作為《當代外國文學》英美文學編輯，我每周只需一天到外文所處理稿件，其余時間在家里寫詩歌史。
 
傅小平：有道是各種文體都是語言的藝術,詩歌則是語言藝術的精華。想必你寫詩歌史，相比其他人寫美國小說史等，更需要克服一些困難。舉個簡單的例子，你在第一卷里寫到埃茲拉·龐德的《詩章》，如若不止于人云亦云泛泛而論，也就意味著你自己得深入研讀這部作品，但它宏大的篇幅就足以讓人望而卻步了。
張子清：我本人寫英文詩，并在英文雜志上發表，對英文詩的感悟有一定基礎。至于閱讀《詩章》，有包括導讀本在內的很多參考資料幫助理解，我重點細讀了龐德的《比薩詩章》，這是《詩章》的精華部分。加拿大著名學者休·肯納把他厚達606頁的論著題為《龐德時代》（The Pound Era，1971）。這是一本幫助我們深入了解龐德及其《詩章》的好參考書。
 
傅小平：讀到類似的著作，我都會想，由美國學者來寫他本國的文學史或詩歌史，豈不是更好？相比外國人，他們擁有更多的資料，也更多直接經驗，而且在自己的語言環境里做研究，他們在某些方面也會有更深的體悟。但反過來想也未必如此，譬如宇文所安解讀中國古典詩詞，史景遷講述中國歷史，還有美國的一些中國通書寫當下中國等等，我們很多時候都贊譽他們比中國人還要了解中國。從這個角度，倒是想問問您，相比美國人寫的美國詩歌史，你的獨創性體現在哪里？
張子清：我同意你的看法，本國人讀本國人的文學作品更準確，更有深切的理解和體驗。但中國人對外國文學作品的理解更客觀。至于我，我盡量站在歷史唯物主義和辯證唯物主義的立場閱讀和評論美國詩歌，盡管對文本的理解不如美國人準確，但是我遇到文本難理解時，請教詩人本人，如果是已經去世的詩人，我請教有關的評論家。決不望文生義。
另外，當發現有些美國詩人與中國文學特別是中國詩歌有關聯時，我除了在正文里簡單介紹，一般地用腳注的形式保留寶貴的史實，供中國的比較文學學者參考。“兩種不同的詩歌創作路線”、“莫納諾克新田園詩”和“后垮掉派詩歌”在美國詩歌史里都沒有的，我想你已經看到書中這三部分有充分的理論和事實根據。“禪宗詩”部分在美國詩歌史里也鮮有系統論述。
 
傅小平：我能想到，您寫的過程當中多半會想自己一個問題：寫這本詩歌時對中國讀者有什么意義？換句話說，你寫這本書還包含了一個中國語境。簡單說來，如果不是一個中國人來寫，華裔詩歌或許會是一筆帶過吧。相比而言，您作為一個中國學者就可以重點寫寫華裔詩歌了。這本書第三卷側重談美國少數種族/族裔詩歌，華裔詩歌您雖然放到比較靠后，但感覺其中所占篇幅是最大的。
張子清：你說的很對。除了湯亭亭和譚恩美進入了美國文學主流之外，美國文學史或詩歌史很少介紹華裔美國詩歌，即使介紹，放在亞裔詩歌里介紹，很簡單。幸運的是，我在伯克利分校訪學半年期間，結識了很多華裔美國詩人朋友，其中親密的，我還宿在他們家中作客，其余通過間接通信取得聯系。他/她們樂意將自己的詩集贈送給我。正好加州是華裔美國作家的大本營。美國詩歌史不提或很少系統介紹華裔美國詩歌，作為中國學者，我應當為他/她們發聲。
 
傅小平：您寫華裔詩歌部分，會不會投入更多一些？畢竟你可以借用的資料或許沒那么多，你還是要比較多用到自己的研究。這其中，部分也得益于您和這些華裔詩人有直接交流吧？那您在重點選擇寫哪幾位華裔詩人上，又有什么標準？
張子清：同華裔美國詩人交朋友的情形，上面已經談到，恕不重復。美國文學史或詩歌史在亞裔美國文學或詩歌部分提到的華裔美國詩人，我都收入。我認為優秀的少數華裔美國詩人也收入。我用衡量美國詩人的審美標準衡量華裔美國詩人，著重看他/她們在詩里是否藝術地反映社會現實和思想感情，看他/她們在形式上是否有新的藝術創造。
 
傅小平：讀這本書，給我感覺華裔詩歌即使在美國本土也很重要，但事實未必如此。所以，想問問您，眼下華裔詩歌在美國真實地位或處境是怎樣的？
張子清：華裔美國詩歌仍然處于美國主流文學的邊緣。華裔美國小說、戲劇和詩歌漸漸地在美國受到重視與中國在世界上的強大和影響力成正比。
 
傅小平：我讀您寫華裔詩歌部分，注意到一個特點：這些詩人大多是移民的后裔，嚴格說起來多的是第二代或第三代移民吧。也就是說，移民美國的第一代，比較少寫詩，更少取得成就。這是為何？
張子清：對啦。第一代華人多數是沒有文化的受種族歧視的苦力，不會講英語或講洋涇浜英語，為了求生存，只能從事體力勞動，最好也不過是當廚師，或自己開餐館，哪能談得上寫詩？更說不上用英語寫詩。當然，華人第一代里也有少數知識分子，請看這本書中一段的介紹：
 
正如華美詩人梁志英在回顧華裔美國文學傳統時所說：“就華裔美國文學而論，我們的傳統有英語和漢語兩個渠道。早在19世紀，由于華人的移民，華人社區的報紙發表散文、詩歌和回憶錄。潭雅倫在他的《金山歌集》里收集了20世紀頭十年華人創作的早期詩歌……1910-1940年間，被扣留在天使島的許多移民把詩歌刻寫在墻上。”[1] 后者是他指收錄在《埃侖詩集》中的詩篇。 在研究華美詩歌時，如果不提《埃侖詩集》（1980）和《金山歌集》（1987）這兩本原來用漢語創作的詩集，我們綜觀華美詩歌將是不完整的。
這兩本詩選的作者都是美國《排華法案》（Chinese Exclusion Act）的受害者和歷史見證者。當我們獲悉美國眾議院2012年6月18日全票表決通過《排華法案》道歉案之際，我們重讀這兩本詩集，深切感到包括詩人在內的幾代華裔在美國社會經過長期奮斗和抗爭而最后取得的成功來之不易。
 
傅小平：這些寫詩的移民后裔，大多在美國土生土長。他們中有一些估計都不會講或寫中文了，華語的影響也應該被稀釋了很多吧。他們一般來說是怎樣在詩歌里融入中華文化元素的？他們充滿異質性的寫作，對我們本土詩人又有什么啟示？
張子清：華裔美國作家一再強調他/她們首先是美國人，從美國人的視角看待美國文學和中國文學，看待中美的社會現實，其中有些粗通中文，能吸收中國文學文化，例如，趙健秀。又如湯亭亭，她在小說里引用中國故事，多少是通過英文譯文得來的。再如梁志英，他在臺灣學過中文，口頭上能講漢語，可是閱讀中文困難。他/她們多數是通過譯成英語的中國文學作品來學習中國文學，用美國人的思維方式理解中國文學，這就是你說的“稀釋”，例如趙健秀用他的思維方式理解中國古典小說。他/她們的貢獻在于他/她們作品里用地道的英語宣揚了中國文學文化，很容易被美國讀者接受。這方面尤其是趙健秀、湯亭亭和譚恩美功不可沒。
中國作家一般是通過西方文學作品翻譯本吸收外國文學的，吸收與不吸收外國文學的中國作家創作出來的作品是不一樣的。我們發現，不少中國作家尤其青年作家在不同程度上吸收了西方的現代派和后現代派的創作理念和方法。有一個極端的例子：最近報載，有一個中國女小說家（名字我一時想不起來），她創作理念和方法西化得厲害，在西方走紅，可是在國內不怎么引人注目。
 
