天通苑：會飲篇
——李浩詩集《風(fēng)暴》研討會
 
時間：2014年11月27日
地點：北京市昌平區(qū)天通苑
主辦：北京青年詩會
 
主持人：陳家坪
與會者：阿西、秦曉宇、回地、王煒、王東東、張光昕、李浩、艾蕾爾、劉奎、蘇琦、江汀、張杭、陳遲恩、王辰龍、萬沖、喑籬、邱巖、瀝青
 
 
一、寫作簡歷
 
陳家坪（主持人）：我想以“寫作簡歷”作為李浩詩集《風(fēng)暴》研討會的一個切入話題。為什么要談“寫作簡歷”呢？因為要認(rèn)識一個作者，當(dāng)做到“知人論世”。我們應(yīng)該了解作者作為一個真實的人的實際存在，這個存在的真實背景是什么？這讓我們對李浩的詩歌發(fā)表認(rèn)識時心里有底。
研討會之前，我收到阿西、黎衡、蘇琦、戴濰娜、回地、昆鳥、張光昕、王辰龍寄來的發(fā)言稿，其中黎衡、戴濰娜、昆鳥，因為特殊原因今天不能到場，我將以適當(dāng)?shù)姆绞酱鸀檗D(zhuǎn)述。
黎衡是李浩在武漢大學(xué)讀書期間的好友，他對李浩有一個切身的體會。他說，2005年，李浩21歲。那時的李浩，充滿了寫作、事業(yè)和愛情的自信，似石猴騰空蹈日，又頗有五四時期郭沫若式的詩人掌控一切的“氣焰”。面對今日李浩的幽僻、深沉、痛徹、閑定，感覺他就像一個從鬧市跑到了曠野的人。對李浩的寫作，黎衡的劃分是這樣的：2005—2008年，李浩大致處于詩歌寫作的學(xué)徒期，寫作風(fēng)格和語言狀態(tài)并不穩(wěn)定，顯露了才華，有時候在修辭上和經(jīng)驗材料選取上表現(xiàn)出任性。李浩在2008年、2009年逐漸發(fā)展，2010、2011年間成熟、深化的詩寫方式，將基督信仰中的靈修、異象、禱告的精神經(jīng)驗（區(qū)別于世俗經(jīng)驗）專注地、確鑿地、精微地付諸寫作的持續(xù)掘進(jìn)。
而阿西認(rèn)為，1984年出生的青年詩人李浩走著一條與同輩詩人幾乎完全不同的迷途之途，他甚至連大學(xué)都不情愿讀完而去選擇“按自己的心愿生活”——個人化的讀書寫作。李浩的老家靠近安徽、湖北，屬于河南某縣，那里直到九十年代后期仍無法擺脫貧困。舉凡有大磨難的人，通常會不拘小節(jié)，不拘泥于文字游戲所帶來的快感和神秘感。因此，李浩胸中有一大塊石頭壓著，正在形成風(fēng)暴。李浩喜歡丹麥哲人的一句話：“我的墓碑上只需刻上四個字，那個個人”。他將自己的寫作向更深的孤獨靠近，向絕對靠近。他以個人為信念，以使徒的存在感去忍受一切。他喜歡沉潛在“那個個人”的世界里，做一個神秘的黑衣人。
蘇琦補(bǔ)充評述：2008年這一年發(fā)生了幾件大事，一件事是汶川大地震，李浩的身心被強(qiáng)烈地震撼了，以至于他選擇放棄畢業(yè)論文寫作，而親身去往災(zāi)區(qū)救災(zāi)扶困。這之后，他受洗信仰了天主教。
因此，回地說：一個童年和少年時代成長于河南省——這中原大地、“中央之國”——文明內(nèi)核已然荒敗——的詩人，其詩歌語言背景中的陰郁、黑暗、荒涼、災(zāi)變，類似政治哲人霍布斯“叢林法則”下的寫作，如何與天主教信仰發(fā)生垂直向度上的格殺、征戰(zhàn)、融會，將怎樣發(fā)生一種詩歌與終極事物的關(guān)切？
昆鳥的看法最為直接，他說李浩是一個力量型的詩人，一個追求精神的高度和強(qiáng)度的詩人。
 
張杭：就“寫作簡歷”這個話題而言，我覺得李浩在2007年前后有一段時間，好像經(jīng)歷了一個寫作上的插曲，與他之前和之后是不一樣的，之前和之后的詩都非常清晰。但是2007年有一段時間，他在做一種語言實驗，后來似乎基本放棄了，但這些實驗的痕跡卻遺存在后來的詩歌里。我是在2008年下半年才上豆瓣接觸到一些同代人的詩，當(dāng)時認(rèn)識的像黃圣、AT，都是特別重視語言的人，大家可以看一下AT的一篇文章《對于詩的想法一種》，他就特別主張一種僅憑語言自身獲得生命力的方式。但是從李浩的創(chuàng)作來看，我覺得他是不適合那樣寫作的人，我感覺那只是他的一段經(jīng)歷，我就提這么一個想法，我不知道李浩自己怎么看？我看他那首長詩《消解之梯》，我是想批判的，但我看到那首詩創(chuàng)作的年份是2007年，我就覺得我不要說了，因為他后面的寫作改變了我要批評的東西。
 
蘇琦：我接著剛才張杭的話說。李浩的語言，開始時是非常自然的狀態(tài)，然后是各種閱讀和思考的影響，尤其是天主教的影響，這些因素疊加進(jìn)了他原本自然狀態(tài)的詩歌語言。比如詩集《風(fēng)暴》第一輯中的《引入記憶》這首詩，之前發(fā)給我的PDF版，這首詩最后一行是“燃燒的汗”，后來正式版改成了“燃燒的竹簽”。這顯然是為了創(chuàng)造震驚或陌生化的效果。他這種做法是出于智力方面的考慮，是為了創(chuàng)造更有陌生感的詩歌，而告別了原本的質(zhì)樸與自然。可以說，他是自覺地將傳統(tǒng)經(jīng)典的“互文性”、形式主義的“陌生化”，疊加到原本“自然”的文本上。所以，他的詩歌在宗教上的維度，從寫作的發(fā)生學(xué)上來看，似乎也是如此處理的。
 
秦曉宇：我跟李浩打交道并不是太多，但是我對這個人很有興趣，家坪說到知人論世，詩歌跟小說不太一樣，詩歌背后，真的會矗立著一個人的精神形象，而不僅僅是一個敘述者。偉大的詩歌往往指向完善的人格，這種圣徒性似乎要消除一般意義上的個性，所以艾略特針對浪漫主義詩人會說“詩是逃避個性”。然而中國古代有兩個最被大家敬仰的詩人，最不“怪力亂神”的詩人，一個是陶潛，一個是杜甫，他們的詩被尊稱為陶詩和杜詩，這是再無第三個詩人享有的殊榮。杜甫被人們尊為詩圣，人格很偉大，而且他的寫作深情厚貌包容人情世故，但是他卻認(rèn)為自己是“為人性僻耽佳句”，一個“僻”字說明他實際上有非常另類甚至怪癖的一面。還有陶淵明，他以身體力行的農(nóng)業(yè)實踐與鄉(xiāng)間生活，開創(chuàng)了田園詩傳統(tǒng)，但他也說自己“少年壯且厲，撫劍獨行游。”這“厲”的一面，也是一種強(qiáng)烈個性的表現(xiàn)。所以說這兩個詩人，在中國，在儒家傳統(tǒng)中，你說中庸也好，或者趨于君子、圣人，文質(zhì)彬彬等等，被認(rèn)為擁有比較完善的人格。但是，其實他們都很有個性。再說回李浩，我覺得他也是一個很有個性的詩人。他有了天主教的信仰之后，他的詩歌中我看到一些和很多80后詩人不太一樣的因素，一種“逃避個性”的能力，他最好的一些作品，比如《還鄉(xiāng)》恰恰是在“逃避個性”和保持個性中達(dá)到了很微妙的平衡。比較而言他的一些布道詩、宣喻詩、贊美詩，我倒不覺得特別好，這些詩符合經(jīng)典的教義，只是換了言辭。
　　我覺得李浩的“那個個人”意識特別好，我看了很多有宗教背景的詩人，往往最后他真的就是一種反個性化的詩學(xué)了。沒有個性就沒有自家面目，但如果不在某種意義上反對個性，詩容易小氣，很難具有某種偉大的境界。我覺得李浩的優(yōu)點是在個性化詩學(xué)的辯證法中，在個性與反個性的動態(tài)結(jié)構(gòu)中，去構(gòu)建和升華自我。既不是像很多年輕人那種牛鬼神蛇似的張揚個性，也沒有因宗教信仰而泯滅個性，而是變得更加寬廣。千萬不要成為一個純?nèi)坏淖诮掏皆娙耍娨坏侥莻€份上，可能就只是布道詩，像某種宗教理念的傳聲筒。我們列舉克爾凱郭爾就很好，他是在一個悖論當(dāng)中，追問當(dāng)中，對話當(dāng)中，他還不是一種全然的、無條件地把自己托付給上帝的一個狀態(tài)，好像一切重大問題都因此解決掉了。那還寫什么詩呢？
 
