小說場識：向甑子學習
——《甑子場》創作談
 
□成都凸凹
 
 
　　場何其多！但不管這場那場，最香甜、最誘人、最溫飽的場，是甑子場。
　　在甑子的場里，糧食、菜肴和酒液氣勢如虹，齊聲歌唱，把我們的肉體留在近前，將我們的精神帶去遠方。
　　甑子場是老百姓的場，是有人味的場，是萬民齊樂眾聲鼎沸民以食為天的場。趕場，就該趕甑子場。
　　甑子場是氣場。
　　小說也是氣場。
　　甑子場是民間的天堂——雖然廟堂也有其位——小說是稗類野史，二者異曲同工，如出一轍。
　　在我的認知里，小說氣場咋樣不咋樣，是研判一部小說尤其一部長篇小說咋樣不咋樣的唯一圭臬。就是說，給小說打表，得用氣場。
小說的結構、語言、敘述、人物、故事、難度、深度、格局、情懷、理想、思想、色彩、節奏等諸元素，甭管把哪個提拎出來，都不足以證明一部小說的好壞、優劣、高下，必須是它們自身生發、互動作用、攪拌混融后，透呈出來的氣場情況，即那種綜合表現力、感染力、沖襲力、小說氛圍和藝術效果，才能為說服乃至折服讀者提供考量。
　　寫小說的過程，就是集合氣息凝聚氣場，把生米蒸成熟飯的過程。
　　小說是用氣寫成的。所謂一氣呵成，乃指寫的過程中，從起筆首字到殺青最后一個字，無論用時多長多短，用力多大多小，不能歇氣、泄氣、漏氣、斷氣、岔氣、混氣、跑氣，亂了寫作氣場的場根、場脈、場力和定力。人活一口氣，小說亦然。讀小說，就是吸納小說的氣息。小說的氣息與你的氣息不對流不合拍不相認，你會立馬走人。
　　氣血、氣血，說的是氣與血二者同進同退、共生共死。
　　氣的容器是場，氣本身也是場。為了氣也罷場也罷，必須扎場子：謀場、建場、入場、護場、捧場。
　　這一過程說來簡單，做起卻難。
　　我們知道，集結一團真氣，蒸好一籠吃食，須得甑蓋、甑身、甑底、甑材、甑形、甑藝、尺度、火質、火候、時間、水況、天氣、心情等諸君心往一處想，勁往一處使，共同努力才行。
　　寫小說尤其長篇小說何嘗不是如此？
　　首先是語言。一部作品別的姑且不說，僅是其擁有的獨具一格、魅力四射的語言藝術，就足以成為一部優秀作品。
　　我認為語言在所有文學語匯排序中，是排第一的。皮之不存，毛將焉附？無論你的小說結構、敘述、人物、故事、思想，有多么不得了、了不得，都是靠語言這架載體、這塊平臺呈現出來的。其實我這么說也相當于說廢話，因為小學生都知道，文學是語言的藝術。關于這一點，詩人小說家韓東說過，詩到語言為止。詩有這個標準和追求，小說就不能有嗎？
　　語言豈止是文字的美學呈展，語言還是文學的血液、骨肉和呼吸。
　　好語言指代好作品，壞語言指代壞作品，這沒什么好說的。
　　首先打動讀者的一定是語言，語言順，啥都順，一順百順，讀者才能進去，進去了，小說迷宮就打開了。之后，我們才能在不知不覺中結識小說中的各等人物，思想向度，人性關懷，文學理想，以及這個小說的一些技術層面的東西。
　　文學貴在創新，小說更是。可小說被全球小說家一代一代探索創新、翻了個底朝天過后，還有什么花樣沒有玩過？技術層面如此，那么人物、故事、思想之類呢，何嘗不是如此？還有什么樣的人物、故事、思想沒有出現過？但是，語言可以創新，一萬個人有一萬種語言，一萬種混入血液和生命氣場的腔調——這種差異性，就為小說可能乃至文學可能帶來了機會，就為我們批評家評判文學的品質好壞，文格高下，提供了杠桿。
個人化的成都凸凹的語言就是成都凸凹的語言，沒人學得會、偷得去。
　　說了語言之后，謀篇結章、敘事言路、人物刻繪等，不說也罷。對于眾多早已解決了“怎么寫”問題的成熟的小說家來說，面臨的重大難題不是其他，只是“寫什么”。
　　誰向新中國打響第一槍？剛剛成立的共和國如何扣響平叛第一槍？解放初期，全國性的驚天叛亂肇始于何處？毛澤東為何痛下決心簽發“剿匪令”？
　　回答這個問題，以“一個小鎮的宏大敘事”對六十多年前的事件真相首次揭秘，文學可以做到嗎？小說勝任不？
　　文學是對平庸的鄙薄，對權威的設疑；對善惡的探底，對世俗的挑戰；對巨塊的解構，對碎片的拼接。
　　簡單的復雜化，復雜的簡單化。美的，丑化；丑的，美化。
　　因了不期遇合的生活機緣和這些文學常識的給予、挑唆和指導，我寫了《甑子場》。
　　《甑子場》又向讀者提供了歷史的新知識，關于題材、人物、故事，也關于語言等技藝。米蘭·昆德拉在《小說的藝術》中說：“我理解并同意赫爾曼·布洛赫一直頑固強調的：發現唯有小說才能發現的東西，乃是小說唯一的存在理由。一部小說，若不發現一點在它當時還未知的存在，那它就是一部不道德的小說。知識是小說的唯一道德。”
　　《甑子場》是一部客家小說——你上天入地好好瞅瞅，最能大尺度直觀表現客家文化符號的圍龍屋，像不像一只結實的甑子？
　　你再瞅瞅，四個男人前仆后繼死纏爛打圍著扣兒結構、語言、敘事的態勢，是不是一具飛旋熱血的甑子？
甑子里活蹦亂跳迷霧繾綣的混沌時空蕓蕓世象，是不是那抓人的太陽神鳥般的場？
甑子有多么扎實、沉底，氣就有多么深廣、高蹈，場就有多么有力、美好而恐怖。
　　“治大國，若烹小鮮。”原來，締創小說帝國與蒸甑子的關系，老子早說過了。
 