二
 
傅小平:既然你提到華裔文學，可能占比更重的還是華裔小說。有別于詩歌，華裔小說倒有很大部分是由第一代移民書寫的，這或許是因為寫小說更有賴于切身經驗。就你了解，總體的華裔文學，尤其是華裔小說，在美國發展如何？
張子清：這里首先需注意對美國華人和華裔美國人的界定，只要入了美國國籍的中國人，美國人或美國白人便統稱他們為Chinese Americans, 因此，移民到美國去的哈金和出生在美國的湯亭亭、趙健秀都被美國人或美國白人稱為Chinese American。Chinese American意義之含混如同doctor,它同時兼有醫生、博士或神學家之義。但對我們中國人來說。美國華人和華裔美國人是有區別的，我們稱哈金為美國華人小說家，稱湯亭亭為美國華裔小說家。按照趙健秀的分類，湯亭亭、譚恩美、李健孫、趙健秀、雷祖威、任璧蓮之類的小說家出生、成長、生活、受教育、工作、母語是英語的，才被稱為美國華裔小說家。
上面已經說了，包括小說在內的華裔美國文學仍然處于美國處于美國主流文學的邊緣，它的影響力隨著中國的繁榮和強大而強大。不過，也有個別例子，例如湯亭亭和譚恩美已經進入美國主流文學史了。
20世紀早、中期的第一代華人移民里很少有小說家，如果有，也只是鳳毛麟角，例如，中西混血女水仙花（1865-1914）、霆超（1915-1970）和黎錦揚（1917-2002）以及后來的林語堂（1895 -1976）是著名的美國華人小說家。比起定居美國的前三兩位，林語堂住在美國時間不算太長，早年留學美國，1935年后在美國用英文寫《吾國與吾民》、《風聲鶴唳》、《孔子的智慧》和《生活的藝術》等，1966年去臺灣定居。雷霆超和黎錦揚被看成用英文寫作進入美國文壇的美國華人作家的先行者，而水仙花則通常被視為美國華人文學的先驅。
 
傅小平：你對華裔文學的現狀有什么看法？在你看來，華裔文學在美國眾多移民文學作品中，占有什么樣的位置？
張子清：除了眾所周知的非裔美國文學、猶太文學、印第安土著文學外，從六七十年代開始興起的亞裔/華裔文學方興未艾，發展勢頭很足，其影響僅次于非裔美國文學和猶太文學。在亞裔美國文學中，華裔美國文學占的比重很大，前面已經說過，湯亭亭、譚恩美等作家已經走進美國主流文學圈。華裔美國文學研究通常設立在大學的亞洲研究系或亞洲研究所里。亞裔/華裔美國文學研究者大多是亞裔美國人，例如著名的張敬玨（King-Kok Cheung）教授，她從香港移民到加州大學洛杉磯分校任教，又如著名的亞裔美國文學史家金惠經（Elaine Kim）是韓裔美國人。
 
三
   
傅小平：你對華裔美國文學的界定，相比其它學者更為嚴格。不過從比較寬泛的意義上說，哈金、嚴歌苓、裘小龍等都是美籍華裔作家。感覺你似乎對頗受美國當地歡迎的哈金評價不高，為何？對他的代表作品《等待》有何看法？
張子清：前面已經說過，Chinese Americans 這個詞很寬泛，含混，美國人尤其白人并不像我們中國人去細分出生在美國的華人，還是在中國長大成人之后而在美國大學畢業后留在美國工作的中國人或移民到美國去的中國人，如同當他們說起Grandfather， grandmother, uncle，aunt或brother時，你在脫離語境的情況下，就很難辨別他們指的是祖父還是外祖父，祖母還是外祖母，叔叔還是舅舅，姑姑還是姨媽,兄還是弟，或是堂兄還是表弟。
我對華裔美國作家的關注點是出生在美國的華裔美國作家和幼年或少年去美國的華裔美國作家（例如林英敏），這主要受到趙健秀對華裔美國文學界定的影響。這些出生在美國的作家的母語是英語，對中美文化的感知力是華裔美國人的感知力，而哈金或裘小龍是在中國長大的，漢語是他們的母語，英語則是他們的獲得語，他們對中美文化的感知力自然地偏向中國人，他們的作品以表現中國社會、中國文化見長。作為美籍華人作家，哈金的文學成就卓著，他的代表作《等待》獲得了一般美國作家可望而不可及的國家圖書獎。哈金這類作家不是我的關注點，但這并不等于我對他的評價不高。
 
傅小平：從比較寬泛的范疇上說，嚴歌苓也是華裔作家，可以說她是在國內獲得很高評價的海外作家之一，對她的作品你怎么看？
張子清：嚴歌苓1957年出生在上海，中國電影編劇，14歲參加中國人民解放軍，1978年發表處女作童話詩《量角器與撲克牌的對話》。1980年發表了電影文學劇本《心弦》，次年由上海電影制片廠攝成影片。她在國內的知名度很高。
如你所說，寬泛地講，嚴歌苓勉強算美國華人作家，但只與美國華人作家這個身份搭邊。她長期生活和創作在中國 ，生活在美國的時間很短，與美國外交家勞倫斯結婚后去了非洲。她也不是我的關注點。
 
傅小平：近年，裘小龍的作品在美國也受到歡迎，并被譯介到了中國。對他有何評價？
張子清：裘小龍是文革之后的中國社科院首批招收的研究生之一，他在國內也翻譯過T.S.艾略特的詩。他80年代去美國進修之后，就留在美國了。他是學者型的作家。他的長篇英文推理小說《紅英之死》獲得世界推理小說大獎，他的《外灘花園》、《忠字舞者》等都是英語世界的暢銷書。實際上，他的母語中文比獲得語英文熟練，他的英文作品不需要別人譯成中文。嚴格意義上講，他或哈金是新時代的李錦揚，梁實秋，是住在美國用英文創作而取得成就的中國作家。我很贊賞裘小龍的
 
傅小平：說說你跟湯亭亭的交往？
張子清：90年代初，我接觸到華裔美國小說，首先接觸到湯亭亭的小說，于是通過蝸牛速度的通信，得到了湯亭亭的回復。恰好得到漓江出版社的支持，買了她的《女勇士》和《孫行者》的版權，信件往來頗費時日，兩書中文版終于在1998年出版。這里我最不能忘懷的是在南京大學教書的美國朋友屈夫（Jeffrey Twitchell)博士，在翻譯過程中得到過他的大力幫助（我沒有翻譯，但擔任校對），那時我沒有便捷的e-mail，碰到語言難點，無法即時或方便地得到作者的解答，只好請教外教。他作為白人學者，對華裔美國文學的見解和評論，給我們提供了不同的視角，對幫助我們深入理解華裔美國文學作品很有啟發。
1994-95年，我有幸得到美國富布賴特訪問學者項目的資助，應湯亭亭的邀請，在她執教的加州大學伯克利分校訪學和研究。在那里，又結識了一批華裔美國作家。后來在譯林出版社的支持下，買了一批華裔美國小說版權，出版了“華裔美國文學譯叢”。在譯介華裔美國文學作品中，我還有一個不能忘懷的人——臺灣學者單德興博士。他和其他一批臺灣學者在介紹和研究華裔美國文學方面比大陸起步早，多虧他不斷寄來他和他的同事的華美文學研究著作，大大加速了大陸華裔美國文學研究的步伐。例如，首先通過他以及他的同事的研究成果，大陸的譯者和學者才逐漸了解到華裔美國作家的漢語名字，例如，我們開始譯介華裔美國作家時，稱湯亭亭為馬克辛•洪•金斯頓（Maxine Hong Kingston)，稱趙健秀為弗蘭克•金（Frank Chin），如此等等。
湯亭亭給我的印象是平易近人，大智若愚。她不像國內的某些走紅的名作家拿架子，裝腔作勢。無論向她求證或請教，她總是耐心地給你解答。40年代中期以《華女阿五》蜚聲美國文壇的華裔美國作家黃玉雪比湯亭亭早起步30年，在70年代之后的名聲卻遠不如湯亭亭卓著，但湯亭亭依然尊黃玉雪為“華裔美國文學之母”，與黃玉雪保持感人肺腑的友情，晚年時的黃玉雪一談到湯亭亭時無不動情，我親耳聽見過黃玉雪夸獎湯亭亭。湯亭亭對需要幫助的后進作家則提攜有加，不但輔導、幫助美國老兵作家創作和出版，而且幫助沒有成名的亞裔和非裔作家，我也親耳聽見過她表揚他/她們，并且把他/她們的作品寄給我，雖然她沒有對我明說譯介他/她們的作品，但我心知肚明她的美意。湯亭亭為人豁達，直率，例如，她在她的詩集《當詩人》(2002)的前言里說：“我幾乎完成了我的長篇著作。讓我的生活像詩人那樣地開始。我現在要過的是詩人生活。我已經勞累了二十多年，一千多頁的長篇著作。而今，我需要詩歌的閑適，詩歌的簡潔。詩人總是快樂的，我想要常常快樂。不再構思（小說的）情節，不再有情節。為了長篇著作（關于越南和中東的長期戰爭），我犧牲了與我的幼年和成長中的小孩、丈夫、家庭和朋友們在一起的時間，他們應當得到我更多的關愛……我已經六十歲了；我已經有了足夠的名聲和金錢。詩人不太關注金錢，我向你們宣布：我正試著寫詩。”這就是她為什么現在常常和老伴到國外旅行，在夏威夷度假。這就是她所說的“我不想再做役馬；我要成為云雀。”
 
