在當下的小小說寫作中，我以為能夠體現(xiàn)一個作家功力的元素有兩個：一個是語言表達能力，另一個是敘述能力。而作家是借助語言來敘述的。他要通過自己的話語來控制讀者、呼喚讀者、等待讀者，與讀者在一篇小小說中共同勾勒一幅充滿情感的圖像。
    首先，小小說作家的敘述應該控制著小小說讀者的敘述。小說中的敘述體態(tài)大體分為三類：一類是敘述者大于人物（全知）；一類是敘述者等于人物；另一類是敘述者小于人物（限知）。或者還可以這樣分類：無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。不管怎樣分類，作家都在試圖控制讀者，或者說，作家的敘述實際上是讀者對作家敘述的參與、創(chuàng)作和再敘述。作家的敘述又不愿意讓讀者所輕易認同或者輕易走進。那樣的敘述是沒有力量的。所以作家的敘述往往有著控制讀者的欲望和霸道。意大利著名符號學家、作家翁貝托·埃科的長篇小說《波多里諾》是一部有豐富內涵和獨特形式的歷史玄幻小說。符號和敘述化市這部小說的兩翼。從表面上看，這是一部類似于中世紀流浪漢冒險小說，但實際上卻是作家通過對符號、語言、歷史、真相模糊和敘述的可能性等永恒謎案的探索，來證明自己對歷史人生的深沉思考。在這部小說的敘述里，歷史和想象混合，真實與虛幻交融，先入為主地為讀者描述了一個通過信任才能接受的世界。《波多里諾》自身的敘述里很有特色。每個人物都有故事，每個人都要講故事，每個人都在講故事，主體部分采用了雙重敘述方式，雙層敘述之外還有次敘述，敘述分層、故事套故事，使得讀者在閱讀中總在參與敘述而又總在被作家所控制、所迷惑，以至于讀者不得不陷入另一種敘述的種種可能之中，從而使作品體現(xiàn)出更浩繁、更多重、更深遠的意義。
    其次，小小說作家的敘述應該呼喚著讀者的敘述。小說不應該是一個人的產(chǎn)物，他的敘述還要呼喚著讀者主動來參與。換言之，作家的敘述取決于讀者的反映，他的敘述會因為讀者的不同而發(fā)生改變。勒克萊齊奧的短篇小說《寶藏》，在有限的篇幅里，蘊藏著非常豐富的意蘊，就是得益于作家通過敘述營造寓意的高超技術。小說的結構分為三個部分，分別由三個敘述者講述。開篇是一個超故事的敘事者，敘述薩馬韋恩兒時聽父親講曾經(jīng)居住在佩特拉峽谷的五個貝督因家庭的傳統(tǒng)生活方式以及后來薩馬韋恩與那個寶箱的故事，這是傳統(tǒng)的全知全能敘述。小說后兩部分敘述十分獨特：他們都是身處故事之中的敘述者。旅行者“我”的敘述有明確的時間標志，是直陳式現(xiàn)在時，可以看作是敘述者“我”講述自己在那個特定時刻“正在體驗”的外在和內心經(jīng)歷時的即時話語。這樣的敘述給讀者帶來了一種特殊的閱讀體驗，讀者面對的不是某個遙遠的已經(jīng)成為過去的事件，而是仿佛置身于敘述者的內心，被呼喚著與作家的敘述一起敘述、一起感受、一起思考，具有一種即時感和身臨其境的現(xiàn)場感。另一個敘述者薩馬韋恩也是一個特殊人物，他的敘述內容是他特定的內心意識，既是在敘述又是在傾訴。這樣的敘述同樣使讀者直接參與進來，產(chǎn)生了一種感同身受的微妙心理。
   第三，小小說作家的敘述應該等待著讀者的敘述。我認為，小小說的敘述形式實際是語言的冒險形式。它可以不講究情節(jié)因果線性鏈和嚴密的邏輯，也可以以人物為中心的地點、事件不統(tǒng)一，人物身份也可以不確定，但敘述者是無處不在的，敘述的視角是隨時變化的。也就是說，小小說可以作為另一種人生、另一個世界而存在，抵抗著現(xiàn)實的世界或者歷史的世界。
    我最近寫了一組有關白洋淀歷史題材的小小說。我在寫作中，面對久遠的人物和事件，首先考慮的不是事件的線性，而是敘述的角度。《魚圖騰》是寫人與環(huán)境和諧相處的思考的，我用一個魚化石的口吻來敘述遠古母系氏族的一個故事。《秋風臺》是重述荊軻刺秦王的故事的，但我沒有正面寫荊軻，而是由荊軻刺秦的那把名叫“徐夫人”的匕首來講述那段塵封的故事。《響馬盜》是寫劉六劉七農(nóng)民起義的，我虛構了劉六的一匹戰(zhàn)馬名叫望云騅，讓這匹戰(zhàn)馬敘述、見證那段農(nóng)民起義的歷史。《蓼花吟》是寫宋遼對峙時期的戰(zhàn)爭的，我設置了一個歌伎作為敘述者，來敘述那段往事。在這組小小說里，我還運用了復調、多聲部、多視角的現(xiàn)代敘述手段，盡可能地為讀者打開想象的空間，來等待讀者的再敘述，盡可能更加真實的讓讀者自己去還原那段歷史，來讓讀者尋找他們認為更加符合自己心目中的人物和事件。
   盡管這是一種冒險，但恰恰是這種冒險的敘述，會更讓讀者體驗出小小說這一文體最迷人的魅力！