 
二、如何理解基礎(chǔ)面
——以《還鄉(xiāng)》為例
 
王煒：我主要談李浩的長詩《還鄉(xiāng)》，此前他發(fā)給我PDF文件時，叮囑我著重看這首長詩，但沒有收入《風(fēng)暴》里。我的思維會較為發(fā)散，但不會太跑題。一周前，我看了一場戲（張杭也在），留比莫夫改編自陀思妥耶夫斯基的《群魔》。喜歡反文學(xué)的戲劇美學(xué)、或者認(rèn)為戲劇是由身體性來構(gòu)造能量空間的人，可能會不喜歡這出由傳統(tǒng)的臺詞結(jié)構(gòu)來完成的戲劇。在《群魔》里，與密謀者的魔性相反的不是神性，而是冷漠的虛無主義者。這位虛無主義者，對其他社會成員的民間捐贈行為和公共服務(wù)工作提出非常尖刻的質(zhì)疑。在近年，也許我們都會注意到，公共服務(wù)的困境，又成為敏感的藝術(shù)家和寫作者所關(guān)注的主題。
    在剛剛開始傳播的土耳其電影《冬眠》中，導(dǎo)演錫蘭也以自己的方式重述了這個主題。電影的主人公，是一對有文化的夫婦，男的是個學(xué)者，女的是個NGO工作者，在那里，卡帕多其亞的一個鄉(xiāng)村，和中國南方的一些公益工作者一樣，他們在一個風(fēng)景區(qū)建立客棧，同時做鄉(xiāng)村小學(xué)的建設(shè)和募捐工作。通過這對夫婦的婚姻危機(jī)，導(dǎo)演以自己的方式，非常含蓄而且用適合當(dāng)代趣味的美觀影像復(fù)述了這個主題：如何理解基礎(chǔ)面，以及在基礎(chǔ)面中實踐公共服務(wù)的困境。信仰也是這部電影的一個軸心問題。他們的對立面，并不是世故的社會工作者們，而是自然力，是他們服務(wù)的基礎(chǔ)面和服務(wù)對象，是一個酒鬼。女主角捐贈給酒鬼的家庭一大筆錢，但是，酒鬼把這筆錢扔進(jìn)壁爐里燒掉，說“你的高尚，我不能接受”。后來我在去杭州的列車上一直在想，這個酒鬼意味著什么。我想，他意味著一種打斷，對我們習(xí)慣的情感和行為的打斷。
在中國的當(dāng)代現(xiàn)實里也有一些對應(yīng)的例子。過去，我的一個在貴州工作的朋友，陪同一群NGO扶貧工作者，到一個窮困的山村家庭去。男主人一定要這些外來者去他家做客吃飯，但他家是很窮的，這么多人去他家吃飯，其實是一件不合適的事情。但這個男主人很堅持，并且說，“你們不去我家吃飯，我在村里就沒有面子”。然后他們就去，去了他們家，什么都沒得吃，只有雞。因為村委會發(fā)放了一些小雞仔，給這些家庭喂養(yǎng)，作為一種扶貧項目。“一個女人在黑暗中剁雞”，我的朋友描述她的第一印象。男主人公一連宰殺了四只雞，來招待他們。這些外來工作者感到承擔(dān)不起這四只雞的壓力，于是，買了一臺電視送給他。這是《冬眠》里那個酒鬼的反面：酒鬼是一次“打斷”，這四只雞的壓力，是一種有點狡猾的關(guān)系延續(xù)（而非打斷）。這里可以涉及一個概念——可能大家也知道——學(xué)者詹姆斯·斯科特所命名的“弱者的武器”。
這些人，構(gòu)成現(xiàn)實的基礎(chǔ)面，他們是一些受過傷害的現(xiàn)實主義者，這些人，今天，就是我們身邊處處可見的人，就是我們的人民，就是我們的自然力。我們要如何與之相處？
在我有限的視野中，仍然只有較為早期的文學(xué)具體地回應(yīng)過這些問題。我希望大家關(guān)注戲劇（《冬眠》的男主人公也是一位戲劇學(xué)家），因為這是一種起源性的，用薩義德的話說，是一種具有開端精神的藝術(shù)形式，也是成人教育的傳統(tǒng)形式。因為，其實成人更需要教育，這也是福柯、沃格林這些政治思想史學(xué)者像古希臘人一樣看到的東西。也是戈達(dá)爾、錫蘭這樣的電影藝術(shù)家看到的。在電影《愛之頌》里，戈達(dá)爾通過演員說出，我們從青春期直接進(jìn)入老年，沒有成人狀態(tài)，成人是不存在的。前段時間我在讀一個作家，阿爾瓦羅·穆蒂斯，一位名叫讓·路易斯·艾哲的評論家分析穆蒂斯的短篇小說《最后的面容》時說：“他把‘解放者’看作一個敏銳的人，可是很不幸，事實上他并不是這樣；還把他看作一個政治圈內(nèi)的強(qiáng)人，然而事實上卻表現(xiàn)得像個被慣壞的孩子；最后，還把他當(dāng)作一個眾人的領(lǐng)導(dǎo)者，賦予了他事實上從未有過的成熟，而且是在一個從來就沒有過成熟的大陸上。”戲劇的一種傳統(tǒng)能力，是能幫助我們建立成人狀態(tài)。
回到酒鬼，我認(rèn)為這個人物意味深長，他把錢燒掉的行為，肯定是這部電影真正的高潮。我們都記得艾略特的教誨，詩人要對自己進(jìn)行“非個性化處理”，要建立“客觀對應(yīng)物”。但是老派人文主義者艾略特的“客觀對應(yīng)物”依然是很理想化的。酒鬼告訴我們，“客觀對應(yīng)物”有多么不符合預(yù)期，有多么違反人性的、太人性的邏輯。如果說，酒鬼是我們的“客觀對應(yīng)物”的真相，那么，可以把我們的語言也理解為一種捐贈、饋贈，因此，我們面對的是一個被打斷的時刻。酒鬼打斷了我們——這就是我們的起源。我們被酒鬼打斷的時候恰好就是我們的起源，是一個“在無物生長的地方生長”的時刻。我接觸過幾個在東莞拍攝關(guān)于富士康的紀(jì)錄片的歐洲人，他們說，那些中國年輕人到富士康來，他們的問題，是不知道他們的“權(quán)利”。這是一種啟蒙邏輯，就是說，你不知道我告知你，你知道了，也許就能解決你的問題。但是，我想，這些來介入他人狀況的外來工作者，也許更需要“在無物生長的地方”看到生長，需要去看看那些中國年輕人出發(fā)的地方，而這，是一個需要陪護(hù)的時刻。對于我們這些語言上的、或者物質(zhì)上的遭遇打斷的捐助者，導(dǎo)演錫蘭給我們一個溫和的定義，認(rèn)為這是一次冬眠。
請大家原諒，我即將講到李浩的《還鄉(xiāng)》。
在《冬眠》中，女人用哭泣——女人的傳統(tǒng)方式——面對這種打斷，酒鬼的打斷讓她感到無所適從，幾乎使她在這個村莊里長期建立的道德、責(zé)任和生活意義的秩序全盤崩潰，被酒鬼終結(jié)了。而那個男主角，她的丈夫——那個猶疑多思的知識分子——根本就從不和酒鬼打照面。女人的哭泣是很美麗的，但是她的哭泣，并不是她的服務(wù)對象的哭泣。
在李浩的長詩《還鄉(xiāng)》里，我始終聽到一種聲音，一種南方的、女性的哭嚎聲，這種哭嚎和《冬眠》里女人美麗的哭泣是不同的，是她的服務(wù)對象的哭泣，跟酒鬼的行為可以媲美。我想起南方民間喪葬服務(wù)團(tuán)體的那種表演性的哭嚎，那是一種更真實的、具有歷史內(nèi)容的哭泣。所以，我非常驚訝李浩在《還鄉(xiāng)》中，提供給我們的民間基礎(chǔ)面的形象，和民間基礎(chǔ)面的轟鳴之聲的連續(xù)性，還有鄉(xiāng)村法庭的、戲文的、家書的、獨白的，各種語言形式的轟鳴，像一個被打碎的容器。
“還鄉(xiāng)”肯定是個母題。比如魯爾福、哈代和荷爾德林的作品。但這里做比較文學(xué)的事情意義不大。我希望，我們把“還鄉(xiāng)”的返回，理解為布爾迪厄所稱的“返工”，這種返回，不僅是返回到一些不符合我們預(yù)期的現(xiàn)實地區(qū)，對于寫作者，也是返回到一個如上所述的語言系統(tǒng)中，是一種“同工”，而不僅僅是“同感”。
朗西埃在《哲學(xué)家和他的窮人們》中，再一次重構(gòu)了一個母題：思想家（以及寫作者）與其對象的關(guān)系，而這些對象來自不平等的城邦的下層——同時，這也是思想家（以及寫作者）與“人民”的關(guān)系。