傅小平：我發現一個有趣的現象，在華裔文學領域，占據文學主要位置的多是女性作家，包括你很看重的湯亭亭、譚恩美、任壁蓮，這種現象是否只是一種偶然？
張子清：湯亭亭、譚恩美、任壁蓮等女華裔作家成了大名，她們的作品也被譯介到中國來了，加上譯介到中國來的還有“華裔文學之母”黃玉雪和后起之秀伍慧明以及林露德，都是女性（其中我在南京接待了湯亭亭和黃玉雪），連我們常常愛引用的華裔和韓裔兩個批評家也是女性，因此給國人的錯覺是陰盛陽衰。其實不然，黃哲倫、趙健秀、李健孫、雷祖威、梁志英、施家彰、姚強、林永得、查艾理、黃仁凱、郭亞力等一大批男華裔美國作家在華裔美國文壇也占有重要位置，其中趙健秀、李健孫和雷祖威的小說已經譯介到中國，請參看我主編的譯林出版社出版的“華裔美國文學譯叢”和后來又吳冰教授和我主編的吉林出版集團有限責任公司出版的“亞/華裔美國文學譯叢”。
 
傅小平：客觀地說，無論華裔文學在美國取得什么樣的成就，在大陸的影響卻比較有限。有些作家對華裔文學也頗有微詞，認為他們有影響，無非是一來國內很多重要的作家作品沒有得到很好的譯介，他們用英文寫作，正好填補了這一空白；二來沾了自己在美國天時地利人和的光；再則因為她們長期身居美國，對國內的情況缺乏了解，所以他們筆下所謂的中國，也只是“美國人”眼中的中國，而非現實意義上的中國，所以只是制造了一個中國幻覺，其實并沒有多大意義。
張子清：是的，對中國社會現實和政治狀況的深切了解和體驗，他/她們遠不如我們國人，但華裔美國作家（出生在美國）一直表明他/她們首先是美國人，寫的是美國故事，并不想、也不可能和必要像中國作家那樣地反映中國社會現實，因此，我們沒有理由苛求他/她們反映“現實意義上的中國”。他/她們對中國社會和文化的感知力是華裔美國人而不是土生土長的中國人的感知力。他/她們的貢獻在于通過他/她的作品，在西方很便捷地形象地宣揚了中國文學文化。
一個奇特的現象是，華裔美國文學在中國作家之中的影響力可能不大，而且誠如你所說，頗有微詞，可是，現在全國各高校譯介和研究華裔美國文學風生水起。在新世紀，北京外國語大學華裔美國文學研究中心的成立標志了大陸的華裔美國文學研究走進了學術的殿堂。在以華裔美國文學研究中心主任吳冰教授的帶領下，不但招進的華裔文學博士生已經畢業從教，而且組織全國甚至美國有關學者，圍繞研究項目，從事系統的華裔美國文學研究。現在全國各高校外文系凡開美國文學課程的，幾乎都有華裔美國文學課程，其中不少本科生論文、碩士論文和博士論文涉及了華裔美國文學研究。有一年在蘇州大學召開全國美國文學研究會年會時，收到的論文，涉及華裔美國文學研究的占三分之一之多。分組討論時，華裔美國文學研究組竟然成了大組！
 
四
 
傅小平：您翻譯、研究的重點，還是在美國詩歌或英語詩歌上。尤其是您翻譯了T.S.艾略特的《四首四重奏》，應該說在國內產生了比較大的影響。我首先就有個疑問，我讀到的裘小龍的譯本，把這首詩詩名譯成《四個四重奏》，這個譯名也被廣泛接受。我不確定兩個譯本誰先誰后，但您這一字不同，有什么講究嗎？
張子清：裘小龍的《四個四重奏》譯文在前，接著是上海譯文出版社唐永寬先生也譯了《四個四重奏》，在《外國文藝》連載，也在前。我覺得把Four Quartets譯成《四首四重奏》為好。在這里，量詞“首”比“個”妥當，貼切，我們平常說一首歌，一首詞，一首詩，從不說一個歌，一個詞，一個詩。
我在回復你的信中已經告訴你我翻譯《四首四重奏》的經過：
1）1982-83在哈佛大學進修期間，聽了戴維•珀金斯（David Perkins）教授為研究生開始的美國現當代詩歌課，我每次都錄音，對《四首四重奏》感到興趣，開始收集了大量的有關參考資料，包括導讀，回國后開始翻譯；
2）《四首四重奏》原文的特點是沒有標點符號，有的詩行屬于上一行還是下一行，很難吃準，但意思相差很大。在這個時候，查閱任何參考資料（包括《導讀》）都沒有用處，更不能憑個人猜測和推理。為此，我當面請教了兩位美國詩界朋友。第一個是彼得·韋(Peter Way), 我幾乎是一字一句請教他的，他精通漢語，能翻譯《左傳》；另一個是詩歌評論家邁克爾·特魯（Michael True）教授，我吃不準的地方，請他耐心解釋。
3）出版經過：
1984年，我以紫芹的筆名編選《T.S.艾略特詩選》，四川文藝出版社，其中收錄《四首四重奏》；
1997年，《四首四重奏》收錄在《艾略特卷》，趙蘿蕤等譯，山東大學出版社；
2006年，《四首四重奏》收錄在《荒原：T.S.艾略特詩選》 ，趙蘿蕤、張子清等譯，北京燕山出版社；
2012年，《四首四重奏》收錄在上海譯文出版社出版的《荒原：艾略特文集·詩歌》里 。
 
傅小平：因為我個人只是讀的譯本，沒比較過原作。所以問問您，翻譯這首詩，難點在什么地方？知道這些難點，對于中文讀者理解這首詩，我想是會有幫助的。
張子清：前面已經說過，《四首四重奏》原文的特點是沒有標點符號，有的詩行屬于上一行還是下一行，很難吃準，但意思相差很大。在這個時候，查閱任何參考資料（包括《導讀》）都沒有用處，更不能憑個人猜測和推理。為此，我當面請教了兩位美國詩界朋友彼得·韋和邁克爾·特魯。我一貫的翻譯原則，決不望文生義，不懂的地方，請教詩人本人，如果詩人不在世，請教有關的詩歌評論家。單單憑查字典和參考資料遠遠不夠的。
 
傅小平：我讀《四首四重奏》的時候，也注意到艾略特在里面不惜筆墨大談語言。后來讀到您在《20世紀美國詩歌史》論述艾略特那一節里，也提到了這一點。你還提到了艾略特的語言觀，諸如詩人的職責是直接通過語言對他的民族負責，在某種意義上講，詩歌能夠保存甚至恢復語言美，能夠而且應該發展語言等等。您怎么理解他的語言觀？艾略特說的語言，和美國語言派詩人談的語言，是否有關聯？還有您和黃運特合譯《美國語言派詩選》，是否也受了艾略特語言觀的影響？
張子清：在《四首四重奏》里的第一重奏“燒毀了的諾頓”里有關于語言的這么精彩的幾行：
      
……語言承擔過多，
       在重負下開裂，有時被折斷，
       在緊繃時松脫，滑動，消逝，
       因為用詞不當而衰退，因而勢必不得其所，
勢必也不會持久。尖聲刺耳的話聲、
咒罵、嘲笑或者僅僅是饒舌
經常襲擊語言。
 
這是T.S.艾略特對詩歌語言的審美原則。20世紀初，他與龐德一道同英美傳統詩歌風雅派經過激烈的批判和斗爭，建立了現代派詩歌。比起英美傳統詩來，它不講究嚴格的押韻、音步和詩行整齊，以他和龐德為首為首創立的現代派詩學最突出的收獲是斷續法（discontinuity）或支離破碎法（fragmentation）或拼貼法（collage）作為現代派詩歌的審美原則的確立。這種審美原則在傳統派詩評家看來，顯然是反詩歌的，反文學的。作為現代派的樣板詩《荒原》和《詩章》是建立在拼貼法原則之上的，把全異的毫無聯系的材料戲劇性地拼合在一起，排列在一起，不作句法上的承接或轉合。根據戴維·安廷的看法，現代派詩一開始就服膺于拼貼法的原則。凡讀過《荒原》或《詩章》的讀者，對這種破碎的藝術手法并不陌生。這是T.S.艾略特和龐德以自己成功的創作，共同凸顯現代派詩歌的最大特色。
語言詩也運用斷續法、支離破碎法或拼貼法，但語言詩人把它們運用到極致，和T.S.艾略特的詩美學完全不同。如果T.S.艾略特在世，他會認為語言詩人是極端的先鋒派或極端的試驗詩人。
根據美國藝術與科學院院士、主要語言詩人查爾斯·的伯恩斯坦教授的總結，語言詩的寫作方法有66種之多,其中最重要的有十一種：1．拼貼畫式；2．系列句式；3．粘結性散文；4．聯想性詩行；5．內爆句法；6.新詞創造法；7．新詞：有聲詩；8．自我創造的個人方言，類似第5種手法的第2部分；9．視覺法；10．資料剪輯：偶拾詩；11．離合機緣法。但是，語言詩萬變不離其宗，原來它以格特魯德•斯泰因激進的詩歌試驗（嚴格地說，打通了詩歌與散文的界限，破除了傳統的詩法）為理論靠山，吸取了歐洲達達主義、未來主義、結構主義、具體詩、視覺詩、表演詩、 極簡抽象藝術、新前衛或觀念藝術等新試驗的成果。
 
