“第四代”詩(shī)歌：一個(gè)時(shí)間性概念以及可能性詩(shī)學(xué)
 
        出生于1965-1989年之間的詩(shī)人，處在“嬗變”的年代。無(wú)論是從“現(xiàn)實(shí)秩序”到“精神體例”的嬗變，還是從“錯(cuò)位”思維到“源頭性”命題的拓展；無(wú)論是從“心里事件”到“心理景深”的滲透，還是從“四可”法則到詩(shī)歌“影調(diào)”的呈現(xiàn)；無(wú)論是從“調(diào)動(dòng)”漢字到“挑動(dòng)”漢字的演變，還是從語(yǔ)境空間到神啟玄想的跨越。這一系列的“嬗變”無(wú)不指向第四代詩(shī)歌的“內(nèi)核”：一個(gè)時(shí)間性概念以及可能性詩(shī)學(xué)。在這里，我要特別介紹這個(gè)團(tuán)隊(duì)，他（她）是——阿斐、阿毛、阿翔、白鶴林、白連春、草樹、蔡根談、陳先發(fā)、陳樹照、辰水、從容、戴濰娜、道輝、董喜陽(yáng)、董嘯、杜涯、朵漁、飛廉、扶桑、格式、谷禾、寒煙、橫行胭脂、侯馬、胡人、胡弦、黃禮孩、霍俊明、賈薇、江非、曾蒙、江離、金鈴子、君兒、康城、藍(lán)藍(lán)、郎啟波、雷平陽(yáng)、李成恩、李海洲、李宏偉、李少君、李雙、李小洛、劉川、劉不偉、劉春、劉枷彤、劉年、劉澤球、流蘇、柳向陽(yáng)、樓河、盧衛(wèi)平、魯櫓、路也、夢(mèng)亦飛、莫臥兒、墓草、聶權(quán)、寧夏阿爾、晴朗李寒、泉子、人與、沈浩波、施施然、世賓、宋啦、宋曉杰、蘇非殊、孫磊、孫立本、譚克修、炭馬、唐不遇、唐力、陶春、王夫剛、魏克、蕭乾父、小海巫昂、小西、謝石相、謝湘南、辛泊平、熊曼、熊焱、徐江、徐鉞、啞石、嚴(yán)彬、陽(yáng)子、楊光、楊鍵、楊康、楊拓、楊勇、葉開、葉匡政、葉舟、尹馬、玉上煙、游離、余怒、宇向、郁顏、云飛揚(yáng)、張進(jìn)步、張靈、張偉鋒、張翔武、張玉泉、張執(zhí)浩、趙思運(yùn)、鄭小瓊、周瑟瑟、周瓚、左右。
 
        一、         從“現(xiàn)實(shí)秩序”到“精神體例”的嬗變
 
        1、現(xiàn)實(shí)本位與詩(shī)歌容量
 
        在許多詩(shī)人很想讓漢字“以一當(dāng)十”的時(shí)候，這些年，中國(guó)詩(shī)歌的“詩(shī)寫”方式仿佛不再拘泥于“語(yǔ)言”自身的承載量，而是通過(guò)敘述等立足“在場(chǎng)”、“當(dāng)下”的“現(xiàn)實(shí)本位”來(lái)凸顯詩(shī)歌的容量，這種方式本來(lái)不屬于詩(shī)歌這類短小的文本，然而，憑借著第四代優(yōu)秀詩(shī)人對(duì)當(dāng)下的“現(xiàn)實(shí)樣態(tài)”和“時(shí)代節(jié)點(diǎn)”的有效截取，使詩(shī)歌在短小的“空間”里釋放出“時(shí)代本相”。當(dāng)然，第四代詩(shī)人們究竟是想建立起新型的“現(xiàn)實(shí)秩序”，還是想創(chuàng)造一種與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的“精神體例”我無(wú)法妄下斷語(yǔ)，但有一點(diǎn)可以肯定：作為凸顯“現(xiàn)實(shí)秩序”的詩(shī)歌言說(shuō)方式，由于是按“橫向思維”的推進(jìn)模式，因而，象盧衛(wèi)平、雷平陽(yáng)、劉川、李少君、阿翔、霍俊明、劉年、江非、李海洲、江離、劉春、郎啟波、草樹等詩(shī)人的詩(shī)歌語(yǔ)言更多顯露出一種日常經(jīng)驗(yàn)的“自發(fā)現(xiàn)象”，這種自發(fā)現(xiàn)象多半是詩(shī)人在“統(tǒng)攬”現(xiàn)實(shí)秩序與精神體例之間的思維產(chǎn)物，由于是橫向思維，詩(shī)人不避諱哪怕瑣碎的、粗糙的、復(fù)沓的、雜揉的“詩(shī)質(zhì)”，換一句話說(shuō)，第四代優(yōu)秀詩(shī)人需要的正是這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)秩序的“復(fù)合體”，讓它們相互沖撞、相互擠兌、相互融通、相互排列，進(jìn)而上升到一種精神秩序或者是一種反哺現(xiàn)實(shí)的關(guān)系體系。就拿阿翔的“日記體”《擬詩(shī)記，10月2日，肥美語(yǔ)》這首詩(shī)來(lái)說(shuō)：“我忘記了鑰匙在鎖中被卡死，木頭椅子在技術(shù)上長(zhǎng)出蘑菇/青蟲身子過(guò)于柔軟/與一下午的草繩格格不入。”阿翔的“日記體”詩(shī)歌就是這樣的“自發(fā)”著、“散發(fā)”著、“勃發(fā)”著、“激發(fā)”著讀者，讓讀者在抵達(dá)詩(shī)人所建立起的“秩序”中“被安頓”下來(lái)！同樣，大千世界只有“現(xiàn)實(shí)秩序”是“本在”的，詩(shī)歌寫作對(duì)“現(xiàn)實(shí)秩序”的直擊點(diǎn)，怎樣從常規(guī)通向高處而不是淪入瑣碎，這就考量著第四代優(yōu)秀詩(shī)人在質(zhì)疑和良知的驅(qū)動(dòng)下，如何在現(xiàn)實(shí)秩序的指涉中實(shí)現(xiàn)最大程度的公眾呼應(yīng)。雷平陽(yáng)的《戰(zhàn)栗》一詩(shī)便是此類詩(shī)中較為典型的一首：“你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福/手有些戰(zhàn)栗，心有些戰(zhàn)栗/還以為這是恩賜，還以為別人/看不見她在數(shù)錢，她在戰(zhàn)栗/噓，好心人啊，請(qǐng)別驚動(dòng)她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她，在戰(zhàn)栗” （《戰(zhàn)栗》片段）。很顯然，雷平陽(yáng)《戰(zhàn)栗》詩(shī)中的“復(fù)沓”語(yǔ)勢(shì)非但沒(méi)有讓人覺得苯重，反而讓人在此類“沓雜”的語(yǔ)調(diào)中揪緊心鉉。雷平陽(yáng)很善于將市井的“底端”放在人性復(fù)雜的心理信息脈沖中去“戰(zhàn)栗”一番，而他的筆觸沒(méi)有一味虛張聲勢(shì)而是一直在抑制中，有意鈍化直擊的鋒芒，這種麻疼會(huì)讓人感到莫可名狀的悲涼，讓人重新審視這蕪雜的世界。雷平陽(yáng)《戰(zhàn)栗》一詩(shī)的市井生態(tài)掃描，使詩(shī)歌本有的發(fā)現(xiàn)品質(zhì)和質(zhì)疑精神得到立體的彰顯。
 
        在第四代詩(shī)人建立起新型的“現(xiàn)實(shí)秩序”和與現(xiàn)實(shí)相關(guān)的“精神體例”過(guò)程中，詩(shī)歌寫作的“反差性”運(yùn)用成就了不少好作品，但這不等于說(shuō)誰(shuí)運(yùn)用了“反差性”的詩(shī)歌公式，誰(shuí)就能寫出好詩(shī)歌。在我看來(lái)，“反差性”詩(shī)歌寫作的基本樣態(tài)一定是“本體”與“喻體”表象之間的差異性和“本體”與“喻體”內(nèi)涵之間的貼近性構(gòu)成的。劉川的《拯救火車》便是“反差性”詩(shī)歌寫作較為成功的例子：
 
        拯救火車
 
         劉川
 
        火車像一只苞米
        剝開鐵皮
        里面是一排排座位
        我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣
        把一排排座位上的人
        從火車上脫離下來(lái)
 
        剩下的火車
        一節(jié)一節(jié)堆放在城郊
        而我收獲的這些人
        多么零散地散落在
        通往新城市的鐵軌上
        我該怎么把他們帶回到田野
 