我還想提到一個地緣政治作家羅伯特·卡普蘭，因為他在一篇關(guān)于果戈理的短文里，闡述了他對自然力和基礎(chǔ)面的看法，認(rèn)為對多民族和少數(shù)民族地區(qū)——這些地區(qū)經(jīng)常是地緣政治方面的重要事發(fā)地區(qū)。也是早期地理大發(fā)現(xiàn)和殖民競爭時代的角斗場，這種歷史的遺留一直影響著今天這些地區(qū)的命運，包括中國的一些地區(qū)。但是我們好像忘記了，這些地區(qū)的自然力——詹姆斯·斯科特命名為“不被統(tǒng)治的藝術(shù)”，我的一個在大涼山做彝族項目的人類學(xué)朋友稱之為“不需要國家的人”——一直存在著，我的有限視野里，只有早期俄羅斯作家對其作出過深刻的表現(xiàn)，比如普希金和萊蒙托夫?qū)?nèi)亞山地民族和政府軍之間的沖突的表現(xiàn)，以及果戈理在《塔爾斯·布拉巴》中的史詩藝術(shù)。如何對待以地理學(xué)（地緣政治學(xué)）形式復(fù)歸的自然力，以及如何對待被外來干預(yù)者形成的知識傳統(tǒng)，這些因素對我們的精神生活產(chǎn)生的塑造是什么？提出了什么樣的問題？對于我們的能力、處境，它的意義是什么？這些，是我希望大家注意的。
這樣一些人，依賴“不被統(tǒng)治的藝術(shù)”的人，“不需要國家的人”，成為城邦中的不平等秩序的起源（允許等級存在）之后，成為薩特式的哲學(xué)家邊界的衛(wèi)兵（一個顛倒，窮人或工農(nóng)是思想的衛(wèi)兵）之后，再一次成為我們的寫作和思想的對象，一種打斷我們，發(fā)出嗚咽哄鬧的破碎之聲的對象，一種說著“要記住”這句囑咐的鬼魂。面對它們，也是一種思想的“還鄉(xiāng)”——返回到自然力與那個酒鬼式的“客觀對應(yīng)物”面前。
另一個關(guān)于鄉(xiāng)村自然基礎(chǔ)面的文本，克萊斯特的《破甕記》中，人們面對的基礎(chǔ)面，布滿別西卜的腳印。接下來我要講的一小段內(nèi)容，也來自我的文論集《近代作者》中關(guān)于克萊斯特的部分——
《破甕記》中哄鬧的、對峙性的粗線條所構(gòu)成的生命畫面，與《還鄉(xiāng)》的結(jié)構(gòu)相似。《破甕記》是一出關(guān)于破罐子破摔的“正典”文化的不可恢復(fù)，也關(guān)于平民生命力的“喜劇”，它劇烈，也是一次刻意的扭曲。在《還鄉(xiāng)》里沒有扭曲，《還鄉(xiāng)》里的對峙性的粗線條非常自然，這是一個不一樣的地方。《破甕記》也是一首關(guān)于審訊的詩，《還鄉(xiāng)》里也有關(guān)于審訊、審判的內(nèi)容，也有關(guān)于生育的內(nèi)容。在《破甕記》里，一個官員兼半吊子文化人半夜企圖性侵未遂，卻在過程中打破了一只可疑的文物罐子，破罐子成為大眾控告的證據(jù)。在假模假式的審問過程中，主持法庭的審問者（正是作案者本人）在民眾受審者不著邊際的充沛精力面前泄了氣，完全被拖垮了。
在《破甕記》中，當(dāng)事人對逃跑者腳印的多種多樣，也是粗笨的描述，拖延了本來簡單而且荒唐的案情偵查。粗笨的描述，起到的作用是拖延。我認(rèn)為，《還鄉(xiāng)》的語言也有一種粗笨感，這首長詩的篇幅，因為粗笨的語言描述而拖延。
《破甕記》中，只要有一個人描述物體或事情的樣子，立即就有另一個糾正說像別的，案情調(diào)查者的痕跡學(xué)考察遭到挫敗。人們不斷糾正雪地上腳印的模樣，有人說，是豬的腳印，有人說是馬，有人說是不正常的人，各種各樣的申述最后達(dá)成共識：這是別西卜的腳印。
魔鬼的足跡，就這樣穿行在吵吵嚷嚷的糾正與反駁中。隨著審查進(jìn)展，越來越多、也越來越明白無誤的痕跡，使這樁不倫不類的民事訴訟案件成為一種不安的意義機(jī)器，具有民間自制機(jī)器的轟鳴聲。克萊斯特把一個古怪的文化虛無主義寓言，置放在他認(rèn)為是最底層的生活基礎(chǔ)面之中，杜撰了一次情欲事件和做作的審判。七嘴八舌的證據(jù)，成為雪地上的腳印，也即大家所認(rèn)為的魔鬼腳印。魔鬼的腳印就這樣走過基礎(chǔ)面。《破甕記》的結(jié)局是街頭活報劇般的人民勝利，爛人被請君入甕，以及年輕人的一樁好姻緣。《還鄉(xiāng)》的結(jié)尾也以愛情作為結(jié)尾。
我提到這些內(nèi)容，是因為在李浩的長詩《還鄉(xiāng)》中，也充斥著同樣哄鬧的基礎(chǔ)面的聲音，充斥著陰暗的生育、鄉(xiāng)村權(quán)力的暴力性，以及頑強(qiáng)的、情感充沛的個人獨白。這種個人獨白，是剛才我所說的拖延，是一種腳印式的東西，也是一種不屈不撓的主動辨認(rèn)，它構(gòu)成了《冬眠》的反面——在李浩的《還鄉(xiāng)》里，“酒鬼”可以主動表達(dá)自我，不回避女人的哀哭、面對鄉(xiāng)村公共空間的不確定性與暴力性，以及，面對“被幫助的不可能”。
在李浩有些粗糙的、有時是一種容易形成的詩意化語言里，我看到這種非常清晰的，對于不被幫助的鄉(xiāng)村基礎(chǔ)面的認(rèn)識，這首詩的意義，和酒鬼對于我們的意義是一樣的，它并不是什么尋求“客觀對應(yīng)物”的努力，它是被傷害的“客觀對應(yīng)物”本身，是對我們的一次打斷。
然后，我想提到，具有鮮明的宗教寫作訴求的詩人李浩，他的這首長詩，仍然在一個當(dāng)下的現(xiàn)實時空發(fā)生，剛才，我和李浩在門口抽煙的時候也提到這個，如果按照信仰的角度看，它的時間是現(xiàn)世的時間，不是一種有待救贖和永恒化的時間——我們知道，即使貝克特也抵達(dá)了這種時間。提到“時間”，是因為，我想提請大家注意李浩作為有明確宗教意圖的詩人，其寫作在“時間”中的立足點。奧古斯丁設(shè)計了一個“永恒的當(dāng)下”，排除現(xiàn)實感，而人，被“永恒時間”所排除的墮落的人，通過他禁錮于某個現(xiàn)實時刻的理智所進(jìn)行的認(rèn)知，是沒有任何終極重要性的，于是這樣，特殊事物以及馬基雅維利式的現(xiàn)實時間，就被認(rèn)為不重要而被打發(fā)掉了——英國學(xué)者波考克稱此為“令人難忘，甚至是莊嚴(yán)的謀略”。
我愿意把李浩詩中的時間，理解為一種艾略特在《小吉丁》中所稱的“難以確定的時刻”，實際上這是我們的共同時刻，在另一行詩中，艾略特稱其為“交叉時刻”。
我們都知道，《四個四重奏》的核心，也是《小吉丁》的核心部分，來自但丁。但丁依然是關(guān)于“永恒的當(dāng)下”最重要的詩人。《天堂篇》里的耶路撒冷，平衡了《地獄篇》里的雅典和羅馬。這種雙重性非常重要，涉及到軸心結(jié)構(gòu)，如果在座各位以及主持人準(zhǔn)許，我將在稍后，占用各位大人的時間，向元老院報告有關(guān)內(nèi)容。
最后我想提到語言。因為之前，李浩在一次與我的交流中，非常急切地說他“不關(guān)心優(yōu)異的語言”，因為他想表達(dá)的東西的強(qiáng)烈性，更加激勵他的激情意志。我能理解他的寫作意志的急切。但是，意志不能表達(dá)出語言所表達(dá)出的東西，這是詩人和意志論者的重要區(qū)別。也是茨維塔耶娃在《勞動英雄》這篇辛辣的散文里，通過批評勃留索夫所揭示的東西。對于詩人，意志核心化蘊藏著危險。我們要小心寫作的擴(kuò)張意志是一種蒙昧主義的變體，是現(xiàn)世的蒙昧主義以及我們都不陌生的中國特色蒙昧主義在語言中的變體。或者說，擴(kuò)張了的意志需要更優(yōu)異的語言。只有優(yōu)異的語言才能夠不符合慣例和預(yù)期，產(chǎn)生與蒙昧的區(qū)別，生成為一個美學(xué)事實。而不管不顧的“直接”的詩意性可能是一種重復(fù)，一種我們所反對的東西在語言中得到延續(xù)的表現(xiàn)。
不僅是讓基礎(chǔ)面說話，而且是讓對立面說話，這也是通過優(yōu)異的語言能夠做到的。我想提請大家注意一個很重要的宗教詩人，R·S·托馬斯讓對立面說話的能力，而這正是通過優(yōu)異的語言做到的。信仰的對象、要求和條件都是并不和藹的，與之相呼應(yīng)的自然力——大自然和基礎(chǔ)面——也不是一個舒舒服服的梭羅式的田園，它是嚴(yán)酷的，有時讓我們不舒服，有時是一種尖刻的對立面，并且隨時可能向我們關(guān)閉。所以，我們需要不斷詢問、專注和誠實，才可以對它稍作敞開。R·S·托馬斯通過一系列精確獨特的比喻、通過優(yōu)異的語言，讓對立面暫時與我們保持和平關(guān)系，和我們談話。我想，R·S·托馬斯的寫作藝術(shù)也許會對李浩，也對我們的寫作實踐、對我們與當(dāng)代基礎(chǔ)面對象的關(guān)系、乃至對我們的政治學(xué)，構(gòu)成有用的參照。
 