傅小平：艾略特寫詩貫穿了一生。他最重要，或說影響最大的詩歌，大概就是《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》、《荒原》和《四首四重奏》。您認為這三者之間是怎樣一個關系？就我自己的閱讀而言，因為讀《荒原》不是太明白，很長時間里都對艾略特敬而遠之。直到今年讀了他另外兩首，還有別的一些短詩，才發現艾略特的詩總體上并沒那么難讀，相反還挺有趣味的，頓時感覺讀艾略特太晚了。
張子清：《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》是他早期的重要詩篇，《荒原》是他中期的中期的代表作，《四首四重奏》是他后期的的重要詩篇。T.S.艾略特的詩成了經典，百讀不厭。我建議懂英文的讀者讀一讀《荒原》或龐德《詩章》的開頭，你會感覺到詩行富有音樂性，其流暢如同山間泉水淙淙流動。如果你讀他的長詩《老負鼠的群貓世態經》，你會發覺T.S.艾略特多么詼諧，有趣！
 
傅小平：《20世紀美國詩歌史》第二編，應該說有很大篇幅都是寫的艾略特。其中有三個細節，我印象比較深刻。一是，你談到究竟是什么原因是他成了英美的文化“英雄”呢？毫無疑問，是他的文學理論和評論同時發揮了重要的作用，為詩人們提供了新的審美標準，改變了舊的美學觀念。這是不是說，在你看來，一個詩人要成為大詩人，他在理論體系上的構建也是非常重要的？如果是客觀評估艾略特的影響，他的詩歌和文學理論各占了怎樣的比重？
張子清：當然首先是T.S.艾略特詩歌高質量的品格，是其破除傳統的風雅派鮮明的革命性，精湛的藝術性。其次才是他的詩歌理論。作為英美新批評的開拓者之一，他的《批評的功能》和《詩歌的作用和批評的作用》這兩部重要論著為現代派詩奠定了革命性的詩美學。
是的，T.S.艾略特的詩歌創作成功的例子顯示，一個大詩人不但要創作精湛的詩篇，而且要有深刻的理論。相得益彰。當然，這不是絕對的，李白和杜甫是中外鼎鼎大名的大詩人，我們沒有看到他們發表了什么理論著作。莎士比亞也如此，他沒有什么理論著作傳世。
 
傅小平：第二個細節是，艾略特在獨霸英美文壇之后，認為詩歌實驗的時代已過去了20世紀五六十年代的詩人應該鞏固1914年一代詩人取得的成果，沿著他們開辟的正確方向前進，并且在《論彌爾頓》里強調指出，在文學上，我們總不能一輩子生活在永久的革命狀態。我覺得艾略特未必只是想著讓后輩詩人擁護他，他雖然沒有龐德那么樂于助人，但也不至于像弗羅斯特那么自私狹隘。他這么說，我想應該主要是出于他對文學或詩歌傳統與變革問題的思考。這在他最負盛名的理論文章《傳統與個人才能》里也多少有所體現。您怎么理解？
張子清：你說的非常正確。T.S.艾略特一再告誡先鋒派詩人，別老是求新求變，在形式上變花樣，要讓現代派詩歌藝術形式穩定下來，鞏固下來。這里涉及了打破保守的詩歌傳統，又要繼承優秀的詩歌傳統。最明顯的例子是，他繼承和提倡17世紀英國玄學派傳統，使得在18世紀受到冷落的多恩等詩人，在20世紀卻流行起來，影響了一批有名的現代派詩人。
 
傅小平：還有，艾略特說到，一個詩人在自己的時代，讀者群大與否無關緊要，要緊的是，每個時代應當經常保持至少少量的讀者。您在這本書前面篇章里，也談到實驗詩歌通常在小雜志上發表，擁有小眾讀者，但受普通讀者歡迎的，主要還是大眾詩歌。從這個角度，現在一些實驗詩歌缺少讀者也是正常情況。再說，讀者多少從來都不是評判詩歌高下的標準。但要連少部分精英讀者也流失，對實驗詩不是好事。不過艾略特似乎沒說，該怎樣保持這部分少量的讀者？
張子清：不是所有在小雜志上發表、擁有小眾讀者群的試驗詩人都能成功，盡管他們篳路藍縷，殫精竭慮，但主要看他們的詩歌是不是真的有藝術創造性，多數試驗詩人曇花一現。只有少數試驗詩人成功，例如e.e.肯明斯。作為文藝的弄潮兒，他獨特風格的建立是吸收了20世紀頭十年流行的達達主義、意象派詩歌和現代派繪畫的結果。因此，我們對他獨辟蹊徑的怪異藝術形式并不感到突兀。他一反傳統的書寫法則，詩行頭一個字母一律用小寫形式，而詞的中間卻不時冒出大寫的字母，請看他描寫落葉的一首名詩《l(a》（1958）：
 
l (a
 
le
  af
fa
 
ll
 
s)
one
l
 
iness
 
這首詩很簡單，括號里的字是“一葉落”，括號外的字是“孤獨”或“寂寞”。詩人把字母重新排列，企圖達到擬聲、狀形和造境（孤獨）的三重目的。e.e.肯明斯成了現代派時期的重要詩人，他的怪詩是保持一代代少數精英讀者的典型列子。有趣的是，臺灣著名詩人洛夫在他的詩篇《無岸之河》（1979）最后兩行“他的臉剛好填滿前面的那個人的/鞋印”的排列，很有可能是他有意識地模仿了肯明斯的《l(a》。洛夫定居加拿大，通英文，該詩在《l(a》的21年之后發表的。究竟有無模仿，對我們來說，并不重要，重要的是，從中可以看出肯明斯排列怪異的視覺詩已經在中國產生了影響或者找到了知音，或者兩者不謀而合。
 
傅小平：眼下流行一句話，寫詩的人比讀詩的人還多。不知道美國情況怎么樣？我還讀到你接受相關采訪時說自己翻譯了美國兩位前總統卡特和奧巴馬寫的詩。從這部詩歌史里也寫到弗羅斯特曾應邀在肯尼迪就職美國總統的大典上朗誦詩作《完全的奉獻》，非裔美國詩人瑪雅·安吉羅也應克林頓邀請在其總統就職典禮上朗讀詩歌。由此看，美國寫詩的人不在少數，詩人也受到禮遇。以你的了解，詩歌在美國日常生活中處于一個什么樣的地位，總體閱讀狀況如何？
張子清：在美國也是寫詩的人比讀詩的人多。這也不奇怪，不少知識分子，即使不是專業詩人，為了抒發自己的感情，常常很容易地訴諸短小的文學形式——詩歌，而不是其它的文學形式：小說或戲劇，更不是論文。
我在哈佛進修期間，常常參加哈佛所在地坎布里奇市的居民晚上舉行的小型詩歌朗誦會。坎布里奇市一家一家的書店或圖書館的窗戶上貼了許多家庭式的朗誦會廣告。我根據地址和約定的時間，帶著自己的英文詩參加朗誦，發覺往往是有閑階級家庭主婦發起和主持的，我總是受到歡迎。每個人朗誦之后，其他人跟著點評一番。記得一個晚上，一個美國人朗誦了一首十四行詩，聽起來似乎太老調了，遭到了一些人的善意揶揄。晚上朗誦之后，年輕人興致高，去附近的酒吧喝啤酒，暢談。有一次，我也參加了這種深夜暢談。好處是，能融入美國人圈子里，深切了解和體驗他們的愛好、生活習慣和思想感情。
    哈佛是全美著名詩人包括桂冠詩人和獲諾獎的詩人常常應邀來朗誦的地方。哈佛有很多圖書館，其中拉蒙特圖書館，樓上是伍德伯里詩歌室，那里有一間小型會議室用來舉行詩歌朗誦會。我在1993年聽到過愛爾蘭詩人謝默斯·希尼慢悠悠的詩歌朗誦，沒想到兩年后的1995年，他獲得諾貝爾文學獎。在哈佛海倫·文德萊教授主持下，我也有幸聆聽了很多桂冠詩人的朗誦。在詩歌室，我戴上耳機，聽到了T.S.艾略特和龐德別具一格的詩歌朗誦錄音。
 