2014.12.31—2015.1.1成都龍泉驛

 本文刊于：《長篇小說選刊》2015年第2期
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 詩人語言、四川方言 及敘事建構
 
□阿來
 
 
　　關于凸凹的《甑子場》，我想談兩點。
　　一個是語言。我想說這本書的語言，一定關涉兩個方面：一個方面是說詩人寫小說有可能使語言更好一些；第二個有關語言的問題是：四川話用一個什么樣的方式寫到小說里頭可能增加文本的韻味。我同時注意到，這么多年四川人寫小說，有很多人在努力想把四川話寫到小說里頭去。但是，寫到小說里頭去的結果是，很多時候并沒有達成我們所期待的那種效果。也就是，在這方面，成功的作家不多。從李人先生那一代開始就做這種努力，的確，成功的作家不多。剛好，我覺得這樣兩個有關小說語言的問題其實是聯系在一起的。因為作者凸凹是詩人出身，我過去讀過他很多詩——我有可能把兩個同名的人寫的詩都混在一起讀了，但是，后來慢慢地我覺得我可以把這兩個人的詩區分開來了，大概哪個是成都人寫的，哪個是北京人寫的。
　　我覺得要破除一個迷思，那就是詩人寫小說，不一定語言都能好。我覺得大家也沒有說清楚，為什么詩人寫小說他的語言就可以好或者應該好。我覺得其實就是你能不能夠很自覺地，把一部分詩歌當中訓練得到的特別的修辭，轉移到敘事文學當中來。至少我覺得在這種把詩歌的修辭轉移到敘事文學當中來的時候，它可能對人物情感特別幽微之處的那種揭示，那種微妙之處的精準狀摹發揮出長處來。很多的敘事文學在對情感進行描繪的時候它往往有點力不從心。如果說適度地使用一些詩歌的修辭，我覺得剛好能克服掉敘事語言失之空泛與一般的那些表達。而且，隨時隨地——使用的詩歌修辭倒不是預先設計——我想隨時隨地他就會在行文過程中發覺到并捕捉到寫詩時一樣隨時發掘的東西。比如說人物關系中微妙之處的呈現，敘事狀物時的精確與某些隱喻性質的開掘，某些氛圍上一筆兩筆經意與不經意間的點染，事物中包含的隱秘意義的揭示，確確實實會出來一些特殊的效果。這種效果可能在詩歌里面很常見，但在敘事文學當中很難出現。所以，這種語言成功運用第一個就是我們文本的那種豐腴，文本就不是那么干巴巴地直接敘述。只是交代人物關系，只是推進情節進展，一路上還有很多詩意的呈現。
　　再者，我覺得就是這種詩歌修辭方式也可以同時轉移到方言處理上來。一個詩人轉而進行小說創作，因為天生的在寫作中養成的語言敏感，就知道不是所有的方言一股腦搬到小說里面就變成了一個四川小說。盡管我們說方言寫作是對普通話的一個反動，其實作品的主體還是普通話構建的，方言只是少量的添加與補充。哪些方言語詞可以進入文本，哪些方言則不能，我想作為一個詩人，他一定根據其表現力的強弱有所挑選，同時，也對這些語詞進入以普通話為主要建構的文本是否協調、是否諧和有一定的斟酌與考量。有時我們看到一些人不成功地移植方言到小說里面去，是做得很笨的，他就覺得只要是四川話就可以拿到里頭去。結果造成與以普通話為主要建構語言的文本發生沖突。不能以為就加一些四川的語言助詞啊，四川人特別喜歡用的一些詞就能大功告成。其實，真實的情形并不是這樣。為方言而方言是危險的。我們會看到一些作品，因為加了不合適的四川話，在用了一個詞以后又要加括號或者加腳注，說這個四川方言是什么意思，那就失去使用方言的意義了。也影響了文本的舒展與流暢。
