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由百花洲文藝出版社北京詩歌出版中心策劃，李之平主編，吳曉設計總監的《新世紀先鋒詩人三十三家》日前正式出版上市。
本書集中當代最優秀的一批詩人，集詩歌，評論，手寫稿，簡介照片，個人詩觀等等。是幾乎全面解讀和認識詩人的一個工具書。
收入本書的詩人名單大致依照巡展順序如下：
育邦，李輕松，李德武，潘洗塵，余怒，馮晏，韓東，李少君，沈浩波，譚克修，桑克，張維，蔣立波，高春林，安琪，從容，泉子，晏榕，江雪，楊黎，孫慧峰，聶廣友，津渡，黃沙子，羅亮，侯馬，施茂盛，臧棣，周瑟瑟，魔頭貝貝，蘇野，曾紀虎，太阿等人。
也許是年度最值得讀的一本好詩歌合集之一。現已開始正式銷售。包郵60元。敬請支持！
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附：
《新世紀先鋒詩人33家》序言
——何謂先鋒？何以先鋒？
作者：程一身
程一身：原名肖學周，河南人。著有詩集《北大十四行》。專著《朱光潛詩歌美學引論》，《為新詩賦形》，《朱光潛評傳》。譯著《白鷺》（德里克·沃爾科特詩集），《坐在你身邊看云》(費爾南多·佩索阿詩文集)，《歐洲故土》(切斯瓦夫·米沃什回憶錄)。編著《外國精美詩歌讀本》，《面朝大海 春暖花開:海子詩選》，《鐘聲回到青銅:昌耀詩選》。組詩《北大十四行》獲北京大學第一屆“我們”文學獎。
“先鋒”這個詞起源于法國，根據《拉魯斯詞典》，它指的是一支武裝力量的先頭部隊，該詞始于法國大革命，19世紀初擴展到文化和文學藝術領域。從法國文學史來看，最早的先鋒詩是《惡之花》，它扭轉了西方詩歌的浪漫主義寫作路向，其都市題材、注重感覺的真實性原則、化丑為美技法和令人顫栗的震驚效應引領了世界詩歌的走向，可以說這既是先鋒詩的起點，也是現代派文學的起點。關于法國文明對世界的影響，波蘭詩人米沃什在其回憶錄《歐洲故土》里曾坦陳“我們在東方折服于他們的文化、他們精美的圖書、他們杰出的繪畫”。將先鋒藝術壓縮在先鋒詩的范圍內，可以說從波德萊爾以來，法國人創造了領先世界的先鋒詩，其影響至今仍未停息。
把談論的對象限制在中國詩歌內部，可以說新詩是舊詩的先鋒詩，但從李金發到聞一多、戴望舒、艾青、九葉詩人都未使用先鋒詩這個名目，比較接近的說法是現代派。先鋒詩這個說法直到二十世紀八十年代才和先鋒小說等同時出現。在法語里，先鋒派藝術指背離傳統、標新立異的實驗性藝術形式和流派，其特征主要是創新性、反叛性、超前性與實驗性，所謂先鋒精神核心便是創新。對現代漢詩來說，先鋒詩之所以必要，是因為現代漢詩還處于多向拓展的探索期，前路還長，可能尚多，所有這些都需要并呼喚先鋒詩人的努力。但先鋒詩歌未必是經典詩歌；先鋒詩人也未必是杰出詩人。毋庸置疑，先鋒的必要性與危險性是并存的，因為先鋒詩同時具有實驗性、片面性和極端性的傾向，先鋒詩人更熱衷于反叛傳統去創新，而不是更新傳統去創造，他們更傾心于更新藝術形式，而不注重均衡地對詩歌進行整體推進。既然是實驗就可能失敗，尤其是那些孤軍深入的急先鋒，潰不成軍甚至全軍覆沒都不稀奇。正如奧斯卡·米沃什洞察到的，先鋒詩使“詩人與人類大家庭之間出現分裂與誤解”，使大量詩歌淪為“小小的孤獨練習”，因為先鋒性在某種程度上意味著個性。按胡戈·弗里德里希的說法，先鋒詩中頻繁出現費解與迷人并列的不諧和音，其作者往往預先放棄了被理解的愿望，從而使寫作變成了“一種自我滿足、涵義富麗的形體”。“……思想，即使是最暴力的，并不冒犯習俗。任何別的國家，如果允許自己服用這樣一劑毒藥，那它早就不存在了；對法國來說，它是有益于健康的。只是當她的口號、圖書和方案被帶到不同的土地上時，它們的破壞性力量才會在那些照字面意思理解書刊文字的人中間顯示出來。”米沃什回憶錄中的這段話值得深思，即先鋒詩也有可能成為“破壞性力量”。