傅小平：在第一卷第二編《現代派詩歌的演變與分化》中，您寫到以艾略特為首和以龐德為首的兩條不同的創作路線貫穿20世紀美國詩歌史，挺有意思。他們倆是好朋友么，后世的詩歌界卻把他們分列在兩條路線上。這兩條路線其實還關系到是主要受歐洲文化尤其是英國文化影響，還是受美國本土文化影響。這倒是和國作家寫作是保持歐化傾向，還是更多接受傳統文化影響的選擇，有可比擬之處。
張子清：對啦。你說的確實如此。在世紀初與傳統的的風雅派作戰中，T.S.艾略特和龐德是親密戰友，眾所周知，T.S.艾略特的《荒原》經過龐德的斧正才發表的，這就是為什么T.S.艾略特在《荒原》的開頭寫上“獻給最卓越的匠人伊茲拉·龐德”。鑒于T.S.艾略特主要受歐洲文化尤其是英國文化影響，很早定居英國。而龐德在創作中鮮明地體現了美國本土文學文化，盡管他后來定居意大利。這也不奇怪，20世紀早期，文學中心在倫敦和巴黎，美國文學還處于荒野之地，美國作家到歐洲文學中心鍍金是時尚，弗羅斯特到倫敦去鍍金是一個典型的例子。
 
傅小平：熟悉西方詩歌史的讀者都知道，艾略特出生于美國，但后來入了英國籍，所以一般認為他是英國詩人。奧登恰恰相反是出生于英國，后來入了美國籍，所以一般認為他是美國詩人。還有像你在書里寫到的，布羅茨基和米沃什成了從蘇聯或東歐移民的美國詩人。現在移民成了一種世界性的潮流，這樣的情況會越來越多。您怎么看待類似的身份歸屬問題？
張子清：在現代社會，隨著移民的頻繁，這類改變國籍的現象很平常。T.S.艾略特和W.H.奧登對調國籍，區別不大，因為他們的母語是英語。布羅茨基和米沃什成了外籍美國詩人，與當地美國詩人相比，區別很大，前者的母語是俄語，后者的母語是波蘭語，他們的詩歌主要反映了他們在波蘭、蘇聯的經歷。英語是他們的獲得語。又如，查理斯·西米克是20世紀70年代初入美國籍的塞爾維亞裔美國詩人，母語是塞爾維亞語，英語是他的獲得語，他居然成了第15屆桂冠詩人，足見他精通英語，如同中國的哈金，他獲得國家圖書獎，很不容易，證明他掌握了英語。
他們的身份歸屬常改變，也很平常，例如W.H.奧登晚年回到英國，最終逝世于奧地利。又如，龐德晚年定居意大利。
 
傅小平：艾略特、龐德等大詩人的詩歌，的確在相當長時期內產生了重大影響。但如今連美國本土都已經興起新媒體詩歌創作熱潮了。是不是說，他們在如今的美國影響已經衰退了。您認為，在新的時代環境下，我們該怎么讀他們的詩歌？
張子清：T.S.艾略特和龐德這類大詩人的詩已經成了經典，百讀不厭，除了永駐紙媒外，他們的作品借助新媒體的傳播速度更快，例如通過百度或Google，我們能非常便捷地找到他們的作品閱讀，不像以前去圖書館借閱，查卡片，等圖書管理員去書庫找書，很費時間。不過，話要說回來，雖然現在網絡小說走紅，網絡詩歌也很流行，發表自由，不受傳統的報刊編輯部和出版社編輯部的審查，但最終還是要落實到紙媒上，落實到用紙印刷的正規文學史或論著上。
 
傅小平：說回到你翻譯《四首四重奏》，倒是看到有人提出批評，認為是直譯，但過于平白呆板，偏散文化，缺乏詩歌的韻味。相比而言，不少讀者對你翻譯《五號屠場》等小說表示贊賞。你自己怎么看？
張子清：我不敢說我的《四首四重奏》的譯文是空前絕后，但經得起與國內已經出版的譯本進行比較。前面已經說了，為翻譯《四首四重奏》，我聽過哈佛大學戴維•珀金斯教授開設的研究生詩歌課，收集到有關《四首四重奏》的大量參考材料（包括詳細解釋詩行的Guide）。翻譯后之后，我逐行逐句地請教過文學批評家邁克爾•特魯教授和魏比德博士。魏比德精通中文，能翻譯《文心雕龍》。《四首四重奏》原文的詩行常常沒有標點符號，翻譯時，我有時難以確定該行和上一行聯系密切還是與下行聯系密切，得向專家請教，從不敢望文生義。
北大趙蘿蕤教授是中國第一個翻譯《荒原》的譯者，拿了她的譯本，在哈佛見到T.S.艾略特。T.S.艾略特送給她詩集和《四首四重奏》。她在晚年應山東大學出版社邀請，出版《T.S.艾略特詩選》，接受了我的《四首四重奏》譯文，沒有對譯文提出任何異議。我相信，圈內人對翻譯的“忠實原文”與“平白呆板”或者“流暢”與“意譯”有評判的標準。國內至少還有兩個版本的《四個四重奏》譯文，你如果把這幾個本子進行比較，你就知道哪個版本有韻味。如果加上原文對照，那就更好。恕我直言，我本不應該提其它的譯本，我從不喜歡給其他人的譯本挑刺，因為荷馬也有打瞌睡的時候，何況我們凡人。感謝你直告，但既然你轉告有人說它“平白呆板”，我只好表明態度。在接近譯文的信達雅上，我盡了最大的努力。
謝謝有人贊賞我的《五號屠場》譯文，可是有少數人卻認為我不適合翻譯暢銷的通俗小說，太文雅。我對此百思不解，是不是我無自知之明？還是人家不通曉原文，講的是外行話？《五號屠場》是當年走紅的暢銷黑色幽默小說，與黑色幽默小說《22條軍規》齊名，復旦大學外文系和南京大學外國文學研究所合譯，以筆名發表，我也參與其中。
 
傅小平：你似乎不太喜歡名著重譯。像艾略特，你也就翻譯了《四首四重奏》，別的詩歌像《荒原》，大概有趙蘿蕤的譯本在前，你就不想重譯了？
張子清：總的來說，我不喜歡名著重譯，炒冷飯，而是喜歡翻譯別人沒有翻譯過的作品。在翻譯過程中，對難點，我集中起來去請教詩人本人，如果詩人不在世，我就請教有關專家。反正現在很容易，通過e-mail，聯系很方便。例如，我翻譯《生日信札》時，英國桂冠詩人特德•休斯在世時，我請教休斯，休斯去世后，我請教他的姐姐奧爾溫。我熱愛詩歌，閱讀或翻譯或創作詩歌是我的人生快樂。當然我不反對重譯，最近我想重譯別的學者譯過而我沒有譯過的T.S.艾略特的詩，如果別的出版社簽約實現。
 
傅小平：也就是說，你和你的翻譯對象，那些外國作家、詩人們，大多都有過直接接觸？
張子清：從80年代和90年代兩次去哈佛大學進修以來，我有幸結識了加州灣區、紐約、波士頓這三個美國的主要文學中心的一批詩人和詩評家，并且與他/她們一直保持密切的聯系，積累了不少第一手的新資料。我在美國時，常常參加美國人社區或家庭的聚會和朗誦會，同他們無拘無束地交流。和中國人一樣，他/她們也是酒逢知己千杯少，話不投機半句多。我還記得美國新田園詩人馬丁邀請我住在他家，雪夜起來，我陪他用熱水喂馬。他陪我去見他的當地詩人朋友，切磋詩藝，從此與他們建立了密切的聯系。我到紐約拜訪桂冠詩人斯坦利·庫涅茨。我像常人見面時恭維對方健康，稱頌他的身體非常好時，他卻說：“我感到羞愧，活到這么大年紀。”他還給我顯示他學漢字的方塊紙牌。我拜訪大詩人埃德搵·霍尼克，住在他家，他演示不用開關的手觸電燈給我看，還演示咕一聲鎖汽車或開汽車給我看，我當時看了感到很新奇，當時中國這些玩意兒還沒有。我應邀在詩評家邁克爾·特魯教授家過圣誕節，他陪同我見識天主教的禮拜儀式；去狄更生和羅伯特·弗羅斯特家鄉參觀。這樣交往的例子很多，很多。
他/她們到中國來，多數來南京見我。我乘此為他/她們舉行中美詩人朗誦會。感謝馮亦同、子川、胡弦、黃梵、楚塵、黃勁松、老鐵、王貴明、蔡明勇、翟明、張泯劊各地的詩人們為此提供了熱情而周到的幫助。從去年起，我參與了以鹽城師范學院為基地的中美新田園詩人的互訪，中方以陳義海教授和《揚子江詩刊》前主編子川為主，美方以詩人、《伍斯特評論》前主編羅杰·馬丁為主。今后每年或每隔一年互訪，進行學術交流和詩歌朗誦會。
 