張杭：我接著王煒說的“優(yōu)異的語言”這個話題作一個發(fā)言。到今天，李浩的詩集《風(fēng)暴》我也不能說全部看完了，因此就簡要講一下。我們現(xiàn)在總是覺得當(dāng)代文學(xué)還不夠好，是有問題的，或者說，從現(xiàn)代到當(dāng)代，我們的文學(xué)還沒有成熟，我以為主要是有兩個向度的問題。一個是如何找到和表達(dá)精神性，另一個讓我們始終不滿的是，我們的作家似乎很難涉及到時代和社會現(xiàn)實的核心矛盾沖突。政治和時代方面的原因我就不詳細(xì)說了。實際上我們要寫作，擺在我們面前的就是這兩個問題。
從李浩的詩集《風(fēng)暴》來看，精神性是非常強(qiáng)的。李浩的詩富有精神強(qiáng)度，他的很多短詩里面幾乎只有一個東西，就是意志，甚至可以把它們界定為一種當(dāng)代中國的荷爾德林式的詩。我想這是在座很多朋友們都公認(rèn)的，李浩的詩和我們同代人的詩的最大區(qū)別。另一點，我們來看他詩歌中現(xiàn)實性的部分，那些比較敘事性的詩作，比如《哀歌》和《還鄉(xiāng)》。我在閱讀的時候，產(chǎn)生了一個疑問：李浩在處理這兩類詩的時候，往往會出現(xiàn)一種分離的狀況。似乎他要寫短詩，就是純精神性的，幾乎沒有現(xiàn)實生活中那些具體的意象，沒有那些我們當(dāng)下校園詩人、從校園出來的詩人特別沉迷的即時、即景的事物（從現(xiàn)代到當(dāng)代，在詩人的個性越來越減弱的情況下，一個詩人怎么能夠有個性，實際上很多詩人是依靠事物，把屬于自己生活的事物寫得越具體，就好像越擁有了一種與別人的區(qū)分度，實際上這并不是真正的個性）。然而在他的現(xiàn)實性詩作中，我們又看了另一種狀況：非常敘事，非常具體，甚至可以說是傳統(tǒng)敘事詩中那種非綜合性的敘事。實際上我覺得這兩點并不是矛盾的，不是像我剛才所說的表面看上去那樣是分離的。這兩類作品有一個共性：李浩的詩是非常簡單的。剛才王煒提到“優(yōu)異的語言”，而我則想提到“方法”。我認(rèn)為李浩的詩的簡單，在某種程度上可以認(rèn)作缺少方法。
我想簡略地提及現(xiàn)代詩歌的方法。我們知道現(xiàn)代詩歌始于波德萊爾，而從波德萊爾發(fā)展出象征主義，其后無論表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、新批評，都跟象征主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，都在象征主義開始的這一現(xiàn)代詩歌的進(jìn)程中。與之相應(yīng)，我發(fā)現(xiàn)，我們85前后這一代詩人，很多人的閱讀和寫作都是從象征主義開始的。有時，我看同代人的詩歌，會有這樣一種區(qū)分：這個詩人有沒有經(jīng)歷過一種自覺的象征主義訓(xùn)練。為什么我認(rèn)為有必要提到這樣一個看法？在當(dāng)下很多關(guān)于詩歌的談?wù)撝校矣X得我們過度強(qiáng)調(diào)了語言，而在語言背后還有一個結(jié)構(gòu)和方法的問題，卻是被忽視的。為什么我要談到從象征主義開始的這些種種現(xiàn)代詩歌的方法。西方詩人并不是為了現(xiàn)代而現(xiàn)代，為了方法而方法，實際上，他們發(fā)展出這些現(xiàn)代詩歌的方法是為了解決現(xiàn)代問題。當(dāng)我們面臨一個濃縮了的現(xiàn)代歷程的時候，我們是否也需要這些方法來處理這些現(xiàn)代問題？當(dāng)然有些問題是不同的，我們需要新的方法，解決我們自己的問題。現(xiàn)在我們很多80后、90后詩人，是學(xué)了一個現(xiàn)代詩歌的樣子，當(dāng)他們有了更多社會性的經(jīng)歷，會發(fā)現(xiàn)他們所學(xué)習(xí)的絕不僅僅是一種潮流的樣貌，那時他們也許會用這些方法表達(dá)現(xiàn)代生活中的問題。
李浩是非常早熟的詩人，很早就確立了自己的風(fēng)格和面貌，我覺得這沒有問題。整本閱讀《風(fēng)暴》，也許你會在一個時段感到，一些詩有同質(zhì)化的傾向，仔細(xì)看，李浩在詩的形式上有過不少嘗試，有很多變化。然而大多數(shù)的變化，還是停留在語句、詩行、詩節(jié)這一層面的。我注意到，李浩非常重視整飭的詩節(jié)，然而在他的長詩中，有時會突然出現(xiàn)散文化的情形，不管不顧一大串語句傾瀉而下。我感到他在面對這樣一個超出日常的問題，比如死亡，有沒有辦法去處理，有沒有一種可以取得與事實本身同等強(qiáng)度的方法？我曾在《我的同代人的詩歌批評》一文中談到了詩的道德性問題。為什么我們現(xiàn)在很難處理我們的成長、我們社會中最核心的那些問題，而是一首接一首地寫很多即興的詩，我想也是因為這些問題是非常難處理的。我們越是面對重要的經(jīng)驗、道德性問題，我們越難以用一般的詩歌方式去完成。比如《哀歌》，雖然極盡表現(xiàn)主義的修辭和描寫，然而在這樣一個嚴(yán)重的情形下，修辭有沒有用，能不能承擔(dān)這個事件的道德重負(fù)？我就簡單談到這里。
 
劉奎：張杭的感受力我很認(rèn)可，我覺得他的質(zhì)疑也有一定的道理。就是說，在這樣的一種情況下，修辭到底還有沒有效果的問題，我覺得這個問題對我來說是非常有啟發(fā)的。這個問題其實在八十年代末期就被提出了，當(dāng)時一個標(biāo)志性的事件，就是王蒙的一篇文章《文學(xué)：失卻轟動效應(yīng)以后》。當(dāng)文學(xué)邊緣化以后，當(dāng)代文學(xué)一直面臨著一個很大的困境，就是文學(xué)如何回應(yīng)現(xiàn)實的問題。文學(xué)被邊緣化以后，使得文學(xué)能夠回到文學(xué)自身，這當(dāng)然是一個很好的現(xiàn)象，但同時也有可能使它跟歷史離得越來越遠(yuǎn)；而90年代以來的寫作，也確實存在這樣一個傾向。我平時與詩人來往不多，今天聽到王煒、張杭等人的一些批評，他們的一些說法，讓我受益匪淺。因為此前我沒有預(yù)料到，我們八零后這一代人，在思考這個問題時，居然有這么大的共性。這就是試圖重新激活文學(xué)跟歷史之間的關(guān)聯(lián)性，我覺得這些思考是非常珍貴的，同時也擊中了當(dāng)下詩歌寫作的一些問題。我個人覺得，文學(xué)要回應(yīng)歷史、現(xiàn)實，還是要通過一個文學(xué)形式的中介，或者說通過美學(xué)的角度，因為畢竟是寫詩的，或者說是搞文學(xué)創(chuàng)作的。那么，大家首先要面對的應(yīng)該是文學(xué)形式的問題，或者說是美學(xué)如何回應(yīng)現(xiàn)實的問題。
基于這種考量，我就先從審美的角度，對《風(fēng)暴》稍作解讀。問題的出發(fā)點是，如果純粹從美學(xué)的角度出發(fā)，是否可以對李浩的創(chuàng)作作一個美學(xué)的提升，然后，對形式本身也做一些反思。其實，我對李浩詩作有種整體印象，我覺得他可以說是一個自然詩人，如果更精確一些的話，前面可以加個定語，就是“都市里的自然詩人”。李浩這些年都生活在大都市里，無論武漢，還是北京，都是如此。但是，我在《風(fēng)暴》這本詩集里面，讀到的有關(guān)都市的東西，非常非常少。他主要處理的是一些自然層面的東西。在古典文學(xué)中，自然是常見的主題，但在現(xiàn)代派之后則有所改觀，而它對于李浩來說更有一種風(fēng)格化的意義。它的美學(xué)具體性，包括這些方面：首先是自然的時序或時間。他詩作中的時間，大多是前工業(yè)化時代的自然時間，而不是現(xiàn)在的機(jī)械時間或者說鐘表時間，他遵循的是春、夏、秋、冬，這種非常原初的一面，跟傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明，有著極深的淵源。他的這本詩集里面，就存在大量諸如黃昏、秋天等，這種非常不確定、不具體的一些時間意象。自然的另一個美學(xué)主題是空間。他很少涉及現(xiàn)代的都市生活、工作狀態(tài)，雖然他大多數(shù)時間是生活在都市，但他詩歌想象的資源，卻來自另一個遙遠(yuǎn)的時刻，這就是鄉(xiāng)土。
我覺得有一首詩，可以作為這種都市-鄉(xiāng)村的鏡像關(guān)系。這就是《天橋下的歌手》這首詩：
 