        《拯救火車》詩(shī)中的火車與苞米的“反差性”不可謂不大，甚至于是一種荒誕式的“反差”，難而，當(dāng)我們認(rèn)真審讀這首詩(shī)的時(shí)候，也就是“里面是一排排座位/我想像搓掉飽滿的苞米粒一樣/把一排排座位上的人/從火車上脫離來(lái)”，前面的“荒誕式”反差效果頓然被當(dāng)下草根階層的“麻木的痛”和“快樂(lè)的痛”之真相所取代。在這里，苞米的位置與火車的位置看似“反差”卻又如此“貼近”：一種生存的刻板與固有，一種渴望的臆想與無(wú)期都在這里交匯。詩(shī)人將當(dāng)下很單純又很復(fù)雜的群體：農(nóng)民工和盤托出，并把他們放置在時(shí)代“舊式慢車”上去“咣當(dāng)”一番，這是一種大愛的悲憫與無(wú)奈。此時(shí)，詩(shī)人多么想讓“這一個(gè)個(gè)”都象苞米一樣都能在田野里返樸歸真。難而，究竟是什么樣的活法才能算是“適者生存”？《拯救火車》的“反差性”留下了許許多多“糾結(jié)”讓大家去思量。可以說(shuō)，第四代優(yōu)秀詩(shī)人恢復(fù)和凈化著人類物質(zhì)生活和精神生活各個(gè)階段的努力可見一斑。除了他（她）們一貫的對(duì)心靈意識(shí)的喚醒，對(duì)生命本質(zhì)的凝望，對(duì)繁復(fù)當(dāng)下的反思，對(duì)淵遠(yuǎn)歷史的承攬之外，也表現(xiàn)出他（她）們對(duì)繁雜多變的現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)奈感以及對(duì)個(gè)人生命有限性的無(wú)力感。為此，以《拯救火車》為代表的第四代優(yōu)秀詩(shī)人的典范作品，我看重的正是他（她）們對(duì)生命、對(duì)靈魂、對(duì)生活的三重“救贖”。
 
        2、詩(shī)歌“雜陳”與詩(shī)歌“時(shí)態(tài)”
 
        應(yīng)該說(shuō)，生活的彎道之處，世象的幽微之處，情感的交集之處，思想的精密之處是第四代詩(shī)人極力想抵達(dá)的領(lǐng)地。世象的幽微之處，即現(xiàn)實(shí)秩序；思想的精密之處即精神體例，離不開第四代詩(shī)人們知識(shí)、感情、經(jīng)驗(yàn)、信仰、習(xí)俗、地域……積淀而成的“能動(dòng)整體”，這個(gè)“能動(dòng)整體”要靠現(xiàn)實(shí)秩序的客觀系數(shù)和精神體例的主觀系數(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。所以說(shuō)，第四代優(yōu)秀詩(shī)人正在實(shí)踐詩(shī)歌這門“雜陳”的藝術(shù)。就拿李海洲的詩(shī)歌《在成都》來(lái)說(shuō)，其中的“雜陳”味，分明是由“輕度的宋朝”、 “峨冠的人”、 “輕裘肥馬”、“ 兄弟的桑麻”、 “錦官城”、 “論語(yǔ)”、 “莊子”等古人古詞古跡古文化而“挑動(dòng)”的：“這無(wú)愛無(wú)恨的生活/這慵懶，這輕度的宋朝/人民在閑散的下游消磨意志/吐出自由和雨夜/吐出水流般的隱者。”、“身后，中庸的成都落滿了論語(yǔ)/莊子從夢(mèng)中來(lái)/要和我天邊對(duì)話”。在這里，古與今、新與舊的“穿越”與“對(duì)話”，更象是“雜陳”而就的一臺(tái)戲，各種知識(shí)、感情、經(jīng)驗(yàn)、信仰、習(xí)俗、地域……“雜陳”在一起，沒(méi)有高低之分，只有中庸之合，而這一切“中庸之合”，即成都之魅，正是詩(shī)人“雜陳”所就，“雜陳”所依，“雜陳”所得，進(jìn)而呈現(xiàn)出若即若離的“詩(shī)歌時(shí)態(tài)”。而包裹在“詩(shī)歌時(shí)態(tài)”中生活的彎道、世象的幽微、情感的交集和思想的精密之處正是第四代優(yōu)秀詩(shī)人津津樂(lè)道的詩(shī)題。就拿江離的《老婦人的鐘表》來(lái)說(shuō)，這“四處”都得到了比較好的呈現(xiàn)。一是生活的彎道之處：“她怎樣將鐘表調(diào)快或者調(diào)慢/像穿越一次次漫長(zhǎng)的談?wù)摗斌w現(xiàn)鐘表（含“她”）到了老當(dāng)不壯的窘境；二是世象的幽微之處：“她需要理解，一個(gè)聽眾，使她的生命降落/或者一扇窗/來(lái)收集孤獨(dú)的標(biāo)本”體現(xiàn)當(dāng)下鎖閉的代溝關(guān)系；三是情感的交集之處：“你說(shuō)出的每個(gè)詞語(yǔ)都經(jīng)過(guò)了小小的彎曲”體現(xiàn)物我之間的互逆互補(bǔ)的關(guān)系；四是思想的精密之處，指的是整首詩(shī)，從婦人到鐘表，從鐘表到時(shí)光，從時(shí)光到人生串連在一起的“不可逆轉(zhuǎn)”的縝密性”。
 
        3、現(xiàn)實(shí)秩序與形式主張
 
        在很多人看來(lái)，詩(shī)歌本來(lái)就是現(xiàn)實(shí)秩序的“形式主張”，詩(shī)性的自由容不得“既定”的形式，偏偏第四代詩(shī)人敢于在“既定”的“語(yǔ)式”中“自由”一番。在他們看來(lái)，詩(shī)歌的自由、非自由與既定、非既定無(wú)關(guān)。就拿劉春的《請(qǐng)?jiān)试S我做一個(gè)怯懦的人》來(lái)說(shuō)，一系列“請(qǐng)?jiān)试S”的“既定”格式早已從語(yǔ)言的“物自體”變成語(yǔ)態(tài)的“隨機(jī)性”，即“請(qǐng)?jiān)试S”的系列化格式已從“固定語(yǔ)式”變成“隨性語(yǔ)態(tài)”，進(jìn)而上升為一種想象力。當(dāng)想象力一旦變得實(shí)用，就會(huì)變得具有一種生產(chǎn)能力，成為一種再構(gòu)造現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)力量：“請(qǐng)?jiān)试S我做一個(gè)健忘的人/曾被上級(jí)要求學(xué)習(xí)，被親人管得太緊/被朋友揭發(fā)，被別人代表/而我掩藏住自己的心、肺，和膽/像初秋的大地藏住內(nèi)心的河流”。很顯然，在“請(qǐng)?jiān)试S”的語(yǔ)式“既定”之下，由于劉春把形式?jīng)_動(dòng)的地位擺得非常高，從而形成主體的心理力量，一種把內(nèi)在沖動(dòng)納入目的的規(guī)范力量，才有“我掩藏住自己的心、肺，和膽/像初秋的大地藏住內(nèi)心的河流”——劉春向我們?cè)试S的簡(jiǎn)直就是一種新型的人的生成標(biāo)志！可以看出：第四代優(yōu)秀詩(shī)人善于把內(nèi)心性的東西與外部實(shí)在的東西溝通起來(lái)，通過(guò)看似既定的語(yǔ)言活動(dòng)來(lái)發(fā)揮形式的滲透力量，進(jìn)而完成了從語(yǔ)式向語(yǔ)態(tài)的推進(jìn)，打破日常經(jīng)驗(yàn)的框架，重構(gòu)他（她）們自己的“二度現(xiàn)實(shí)”。
 
 
        二、從“錯(cuò)位”思維到“源頭性”命題的拓展
 
        1、“錯(cuò)位”思維與“惡俗”形態(tài)
 
        詩(shī)是靠“錯(cuò)位”決定一切的。在我看來(lái)，以余怒為代表的第四代詩(shī)人的先鋒詩(shī)，他們的“靈光乍現(xiàn)”多半得益于他們的思維無(wú)論是“在場(chǎng)”還是“游離”都更喜于漫游空間、自由與死亡之境，這是由他們?cè)娭板e(cuò)位”所決定的。在我看來(lái)“錯(cuò)位”的由來(lái)是在顛覆我們生活的“慣常”，進(jìn)而改變思維的“單一”性。至于詩(shī)的密度，其實(shí)是思維的密度，而思維的密度，于詩(shī)則成了“生息性”的全方位“復(fù)活”。在此，第四代先鋒詩(shī)人一直在充當(dāng)著“療救”的角色：對(duì)人本、對(duì)性情、對(duì)終極、對(duì)欲望、等等都進(jìn)行著哲人也沒(méi)有過(guò)的“曠達(dá)”，正是這樣才有了這個(gè)“錯(cuò)位”的根基：

 
        殼
 
        余怒
 
        選中一個(gè)孩子，去吃那條魚
        魚黏糊糊，增加了孤獨(dú)感
        十點(diǎn)鐘這么長(zhǎng)，使人忘卻全身
        只能用魚
        證明這個(gè)孩子
        比較一下漫游者和魚，痕跡和殼
        享受置身物外的妙處
        這么說(shuō)吧，時(shí)間長(zhǎng)一些，魚短一些
        夢(mèng)里長(zhǎng)一些，水里短一些
        這個(gè)孩子是一個(gè)念頭
 