　　所以我覺得，如果要說《甑子場》語言的成功之處，就在這兩個方面。一個是詩歌修辭的適度運用，增加了文本的韻味，特別在敘事狀物上沒有流于過份的直白與干枯。因為這個詩歌修辭運用它隨時隨地出現，也不是作者預先設計，行文當中出現那些點，他能夠抓住，不管是寫人物情感，還是內心，或者是某種事物當中剛好包含了某種隱喻性的意義，剛好和現在所要表達的意思有點照應和關照，把它寫出就增加了語言的表現力。再一個當然是語言的敏感促使凸凹在使用方言當中去意識到謹慎的必要。我覺得尤其是四川作家，或者不止是四川作家，只要有方言資源可以利用的時候，就容易失去謹慎的態度，方言不再選擇地運用，效果卻適得其反。
　　第二個，關于結構。剛開始我覺得這個小說有點像懸疑小說的結構。它有一個關于這個暴動——其實是四川剛解放初期整個川西，甚至影響到整個大陸——的巨大的歷史事件。當然，我所不知道的是它的爆發點是在這樣的一個地方。凸凹把這樣一個事件，先把它碎片化，又通過一個女人和四個男人的關系重新來做一個拼圖，在情節的逐步推進中讓我們有了一點期待。懸疑就是解開謎團。我覺得這個人物關系設計也很好，四個人物，不管是從社會地位也好，意識形態也好，或者情感方式也好，他們分處在自己不同的境況上。那么，這樣的各自不同的境況當然也就使得他們對同一件事情，或者是他們自己卷入同一件事情當中，各有各的主觀色彩和客觀行為，而每一個碎片就都帶著由這個人物所染上的特別的色彩。
　　如果是按照我們過去的那種敘事建構來講，那么這個故事就很簡單了。就是一個反動勢力反撲，然后我們紅色政權再一次打擊和平定他們，就是這樣一個凱歌式的故事，就是這樣一個節奏，我們看過很多這樣的寫法。所以，凸凹恰好是通過處于這個事件當中的四個人或者五個人（包括扣兒）他們不同的感受，把這件事情的某種復雜性和豐富性表達出來。那么，這個復雜性其實也是歷史本身。所以，我覺得就由此可以證明，這樣一個人物關系的設置也決定了這個小說的結構。有些時候，我們總是片面理解說，小說結構、語言啊這些問題就是形式上的問題，除非我們特別具有某種形式上的創新之外，它跟內容的展開其實沒有多大的關系。
　　但是，通過《甑子場》，我們可以看到，小說當中很多內容的揭示，和過去那么多寫此類題材的小說大不一樣的地方，其實也得益于這個小說所采取的形式。沒有這樣一個小說的形式，沒有這樣特別的人物關系，我們再要說一個年代的復雜性的時候，其實是特別難以著手的。這也說明一個問題，小說的形式問題絕不單單只是形式問題，形式和內容一定是互相生發而產生效果。從《甑子場》當中，我們也可以很明確地看到這一點，這是這個小說的長處。
當然，小說的短處也包含在長處當中。第一個就是語言，作者在找到一種比較多義和豐富的語言來推進這個故事的時候，可能自己也有點沉迷，有點得意，那種不斷地停下情節，來進行詩性挖掘的筆墨，我個人的看法是可以不要那么多的，這個書可以做減法。第二個是結構，我為什么說《甑子場》特別像一個懸疑小說的結構，我們一點一點用碎片給它拼圖，然后揭開謎底。但是問題是，這個故事其實并沒有那么多的懸疑，它只是一個特定的歷史事件。所以，我覺得在做這個拼圖游戲的時候，也可以稍稍地不用那么復雜。因為你過于復雜，它造成了后面一個特別大的期待，最后期待的這個答案是我們大家都知道的，就是這個歷史事件本身，并沒有那么多的懸疑。我一直以為小說家像是一個做手藝的人，可以也應該精益求精，可能也是因為我做過好多年編輯落下的毛病。我想這個小說篇幅上少一些字，敘述上更簡潔更明快一些，詩性的表達更節制一些，我相信這個小說可能會更有力量。
 
 
 刊于：《百花洲》2015年第1期、《長篇小說選刊》2015年第2期



（作家網編輯安琪編選）