天橋下的隧洞里。“城市和人群，
疑問和猜忌，吃人的噪音，
和你的歌聲一同，從你的身邊
奔涌開來，封堵地下
 
通道的出口。”你的歌，你的嗓音，
在你的喉嚨里，割開你的皮。
你看不到你好像越長越小的楝樹，
和樹上的苦苓子——閃著光。
 
你對行人唱，“梭欏樹盛開的
蓓蕾。白楊的微光。”你在觀眾身后，
剝開玉米，細(xì)聲吞吃髕骨。
 
你的嘴堅定地朝向搖晃的太陽。
你走近愛人的大房子，挖開多石的山丘，
墳?zāi)梗赶?nbsp; 你的額頭。
 
——《天橋下的歌手》
 
這首詩，開始是城市的一個場景，就是天橋下的流浪歌手，是非常都市化的，而且是很藝術(shù)化的，這容易產(chǎn)生詩意的美，與當(dāng)下青年人的漂泊感、放逐感等是很契合的。但是，就像歌手唱的歌一樣——歌詞是：“梭欏樹盛開的/蓓蕾。白楊的微光”，無論是梭欏樹，還是白楊，它們都是一些自然意象；而詩歌的末尾——“你的嘴堅定地朝向搖晃的太陽。/你走近愛人的大房子，挖開多石的山丘，/墳?zāi)梗赶?nbsp; 你的額頭。”其中，“挖開多石的山丘”這種想象就很有意思，還有“墳?zāi)梗赶?nbsp; 你的額頭”，也是如此，他最終是走向一種非常自然化的東西。其實，我們在其他詩作中也能讀到，像“月光”，以及“土地”、“柳絮”等這一類的，都是非常自然化的意象。
當(dāng)然，稱其為一個自然詩人，并不僅僅在于他所處理的鄉(xiāng)土議題，更重要的是，其背后的詩學(xué)譜系，以及文化層面的歸屬。自然詩人，這很容易讓我們想起海子所處理的鄉(xiāng)土經(jīng)驗，李浩與海子這一代詩人是有精神聯(lián)系的。不過，李浩也有他的獨特處，海子詩中所處理的自然，是非常具體的農(nóng)耕文明；但李浩的處理不同，他把農(nóng)耕文明抽象化了，他更多的是用了一個“普范式”的自然，是與村莊的整體命運相關(guān)的，這可能是因為他是在于都市的對照中來處理的。
他對自然的依賴，或許有兩種可能，一是跟年青寫作有關(guān)系，青年寫作的資源往往來自過去的成長經(jīng)歷；第二種可能是與他的宗教信仰背景有關(guān)，讀他的東西，我很容易想到《雅歌》。《雅歌》的美學(xué)風(fēng)格，大都是借助自然意象，來作帶有預(yù)言性的書寫，這一點我覺得是非常像的。另外，張杭剛才把現(xiàn)代詩歌追溯到象征主義，但從譜系上來看，浪漫主義也是非常重要的一種資源，這方面我們讀李浩的詩，也是能夠感受得到的。
但是我說自然詩人，其實不光是想對他的寫作作一個美學(xué)的判斷，同時我是帶著反思性的。這種反思是指什么呢？就是說自然對歷史的回應(yīng)能力在哪里？相對來說，自然其實對歷史，尤其是對歷史事件，我覺得它回應(yīng)的能力還是比較有限的。所以我覺得大家都比較重視李浩的《還鄉(xiāng)》與《哀歌》這兩首詩，很大的原因，就是它們可能打破了他之前對自然意象，或者自然想象方式的依賴。這兩首詩突破了他之前的寫作，顯示出了他回應(yīng)歷史問題的能力，而且是以詩歌的形式、美學(xué)的形式去回應(yīng)的。T.S.艾略特有句話是，25歲以后的人，如果再缺乏歷史意識的話，是比較可悲的。這個歷史意識，不僅僅是布魯姆所說的，那種基于文學(xué)史脈絡(luò)中的，對于經(jīng)典影響的焦慮；同時，它也具體地指向現(xiàn)實歷史，即時代的問題。我們都從李浩后期的一些詩作中，看到了這種新的可能性，這一點我覺得是比較珍貴的。
 
蘇琦：我的發(fā)言是具體從《哀歌——悼工友》和《還鄉(xiāng)》這兩首詩入手，我為此寫過一篇解讀文章。李浩最近寫的作品，讓我對他過去的作品有一個重新的看法。我看了《還鄉(xiāng)》與《哀歌》，所以我就必然帶著這樣一種眼光去看他過去的作品，這至少能幫助我對他過去的作品做一個理解：李浩想要表達(dá)什么？
《哀歌》是他在之前打零工時，遭遇的一個悲劇事件，這是非常精彩的書寫。李浩自己也說，從高中時發(fā)生了這個事情但醞釀了十年才完成了這個作品。我覺得感情在這么長時間過去以后，重新對這件事進(jìn)行一個反思，的確帶著那種力量，那種沉淀。
《還鄉(xiāng)》這首長詩，李浩回到了他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗之中。我對這首詩做了一個分析，我覺得它有一個像是但丁的《神曲》那樣的結(jié)構(gòu)——分三章，前兩章通過“我”給一個鬼帶路把鄉(xiāng)村記憶，比如說大嫂搶水，鄉(xiāng)村村長、支書、文書這些鄉(xiāng)村官員，以及一些土豪的腐敗行為（涉及收受賄賂、南水北調(diào)的拆遷補(bǔ)償?shù)母瘮。€包括一些對李浩個人來說比較痛的地方——計劃生育，把這些記憶都勾連出來了，也確實是把中國的一些現(xiàn)實面（如王煒?biāo)治龅睦斫饣A(chǔ)面），這三十年以來，或者說49年以來一部分重要的事件，藝術(shù)化、內(nèi)省化、連綴式地勾連出來。第三節(jié)，是一個愛情故事，通過追憶一個少女，然后在致幻中完成了與少女情人的“結(jié)合”。為什么說它跟但丁的《神曲》結(jié)構(gòu)非常像呢？因為這首詩的第一、第二節(jié)，也有一個如同從《地獄》到《煉獄》的引導(dǎo)關(guān)系，而第三節(jié)詩里的這個引導(dǎo)者變換了，變成了一個貝雅特麗齊式的完美戀人形象。當(dāng)然，第三節(jié)并沒有寫得那么簡單，鄉(xiāng)村社會中的復(fù)雜，主要是從人性之惡角度切入的……我覺得，李浩通過這樣一種帶有史詩性的寫作，把他對于鄉(xiāng)村的一些記憶、情結(jié)、情懷和盤托出，別有匠心，具有很好的完成度。
我是看了這個兩個作品后感到可以借助《風(fēng)暴》的出版寫一篇批評文章。在《“我深知智慧在我們腳下的經(jīng)緯上”——讀李浩詩集<風(fēng)暴>》一文中，我將詩集《風(fēng)暴》打散成兩個部分進(jìn)行分析（李浩自己將《風(fēng)暴》分成三輯，按照時間順序編排）。李浩是從2005年正式接觸天主教，在2008年之后，對于天主的信仰成為他生命和寫作中的核心價值。也就是說，這本詩集是他正式接觸天主教后的第一本詩集——充滿了上帝的“光照”，但是我還是準(zhǔn)備把它分成兩個部分，一部分突出他對現(xiàn)實生活的關(guān)切，另一部分他直接面對上帝，如贊美詩、祈禱詩。
通過這種分析，我大體把握住了他在兩個方向上的努力。一方面是鄉(xiāng)村經(jīng)驗或鄉(xiāng)村記憶、城市生活經(jīng)驗等現(xiàn)實層面的關(guān)切，這些材質(zhì)透視出他個人乃至民族共同體的歷史性困境，指向生存環(huán)境惡化的制度性因素。另一方面，是自身的精神救贖，如何在被給定的殘缺的生活中活得更加完善、更加尊嚴(yán)、更具有神性（一方面是自身的精神需要，另一方面恰好是一種我們這片土地上長久闕如的事物）。我改用了詩人楊煉先生的一句詩來總結(jié)李浩在這兩方面的努力：一座向上和向下同時開建的塔。我這樣龍骨般地把握李浩的詩寫當(dāng)然顯得有些簡單化，即不那么細(xì)致，就像是一張草圖，還沒有涂上油料。對于他的文本細(xì)讀需要一個漫長的時間，限于我的能力和時間關(guān)系，只能如此。李浩說他的寫作來源是生活、傳統(tǒng)、神話，而我只是結(jié)合他的文本指出這其中的幾個主要方面，這幾個方面究竟如何轉(zhuǎn)化成他的作品本身。對于批評來說，那是一項細(xì)致的爬梳工作（難免“誤讀”），但我更建議有心的讀者直接去閱讀他的詩歌：因為作品本身已完全顯示詩之為詩的東西。
我需要再補(bǔ)充幾句，我寫過一篇關(guān)于現(xiàn)實感和歷史感的文章，對它們做了一些分析，這是當(dāng)時陳家坪在倡議搞一個個人詩學(xué)的交流活動，我是響應(yīng)這個倡議而寫的，帶著自己偏狹的，或者說很基礎(chǔ)性的理解。這篇文章受T.S艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》很深的啟發(fā)。我在讀李浩的詩歌時，一方面我能看到，他的詩歌，在我的那篇個人詩學(xué)的文章中能夠得到一部分解釋，基礎(chǔ)面還是存在的；另一方面我也遇到了相對比較陌生的一部分，信仰經(jīng)驗在他的詩歌語言中建立的靈界空間、精神區(qū)域，這是我比較陌生的。而這陌生化的東西對我自身也是一種補(bǔ)充和完善。關(guān)于《哀歌》這首，其實這并不是描繪，這是情感噴薄出來的。我覺得不管他寫基督教信仰的詩也好，還是寫其他的詩也好。他的語言跟他的心境，有非常大的關(guān)系。就是說，他是一個什么樣的人，他會把他的語言也靠近他的形式。我讀出的是生命與死者的對話關(guān)系。一種靜觀，很神圣。
 