        就拿余怒的《殼》來(lái)說(shuō)“選中一個(gè)孩子，去吃那條魚/魚黏糊糊，增加了孤獨(dú)感 ”這是沒(méi)來(lái)由、沒(méi)商量的“假象”（其實(shí)是客觀的意念）這個(gè)意念：“只能用魚/證明這個(gè)孩子 ”（按古脊椎動(dòng)物學(xué)家推斷，魚乃人類雛形）就這樣“膠著”于“真與假”之間，不確定的“錯(cuò)位”到頭來(lái)為先鋒詩(shī)贏得“突破點(diǎn)”：“這個(gè)孩子是一個(gè)念頭”，所有的“判斷”（審美也罷、價(jià)值觀也好）到此為止。游走在“此在”、“彼岸”以及“愛欲”和“生死”的境地是第四代詩(shī)人特有的精神領(lǐng)地。他（她）們?cè)姼璧穆涮幵诤艽蟪潭壬鲜菍?duì)“此在”的“放大”、“糾纏”乃至“顛覆”，“此在”乍一看，好象是俗務(wù)的“樂(lè)”和“媚”，其實(shí)是第四代詩(shī)人獨(dú)立精神過(guò)剩的“惡俗形態(tài)”。就拿朵漁的《暗街》來(lái)說(shuō)，這首詩(shī)代表了第四代先鋒詩(shī)歌的“共色調(diào)”，這個(gè)色調(diào)趨向于：“欲”之頂乃“彼”之極：“天黑下來(lái)之前我看到/成片的落葉和灰鼠的天堂/以及不大的微光  落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加獨(dú)立，啤酒/淹沒(méi)晃動(dòng)的人形/和，隨車燈離去的姑娘/在這個(gè)時(shí)辰幸福不請(qǐng)自來(lái)/在這個(gè)時(shí)辰稱兄道弟說(shuō)明一切/我來(lái)這里/不是尋找一種叫悲傷的力量/而是令悲傷無(wú)法企及的絕望”。我在朵漁許多詩(shī)歌中都感覺到他骨子里的“灰色”，這個(gè)灰色象無(wú)孔不入的光線“滲入”每個(gè)字句：“天黑下來(lái)之前我看到/成片的落葉和灰鼠的天堂/以及不大的微光  落在啤酒桌上/天黑之后雨下得更加獨(dú)立，啤酒/淹沒(méi)晃動(dòng)的人形”。朵漁他所就范的“此在、愛欲”甚或是一條“書蟲”都充滿著被“重置”和“顛覆”的鎮(zhèn)定感，他的許多物象都是被“此在”、“愛欲”浸透，進(jìn)而“被彼岸”昭示、“被生死”輪回，間或哪怕有“嬉皮士”的口吻，也都在他的“灰色調(diào)”的籠罩下變得“深冷”，而不是“縱情”。
 
        2、先鋒“意義”與先鋒“意味”
 
        在我看來(lái)，第四代先鋒詩(shī)歌如果直接有一個(gè)“先鋒”的意義“數(shù)值”，那么，很多詩(shī)人將“死”于先鋒詩(shī)，何況還有那么多含混的影像、位移的即景、浮沉的情狀、跳動(dòng)的心緒等等又將如何在“詩(shī)地”安身。說(shuō)到這個(gè)份上，我特別要說(shuō)的是詩(shī)人江非，讀他的詩(shī)，你一定要放棄詩(shī)歌先鋒“數(shù)值”的判斷，否則，你將無(wú)法享受到他的詩(shī)歌為你帶來(lái)的：無(wú)史不成詩(shī)，無(wú)詩(shī)不成史的“詩(shī)歌大觀園”：“我死在了博物館/我走在去博物館的路上/我的嘴里含著玻璃/和玻璃這個(gè)詞/我想起了波蘭/我不懂波蘭語(yǔ)/也不懂希伯來(lái)語(yǔ)/我看見葉子是扁平的/時(shí)間是五點(diǎn)半/滿眼都是送信的人/雨滴/我經(jīng)過(guò)了一張黑白海報(bào)/我想起了黑色的洞口/黑色的果核/我想不起街道的名字/我不知道我是在哪里”。在江非的詩(shī)行里，你看到的儼然都是一些恍惚、含混、駁雜、騷動(dòng)、迷離、跳躍的史跡與心性、即景與幻念的時(shí)空交錯(cuò)，江非正是憑借這個(gè)看似無(wú)序的“時(shí)空縫隙”為我們有效的“滲漏”出他的亦真亦幻的思想“光暈”，這種不以先鋒“意義”詩(shī)作為最高形式的詩(shī)歌樣式，讓我們有幸繞過(guò)了“非此即彼”的詩(shī)歌境地，進(jìn)而沉浸在詩(shī)人為我們打造的“我不知道我是在哪里”的非我之境。這首不以“意義”的銜接而以“意味”的銜接為目的的《我死在了博物館》一詩(shī)，讓我們逼真的看到了“死而復(fù)活”的“歷史”原來(lái)與江非的詩(shī)挨得這么近，仿佛就象當(dāng)年的“馬車經(jīng)過(guò)了我的身旁/馬在草地上直起發(fā)情的脖頸/打著舒長(zhǎng)的鼻息”。到此為止，詩(shī)人順利完成了“詩(shī)—時(shí)—史”的三步穿越！
 
        3、“混沌”狀態(tài)與“反”時(shí)間
 
        很多第四代先鋒詩(shī)人都藏有“混沌”狀態(tài)。其實(shí)，一個(gè)人固有的“混沌”狀態(tài)并非指向無(wú)路可走，關(guān)鍵要看，一個(gè)足以驅(qū)散“混沌”狀態(tài)的靈犀是否具備一定的穿透力，一旦有了這樣的靈犀，穿越“混沌”之旅就會(huì)茅塞頓開，如獲至寶。康成的《空號(hào)》就有這樣的特點(diǎn)。我把他的“空號(hào)”當(dāng)成是生活所及之混，生命所限之混，精神所慮之混……這樣累積的“混沌”是常態(tài)的、持續(xù)的、無(wú)邊的。因而，很需要一束類似于激光的“靈犀”，使糾纏在一起的“混沌”得以頓開。于是，一個(gè)詞（空號(hào)）的出現(xiàn)，刺激并喚醒了詩(shī)人邁出穿越“混沌”之旅的一步：“空號(hào)是聽不見的波段”、“空號(hào)的聲音/存進(jìn)空的心臟”、“空號(hào)是號(hào)碼離開手機(jī)/靈魂從軀殼出走”、“空號(hào)在路上/山體劃開/空出高速公路”。這一連串的“空號(hào)”之旅，多么象詩(shī)人帶著我們穿越“混沌”之旅，其中，既有迂回堵塞之恍惚，又有靈魂出竅之驚醒。此外，第四代先鋒詩(shī)人打開“混沌”狀態(tài)還擅長(zhǎng)運(yùn)用“反”時(shí)間，即以“反”時(shí)間來(lái)“正”時(shí)間，這的確是一件有趣的現(xiàn)象。以譚克修的《雪壓在屋頂上》為例：
 
        雪壓在屋頂上
 
        譚克修
 
        早上我推開窗戶，看見雪壓在對(duì)面的屋頂上
        10年前，我倆同時(shí)看見，雪壓在對(duì)面的屋頂上
        40年前，我剛認(rèn)識(shí)的雪，也壓在那屋頂上
        這40年來(lái)，仿佛什么也沒(méi)有發(fā)生
        我們從來(lái)沒(méi)有相愛，父親從來(lái)沒(méi)有離去
        甚至我從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)大，雪從來(lái)沒(méi)有壓在屋頂上
 
        譚克修在這首詩(shī)中并非想揭示“有趣”的節(jié)點(diǎn)，而是以“什么也沒(méi)有發(fā)生”的“發(fā)生”，讓我們?cè)凇般Ｕ摗笔降摹坝小迸c“無(wú)”之間感受到一種神秘的詩(shī)性存在。這不，從40年前“看見雪壓在對(duì)面的屋頂上”到“這40年來(lái)，仿佛什么也沒(méi)有發(fā)生”再到“甚至我從來(lái)沒(méi)有長(zhǎng)大，雪從來(lái)沒(méi)有壓在屋頂上”，一切仿佛隨著時(shí)間的凝固（“反”時(shí)間）喚醒了“我”內(nèi)心的強(qiáng)大（“正”時(shí)間），這樣的有與無(wú)的“悖論”轉(zhuǎn)化，讓那種物是人非、時(shí)過(guò)境遷的人生境遇在“反說(shuō)”中“瞬間”放大，儼然是那種物是人非、時(shí)不過(guò)境不遷的另一番境地！
 
        4、“源頭性”命題與傳統(tǒng)“元?dú)狻?br />  
        當(dāng)下詩(shī)壇，不少詩(shī)歌理論家總是把“顛覆”與“解構(gòu)”等字眼贈(zèng)予第四代先鋒詩(shī)人，仿佛“不破不立”才是先鋒詩(shī)歌的“硬道理”。其實(shí)不然，第四代先鋒詩(shī)也承接著“源頭性”的詩(shī)歌實(shí)踐，周瑟瑟的詩(shī)歌就有這樣的特性：“生活在古代，/青蛇尋覓知音，得到的是一紙休書。/婦道人家也有隱身的規(guī)矩，/藏起你的后尾，/在夜里磨牙，洗小小的足。”（選自周瑟瑟《青蛇》）。要說(shuō)周瑟瑟的詩(shī)，我得先談一些“源頭性”的話題。從文學(xué)藝術(shù)史的角度而論，戲謔作為激活主客體之間的反諷形式，往往能夠解除許多閱讀、交流中的語(yǔ)調(diào)“壁壘”，由于“戲謔”外延的“滑動(dòng)”、“擴(kuò)張”、“彌合”、“渲泄”等功能，很容易成為日常寫作的一個(gè)“綱領(lǐng)性”的工具。作為卡丘主義的倡導(dǎo)者，周瑟瑟卻更多地把精力把持在戲謔的“內(nèi)向性”（即避滑、避泄、避興的內(nèi)向度）中，從戲謔的“冷幽默”中尋找其“游刃有余”的“余”度（即戲謔的彌合、聚結(jié)、融匯的寬度），按周瑟瑟過(guò)去的說(shuō)法就是在“嚴(yán)肅中嬉戲，在嬉戲中警世”，按他目前的說(shuō)法就是要恢復(fù)“傳統(tǒng)的元?dú)狻薄Ｖ苌?dāng)下詩(shī)歌的“戲謔”方式，代表了第四代詩(shī)人的某種詩(shī)歌審美情趣，即全然不是一副“玩”的面孔，看不見“嬉皮土”的玩世不恭，看不見大大咧咧的“憤世嫉俗”，看不見自戀或自戕的渲泄，作者以“戲”作為“反彈”效應(yīng)，與“世像”構(gòu)成恍若隔世的感覺，呈現(xiàn)時(shí)代的“滄桑”感。由此可見，第四代詩(shī)人，擅長(zhǎng)將母語(yǔ)更廣泛地去“勾通”上下左右、古往今來(lái)，讓當(dāng)代全新經(jīng)驗(yàn)加入并作為起點(diǎn)，從而構(gòu)筑起自由想象和生存現(xiàn)象“異質(zhì)混成”的歷史時(shí)空，而進(jìn)入這一層面，決非是文化閑人的話語(yǔ)遺興及夢(mèng)境飄流所能抵達(dá)的。
 