既然先鋒詩是從國外“拿來”的，談論其含義及文化背景，或許可以為梳理新世紀的中國先鋒詩提供有益的參照，至少應避免其毒性，發揮其藥性，或者說盡可能使它變成建設性力量，而非破壞性力量。當前是一個大力倡導創新的時代，也是一個創新意識大于創新能力的時代。這意味著有相當一批詩人在缺乏實力的情況下強硬出新，盲目求新，實際上這都屬于偽先鋒。在我看來，真正的先鋒詩主要包括直前式、迂回式、側擊式、以退為進式等幾種。在人們的潛意識里，先鋒詩攜帶著鮮明的時間軌跡，似乎先鋒詩就是跑到其它詩前面的詩或高速向前沖刺的詩，這種單一的線性時間觀其實是對先鋒詩的誤解或簡化。“直前”當然是先鋒，但是很難，哪怕前進半步：比昨天的自己先鋒還是比同代詩人先鋒？比布羅茨基先鋒還是比穆旦先鋒？在我看來，迂回式先鋒不失巧妙，但不可陷入語言的迷宮以至迷失自我；以退為進式先鋒堪稱智慧，也就是說，在某些情況下，激活或轉化傳統也可以成為先鋒，但不可陷入復古的泥潭。在這幾種模式中，側擊式更側重空間性，它對寫作者的要求很高，甚至需要跨領域，沒有一定的視野寬度和創新思維，所謂的側擊只能是在一個剖面內亂撞，其實是停頓而不自知。總之，沒有永遠的先鋒，只有永恒的經典；那種激烈地反叛傳統而不能有效更新傳統的先鋒是可疑的。一個客觀事實是，即使在提倡創新的時代里，真正的先鋒詩人也不多見。因為先鋒是武裝力量的前驅，先鋒詩人必然在怎么寫方面形成某種可傳承的技藝，不能對同代或后代詩人形成影響的詩人并不能稱為先鋒詩人，同時還要警惕某些具有負面影響的先鋒詩人。
李之平編選的這本《新世紀先鋒詩人三十三家》體現了她甄別當代先鋒詩人的眼光。在編排上體現了立體多維的傾向。所選的每位詩人都包括本人之詩與他人之評，以及主持人語，比較全面地展示了入選詩人的基本傾向。在我看來，判斷先鋒詩的基本維度是語言，不能在詩歌語言上有所創新并形成自身的獨特風格就很難成為先鋒詩人。如果這個說法成立的話，我以為在入選的詩人中余怒的先鋒性是很突出的。
余怒是個自覺的先鋒詩人，但他無意發起先鋒詩運動，而是把先鋒作為“個人的”“一種寫作精神”：“它的內涵是叛逆、創新和超前，意味著對權威的懷疑、對舊事物的揚棄，對循規蹈矩的不滿和創造的激情。”余怒先鋒詩的突出特色是客觀性，它源于個體與萬物的交接中產生的瞬間感受，盡管這種感受比較稀薄，但感受仍是他和世界建立聯系的基本方式。所謂“以物觀物”與“零度寫作”只不過是寫作者的夢想，實際上詩人在寫作過程中并不能將自己的感覺抽空。而這并未破壞寫作的客觀性，而是成就其客觀性的必要手段。余怒詩中諸多物象之間的聯系往往讓人無從把握，它們非邏輯非理性，常常出于潛意識的隱秘聯動，但他的詩絕非包裹空洞之心的玄虛形體，其背后往往存在著他對世界的一次性認知或超穩定觀念，并使這些詩具有隱顯各異的元詩性質。就此而言，其《詩學》系列詩的出現并非偶然。盡管余怒的先鋒詩并未抽空感覺，但幾乎抽空了意義及感情。這是其先鋒詩的純粹或極端之處，其意義與局限均源于此。其意義在于給現代漢詩的詞語組合帶來了高度的彈性和巨大的自由，其局限則在于根本不考慮或預先拒絕了讀者，從而使他的許多詩完全成為作者的孤獨替身，故意回避或主動放棄了與他人交流的可能。總體而言，余怒的先鋒詩非常接近純詩，不過他近期似乎也不乏將現實感融入作品的跡象。《流星旋轉》的首句“流星旋轉仿佛天空有彈性”可以還原成“詞語旋轉仿佛詩歌有彈性”，這個經過改寫的詩句或許包含了先鋒詩的重要秘密：在詩中旋轉的詞語可以增強詩的彈性，并拓展詩的邊界。