秦曉宇：剛才大家所談的李浩的那兩首長詩《哀歌》、《還鄉(xiāng)》，這應(yīng)該是在有宗教背景的詩人那里，比較喜歡去處理的詩歌題材。西方有哀歌傳統(tǒng)，哀歌跟悼亡詩有點區(qū)別，它處理的其實是重大現(xiàn)實問題與精神命題的悲劇，而不是像悼亡詩那樣去書寫一個人的死亡。而李浩扎扎實實地寫了一個工友死于慘烈的工傷事故，似乎更像一首悼亡詩。但是確實在這首詩當(dāng)中，滲透著某種富于宗教感的憐憫，尤其最后還出現(xiàn)了一個“父”的形象。張杭剛才談到如何對災(zāi)難進(jìn)行修辭的問題。我理解，真正的苦難有個不可言說的核心，但詩歌仍有責(zé)任對其進(jìn)行言說，詩歌這一微妙的言說藝術(shù)也可以賦予苦難一種尊嚴(yán)，這就是抱怨、訴苦、呻吟與一首出色的哀歌或悼亡詩之間的區(qū)別。
 
張杭：我不是說他處理的內(nèi)容，而是指方法問題，指簡單的敘事。
 
秦曉宇：再有，李浩在《還鄉(xiāng)》里面給出的，我覺得是一個非常復(fù)雜的家園，這還不是荷爾德林式的還鄉(xiāng)，后者那個家園本身其實是非常甜美的，還帶有烏托邦意味，能夠帶給你最深刻的慰藉。
　　我們讀到的一些還鄉(xiāng)詩，情感上一般都是比較單純的，還鄉(xiāng)就是慰藉，心靈終于得到了安頓，整個生涯都在回鄉(xiāng)那一刻得到了和解。但是李浩這首詩沒有，這首詩的緊張感其實一直保持到最后。哪怕是真正到達(dá)了地理意義上的家鄉(xiāng)之后，作者心靈最深處涌上來的情感，恰恰是無鄉(xiāng)之感，就是身在故鄉(xiāng)仍然在漂泊。
《還鄉(xiāng)》與《哀歌》，這里面有著非常充沛的個人經(jīng)驗，他不再是一種在書齋里，從書本到文本這樣一個路徑——我稱為泛象牙塔寫作，李浩的詩里有當(dāng)代的社會生活，特別是那首《哀歌》。我最近看了大量工人寫的詩歌作品，許多工人詩人把自己寶貴的生活經(jīng)驗題材化了，結(jié)果就是你會覺得許多作品特別雷同。但是李浩的《哀歌》不太一樣。這首詩，應(yīng)當(dāng)說在我看到的涉及工傷、死亡的這類詩中，幾乎是最優(yōu)秀的一首。這里有倫理問題，甚至修辭倫理問題，李浩把握得都比較好，而且這個事件中的復(fù)雜性也表現(xiàn)出來了。之所以能做到這一點，歸功于他沒有貿(mào)然動筆，而是經(jīng)過了大概10年的醞釀。而且在這首死亡之詩中，我恰恰看到一種元氣淋漓的生命的力量。
總之我覺得，像李浩，他既有我前面說過的那樣既趨向于圣徒人格，又有著一種偏激的性格。就是說，他基本上不走尋常路，一開始在工地上打工，上大學(xué)又主動輟學(xué)，后來又組織一些人在汶川地震期間去救援等等。和一些文學(xué)青年的生活不太一樣。基于現(xiàn)實的詩學(xué)極為重要，否則大家談來談去，其實就是一個詩意的問題，就是如何寫的問題，這其實是把詩歌的問題談小了。
 
劉奎：寫底層也有一個問題，就是底層如何發(fā)聲的問題，其實大家也一直在思考這個問題。底層的人，他們有生存的經(jīng)驗，但不一定有寫作的能力。
 
秦曉宇：剛才王煒提到過“弱者的武器”。底層的發(fā)聲，非常重要。底層能否以及如何發(fā)聲的命題事關(guān)社會正義與歷史真相。但這發(fā)聲何其艱難？他們總是處于沉默的境地，僅僅在一些極端的時刻，才不得已用暴烈的形式表達(dá)其主體意志、遭遇和情感。因此，如工人詩人的創(chuàng)作意義重大，哪怕僅僅描述了自己的日常生活，他們也是在為廣大的命運同路人立言，為底層的生存作證。在這里，詩歌古老的見證功能被賦予了新的歷史使命。總的來說，社會愈來愈重視底層的發(fā)聲。媒體會去采訪他們，傾聽他們的講述，征求他們的意見，卻是針對具體的事件、政策、議題；學(xué)者會去做田野調(diào)查、口述史的收集整理，也都是帶著特定的課題。諸如此類的“發(fā)聲”當(dāng)然很有價值，卻是被動的、被編輯過的；非但如此，這些“發(fā)聲”還都是直白即興的口語，這種大白話是一種毫無表達(dá)難度的表達(dá)，往往把生活世界和心靈深處那些勾連錯綜、難言之隱、曖昧幽微、莫可名狀的東西省略了，精神世界的豐富性于是被大大簡化，像這樣的“發(fā)聲”有時未必不是一種遮蔽。像工人詩人自覺運用微妙的詩歌語言，去含納深閎纖細(xì)的記憶與經(jīng)驗，感受與愿景，無疑更具有現(xiàn)實揭示力、精神深度與思想啟示價值。
 
劉奎：我覺得你所強(qiáng)調(diào)的這種歷史的現(xiàn)實感，或者說真實性，對于詩人的寫作很重要。但值得商榷的地方在于，知識分子面對底層的時候，可能并不是無能為力，或者說沒有資格發(fā)言的，其實我覺得也是有很多事可以做，只是要有一個前提，就是不要說是為他們，或代他們立言，而是在關(guān)注他們的同時，要保持自己（詩人）的自覺，要帶有自我審視、自我批判的意識。
 
秦曉宇：這種知識分子的優(yōu)越感，其實也帶著許許多多的問題，你的優(yōu)越感也只不過是知識的優(yōu)越感。但是你說到經(jīng)驗的時候，其實你還不如他們。
 
劉奎：這當(dāng)然不是說知識分子的優(yōu)越感，而是說知識分子在面對底層問題時，也是有他們獨特的視角和思考，而這種思考也是有意義的。但需要對自己的身份有所自覺，尤其是在處理底層問題時，一定要避免把它題材化、消費化。
 