 
        三、從“心里事件”到“心理景深”的滲透
 
        1、生靈寫作與精神外化
 
        我是主張“生靈寫作”的人，在中國(guó)詩(shī)壇昌耀、徐俊國(guó)、大解、李南、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩等都位列其中。生靈寫作是什么？它絕不是寫生靈、沾靈氣。而是對(duì)自然與生命身懷悲憫、懷揣敬畏的“融通方式”。可以說(shuō)，心中無(wú)畏，何有大愛；胸中無(wú)壑，何來(lái)云霞。那么，“生靈寫作”的實(shí)踐在很大程度上靠的就是從“心里事件”到“心理景深”的滲透。第四代優(yōu)秀詩(shī)人張執(zhí)浩的《雨夾雪》正是我看好的“生靈論”：“春雷響了三聲/冷雨下了一夜/好幾次我走到窗前看那些/慌張的雪片/以為它們是世上最無(wú)足輕重的人/那樣飄過(guò)，斜著身體/觸地即死它們也有改變現(xiàn)實(shí)的愿望，也有/無(wú)力改變的悲戚/如同你我認(rèn)識(shí)這么久了/仍然需要一道又一道閃電/才能看清彼此的處境”。一方面，張執(zhí)浩對(duì)大自然的悲憫情懷、敬畏之心象雨雪一樣幾乎純粹到“觸地即死”，另一方面，他改變現(xiàn)實(shí)的融通方式又是那么的“悲戚”和糾集，這就需要象“一道又一道閃電”如此極端化的“激活”，才能刺激神經(jīng)和良知，安憮尚在“悲戚”和“糾集”中的人們，鐵定看清彼此的處境。是呀，一次《雨夾雪》，儼然就是一次自然與人類“本是同根生，相煎何太急”的重新評(píng)估：正如從自然到人類，從人類到自然，物及必我，我隨物歸。妙哉！！！妙哉！！！同樣，從“心里事件”向“心理景深”的滲透，離不開從“情節(jié)”到“情結(jié)”的有效支撐。我在想，詩(shī)歌“情節(jié)”的特性不在于“紀(jì)實(shí)性”而在于“性情性”，自己的性格、自己的審美、自己的感念、自己的經(jīng)驗(yàn)、自己的活法構(gòu)成“性情性”的投影和精神的外化。陳先發(fā)的代表作《前世》便是一例：
 
        前 世
 
        陳先發(fā)
　
        要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去
        不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁
        不必等到血都吐盡了。
        要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。
       他嘩地一下就脫掉了蘸墨的青袍
        脫掉了一層皮
        脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長(zhǎng)亭短亭。
        脫掉了云和水
       這情節(jié)確實(shí)令人震悚:他如此輕易地
        又脫掉了自己的骨頭！
        我無(wú)限眷戀的最后一幕是:他們縱身一躍
        在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫
        暗叫道:來(lái)了！
        這一夜明月低于屋檐
        碧溪潮生兩岸
 
        只有一句尚未忘記
        她忍住百感交集的淚水
        把左翅朝下壓了壓，往前一伸
        說(shuō):梁兄，請(qǐng)了
        請(qǐng)了——
 
        陳先發(fā)忠實(shí)于自己“感念”的合成，他把天底下的“情懷”放在自己的視野（心視）范疇加以融會(huì)貫通。這里，首先“蝴蝶”的“文化可能”和“人本趨向”在“陰謀和藥汁”也好，在“長(zhǎng)亭短亭”也罷，在“脫掉了自己的骨頭”也好，在“縱身一躍、左翅朝下壓了壓，往前一伸、說(shuō):梁兄，請(qǐng)了/請(qǐng)了——”也行，這之間的生死演繹好似第二版的交響曲《梁祝》，讓后人感激涕零，永世難忘！
 
        2、心理景深與心靈現(xiàn)場(chǎng)
 
        第四代詩(shī)人群體中，有不少詩(shī)歌呈現(xiàn)出干凈、澄明、純粹、含深的意境。我特別喜歡黃禮孩的詩(shī)歌所孕含的“心理景深”。是的，“心理景深”是很多詩(shī)人追求的目標(biāo),黃禮孩也不例外。談到“心理景深”這需要作者有著極其富有的精神背景和生活經(jīng)驗(yàn)底色的有效“融通”,從而拉長(zhǎng)寫作的“鏈條”,拓展詩(shī)歌的“寬度”：
 
        禮物
 
        黃禮孩
　　
        我沒(méi)有見過(guò)你
        你的眼睛、肌膚
        你的光亮、憂傷
        像命中的禮物
        加起來(lái)就是許多愛了
　　
        我省去暗處的噪雜
        我省去明處的閃耀
        再努力把自己
        省得干凈一些
　　
        好消息就是福音
        我的口唇溫暖
        想你的時(shí)候
        輕輕地合上了眼睛
 
        “我沒(méi)有見過(guò)你/你的眼睛、肌膚/你的光亮、憂傷/像命中的禮物/加起來(lái)就是許多愛了”，眼睛——肌膚——光亮——憂傷加起來(lái)就是許多愛了，以這樣的方式融通、拉長(zhǎng)、拓展“心理景深”是禮孩特有的。這首詩(shī)保護(hù)了人性的豐富性和復(fù)雜性,保持心靈的“潤(rùn)澤”度,以情勢(shì)的推移和精神的貫注,來(lái)直達(dá)事物的本質(zhì)：“我省去暗處的噪雜/我省去明處的閃耀/再努力把自己/省得干凈一些”，以“自省式”的干凈來(lái)想象并承接女神的生命之禮，這是多么干凈的詩(shī)行呀！！！無(wú)獨(dú)有偶，第四代詩(shī)歌群體中的“心靈現(xiàn)場(chǎng)”同樣讓人驚心。《溫暖的骨灰》是沈浩波呈現(xiàn)“心靈現(xiàn)場(chǎng)”的典范之作，這與曾經(jīng)是一腔血勇的“下半身”文化刺客似乎有著某種天壤之別！在“下半身”形形色色的“現(xiàn)場(chǎng)”當(dāng)中，我只認(rèn)那些富含道德倫理、人文情懷、生命質(zhì)地的好詩(shī)：“我試著靠近他/伸出雙手感受他的溫度/我在他的體內(nèi)/握到了一把溫暖的骨灰/這下我放心了/父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。 作為詩(shī)人，的確需要有偏激的激情、燃燒的創(chuàng)作和挑釁者的姿態(tài)，但這只是一種手段，不是結(jié)果，沈浩波正是看準(zhǔn)了這一點(diǎn)，在更沉、更重、更密的剿殺中，創(chuàng)造出新的人生環(huán)境中的詩(shī)歌。的確，每個(gè)詩(shī)人都應(yīng)該是一個(gè)異端，哪怕是親情，是“愛”， 《溫暖的骨灰》正是“愛”到極致由父親的骨灰盒衍生出“異端”的愛的“詩(shī)樣”：“父親，他就是你/如此輕盈/被我珍愛地/抱在手心”。是的，詩(shī)人是“理想國(guó)”和“天國(guó)”的雙重放逐者，被“放逐”才是詩(shī)人本來(lái)的命運(yùn)，也是其苦難與驕傲的所在。也就是說(shuō)，沒(méi)有苦難與驕傲的“剿殺”，沒(méi)有“異端”的靈魂放逐，沒(méi)有來(lái)自于生命自身的悲欣交集，也就沒(méi)有《溫暖的骨灰》因?yàn)閷?duì)生命的敬畏和懺悔而獲得刻骨銘心的懷念！
 