傅小平：這就讓我想到你的一個翻譯觀。你說，你從來不相信單靠譯者翻譯而不請教原作者本人或有關評論家或學者的譯著。但你這么說的時候，是不是也得考慮到，并不是所有譯者，都具備類似你這般的條件，譬如有機會去哈佛進修。
張子清：是的，但這是一種不得已的缺憾。但我有幸彌補了這個缺憾。
 
傅小平：看樣子，作為訪問學者去了哈佛大學和加大伯克利分校學習，對你后來翻譯和研究產生了重要影響。
張子清：是的，不但熟悉了美國文學文化的氛圍，而且交了許多美國詩人朋友，隨時向他/她請教，還得到他/她們慷慨贈送的大量詩集和著作。例如，令我尤其感激的是，著名評論家瑪喬里·珀洛夫、著名詩人安娜·瓦爾德曼、納撒尼爾·塔恩和羅恩·西里曼把她/他們的全部的著作和詩集贈送給我了。后垮掉派詩人戴維·科普、吉姆·科恩、弗農·弗雷澤和杰克·弗利把他們的作品贈送給我了，后者數次寄送他的詩歌錄音光盤。
在西部，詩人杰克·弗利陪同我游覽舊金山文學遺跡，拜訪灣區的垮掉派詩人，參加他主持的詩歌朗誦會，觀看他在電臺朗誦詩歌和演講。在，這里還結識了大批華裔美國小說家。
    在東部，參加富布萊特項目波士頓地區負責人組織的每周一次的歷史遺跡地的游覽和學術座談。常常有機會聆聽很多著名詩人來哈佛朗誦。例如，高爾韋·金內爾來哈佛朗誦他的名篇《熊》時，激起聽眾的陣陣笑聲。親自聽他朗誦，對理解原詩幫助很大。
 
傅小平：我印象中，倒不是每個去哈佛大學訪學過的人，都對那里有好印象。我想您在那里如魚得水，可能和您善于交友有關。看您放在詩歌史第一卷前面和各大詩人合影的照片就挺可觀的。在和你合影的這些詩人里面，國內最熟知的就是金斯堡了。跟他交往是怎么一個情景？
張子清：1989年，我開始一個中美文學比較研究項目，向包括金斯堡在內的許多美國作家發信。不久收到金斯堡1990年3月26日親筆回復的明信片[2]，并對一個素昧平生的中國人，以一個老朋友的口吻致候。同年8月8日，筆者接到了金斯堡長達3頁紙的答復，其中最具史料價值的是提供了他廣泛閱讀中國古典哲學、詩歌、佛經、當代詩歌、《延安文藝座談會上的講話》等的詳細情況。1993年冬，筆者接到金斯堡邀請，出席他與安妮·沃爾德曼在紐約舉行的詩歌朗誦會。朗誦會后，又應金斯堡邀請出席晚宴，坐在他的身旁。在近兩個小時的晚宴中，金斯堡自始至終陪我談話，使我感到不安，怕冷落了其他詩人。當我向金斯堡請教在中國應該介紹哪些垮掉派詩人及其代表作時，他立刻從自己的筆記本上撕下兩頁紙，耐心地一面解釋，一面開列名單。后來他在舊金山書店簽名售書，我去時，他特地簽名送給我新出版的詩集。這位大詩人慷慨大度，胸懷廣闊。當他得知自己到了癌癥晚期時，他到處打電話，把他的錢贈送給需要用的朋友們。臨終時，他的許多朋友守候在他身旁。逝世后，朋友們為他請喇嘛為他做佛事，為他安葬和立碑。
 
傅小平：你在詩歌史里有分節論述的20世紀詩人中，除了我們前面談到的幾位之外，眼下國內比較熟知的，我看還有約翰·阿什伯里、伊麗莎白·畢肖普、西爾維婭·普拉斯等等。像斯泰因和凱魯亞克，國內讀者也應該比較了解，但主要是把他們看成小說家。我知道，你還翻譯了特德·休斯的詩集《生日信札》。想必你對休斯和普拉斯的詩歌，和他們之間的情感糾葛都有過研究。你又怎么看待他們各自的影響。會否普拉斯的詩歌成就因為她自殺造成的神話被夸大了，而相應地，休斯詩歌的成就，卻因為受普拉斯自殺影響而被低估了？
張子清：特德·修斯和西爾維婭·普拉斯本來是天生一對、地造一雙的天才詩人，他/她倆在詩名上互不掩蓋，而是相得益彰，前者是桂冠詩人，后者是著名的自白派詩人。怎奈兩人性格不合，例如，普拉斯發起脾氣來，竟然把修斯家祖傳的桌子砸掉！修斯有外遇可能與得不到普拉斯溫柔的愛有關，但不應該的是，在天寒地凍、大雪紛飛之際，修斯只顧和情婦逍遙，不管帶著兩個小孩的普拉斯陷入絕境！導致她自殺。引起廣大讀者對修斯的強烈譴責。修斯無法自辯，最后出版了《生日信札》，陳明心跡。據說，他毀掉了普拉斯不利于他的材料，成了大家不原諒他的主因。但他的詩歌成就并沒有因此而受到貶低，他戴上的桂冠可以表明，依然以桂冠詩人的榮譽載入史冊。
 
傅小平：你在詩歌史最開始還談到了惠特曼和狄更生。這兩位詩人是美國詩歌的奠基者么，談20世紀美國詩歌自然也繞不過去。那么今年是惠特曼誕辰兩百周年，在你看來，今天我們為何還有必要讀惠特曼？
張子清：惠特曼受如此追捧，在于他在龐德和T.S.艾略特之前，就大膽地與占主流地位的風雅派詩歌作了成功的決裂。隨著時間的推移，人們越來越清楚地看出這位“粗野叫喊的”詩人對現代派詩人的影響。在50年以后，現代派詩巨匠龐德，把惠特曼的詩歌形式的革新，作為現代派詩的原則而確立下來了。他的詩大氣磅礴，詩壇后輩們無不對他敬仰有加。明顯受他影響，繼承者眾多，其中包括西部第一代大詩人桑德堡和后來的金斯堡。
 
傅小平：至于狄更生，坦率地說，我讀過她翻譯過來的詩歌，著實沒覺得她的詩歌高妙在哪里？她在美國詩歌史上享有那么高的地位，應該有其道理啊。那會不會她的詩歌經過翻譯，相比惠特曼的詩，損失更多。我們都知道，詩歌從某種意義上是不可譯的，詩歌翻譯要準確傳達原作的神韻，大概真的很難。
張子清：是的，嚴格地講，詩歌是不可翻譯的，這是理論上講的。實際上，各國都在翻譯大量的詩歌。按照龐德的觀點，詩歌能被翻譯的是意象。狄更生的詩歌基本上是意象羅列。國內譯者幾乎把她的詩翻譯完了，形式上基本忠實于原文，至于傳達神韻嘛，就看各人的審美趣味了。
狄更生雖然是和惠特曼齊名的一位大詩人，但在生前只發表了7首詩，生前沒有受到她同時代的惠特曼的那樣眾多追捧，是一位真正耐得住寂寞的詩人。19世紀90年代出版的詩集被編輯修改走了樣，到1955年才以原貌出版了全集。狄更生也是一位偉大的詩歌革新者，即使在21世紀的現在，她打破傳統語法和句法的膽量并不亞于語言詩人。根據昂特邁耶的考證，肯明斯和阿博爾德·麥克利什的一些詩很明顯地取法于狄更生。W.C.威廉斯認為狄更生是他的“庇護圣人”。
     惠特曼和狄更生，一個是同性戀，一個是老處女，都無后代，生在19世紀，但他/她倆被尊為現代派詩的祖師爺和祖師太，身后卻跟隨一代又一代的大批擁戴者。
                             