陳家坪（主持人）：剛才大家的發(fā)言和討論非常深入，而對話題本身又有所拓展，很精彩。下面我們有請江汀、萬沖和陳遲恩發(fā)言！
 
江汀：首先感謝家坪兄，邀請我們齊聚在他自己家中，為李浩的詩集提供了這樣一個輕松、熱烈的討論氛圍。我想起柏拉圖的《會飲篇》，一群友人聚集在一起談?wù)撐膶W(xué)，這種情境在歷史上曾經(jīng)發(fā)生過，這是某種永恒之夢，“血樣從一只玻璃杯倒進(jìn)另一只”。
我會接著張杭沒有講完的一個問題來談，就是他說到李浩詩歌中的修辭問題，在某種難以承受巨大的經(jīng)驗之下，修辭是否還能行之有效？在這里，我遇到一個比較感興趣的問題，關(guān)于寫作者的創(chuàng)作狀態(tài)，尼采曾用“日神與酒神”的二分法來描述它們。在此我提及一下自己的創(chuàng)作狀態(tài)，寫作時，我會處于“酒神”狀態(tài)，詞語會不由自主地從天上落在自己身邊，然后我再來做揀選。我不知道李浩寫作時是什么樣的狀態(tài)？如果我要寫小說，我會進(jìn)入“日神”狀態(tài)。或者說，進(jìn)入剛才大家在討論的那種公共性話題的時候，你需要清醒地知道自己的主題，你需要精確的邏輯。
大家都在談李浩詩歌的公共性，但是我要提醒大家，首先要注意李浩是一位謠曲寫作者。看這本詩集里面，百分之七十的內(nèi)容里，他都是作為一個歌手在行使抒情。……即便李浩不以這種方式呈現(xiàn)的話，他也會以那種形式，來顯露他的抒情靈魂。修辭或此或彼，但他的本質(zhì)始終是穩(wěn)固的，我們不難找到它。
前面的討論中，大家重點談?wù)撍泥l(xiāng)村經(jīng)驗。但他首先是一個城市里的居民和寫作者，這是他現(xiàn)在的處境和坐標(biāo)。童年和鄉(xiāng)村經(jīng)驗已經(jīng)封存在他的經(jīng)驗里面，現(xiàn)在它們被挖掘出來。
他詩中的一些意象，讓我想起荷蘭畫家博斯，他的畫布上充滿豐富、奇異的眾多意象。
在他另一些詩中，文字非常寧靜，內(nèi)蘊則充滿動蕩，可稱之為寧靜的諷喻。
張杭說李浩的不同作品中有同質(zhì)性的東西，這一點也是顯見的，我們難免會重復(fù)自我。我自己也在注意這個問題，在一個寫作者形象的最終確定之過程中，“自我重復(fù)”是個值得我們思考的問題。
剛才聽完王煒兄的發(fā)言后，我對他提到的“什么是中國人”非常感興趣。李浩的詩歌是一個樣本；而不光是李浩，我們所有人的文本，都可以被這樣一個終極的問題所容納。
 
萬沖：我想跟大家分享的是李浩《風(fēng)暴》中經(jīng)驗時間和寫作時間的關(guān)系。第一輯《引入記憶》，里面大部分詩歌是寫他過去的經(jīng)歷，寫作時間和經(jīng)驗發(fā)生時間的距離比較長。第二輯《你和我》，主要寫他的一些宗教體驗，依據(jù)我的認(rèn)知和體驗來看，宗教體驗更多是即興和瞬間，李浩將這種宗教體驗表達(dá)出來，其寫作時間和經(jīng)驗發(fā)生時間的距離是非常相近的。
李浩在《風(fēng)暴》的序言《個人史》中有這樣一句話：“唯獨真實的行動和言語能辨別作為物存在的痕跡”。李浩對詞與物的關(guān)系，真實存在等有獨到的體悟。不管是處理過去的經(jīng)驗還是處理當(dāng)下的經(jīng)驗，他的詩歌中詞與物的關(guān)系都是非常緊密的，他語言的力度是非常強(qiáng)大的，能夠直接召喚出物。這種優(yōu)異的詩歌語言力度在當(dāng)代詩歌中并不多見！
 
陳遲恩：我發(fā)言，有一個問題想問一下李浩。因為第一次聽到這首《哀歌》的時候，是他在今年的北大未名詩歌節(jié)上的朗誦。當(dāng)時，他朗讀的時候，他的情感是特別充沛、有力，給我的感覺是他親歷了一件事情。然后，這件事情通過情感的積壓，他寫出了這么一首詩。他朗讀的時候，這種感情是自然而然地帶出來的。今天，我才知道這件事情發(fā)生在十年前，也就是說這件事情，經(jīng)過了十年的洗滌、經(jīng)驗的處理。十年之后，他重新把它拿出來寫，這十年是他寫過，還是說不停地修改過？
 
李浩：在寫《哀歌》的時候，這首詩中的事件，在我的大腦里，與我的生命共同經(jīng)歷的這段漫長旅程，它好像是活在我生命里的一個黑洞。在這十一年里，我經(jīng)常夢見這個故事的始發(fā)現(xiàn)場，有時候我經(jīng)常在夢里看見我的被子上沾滿了死者的血——那個死在工地上的工友，他的血在我的夢里，從工地的鋼筋頭上一直流到我的被子上。
二零一三年，我回到河南工作，那種工地里的氣息又回來了。河南鄭州空氣中的那種氣味，那里的人說話的聲音與腔調(diào)，那些人對待弱者的思維，待人接物的方式，一下子把我抓住了：將二零零二年夏天的那個悲慘事件，從我的身體里、記憶里、情感里、經(jīng)驗里、血液里召喚出來了。那時我一個人坐在椅子上，我記得我當(dāng)時在椅子上，好像被椅子捆綁住了一樣無法動彈；我感受著房間里的陰暗光線刺穿肉身，而被一點點地懸空起來，我一直抽煙，不敢動筆。
當(dāng)我膽戰(zhàn)心驚地把第一個句子寫下之后，我只記得我從垃圾桶里翻出的紙上嘩啦啦的聲音，過不久這首詩便一氣呵成了。它是我生命的一部分，存留在我身體里十一年了，如同身體里的一個腫瘤一樣，時時刻刻都在你身上攪動著你。寫完之后，我就將這首詩，輸入電腦，放在那里，也不敢看。過了兩天，我打開電腦讀時，我非常后悔和心痛，因為我覺得我并沒有寫出我想象中的那個詩的樣子，我心里很糾結(jié)，我更沒有想著去修改，因為那種狀態(tài)中的寫作跟復(fù)活一樣，是不可以改動的。
 
劉奎：我再補(bǔ)充一點，我剛才說李浩是個自然詩人，前面是加了一個定語的，是都市里的自然詩人。其實，都市與鄉(xiāng)村是一個相互發(fā)明的過程，如果你在鄉(xiāng)村的話，你很難來審視這個鄉(xiāng)村，你很難寫作；而到了都市之后，住在都市的公寓里面，在都市的書齋里面，你才能召喚出一個鄉(xiāng)村的圖景出來。然后你才能將過去的經(jīng)驗挖掘出來，我覺得鄉(xiāng)村對都市本身的呈現(xiàn)，起著很大的作用，也是一個很必要的經(jīng)歷。聯(lián)系到李浩的一些生活經(jīng)歷，我覺得這也是挺有意思的。他在武漢的時候是住在風(fēng)光村，這個地方就是城中村，本身就是非常具有“中國特色”的一個地方。它在城市之中，但是，它又是一個獨立的小村子，那里面五臟俱全，什么都有，是一個較為自足的社區(qū)形態(tài)。我覺得這個都市的形態(tài)，讓他不僅召喚了鄉(xiāng)土經(jīng)驗，同時它可能保存、并且豐富他的鄉(xiāng)村經(jīng)驗。都市與鄉(xiāng)村的這種復(fù)雜面向，也是需要帶進(jìn)來的。
 