        3、心理信息與精神儲(chǔ)備
 
        我一向認(rèn)為:詩(shī)是廣闊人生閱歷和宏富的學(xué)養(yǎng)融滲而成,尤其是在諳熟人性復(fù)雜的心理信息脈沖中所浸透的“心跡”給了詩(shī)歌極其廣闊的表達(dá)空間，辛泊平的《酒館秘史》便是一例。我驚動(dòng)于詩(shī)中大量近乎“囈語(yǔ)”的叨念，大量生活細(xì)節(jié)的碎片夾雜著繽紛的文化信息符號(hào)、多義而微妙的語(yǔ)象指涉，使之互為疊加、勾通，形成了含混而又光鮮的“意緒景深” ：“午夜時(shí)分，有人終于沉醉，曲終人散。/不再談股市和戰(zhàn)爭(zhēng)，香煙捻滅，但城市依然醒著。/霓虹燈和出租車睡眼惺忪，迷路的仍在迷路，/清醒的不再清醒。有滋有味的日子，蛇的腰身，/一本書緩緩合上，星斗忽明忽暗。”同樣，在第四代詩(shī)人群體中，詠物詩(shī)成了呈現(xiàn)“心理事件”和“心理景深”的最好依托。以金鈴子《初雪》為例：“你來(lái)了，你飄下來(lái)/給我?guī)?lái)梅花，紅楓葉，新鮮的魚/我一下子奢華起來(lái)/擁有白色的湖泊，油漆一新的門窗，干凈的地板
在湖濱路513號(hào)，你把我緩緩的放入墓穴/輕輕地說(shuō)：你迷住了我/這多像我的墓志銘，并不比古人低”（選自金鈴子《初雪》）從《初雪》的標(biāo)題看，這類的詩(shī)最易“俗”，因?yàn)樗紫让鎸?duì)的便是“熟熱語(yǔ)”，熟熱的字詞、熟熱的語(yǔ)勢(shì)、熟熱的句式，這些都是詩(shī)之忌。但金鈴子這首詩(shī)中“初雪”標(biāo)題不是詩(shī)人詩(shī)寫架構(gòu)的“本體”，而是詩(shī)歌“引”起或?qū)氲摹半[性”潛臺(tái)詞：“是因?yàn)檠野盐易詈笠浑p眼睛閉上/不再收集谷物和沙礫 /一個(gè)大天使容忍了我，她要留下江南 /包括我的俗 ”，這樣的“繞”道而行使《初雪》的“異樣”指向成為詩(shī)意的彌漫之處。與此同時(shí)，第四代詩(shī)人對(duì)自然，對(duì)內(nèi)心的“侵入”式的“關(guān)注”，也成全了不少?gòu)摹靶睦硎录毕颉靶睦砭吧睢睗B透的好詩(shī)。王夫剛的《另一條河流》就很有代表性：“事實(shí)是，我的體內(nèi)的確涌動(dòng)著一條河流/而不為生活所知。我提心吊膽/每天都在不斷地加固堤壩。/有時(shí)我叫它黃河，叫它清河，小清河/去過(guò)一趟魯西，叫它京杭大運(yùn)河/有時(shí)我對(duì)命名失去了興趣/就叫它無(wú)名之河。我既不計(jì)算它的/長(zhǎng)度，也不在意它的流量。/當(dāng)我順流而下，它是我的朋友/當(dāng)我逆流而上它被視為憎恨的對(duì)象。”可見，盡管“大我”之“河流”要讓“小我”警覺且“不斷的加固堤壩”，但還是“小我”的“無(wú)名之河”是“我的朋友”，哪怕是一次“逆流而上”的“泛濫！”。王夫剛的詩(shī)之“實(shí)”（心理事件）不靠“敘事”而靠“敘說(shuō)”，這是他有著足夠的精神與情緒的儲(chǔ)備，所以他的詩(shī)不會(huì)因?yàn)椤皵⒄f(shuō)”而變得“干澀”，恰恰是他詩(shī)中鎮(zhèn)靜自若的“情墑”使詩(shī)之“格”變得大氣。
 
 
        四、從“四可”法則到詩(shī)歌“影調(diào)”的呈現(xiàn)
 
        1、可見時(shí)空與可感生命
 
        詩(shī)歌最大的妙處，無(wú)論是它可見的空間，可聽的時(shí)間；還是它可觸的生命，可感的經(jīng)驗(yàn)，這“四可”的組合法則和邏輯法則構(gòu)成了詩(shī)歌“別樣”的世界。第四代詩(shī)人的“四可”詩(shī)大多有這樣的特點(diǎn)：外窺涉及景、物、事、人，內(nèi)窺涉及命、理、氣、節(jié)，小至一個(gè)人物的活口，大至一扇命門與生靈跡地都會(huì)在他（她）們的“可視”的世界里周游或隱沒(méi)。就拿白鶴林的《書房》來(lái)說(shuō)，這“四可”的妙用相得益彰：“書房是一個(gè)安全的村莊”（可見的空間）；“黑暗中能觸摸到一些語(yǔ)言在生長(zhǎng)”（可觸的生命）；“村莊迎來(lái)驚蟄后的第一場(chǎng)細(xì)雨”（可聽的時(shí)間）；“另一些人的沉默讓歷史回憶”（可感的經(jīng)驗(yàn)）。正是這樣的“四可”，我們分明看到了詩(shī)人為我們勾畫的書房原來(lái)是這樣“一個(gè)安全的村莊”：它的蘊(yùn)藏，它的勃發(fā)；它的顫動(dòng)，它的溫暖。同樣，劉年也偏愛寫“可視” 的詩(shī)，就連“虛構(gòu)”這樣“可能”的詩(shī)也被他變得“可視”了：“有必要虛構(gòu)一間木屋，七十個(gè)平方/用來(lái)放置無(wú)處可放的文字，任它發(fā)霉發(fā)酵，腐爛成蛆，化為蚊蟲/屋前，有必要虛構(gòu)一片空地，用來(lái)栽你喜歡的葡萄和鳶尾花”（選自劉年《虛構(gòu)》）。的確，劉年對(duì)“可視”與“可能”的互換有著很強(qiáng)的處置能力。本來(lái)，以“現(xiàn)實(shí)本元”作為詩(shī)歌命脈的劉年，最不擅長(zhǎng)“虛構(gòu)”卻又《虛構(gòu)》出那么多“可視”的“線下”之狀。在劉年看來(lái)，“虛構(gòu)”已經(jīng)不是作為一個(gè)單一的詞性而孤立存在，而是作為“再生”或“它指”的動(dòng)詞，讓“虛構(gòu)”凸顯出從“可能”到“可視”的生態(tài)世界！
 
        2、可能空間與詩(shī)歌影調(diào)
 
        說(shuō)到底，第四代詩(shī)人的可視時(shí)空與可感生命傳承了自古以來(lái)詩(shī)歌特有的“隔”而形成的“不隔”的詩(shī)境。說(shuō)到“隔”，可能大家會(huì)想到古典詩(shī)歌中“隔”而“不隔”的詩(shī)風(fēng)。即意象的跳躍（隔）與意緒的粘連（不隔）的特點(diǎn)。不過(guò)，諳熟于古典詩(shī)歌之魅的第四代詩(shī)人們并沒(méi)有簡(jiǎn)單的復(fù)制或復(fù)述古典自身，而是取之古典之“隔”造成的“可能空間”并盡其紛繁的意緒和偶得將“可能空間”推向“可視、可感、可思、可動(dòng)”的境地，而不是自居一隅的“意淫”。在他（她）看來(lái)詩(shī)歌的能動(dòng)性正是在于詩(shī)人能夠揭開意緒中最不穩(wěn)定的那一部份并將其有效地截獲，任它“游離式”的鋪排。當(dāng)然，此時(shí)的鋪排就不能延用人們慣常的思維或表達(dá)方式，而必須采用“隔”而“不隔”的表達(dá)方式，比如藍(lán)藍(lán)的《幾粒沙子》：“幸福的篩子不漏下一粒微塵/不漏下嘆息、星光、廚房的炊煙/也不漏下鄰居的爭(zhēng)吵、廢紙、無(wú)用的茫然”。我列出“藍(lán)藍(lán)式”的鋪排，最想告訴大家的是，藍(lán)藍(lán)在鋪排中所形成的跳躍（“隔”）總是有著“迷離”式的恍若“此在”又若“彼岸”的效果，這得益于她在鋪排時(shí)由著意緒的牽引并在“可視”與“不可視”的直觀與微觀中進(jìn)行有效融通，形成看似“隔”（虛實(shí)跨度之隔）其實(shí)“不隔”（意緒相通之不隔）的詩(shī)境。同樣，“隔”而“不隔”的詩(shī)境又與詩(shī)歌的“影調(diào)”相關(guān)聯(lián)，以玉上煙的《一條和浪漫主義無(wú)關(guān)的河》為例：
 
        一條和浪漫主義無(wú)關(guān)的河
 
        玉上煙
 
        我看見河了，酒后
        河水漫過(guò)我的身體
        我看見了碩大的波浪
 
        這些蛇一樣的曲線
        奇異。暈眩
        我看見了水草，魚群
        一雙緩緩飛向高空的翅膀
 
        像是一次泛濫
        我體內(nèi)蓄滿了波濤的聲響
 
         一條多么好的河，在我落魄的夜晚
        它未曾來(lái)臨也不曾消失
 
        讀玉上煙的詩(shī)，讓我想到詩(shī)歌的“影調(diào)”問(wèn)題。也許有人會(huì)說(shuō)，影調(diào)是攝影的事，跟詩(shī)有啥關(guān)系，其實(shí)不然。在我看來(lái)詩(shī)歌的“影調(diào)”，象是詩(shī)人的“心影”，它的形成跟詩(shī)人的情緒、情思、情勢(shì)、情調(diào)很有關(guān)聯(lián)。心之所至，萬(wàn)象為開，一首詩(shī)若不能把人“視界”打開，給欣賞者“可感”的底線，那我們哪還有“可思”的空間。玉上煙的這首詩(shī)包括她的很多詩(shī)，你就可以感受到她內(nèi)心的“投影”，在她的詩(shī)中無(wú)論是幻念還是期待，無(wú)論是郁積還是通靈，屬于她的哪怕是女性特有的嬌嗔也總是帶著悲憫式的熟稔，這是她不再溺于情緒的“體驗(yàn)”，而在于情感的“歷煉”。因?yàn)樗辛寺^(guò)體內(nèi)的“濤聲”：“這些蛇一樣的曲線/奇異。暈眩/我看見了水草，魚群/一雙緩緩飛向高空的翅膀”，這的確是一次情感的“泛濫”，但詩(shī)人的“視界”卻很殷實(shí)，真的與“浪漫主義無(wú)關(guān)”。
 