在當代詩人中，臧棣以詩歌語言純熟輕盈著稱，耿占春把它們和微觀知覺對應起來，揭示了臧棣詩歌語言的精微品格。他一直堅持新詩的知識性，長期致力于“協會”、“叢書”與“入門”系列詩的寫作。這些其實都屬于廣義的教育詩。教育詩在現代漢詩中相當缺乏，發生在教室里的少見，出現在家庭中的也不多。如果不融入愛的話，單純的教育很難進入詩歌，這表明愛的教育還少得可憐。臧棣的意義在于他一直保持著對世界的認知熱情，同時堅持自我啟蒙與力所能及的讀者啟蒙。就此而言，臧棣堪稱現代漢詩的傳教者。《盆栽植物入門》是一首難得的佳作。它發生在一對父子之間，細節是在超市里購物，以及在購物中體現出來的父子深情以及相互教育。所購之物是“瓜栗”，一種盆栽植物，這是孩子選購的。在購物這樣的日常生活中，父親如何和子女相處？這位詩人父親付出的努力是“冒充父親的角色里始終藏有你的一個兄弟”，以此縮減或拉近和兒子之間的距離。在圍繞購物的交談中，這位父親意識到“教育你更多意味著教育我自己”。如詩中呈現的，這種相互教育，而非單向教育必定基于深愛，“我愛你深到我能深深感到你愛我”。
相對而言，沈浩波的先鋒性并不集中在寫法上，而是主要體現在題材上。他憑借“下半身”詩歌運動闖入詩壇，以宣言的形式突破現代漢詩的寫作禁地或幽暗區域，并以直接撕開生活真相的筆法創作出一批令人震動的作品。在我看來，可以用三組詞概括沈浩波的先鋒詩：自信帶來的自由，底氣帶來的勇氣，解放帶來的開放。所有這些賦予并促成了沈浩波先鋒詩的強大沖擊力。在《來，咱們學幾個成語》中，他將那些幾乎已經僵化的成語從詞典里選出，與文樓村的殘酷現實場景對應起來，從而使這些成語和現實獲得了雙重激活。詩題中的“學”確實使讀者接受了再教育，通過現實重新學習了那八個成語，它們顯得那么鮮活而沉重。與此類似的是《我們那兒的生死問題》，只不過在該詩中對應現實的是當地口語“喝農藥喝死的”、“上吊吊死的”。總之，沈浩波先鋒詩的特色在于真實性及其沖擊力，既不回避自我也不遮蔽現實，心藏大惡的自供，對父親家暴的書寫，對時代欲望景觀的揭示，《棉花廠》、《姐妹》和《瑪麗的愛情》，這些詩無不延續“下半身”詩歌的精神，體現出百無禁忌的寫作傾向。
不同于沈浩波，譚克修的先鋒詩聚焦于都市題材，但他不同于波德萊爾式的城市游逛與觀察，而是城市規劃與設計。其《縣城規劃》足以為他贏得“詩歌建筑師”的美名：他成功地把建筑師規劃設計的職業特性融入了詩歌寫作。首先，作者將大量建筑學術語以及許多富于時代特色的社會學術語融入詩中，在轉化非詩語言方面為現代漢詩提供了有益的經驗。《縣城規劃》這首詩表明一切語言都可以被轉變成詩歌語言，關鍵是使它們處于特定的詩歌情境或詩歌氛圍中。盡管面對的是城市建設的“重大”問題，作者卻能集城市規劃與詩歌設計的雙重王者氣度于一身，詩中的主導語調異常詼諧輕松，正是這種語調賦予了那些非詩語言以詩性氣息，讓人讀后不禁時時有被幽了一默之感。其次，與“縣城規劃”相應的是這組詩的詩體規劃。《縣城規劃》由13首詩組成，每首詩兩節，每節六行，詩行大體整齊，節奏勻稱。可以說詩體設計呼應了城市設計。
從表面看，李少君并非先鋒詩人，其實他采取的是以退為進的策略，其先鋒性體現為經過轉化了的古典性。其名作《抒懷》可以視為對抒情傳統的現代命名與更新。這是一首分成三節的七行詩：前兩節都是契合舊詩精神的雙行數，首節兩行，中節四行；末節只有一行，意在強調，體現了新詩的現代精神。“樹下”是本詩的結構性原點，它如同一個出發點，見證了“你”與“我”關于理想的談論，并實現了從“樹下”的狹小現實到山水與云鳥的無限空間的發散。更重要的是詩人的回收能力：從廣闊的外在空間回到家中庭院的樹下。這樣，整首詩的開頭是“樹下”二字，結尾仍是“樹下”二字，其結構功能由此凸顯出來。有了這種原點式結構作為基礎，詩句本身似乎也獲得了極強的呼應能力，一個明顯的表征是每節詩的開頭都是兩個字：“樹下”、“我呢”、“當然”，形成了一致的節奏感和音韻效果。