五
 
傅小平：回過頭來談談你的翻譯生涯。你什么時候開始涉足翻譯領域？
張子清：我1964年畢業于南京大學外文系。翻譯起步于文革之后，參加80年北京大學首次舉辦的美國富布賴特文學班。翻譯領路人是前《世界文學》主編李文俊先生，他不但刊登我投在《世界文學》上的譯稿，而且主動約我翻譯。還有人民文學出版社的孫繩武、盧永福、施咸榮先生和譯文出版社的孫家晉先生在我需要提攜的時候，都給我提供了及時而慷慨的幫助。我由衷地感謝他們。更不能忘懷的是我的恩師陳嘉教授，我是在他的耳提面命下成長的。前面已經說過，我學會寫英文詩是他教的，我研究美國詩歌是他分配的。詩歌翻譯是我研究美國詩歌的副產品。
這里還有一個得天獨厚的條件；有幸在南大外國文學研究所（前身稱為歐美文化研究室）工作，直接接觸大量最新的英美文學書刊。當時教育部在北師大設立蘇聯文學研究室，在山東大學設立美國文學研究室和在南京大學設立歐美文化研究室，國家撥專款購買國外最新的圖書和報刊資料。這三個室都印發定期內部雜志，供教育部領導參考。《當代歐美文化》是南大美文化研究室的內部雜志。我當時從英美報刊上選譯了不少消息性的文學動態文章。在陳嘉先生的帶領下，我們首先譯介了美國黑人小說和黑色幽默小說。
 
傅小平：有一點我比較好奇，你幾乎每本小說的翻譯，都有合作者，這是出于什么考慮？
張子清：一個人的時間和精力是有限的，我把主要精力集中在美國詩歌研究上。但也有以筆名紫芹單獨翻譯的小說和戲劇，例如，非裔美國小說家 布·杰克遜的《燭光行動》（外國文學出版社，1980） 、美國戲劇家拉里·蓋爾巴特的《狡猾的狐貍》（《譯林》1980第4期 ）和美國戲劇家貝利·施大為的《午夜明燈》（《當代外國文學》1994年第2期 ）。
 
傅小平：前兩年美國學者帕特里夏·勞倫斯訪問上海，談到中國文學的翻譯問題。她說：“中國當代文學作品如果不重視中譯外這個環節的話，那么中國人在社會的改革變遷中所表現出來的更加復雜、更為微妙的東西，可能就不能適時地傳達給世界了，而事實上，中國已經站在了世界的中心。”總體上說，我們國家還算是重視外國文學翻譯的，但中譯外卻是個薄弱環節。
張子清：我一直關注中國文學翻譯成外文的問題。我現在只談英文翻譯。中國人翻譯的英文作品往往不地道，中國腔，不容易被西方讀者欣賞。一般地說，只有中國譯者與美國作家或詩人合作的譯文才有可讀性，才能在西方流行。合作的美國作家或詩人名聲越大，該英文譯著越流行。龐德并不精通中文，中國的古典詩歌，通過他翻譯的《華夏集》影響了西方幾代人，至今影響依然不衰。  
    當代中國詩人在西方的影響，以朦朧派詩人為最。何也？由于北島、顧城當時在西方媒體的熱效應，惹得不懂中文的美國詩人也參加了譯介朦朧詩的行列，以至于使朦朧派詩歌在西方產生的影響到了家喻戶曉的程度。艾青現在被尊為中國的詩歌泰斗，我1994年在加州大學伯克利分校的校圖書館調查過，發覺北京熊貓圖書叢書出版的厚厚一大本《艾青詩選》只有一個讀者借閱，而《朦朧派詩選》借出去的次數卻很多很多。這是中國翻譯和出版的英譯本很難在西方流行的一個例子。其中的道理顯而易見。
 
傅小平：對國內文學翻譯的現狀有何看法？
張子清：如今外文著作翻譯成中文，數量之多，簡直是汗牛充棟。為了搶在中國加入國際版權組織之前，中國曾一度以驚人的速度搶譯了許多外國當代文學作品。如今中國有錢了，不在乎版權費，凡是能在中國暢銷的書都會及時地翻譯到中國來。因為速度快，難免粗糙。中國書也在被翻譯成外文，可是無法和外譯中相比。中國在翻譯上是進口遠超出口。個別幸運的中國作家被外國譯者或作家看中了，也就在外國紅了起來。中國似乎不在乎獲諾貝爾文學獎，盡管它是很多中國作家追求的目標。莫言之所以獲諾貝爾文學獎是諾貝爾文學獎評委馬悅然教授的學生翻譯了莫言的小說，我1999年應邀在斯德哥爾摩大學做學術報告之際，在譯者的中國人丈夫陳邁平陪同下，參觀了這位譯者的書展發現她譯了莫言的小說。當時我沒有在意，沒料到他后來獲得諾獎。莫言的這位譯者是諾獎評委馬悅然教授的學生。
在目前，沒有地道的英文版本，再好的中國文學作品也難被外國讀者欣賞。至于等外國學者都來學漢語，精通漢語，然后譯介中國文學作品，恐怕要經過很長的歷史時期，不是一兩代人就能實現的。最理想的是中國譯者與外國作家或學者合作翻譯，能把地道的英語譯作流傳到外國去。例如，著名的翻譯家楊憲益的《紅樓夢》譯著之所以地道而在國外流行，得益于他的英國夫人的協助。英語地道，美國人說的“sleeping pillow”（睡枕）就是這個意思。
中國文學界主管部門也開始重視把中國文學譯介到國外去，每年《文藝報》都發布本年度中國當代作品翻譯工程征集公告，鼓勵和資助譯著翻譯中國文學作品到外國出版，這本來是好事一樁，但前提是首先要譯者去和外國出版社訂立合同，并要外國出版社提供營業執照、稅務登記證或其它資質證明，然后申報項目才由評審機構評審，是否獲得資助將由中國當代作品翻譯工程辦公室通知申報人。想想看，要申報者先與外國出版社訂立合同，并要申報者把一個懸著的有無資助問題交給外國出版社，首先要外國出版社提供營業執照、稅務登記證或其它資質證明， 然后交國內評審機構評審，到底能不能獲得資助不知道，或者獲得多少資助也不知道。哪一家像樣的外國出版社愿意這樣干嗎？我試過幾次，以失敗而告終（我和美國詩人合作翻譯中國詩歌，不存在英語不地道的問題）。人家外國出版社看到這種條件，連信都不回！翻譯工程負責人以為這樣做，既是鼓勵申報者，又不把錢打水漂，保險則保險矣，實際上行不通。程序應該倒過來，先讓申報者把翻譯項目交評審機構評審，如果翻譯質量過關，事先說明發放多少資助，然后讓譯者與外國出版社洽談，訂立合同，千萬不要讓外國出版社提供資質證明，這是人家保密的隱事。這里存在一個對申報者信任與否的問題，須知譯文過關的申報者一般都是要找好的出版社的。至于可能存在失德者，那是極少數或個別的，不能因此而連累大多數譯者，以至于使中國當代作品翻譯工程征集公告成了一紙空文。         
    另外一個重要問題是，中國連一本像樣的、與國際接軌的《中國作家詞典》都出版不了，更談不上有各種外文版的中國文學詞典或中國作家詞典了。照春和高洪波主編的 《中國作家大辭典》（ 中國文聯出版社，1999 ）不盡人意，把作家的單篇論文、散文、小說等混同于他/她的詩集、長篇小說、散文集或論文集，而且不注明出版年代，更不必說出版社了！這樣的信息，對研究該作家的中國或外國評論家或學者或史學家沒有絲毫有效的參考價值。現在通過百度，可以便捷地查到中國作家的簡歷，可是信息很不完整，對文學研究者沒有參考價值。
 
傅小平：倒是比較感興趣你是否寫詩？因為你研究、翻譯詩歌么，如果自己寫詩，想必對你的翻譯、研究有（有）所助益的。如果你寫過詩歌，最早是什么時候開始的，（有）一直持續寫下去嗎？
張子清：是的，寫詩的人翻譯的詩，讀起來才有語感和詩感。裘小龍對此有深切的體會，他說：“卞之琳先生給我的第一次研究生作業：寫詩。在他看來，要譯詩，評論詩，最好自己也寫詩，這樣才能真正知道兩種語言感性中轉換的甘苦。”[3] 老前輩是這樣吩咐的，他的得意弟子也是這樣實踐的，而且卓有成效。
    至于我寫英文詩，得益于恩師陳嘉先生的教誨。在他的啟發下，我開始學習寫英文詩。有一年，他在北京參加全國政協大會期間，寫了不少英文詩，讓我看。我跟著模仿，他修改。去美國后，我就在美國詩歌雜志上發表詩了。
關于寫中文詩，我在初中時代就在報紙上發表詩了，原因是我有一年暑假在外祖母家背誦了一百多首唐詩，突然醒悟到什么是詩的意境。初中語文教師凌昆山老師對我的幫助很大，幫助我修改詩，五一節得到了學校頒發的詩歌獎，對我鼓舞很大。
把中國古典詩詞譯成英語自由詩而不是死板板的押韻和字數限定的傳統形式上，我很贊同裘小龍的觀點。他引用桂冠詩人莫娜·范德溫的話說，格律詩在英美很少有人寫了。他認為：“就中國古典詩歌翻譯而言，情況更難，更嚴峻一些。因為寫格律，作者可能對某個韻的考慮，來這樣或那樣處理一行詩，甚至因為一個韻而寫出一行詩，但譯者卻沒有這樣的自由，原文的意義、意象都不能妄加改動，要湊韻而加字減字，都是不能原諒的。這里不僅僅是畫虎不成的問題，拉格律的大旗作拙劣譯詩的虎皮，其實是更為下策。至少在美國書店里看不到這些中國古典詩詞‘詩體’譯本……那么用現代英語自由體詩歌形式翻譯的中國古典詩詞，能否傳神地再現原文的意境？我個人認為是可能的，尤其是在凸顯原詩感性的基礎上。”[4]這是經驗之談。我翻譯中國古典詩詞也是用現代英語自由詩形式翻譯的。其實，龐德早在一百多年前在他著名的《華夏集》（1915）里成功地用現代漢語翻譯中國古典詩歌了。
寫詩和譯詩是我的終生愛好。美國中文詩歌雜志《新大陸》、《休斯敦詩苑》和美國網上雙語雜志《詩天空》（PoetrySky）是我喜歡發表的園地。
 