        五、從“調(diào)動(dòng)”漢字到“挑動(dòng)”漢字的演變
 
        我一向認(rèn)為調(diào)動(dòng)漢字的“天份”來(lái)自對(duì)漢字的“偏激”，因?yàn)橛辛恕捌ぁ蹦悴庞锌赡茉凇罢加小睗h字的基點(diǎn)上進(jìn)行“生命化的調(diào)度”。在第四代詩(shī)人群體中，橫行胭脂“成就”漢字的能力十分搶眼。以她的《火的格式》為例：“圍繞著黎明跳舞的火/打開大翅膀/把我裝進(jìn)心里的火/在人類深邃的行宮里集中表現(xiàn)的火/鳥鳴之前/萬(wàn)物通脫/詩(shī)人畫好了邊疆/等待你去做主人/想要開花的/都順著亮光偷跑出來(lái)/上了這趟火車/用火行走的火車啊再走五里/就是驛站”。橫行胭脂是一位一向以“偏激”為“行期”，“和解”為“安居”的詩(shī)人，她簡(jiǎn)直就是一個(gè)詩(shī)寫方程的高妙“演算者”，我曾注意過(guò)她的很多詩(shī)，橫行胭脂的“偏執(zhí)”之刀往往從反向入手，即從“和善”中溫柔出鞘，這使她的詩(shī)有了相當(dāng)豐厚的“層次”。我們不會(huì)因?yàn)樗幌盗锌此啤凹记伞钡摹霸?shī)”而從中列出操作性很強(qiáng)的“一、二、三….”，恰恰相反，她用漢字的“偏激”卻能一直“激活”讀者對(duì)漢字的“認(rèn)知”與“歸依”，更有甚者，她的“激活”本領(lǐng)加之女人的敏感的“觸角”，使她的詩(shī)有了技巧之外的“偶然性”和“彌漫性”，這便是這首詩(shī)既讓我們高度享受漢字的“通靈”、又感受到生命的“質(zhì)感”。眾所周知，想要調(diào)動(dòng)好漢字絕非是漢字游戲之功，一個(gè)毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)或毫無(wú)精神儲(chǔ)備的詩(shī)人面對(duì)漢字，只能挑揀漢字的軀殼而已。因此，想要從“調(diào)動(dòng)”漢字到“挑動(dòng)”漢字的成功演變，離不開詩(shī)人能力與心力的疊加。以董喜陽(yáng)的《手指》為例：
 
        手指
 
        董喜陽(yáng)
 
        這些年，習(xí)慣于向虛偽的空氣伸出手指
        任何的兩根，習(xí)慣于可怕的氣味
        風(fēng)中的舞動(dòng)，捏住兩枚雪花
        晶瑩，亮白，像是來(lái)自旅程的山頂
        兩條金色的道路，聚合間
        我算自己的命
        我掐住自己的脈門，口吐蓮花
        一灘血，仿佛我把自己的罪惡概述一番
        這些年，常望著煙囪。呆鳥飛過(guò)
        像我的同類，操著舊日口音
        時(shí)間一久，可詛咒的幽靈，如我
        壓在井上的封條
        自畫像的開關(guān)，異國(guó)風(fēng)情的手印
        請(qǐng)打開或是關(guān)閉，讓懸在
        空中的肉身，大過(guò)翻滾的云煙
 
        董喜陽(yáng)是一個(gè)擅長(zhǎng)運(yùn)用“艷詞”的人，我這里所說(shuō)的“艷詞”不是情色和華麗的“艷”，而是精神維度和思想緯度的“艷”，是一個(gè)無(wú)法靠他經(jīng)驗(yàn)的占有、只能期許天上應(yīng)有的“精神客觀”。所以，董喜陽(yáng)的“艷詞”：幽閉卻不生冷，異樣卻有光照；虛蹈卻不絕訣，神秘卻有通道！這看似聚集書齋氣的艷香，卻又有幾分廟堂命理的主宰：“這些年，習(xí)慣于向虛偽的空氣伸出手指/任何的兩根，習(xí)慣于可怕的氣味/風(fēng)中的舞動(dòng)，捏住兩枚雪花/晶瑩，亮白，像是來(lái)自旅程的山頂/兩條金色的道路，聚合間/我算自己的命”。可以說(shuō)，不少詩(shī)人的“艷詞”在很大程度上是對(duì)“文化征象”和“文化理念”進(jìn)行寫意般的著色，作為追求精神維度和思想緯度的董喜陽(yáng)，他的艷詞雖說(shuō)也逃不了這樣的干系，但他卻聰明的撇開寫意著色，而是采用寫實(shí)填色，使得他的“艷詞”可以填到精神維度和思想緯度的容量中。
 
        可以說(shuō)，調(diào)動(dòng)漢字與能力有關(guān)，那么，挑動(dòng)漢字與心力匹配。在我看來(lái)，讀詩(shī)，尤其是讀一些有禪味、能“挑動(dòng)”人心的詩(shī)，你就必需有“銀碗裝雪”和“白馬入蘆花”的感覺和延宕。這正如胡弦的《水龍頭》“熟”視“生”察，由一段“倔強(qiáng)的弧”察示出“無(wú)聲環(huán)繞”的人生況味很令人尋思。這也應(yīng)驗(yàn)了胡弦的“仿佛是突然出現(xiàn)的/——這一次它送來(lái)的不是水/而是它本身”。的確，詩(shī)，有時(shí)你還真的別去“詩(shī)寫”它，真正的詩(shī)，有時(shí)就在你不經(jīng)意間的發(fā)現(xiàn)而“悄然”被放大，這就需要用你的感覺去包容它，去延續(xù)它，去牽引它，胡弦就很懂得這些“感覺互通”的專利：“很疼，我直起身來(lái)，望著/這塊鐵，覺得有些異樣/它堅(jiān)硬，低垂，懸于半空/一個(gè)虛空的空間，無(wú)聲環(huán)繞/彎曲，倔強(qiáng)的弧”。這樣多好，經(jīng)驗(yàn)分給感念的東西或是互換性的東西在水龍頭這個(gè)彎曲、倔強(qiáng)的“弧”中得以“融通”，詩(shī)人便可拈物而來(lái)，隨心而發(fā)，全然不顧“寫詩(shī)”的鎖定，替水龍頭“試物”、“驗(yàn)情”、“明理”、“禪悟”。
 
        六、從語(yǔ)境空間到神啟玄想的跨越
 
        1、時(shí)空概念與精神資源
 
        從某種意義上說(shuō)，中國(guó)古代的陰陽(yáng)說(shuō)與生死論，實(shí)際上都是把生死放在時(shí)空的概念中去描述、探討和思考，時(shí)空概念在中國(guó)人的心靈中有著如此深的烙印，第四代詩(shī)人們也不同程度深諳其中之妙。正是因?yàn)樗劳鰳?gòu)成存在的根基，一切矛盾、紛爭(zhēng)、沖突皆由此派生，才使個(gè)人在存在瞬間中顯出意義。第四代詩(shī)人們正是看透了生的本質(zhì)，牢牢抓住此一“虛空”的本源和“元”的問(wèn)題，就此展開超現(xiàn)實(shí)“虛妄場(chǎng)”。這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的“虛妄場(chǎng)”便是詩(shī)歌的“玄想地”，因?yàn)椋x開了玄想，現(xiàn)實(shí)就會(huì)塌陷，時(shí)空就會(huì)消亡，而玄想越甚，時(shí)空就越廓大和連綿，現(xiàn)實(shí)也就越繁復(fù)和殷實(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，玄想是時(shí)空賴以生成的始源，而時(shí)空反過(guò)來(lái)又能為玄想提供出人意料和超人遐思的可能性，時(shí)空與玄想相持的結(jié)果以至于第四代詩(shī)人道輝的“新死亡”這個(gè)概念漸漸成了一個(gè)超靜態(tài)的、全開放的“實(shí)心”概念，從而構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)異的精神奇觀：“我感覺到——有蜻蜓得到星光的交談/前線站哨的老兵，臉容長(zhǎng)出綠葉/一只枯朽的梯子裝上繆斯的骨架/沉默的——體現(xiàn)，死亡名字的涂沫/但想象有時(shí)靜得出奇，像要?dú)У糇约?像要把一支充滿燒焦味的羽毛插入/我塵封的肉體，有要離去的本能/一粒漏下的國(guó)土，一口志愿者耐苦的痰/都將會(huì)對(duì)于迷失的換算。”道輝詩(shī)中的想象很顯然就是一種體驗(yàn)式的玄想，一種無(wú)法用手拿到的“想象”，在道輝看來(lái)，是一種涂抹著“死亡”的精神資源。我以為，道輝們的“新死亡”體驗(yàn)，其源起的地方就是“玄想地”。在道輝看來(lái)，作為玄想，死亡一直處于打開狀態(tài)。道輝們的“玄想”的最大特性在于它的靜穆性、空靈性和流暢性，而這些特性無(wú)不在烘托和提升“現(xiàn)時(shí)的死亡”。更確切的說(shuō)，道輝們的新死亡詩(shī)體是由多元的“死亡”資源相互刺激所組成的“新死亡”整體，用喬伊斯的“縮合詞說(shuō)”就是一個(gè)“混亂的宇宙”，是宇宙通向混亂之門，是被玄想穿越并撕毀了的一種近似禪意的語(yǔ)境空間。從語(yǔ)境空間到神啟玄想，第四代詩(shī)歌的語(yǔ)境空間其特性就在于它的靜謐性、肅穆性、空靈性和流暢性。以從容的詩(shī)歌《花事》為例：
 