與李少君類似，周瑟瑟的近作將恣肆的生命氣息與鮮明的文化立場融為一體，在深入回溯傳統中表現出獨立探索現代詩歌前景的勇氣。可以說他已經破解了傳統與創新的難題，彌合了觀念與創作的裂隙，從而接近或達到了創作的自由之境。在他的詩中，不難感到某種自信。這種互為體用的自由與自信并非盲目的自我膨脹，而是切實解決了一系列文化困惑之后的實力彰顯。因此在他寫父親的詩《林中鳥》里，一切障礙均被打通，人與物、人與人融合得極其徹底。
早在上個世紀八十年代，韓東就提出“詩到語言為止”的觀點，是那個時代名副其實的先鋒詩人。其《格里高里單旋律圣歌》體現出用語言塑像的非凡功力。韓東還是小說家，可以把他的某些詩看成源于小說的側擊，《母親的樣子》中不乏超現實的驚人敘事，《甲乙》堪稱精確的詩體小說。對魔頭貝貝來說，側擊并非跨領域的，而是思維的突轉以及由此帶來的驚人發現。《冬日記事》的最后一句“暮色像泥土，從我頭頂澆下”就是這樣一個創造性的突轉，其實它很自然，源于“我”挖出骷髏頭的驚懼，正是這種驚懼造成了被活埋的幻覺。和先鋒詩比起來，上世紀八十年代的先鋒小說勢頭更強勁，但不久之后就潰散了，大多先鋒小說家轉向了寫實。或許這并不意味著先鋒文學的失敗，因為轉型并非放棄而是修正，一種善意的辯護是他們在實驗以后找到了表達現實的更好方式，也感受到了沒有讀者或讀者寥寥究竟是一種怎樣的窘境。
事實上，創造出自己獨特的詞語或語調也可以稱為先鋒性。潘洗塵的近作就是一個具有王者氣質的詩人應對死亡時留下的心靈獨語，他一再使用的“化肥”也是從去年伸過來的那只手的歸宿，可以說這個比喻融合了悲涼與超脫的雙重因子，堪稱潘洗塵特有的詞語。張維詩歌的峻潔氣格則源于他令人肅然起敬的靈魂自贖和道德反省。“誰在敲門，值得淚水親自迎接？”這個富于創造性的句子令人過目難忘。在自由體敘事詩盛行的時代，高春林還堅持抒情語調與韻律建設，并因此凸顯出一定的先鋒性。其《所經之處沒有哪里不在建》堪稱中國當代城市建設進行曲。該詩沿用保羅·策蘭《死亡賦格》的語調，把其中的“我們喝”改成了“我們建”，并用它串聯全詩，這三個字的反復出現不僅對應著當代中國的國情，而且形成了極其和諧的韻律感。
有些詩的先鋒性體現在主題方面。泉子的《柚子》寫出了極端處境中的母愛。母親偷柚子給兩個挨餓的孩子吃，后來其中一個孩子死去，但他們享受那只柚子的情景不斷在詩人的回憶和這首詩里浮現：過去與現在、生命與死亡、兒子的挨餓與母親的偷竊使這首詩充滿了動人的張力。可以說泉子的詩以強烈的真實性突破了道德倫理的樊籬；對蔣立波來說，詞語就是現實，是現實的凝聚體，“一種向內收縮的宗教”，其核心是惡。在他的詩里，惡是“我”與他人的交匯點，也是現實與歷史的交匯點。他分明意識到了二者的連續性，或者說人性惡的普遍性。令人感佩的是，他對惡的揭示與批判是從自身開始的，在對自身之惡的發掘中試圖理解他人之惡，從而對存在于歷史或當代的現實之惡進行清理或清除。施茂盛用復雜深邃的詩歌語言表達同樣復雜深邃的存在感而臻于通達明澈毫無滯澀之境，其語言的柔韌度足以貼合事物運動的弧線和內心的每次彎曲。其盡顯荒謬的書寫呈現了“一切都可能是種深刻的謬誤”的現實境遇。侯馬的《清明悼念一樁殺人案的受害者》從一樁具體案件上升到人性追問的高度，把對受害者的悼念變成了面向塵世的預警。