傅小平：我注意到你還參與了《賽珍珠作品選集》的編撰工作。賽珍珠雖然歸為諾獎得主，在中國大概也只是屬于因為其特殊經歷有時被談論，但很少被閱讀和研究的一類作家。不知道她在美國文學史上享有怎樣的地位？你在參與這個項目的過程中，是否對這個作家有新的認識？可否與讀者做些分享？
張子清：賽珍珠雖然獲諾貝爾文學獎，卻是長期被中美兩國誤會的作家。她的小說都是反映中國社會現實，文風也有點像中國作家，和美國現代派不搭界，因此，她的地位在美國通常沒有獲諾獎的美國作家高，甚至不如獲普利策獎的作家走紅，是一位受冷落的作家。
在中國，她獲諾獎的代表作《大地》因為塑造了一個貧苦農民王龍偶然的機會變成地主的形象而被視為歪曲中國農民的反動小說。再加上，她后來在國內又寫了反映中國文革的小說，很不符合當時文革的政治標準，被視為敵視中國。她晚年申請跟隨尼克松總統訪華卻被拒絕簽證。使得她郁郁而終。實際上，她在她的著作中記錄和反映了中國的歷史、社會和民情風俗，為中國和世界留下了大宗的寶貴精神財富。
她把中國看作是她的第二祖國。在中國抗日戰爭的艱苦時期，她仗義執言，大力募捐支持中國。在獲諾獎的講臺上，以《中國小說》為題，發表長篇演講。她說，“我屬于美國，但是恰恰是中國小說而不是美國小說決定了我在寫作上的成就。我最早的小說知識，關于怎樣敘述故事和怎樣寫故事，都是在中國學到的。今天不承認這一點，我忘恩負義。”她在演講中詳細介紹了中國古典小說《三國演義》、《水滸傳》和《紅樓夢》。像她這樣的一個西方大作家，站在世界文壇上，激情洋溢地贊頌和弘揚中國文學， 可以說是空前絕后的典型例子。
她的前半生主要在中國度過，成了一個地地道道的中國通。她往往站在中國人的立場，從中國人的視角看待外國文化和外國人。她站在中美文化的立場，以切身的體驗，對東西文化進行了生動的比較。她在中美文學文化比較上的貢獻是空前的。
文革后，她被國人漸漸理解。著名作家徐遲在文革后的90年代初，站出來說公道話，他說賽珍珠“寫得不比我們的最好的作品差，但比我們最好的作家寫得多得多。” 他認為，賽珍珠把《水滸》譯為《四海之內，皆兄弟也》是表達了她美好的愿望，應當早日實現，他間接回應了魯迅說《水滸》譯名取“皆兄弟也”之意不確切的說法。漓江出版社出版了她的作品。南京大學和鎮江市政府都為她住過的舊宅修繕成紀念館，鎮江市政府每年或每隔一年主持召開賽珍珠作品國際學術研討會。
賽珍珠用英語寫作，但她的作品反映的卻是當時的中國社會現實，為什么不能載人中國文學史呢？既然中國少數民族作家用他們本民族的語言寫的作品可以載人中國文學史。
 
傅小平：看你的履歷，你一生中的絕大多數時間，都是在高校里面度過的。其間，有什么深有感觸的事？比如文革時期。另外，文革前是否翻譯、研究過詩歌？如果有，經過文革十年中斷，又是怎樣重新開始的？
張子清：我六四年畢業，畢業后留在南大外國文學研究所（前身是歐美文化研究室），前面已經說，這個單位是為周揚提供外國文學信息。因此，文革前有一段時間，有機會閱讀進口的各種大量的英美報刊和書籍，為內刊翻譯和寫文章。文革時期，我是逍遙派，沒有卷入當時的政治，當時覺得鬧派性斗爭毫無意義，只喜歡到各地串聯，欣賞各地的風光。我的一些同學和朋友在政治上很“積極”，當時看來很進步，其實受極左思潮影響，結果被抓被關，死的死，傷的傷。文革剛結束，外國文學研究所就恢復了工作。現在成了國內介紹外國文學主要雜志之一的《當代外國文學》就是在80年代初創立的，我當時被分配當編輯。外文所規模不小，一共40人。當時設立了英美文學研究室、蘇聯文學研究室、法國文學研究室、德國文學研究室和日本文學研究室。在這樣學術氣氛濃的大集體里，我得到了熏陶和鍛煉。
從1980年開始起，我參加了陳嘉先生與英國文化委員會在南大合辦的全國英語文學學習班;學習一年英國文學，接著去北京大學舉辦的富布萊特美國文學學習班學習半年，又接著去哈佛大學進修一年。最后以富布萊特學者身份去哈佛大學和伯克利分校訪學一年。
 
傅小平：是否方便介紹一下你近來的生活？也想問問，今年你80歲，按說應該是安享晚年的時候了，但你似乎在詩歌翻譯、研究方面還有不竭的熱情，想來是還有未了的心愿，或是實際上你還有一些有待展開的計劃？
張子清：我喜歡養花。原來住一樓，我在前后院子種了不同品種的樹，例如桂花、月季花、薔薇花、梔子花、棠棣花、金桔樹等。現在遷居到25樓，陽臺大，窗臺寬，我種了四五十盆花，君子蘭、吊蘭、文竹、紅掌、蘭花、萬壽花，其中以各種各樣的仙人球居多。看了自己種的花草開花是一種享受。我還喜歡到樓下喂養野貓。發覺野貓是分等級的，誰先吃后誰后吃，它們自行分次序，不會亂套或搶食。盛夏時，我也常常替鄰居的干透了的花木澆水，覺得把花干死，是犯了虐待植物罪，這是我從美國朋友那里聽來的。在南京師范大學中文系許汝祉教授生前，我常到他家玩，有一次發覺他的陽臺上的仙人掌干癟了，我對他說：“許先生，你犯罪了！”他起初嚇了一跳，不知道犯了什么錯。我指著他的干透了的仙人掌花盆說：“仙人掌要干死了，你犯了虐待植物罪。”他聽了哈哈大笑，他讓我把它拿回家搶救。
我現在的工作效率同在職時差不多，憑了互聯網，甚至效率更高。我現在同美國語言詩人、新田園詩人和后垮掉派詩人群有密切的聯系，不斷收到他們的新詩，多得翻譯不了。是的，我還有一些翻譯計劃。
張子清 (1939—)筆名紫芹。江蘇南通人。1964年畢業于南京大學外語系。1983—1984年獲哈佛大學博士后學位；1993-1994年富布萊特訪問學者。歷任南京大學外國語學院文學研究所教授、北京外國語大學華裔美國文學研究中心客座研究員、中美文學研究會常務理事。主要譯著有《生日信札》、《吉米·卡特：總是估算以及其他詩篇》、非裔美國小說《燭光行動》等，與人合譯《荒原：T.S.艾略特詩選》、《美國語言派詩選》、《英國桂冠詩人安德魯·姆辛詩選》、《佩里·安德森：后現代性的起源》（筆名紫辰）等。主編 “華裔美國小說譯叢”、“西方人看中國：文化游記叢書”等叢書，參與大型項目《新編美國文學史》、《賽珍珠作品選集》等，著有三卷本《20世紀美國詩歌史》，與人合著《地球兩面的文學：中美當代文學及其比較》，與人合編合譯《文化相聚：美國作家、學者和藝術家在中國》、《二十世紀美國抒情散文精華》等。