        花事
 
        從容
 
        夜的深處
        盛開一朵玫瑰
       含羞而立
        她豎起耳朵
        靜靜等待
        有人采摘
 
        夜比一堵墻
        更加結(jié)實(shí)
        能擋住所有的心事
 
        當(dāng)玫瑰枯萎
        卻在水晶瓶里
        成為一片片驚艷的虛詞
 
        喜歡從容詩(shī)歌的人都不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)特性，即她詩(shī)歌寫作所構(gòu)筑的語(yǔ)境空間。從容語(yǔ)境空間的流暢性與靜謐性不僅不是矛盾的，而且是相互滲透和相互感染的，即她的語(yǔ)境空間是流暢的靜謐，同時(shí)又是靜謐的流暢。按我的看法，只有既靜謐又流動(dòng)得暢快的空間才能構(gòu)成空間玄想，靜謐與流暢交流可形成語(yǔ)境空間的諧韻，靜謐與肅穆交融可形成語(yǔ)境空間的神啟，從容的詩(shī)歌創(chuàng)作，單從用詞來(lái)說(shuō)，其色調(diào)都是“深色”的。有夜的“深處”，有玫瑰的“紫紅”，有滄桑的老墻，有枯萎里的“驚艷”，這種“差異化”的包容與互滲、沉寂與升騰，成為她詩(shī)歌語(yǔ)境空間的“景觀”。在她靜謐的語(yǔ)境中，空間徐徐盈滿并恍如夢(mèng)境，回蕩著足音與呼吸，仿佛幽閉已久的心門被上蒼開啟。此時(shí)，現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、生活與夢(mèng)境、黑白與彩色、散點(diǎn)與曲面全方位立體交織：生與死，榮與辱……均在花開花落之間盡情演繹。從容的詩(shī)歌或多或少呈現(xiàn)出第四代詩(shī)人共通的語(yǔ)境空間：幻覺、言語(yǔ)和神性。
 
        2、“幻在”意識(shí)與詩(shī)歌神性
 
        其實(shí)，在很多人看來(lái)，幻覺也好，神性也罷，更多的把它們歸到一種“念想”之中，而我卻不這樣認(rèn)為，我一向喜歡用“幻在”來(lái)取代“幻念”，今天，我把“幻在”這個(gè)詩(shī)寫方式用在第四代詩(shī)人共通的語(yǔ)境空間中是再恰當(dāng)不過(guò)了。所謂“幻在”，就是讓當(dāng)下與歷史、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)在瞬間得到“詩(shī)性閃電”。以人與的詩(shī)歌《桑葉與蠶》為例：
 
        桑葉與蠶
 
        人與
 
        那年春天，一只蟲子走來(lái)了
        她的芳名叫蠶
        她為一個(gè)王朝而來(lái)
        她為人世間最懂得詩(shī)性的蟲子
        她將一縷縷輕柔的陽(yáng)光
         拌進(jìn)了樹梢上迎風(fēng)起飛的桑葉里
 
        隨后，美麗的蠶嫁給了桑葉
                她將自己的愛和少女情竇初開的幻想
        要一一給予 郎君桑葉，與桑葉融為一體
        她每一次打盹
        她都在桑葉的經(jīng)脈里夢(mèng)見一個(gè)8字
        6萬(wàn)個(gè)夢(mèng)境，終將那些美麗的8字
        連成了一條3000米的長(zhǎng)線。
 
        最后，她將唐朝的重量
        系在一條3000米的蠶絲上
       這是在講述“蠶”與“桑葉”的那場(chǎng)美麗愛情
        她對(duì)后世產(chǎn)生的影響很深遠(yuǎn)
        她將把1400年來(lái)傳說(shuō)中的唐朝包裹在絲綢里
        并讓一個(gè)偉大的王朝繼續(xù)行走在絲綢之路上。
 
        那也是大地再次見證的又一場(chǎng)經(jīng)典愛情。
 
        讓歷史、知識(shí)和超現(xiàn)實(shí)在瞬間“詩(shī)性閃電”，照亮的首先是自己，那叫穿越和自明。試想一想，就是這樣一個(gè)知識(shí)：蠶每結(jié)一個(gè)繭，需變換250～500次位置，編織出6萬(wàn)多個(gè)8字形的絲圈，每個(gè)絲圈平均有0.92厘米長(zhǎng)，一個(gè)繭的絲長(zhǎng)可達(dá)1500～3000米。就是這樣一連串看似枯燥的數(shù)字，偏偏人與為之動(dòng)容并把這些數(shù)據(jù)看成是蠶繭的“神經(jīng)線”，看成是它們存活的“脈沖”、“復(fù)活”的細(xì)胞和“人文”的回歸。不錯(cuò)，人與要讓這些沉睡的數(shù)字在傾刻間象魔幻一般“復(fù)蘇”：“她每一次打盹/她都在桑葉的經(jīng)脈里夢(mèng)見一個(gè)8字/6萬(wàn)個(gè)夢(mèng)境，終將那些美麗的8字/連成了一條3000米的長(zhǎng)線。”、“最后，她將唐朝的重量/系在一條3000米的蠶絲上/這是在講述“蠶”與“桑葉”的那場(chǎng)美麗愛情/她對(duì)后世產(chǎn)生的影響很深遠(yuǎn)/她將把1400年來(lái)傳說(shuō)中的唐朝包裹在絲綢里/并讓一個(gè)偉大的王朝繼續(xù)行走在絲綢之路上”。是的，數(shù)字孕育著生命，數(shù)字堆壘起時(shí)空；數(shù)字延伸了歷史，數(shù)字見證著愛情。人與正是將這些看似枯燥的數(shù)字（知識(shí)）人格化、立體化、時(shí)空化、意志化和歷史化，使蠶蟲“脫繭”而出，羽化登仙，重新走在輝煌的、浩瀚的、綿長(zhǎng)的絲綢路上，延伸出“一個(gè)偉大的王朝”和“一場(chǎng)經(jīng)典愛情”，這不能不說(shuō)是一次識(shí)智的絕響！
 
        在我看來(lái)，在詩(shī)歌的王國(guó)里，“幻在”是第一性的，它可以通過(guò)自身連續(xù)不斷的變形來(lái)左右作者的心緒，當(dāng)然也左右讀者的心緒，也可以這樣說(shuō)，人們只有通過(guò)“幻在”才能傳遞詩(shī)歌的某些特別的神性。我曾經(jīng)寫過(guò)《詩(shī)歌：神性的呈現(xiàn)》一文，也許可以用來(lái)解讀第四代詩(shī)人詩(shī)歌所具備的“神性”要素：第一，詩(shī)歌的神性呈現(xiàn)，首要是抒情主體充分張延其主觀性與主動(dòng)性。其二，抒情主體所產(chǎn)生的生命力與意志力要“幻化”或促成心與物的內(nèi)在因果而非外在邏輯的產(chǎn)生，即意志力在偶然機(jī)緣呈現(xiàn)后靈動(dòng)萬(wàn)物留下的神采。其三，要突出心象的隨意性、偶然性，要摒棄物象所謂符合邏輯的呆板描述。大凡成功的備受人們稱道的詩(shī)句，往往是最具神性的詩(shī)。像泰戈?duì)柕摹疤炜諞](méi)有翅膀的痕跡，而我的心已經(jīng)飛過(guò)”。這里“心”成為“痕跡”的唯一見證，使“沒(méi)有翅膀”（物）的無(wú)和心“飛過(guò)”的有構(gòu)成內(nèi)在因果的奇妙關(guān)聯(lián)，儼然是心在物前，物隨其后，給人幾分神秘，幾分曠達(dá)，幾分蒼茫，幾分沉浮。按照我的詩(shī)歌“神性”來(lái)解讀第四代詩(shī)人的“神啟意識(shí)”，不難發(fā)現(xiàn)，第四代詩(shī)人很注重詩(shī)歌語(yǔ)言的“精神外觀點(diǎn)”，即“幻在”。 路也的《身體版圖》就是“幻在”的案例：“我的身體地形復(fù)雜，幽深，起起伏伏/是一塊小而豐腴的版圖/總是等待著被占領(lǐng)、淪為殖民地/它的國(guó)界線是我的衣裳/首都是心臟/欲望終止于一條裂谷”。這里既有“欲望終止于一條裂谷”的自然屬性，也有“等待著被占領(lǐng)、淪為殖民地”人類繁衍的社會(huì)屬性一面，既有“首都是心臟”的政治屬性，也有將自然屬性、社會(huì)屬性和政治屬性巧妙結(jié)合的審美屬性：“隱秘的國(guó)門打開來(lái)又合上/合上了又打開/在你的面前/根據(jù)相關(guān)條約/我的金礦煤礦油田,有色金屬和天然氣統(tǒng)統(tǒng)交給你來(lái)開采”。如此完美、豐厚和遼闊的生命版圖與精神版圖，怎能不牽動(dòng)著我們對(duì)生命的渴求，對(duì)精神的仰望，對(duì)詩(shī)神的昄依！的確，“幻在”促使這首詩(shī)將自然屬性、社會(huì)屬性、政治屬性和審美屬性融會(huì)貫通實(shí)屬不易。在此，我要特別要指出的是：再多的屬性相加不等于就能寫出好詩(shī)，單一屬性的呈遞不等于寫不出好詩(shī)，關(guān)鍵是詩(shī)人生命的版圖與精神的版圖有多大？這首詩(shī)好就好在我們不能將其自然屬性、社會(huì)屬性、政治屬性和審美屬性割裂開來(lái)。
 