此外，桑克創作量大，風格多樣，客觀敘事，強烈抒情，冷靜諷喻，如此等等應有盡有，他具有先鋒精神卻不以先鋒詩人自居，顯得更穩健。孫慧峰的詩歌語言具有先鋒詩的精確性，呈現出尖銳的現實感；曾紀虎的詩融世事萬物于低語，具有強大的轉化能力，各首詩風格高度一致，且多用三行詩節；羅亮的詩歌語言組合很有創造性，應從中國古典詩歌語言的蒙太奇組合中汲取了營養；津渡有意探索詞語表意的限度，以準確對應事物或情感的邊界。他和蘇野、育邦以及聶廣友均注重發掘傳統，雖然程度各異，但都為轉化傳統提供了有益的啟示。太阿的遠征詩在某程度上是對遠游傳統的改寫，其遠征往往伴隨著突然的心理返回，并在其詩中促成遠距離事物之間的瞬間關聯。晏榕的詩注重沉思，有些抽象，穩定的形體內包裹著散漫而有節奏的敘述。黃沙子注重尋找詞語貼合現實的恰切方式，他以“不可避免”界定命運，堪稱精當。江雪慣于以鮮明的身體意識把握世界并表現自己。李德武即使不是反先鋒，至少屬于非先鋒或先鋒的另類，詩歌傳統的后衛，其緩慢與安靜其實體現了古典詩歌的精神。楊黎是“廢話”寫作的倡導者，他在《2005年中秋感懷》中寫道“……就像一首詩，它是廢話，也直抒胸臆”，這表明他的“廢話”寫作其實和抒情夾雜在一起。如果全是“廢話”，那就不是詩了。
在當代女詩人中，安琪的先鋒氣質十分突出，其多樣的寫作風格顯示了旺盛的創造力。其《極地之境》、《像杜拉斯一樣生活》、《明天將出現什么樣的詞》各具特色：前者大體上是漂泊者的精神自傳，傳統中正；中者相當先鋒，屬于向同性前輩致敬之作，詩中呈現了對榜樣的全面效仿，甚至達到了聲口畢肖的程度；后者意味著詩人的獨立成熟，前輩的引領變成了詞的引領。李輕松的詩其實是對輕與松的偏離，她的詩顫動著重而緊的情，作為職業編劇，她對劇中人究竟“是別人還是自己”的追問自然而深刻；馮晏的詩歌語言相當繁復，包蘊著濃郁的思，或許《航行百慕大》更能體現其語言特色，但我更欣賞《阿赫瑪托娃的廚房》對歷史人物簡凈而又深意的處理；從容的詩歌語言比較透明，對應著愛的渴望及其困境，她甚至從大海中看到了所愛對象的變幻不定。相對而言，女性先鋒詩人更內在而自然，但如何突破自身限度、增強創新幅度則是她們需要解決的問題。
結合前述模式，可以說余怒、臧棣、羅亮大體上屬于迂回式；沈浩波、譚克修、蔣立波屬于直前式，李少君、周瑟瑟、育邦、蘇野、聶廣友屬于以退為進式，韓東、魔頭貝貝則屬于側擊式。總之，先鋒詩人的探索為現代漢詩的發展提供了可能的路徑與寶貴的啟示。但從詩歌史來看，先鋒詩人很少能成為大詩人，因為先鋒詩人往往是開創型的，而大詩人常常是融合型的，但也不絕對。田園詩的開創者陶潛及無題詩的作者李商隱就是大詩人。提到這一點，其實我是想強調時代對詩人的重要影響，俗話說“時世造英雄”，大詩人往往也是時世造就的，并不完全是個人才華和努力的結果。就此而言，詩人成就的高低在某種程度上是由他所處的時代和詩歌傳統的位置決定的。如果杜甫生活在初唐，或許他只能成為陳子昂，或者就是杜審言。現代漢詩剛滿百年，這就注定了許多才華橫溢的當代詩人至多成為探路的先鋒詩人，但同樣不絕對，入選此集的詩人如有例外當然更好。
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《新世紀先鋒詩人三十三家》
作者：程一身
來源：華語實力詩人聯盟
https://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MzAxMDQ3NjE4NA==&mid=2650388898&idx=1&sn=eb3d7e53487734b4214ee61b379c1f5d&chksm=8342d655b4355f43da2058bbc1c203df92dfebbc151f2b51a2f8cb073c60b72910d1b651be33&mpshare=1&scene=1&srcid=1115auiXt9zIcHth6rcN3p9y&pass_ticket=FtA5csAT6SAZl5AIeL8eI9lO%2BN3EKfshPStQ4iRD9XKvgba6j%2FjKdafdiUFyfHub#rd