        3、生命原味與精力反哺
 
        在第四代詩(shī)人詩(shī)歌寫作實(shí)踐中，凡是涉及到生和死，內(nèi)界與外界，超越與沉淪，哪一種才是生命的原生質(zhì)？是生命助長(zhǎng)意志，意志點(diǎn)綴生命；還是生命占領(lǐng)意志，意志消耗生命。這個(gè)二律背反現(xiàn)象使“第四代詩(shī)人”筆下的每一個(gè)物象，都循著生命與意志分裂——統(tǒng)一，統(tǒng)一——分裂這個(gè)輪回，做無(wú)數(shù)次的掙脫、趨近、擠壓、融合的運(yùn)動(dòng)，以至于我們漫游于空間、自由與死亡之境，徘徊在空間、時(shí)間與創(chuàng)造之間，感受到“第四代詩(shī)人” 智識(shí)的絕響。的確，對(duì)一個(gè)精力充沛的人來(lái)說(shuō)精力是廉價(jià)的，對(duì)于一位精神游離者來(lái)說(shuō)精神是廉價(jià)的，對(duì)于一個(gè)物資富足的人來(lái)說(shuō)物資是廉價(jià)的，而對(duì)于一位超驗(yàn)者來(lái)說(shuō)連想象都是廉價(jià)的，基于這種“廉價(jià)”狀態(tài)，相對(duì)應(yīng)的精神“貴族”與現(xiàn)實(shí)“窘迫”、精神“個(gè)異”與現(xiàn)實(shí)“尷尬”立刻浮出水面，巫昂向我們呈現(xiàn)的正是這樣一個(gè)忙于玩精力而又弱實(shí)力、耗精神而又疲奔命的人：“我計(jì)劃中的家政/似乎永遠(yuǎn)也不可能實(shí)現(xiàn)/因?yàn)樵僖矝](méi)有一個(gè)/愿意撫養(yǎng)/七個(gè)孩子的丈夫/也沒(méi)有一個(gè)供他們玩耍的大庭院/讓我透過(guò)窗紗/一眼就能看到最小的女兒/穿著我從未見過(guò)的/可疑的花裙子”。這樣的計(jì)劃和臆想讓一位理想主義者成了“精神勝利法”的制造者和統(tǒng)治者。是的，當(dāng)一個(gè)人“極致”狀態(tài)的來(lái)臨，無(wú)疑就是一種“神性”的牽引，連語(yǔ)言都變得簡(jiǎn)單而干凈，每當(dāng)這種“極致”推著你前行之時(shí)，自然會(huì)按照心靈的規(guī)律使碎片的世界恢復(fù)原狀。宇向、李小洛、小西、魯櫓的詩(shī)歌都具備這樣的特性。以宇向的《半首詩(shī)》為例：
 
         半首詩(shī)
 
         宇向/文
 
         時(shí)不時(shí)的，我寫半首詩(shī)
        我從來(lái)不打算把它們寫完
        一首詩(shī)
        不能帶我去死
        也不能讓我以此為生
        我寫它干什么
        一首詩(shī)
        會(huì)被認(rèn)識(shí)的或不相干的人拿走
        被愛你的或你厭倦的人拿走
        半首詩(shī)是留給自己的
 
        很顯然，宇向的這首詩(shī)是在一種良好的寫作狀態(tài)里獲取的，它屬于那種“極致”狀態(tài)下的凈化過(guò)程，而決不是所謂借“半首詩(shī)”來(lái)隱喻人生或暗示人與人的緊張與對(duì)峙。不，詩(shī)有時(shí)真沒(méi)那么復(fù)雜，作為詩(shī)人有時(shí)就是很享受有一種無(wú)形的推力使自己不斷寫下去的過(guò)程。而這個(gè)過(guò)程，你可以說(shuō)是用漢字來(lái)粘合世界的碎片，也可以說(shuō)是生命的底色和暗涌的激情在漫開。我在想，宇向從留給自己的“半首詩(shī)”到被形形色色的人拿走的“一首詩(shī)”，這之間的“去留”看似一次次枯燥的回合，甚至是帶有“病態(tài)”的自閉色彩，恰恰就是這樣的回合和自閉，正是詩(shī)人最想要——從枯燥與機(jī)械傳遞出的“神性”。這種“神性”同樣出現(xiàn)在李小洛的詩(shī)歌中，一直覺得李小洛是帶著“原罪”的意識(shí)在寫詩(shī)和畫畫的。在“原罪”意識(shí)的主導(dǎo)下，李小洛的詩(shī)大多是以第一人稱“我”出現(xiàn)的，她以“我”的“原罪”作為救贖的“代言”或“替身”。讀她的每一首詩(shī)，“我”的“原罪”都是那些隱密匝多、不可再生的情事“祭品”，這也使“我”的“救贖”心跡跌宕起伏、“救贖”的情感層層疊疊、“救贖”的意旨寬闊通透：“省下我對(duì)這個(gè)世界一切的罪罰和折磨。/然后，請(qǐng)把我拿走。/拿走一個(gè)多余的人，一個(gè)/這樣多余的活著/多余的用著姓名的人。”在我看來(lái)，“原罪”是詩(shī)人李小洛得以表現(xiàn)自身的“詩(shī)歌總和”。同樣的“神性”，魯櫓的詩(shī)卻象經(jīng)文式的“禱告”——硬朗、節(jié)制、切膚、透徹、潤(rùn)澤、光亮。既有古意的“詞性”，又是當(dāng)下的“磁吸”，二者相容，相得益彰。正是這樣，使她的詩(shī)有別于一些女詩(shī)人過(guò)于婉約、柔和、纏綿、執(zhí)拗的一面：“寺廟和法庭，南和北/官衙和鐵軌、西和東 ……/第一次，平等地聽到了彼此喘氣的聲音”、“那些年習(xí)慣高調(diào)的知了，頭深深的嵌進(jìn)樹皮。”魯櫓就是這樣以“詞性”的調(diào)號(hào)，“磁吸”的效應(yīng)，讓暗傷發(fā)光，使痛苦光輝！而讀小西的詩(shī)，你就象是遇上“散落在棉麻的桌布上”的“靜物”：兀立、安靜、持重、純粹、脆弱和無(wú)助。每一回絲絲入扣的“安謐”、若即若離的“靜遠(yuǎn)”總是隱約閃爍在她的詩(shī)行中：“散落在棉麻的桌布上/是幾個(gè)，而非一個(gè)/是隨意，而非擺設(shè)。/我喜歡的名詞都在這里了/南瓜，紅棗，青橘，石榴/和即將腐爛的柿子。”在這里，人與物的“相處”，有著“互換性”的平等和親近，而不是“透視”和“把玩”，正是這樣的“平視效果”使小西的詩(shī)歌顯得是那么的“名詞”，而不是“形容詞”。
 
        如果說(shuō)“朦朧詩(shī)”和“第三代”均具有較為明顯的1980年代所特有的人道主義和理想主義特征的話，那么主要在1990年代及21世紀(jì)之初登上詩(shī)壇的“第四代”詩(shī)歌則顯得更加繁復(fù)多樣。上個(gè)世紀(jì)九十年代的西方思潮、經(jīng)濟(jì)大潮、價(jià)值眩惑、目標(biāo)迷離、人文重建，新世紀(jì)以來(lái)的矛盾凸顯、媒介革命、多元混雜等等，外在環(huán)境比之上世紀(jì)八十年代已有天翻地覆的變化，時(shí)代生活的內(nèi)容和詩(shī)歌所面臨的問(wèn)題也必然發(fā)生變化。為此，詩(shī)歌很難固守理想主義的凈土，也不單純淪為時(shí)代的傳聲筒……這期間，詩(shī)歌的“代狀”分布確乎有著一定的合理的、成長(zhǎng)性的、可能的成分。應(yīng)該說(shuō)，第四代詩(shī)人較之于朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)人，具有一些新的質(zhì)素：“65后”對(duì)應(yīng)的是集權(quán)境遇與政治語(yǔ)境。他們生于文革，精神人格的生成是在改革開放的80年代，接受的是精英式的高等教育，相比于第三代詩(shī)群的不破不立的激進(jìn)主義思想，多了一份富足和理性。“70后”對(duì)應(yīng)的是物質(zhì)至上的經(jīng)濟(jì)消費(fèi)語(yǔ)境。他們?cè)?989年以后長(zhǎng)大成人，商業(yè)化浪潮的沖擊，受現(xiàn)實(shí)主義的主流意識(shí)形態(tài)的誘導(dǎo)，也使他們少了傳統(tǒng)包袱，展現(xiàn)的是經(jīng)濟(jì)壓制下的生存樣式與生存反思。“80后”對(duì)應(yīng)的是網(wǎng)絡(luò)與新媒體的“世界村”語(yǔ)境，網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)與傳播極大地解放了詩(shī)歌生產(chǎn)力，讀屏?xí)r代徹底解脫了詩(shī)歌寫作的束縛，使詩(shī)歌行為更加自由張揚(yáng)。因此，第四代詩(shī)人的文化語(yǔ)境從政治語(yǔ)境到商業(yè)語(yǔ)境再到網(wǎng)絡(luò)與新媒體語(yǔ)境，逐漸完成了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。
 
2015-7-21于福建三明
 
 
作者：盧輝
來(lái)源：盧輝博客