 
三、精神信仰與詩歌創(chuàng)作
 
陳家坪（主持人）：我們今天研討李浩的這本詩集《風(fēng)暴》，是“清心詩叢”推出來的。“清心詩叢”由復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院宗教學(xué)系劉平博士主編。該詩叢強(qiáng)調(diào)“所選詩人的作品合乎圣經(jīng)的正統(tǒng)思想，以個體生命的真實經(jīng)歷為基本，既顯明自己的獨特見證，又以此來反映、回應(yīng)當(dāng)代現(xiàn)實。”結(jié)合中世紀(jì)和近代，但丁、鄧恩、布萊克從不同維度豐富了基督教詩歌的可能性，成為詩學(xué)和智性的不竭活泉。現(xiàn)代主義時期的大詩人里爾克、艾略特，被論者稱為分別表征了基督教神學(xué)的個人主義（《時辰祈禱》）和整體主義（《荒原》），預(yù)示了神圣終結(jié)之后西方世界的精神景況。因此，黎衡認(rèn)為，現(xiàn)在是漢語詩歌寫作自新的一個契機(jī)，它能不能像曾經(jīng)的佛教，最終成為我們的思想傳統(tǒng)呢？
蘇琦在他的評論文章中談到了“風(fēng)暴”這個書名的來源，于《圣經(jīng)》，在《馬可福音》（又譯為《馬爾谷福音》）中。當(dāng)時，耶穌向門徒解釋了“撒種”的比喻之后，耶穌和門徒要乘船渡海，這時來了風(fēng)暴，船進(jìn)了水，耶穌卻頭枕船尾睡覺。門徒們急了，便叫醒他：“夫子，我們喪命，你不顧嗎？”耶穌醒來，斥責(zé)風(fēng)，對海說：“住了吧，靜了吧。風(fēng)就止住，大海平靜了。”因此，世間的風(fēng)暴也止住了。
我們?nèi)绾卫斫饫詈粕砩系男叛鼍S度？李浩曾在接受我的訪談時說過這樣的話：“從2007年7月開始……從《相信上帝》……之后，我的詩中也隨之出現(xiàn)了一個非常核心、持久、穩(wěn)定，并使我的激情俱增的言說對象，那個對象可以精確到‘圣三位一體’，即上帝。這也成為了我詩歌的語言、節(jié)奏、音域、氣息、對話、形式中的，最為‘隱晦’的質(zhì)地與聲響。在約七年（……到2014年）的閱讀、寫作、訓(xùn)練、生活、思考中，我感覺我在詩歌內(nèi)部行遍了千山萬水、經(jīng)歷了人世百態(tài)與靈界中的各種奇象。我與之言說的那個對象，也在不斷地探視著我的性格、呼吸與血氣。”由此可見，信仰本身帶給李浩的，是精神上的保障、始終的仁愛、個人與上帝之間隱秘的對話中詩人心性的恒定與變化，以及由此帶來的語言技藝與價值、邏輯也影響著思考問題方式的輕重之變。李浩說過的一句話，值得我們再三琢磨：“我本人的寫作，一直努力地站在‘人性無法克服的軟弱基石上的悲憫’內(nèi)發(fā)聲，這個向度是構(gòu)成我對詩歌判斷的維度之一。”請注意，悲憫是一個俯視的視角，祂來自上帝，并處在圣神的共性之內(nèi)。
戴濰娜在文章中指出，在李浩忍耐、閑定的肉身之下，還有一個苦修者的精神。在詩集題為《“那個個人”》的跋中，李浩敬虔地列下了他仰慕的神性家族：他的主保圣人奧斯定、托馬斯•阿奎那、卡爾•巴特、德斯蒙德•圖圖、卡卡•拉內(nèi)……當(dāng)詩人將自己完整袒露于圣人的光照之域，某種意義上，詩歌就是神諭。羅馬書里使徒保羅不斷重復(fù)“因信稱義”。……李浩相信詩歌，相信使命，相信光，相信足下之地。“絕對相信”是他詩歌寫作的根基。作為一個天主教徒，首要的是“信”。在這一點上，昆鳥稱李浩是勇敢的。因為將各種超越性問題世俗化是一個時髦了一百多年的傾向，借助基督的力量，李浩頂住了這種壓力。因此，他毫無墮入懷疑主義和犬儒主義的危險。這是我們這個時代的詩人罕有的品質(zhì)。
作為一個思想價值的參照系，詩人回地在他的發(fā)言提綱中談到了對中國詩歌產(chǎn)生重大影響的俄羅斯白銀時代文學(xué)：那是一個俄羅斯神學(xué)家、思想家、詩人輩出，神學(xué)思想、哲學(xué)命題、社會問題與詩歌創(chuàng)造力互相砥礪、浸染的時代。
同時，歐美神學(xué)思想的幾個理念可能對我們的語境也會構(gòu)成影響：諸如朋霍費爾的“人類已經(jīng)成年”，無宗教的神學(xué)和信仰；西蒙娜•薇依的上帝缺席、期待神學(xué)和政治行動；尼采的上帝之死；埃里克•沃格林的政治哲學(xué)家：靈知主義（諾斯替）與上帝之死和現(xiàn)代性的關(guān)系，殺死上帝的元兇等等。西方思想一直強(qiáng)調(diào)返回兩希文明及其雅典與耶路撒冷之爭；沃格林對于意識形態(tài)性質(zhì)的“次等實在”的發(fā)現(xiàn)；阿甘本對于使徒保羅《羅馬書》的再次解讀。凡此種種，無疑會幫助我們更進(jìn)一步認(rèn)識上帝和他授予的詩。這也是李浩的詩歌與思想背景。
 
艾蕾爾：作為基督徒，我想從信仰與寫作方面談?wù)劺詈频脑姟Ｋ谠娭兴鶆?chuàng)造的獨特意象以及敘述方式，是在歸信基督之后發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。信仰的力量給了他一種不可知的經(jīng)驗。我們曾經(jīng)對這些超驗的意識有過交流：比方說他一個人在路上走的時候，他會突然意識到身后有三個老虎跟著他；他獨處的時候，會猛然意識到肩膀上有聲音傳來；他歸信早期夢到詭異的另一個世界的幻象，等等，這些全部來自于屬靈的經(jīng)驗。這也是為什么他的詩中有很多魔鬼化身、靈魂爭戰(zhàn)的意象，甚至它是一種看似恐怖的世界。這屬于他自身靈魂的爭戰(zhàn)。黑暗是神臨到我們時眼前加深的影子。因此，我們在世上所見的并非真實所在。
但是，宗教信仰不一定只有贊美詩。西方詩歌的血液之根，其一就是對另一個不可見世界的摸索，像但丁《神曲》、俄羅斯白銀時代阿克梅派詩人曼德爾施塔姆作品，奧地利詩人里爾克《杜伊諾哀歌》、英國詩人艾略特在《荒原》中對“圣杯”的尋覓、愛爾蘭牧師、詩人R.S托馬斯終生與“隱秘的上帝”對話等等。這些詩人都具有向內(nèi)生長的思想根基、強(qiáng)烈的悲劇意識和崇高感。
中國現(xiàn)代詩歌從朦朧詩之后的第三代開始，非非、他們，直到下半身寫作、梨花體、口水詩等等，都一再把后現(xiàn)代語言游戲玩到無意義、無藝術(shù)性，矯枉過正，直致語言的廢墟化。朦朧詩的時候，還處于一種對理想與現(xiàn)實的質(zhì)疑，之后就徹底陷入詞語的牢籠。新世紀(jì)以來，當(dāng)代詩歌在自行修正，它不止于語言形式，它還要守望，澄明，要從我們腳下的土地生長。中國詩歌對信仰的守望是一個巨大的缺口，這塊處女地還未開墾就被遺棄了。在那里，本來是靈魂爭戰(zhàn)直接發(fā)生的場所。
李浩的詩有一股強(qiáng)烈的意志力在支撐著，我想說，這股意志力很大程度上自于他的信仰，信仰不是抽象的，而是經(jīng)驗性的、身體化的。
當(dāng)我們談?wù)撛娙说臅r間，思考他的時間是不是一個充滿悖論的時間，他處于永恒的時間，還是現(xiàn)世的時間之中寫作？這兩種時間是一種什么樣的關(guān)系？如果我來回答，我認(rèn)為詩人必然處于一個夾縫，永恒—現(xiàn)實的時間裂縫中。對于一個有基督信仰的信徒而言，所有的生命都是有限的、臨在的，僅有神是自有永有的永恒存在和絕對他者。作為一個信徒，作為人的身份，永遠(yuǎn)都是處于一個和上帝的撕扯關(guān)系當(dāng)中。正是因為人處于時間裂縫中，虔誠與懷疑，順從與沖突是共生的。詩人，他生長出矛盾，生長出對現(xiàn)世的撕扯，也許是撒旦的力量在捆綁他、誘惑他，而他必須與之對抗。一個詩人的虔誠并不一定必然通過抽象的想象與贊美詩體現(xiàn)出來，而是把這種撕扯內(nèi)化到他的生命經(jīng)驗中。即便是贊美詩寫作，在一個機(jī)器統(tǒng)治的時代，古典主義的修辭在當(dāng)今已經(jīng)不再適用。于是，信仰才具有了他的身體性、處境性，才真實。就連神學(xué)家奧古斯丁都寫下了他的《懺悔錄》，只要有人性存在的地方，就存在著爭戰(zhàn)。上帝是不可見的，但是他有一個唯一的獨子是耶穌基督，那么耶穌基督就是一個肉身的上帝。耶穌恰恰是處于永恒時間與現(xiàn)實時間的夾縫中，他才能被人所見，被病人碰觸，被魔鬼試煉，被釘在十字架上獻(xiàn)祭自身。三日后復(fù)活，升天，他才完全回歸到永恒時間中，這時的基督就具有了完全的神性，變得不可見了。我們想，“上十字架”“下十字架”成為西方文學(xué)藝術(shù)重要的母題，為什么？它處于雙重時間的裂縫中，既是最具精神性的，又是最具身體性的，這是一種審美上的完滿。
有時候，純粹的贊美詩對詩性是有損的。虔誠的詩人恰恰是站在一個割裂的地方，在吟唱。很慶幸，在李浩的詩里，我看到了這點。一個詩人就是永無休止地撕扯著自己的精神、意志力、靈魂，把現(xiàn)實的時間和（神）永恒的時間置于一種極為個人化的關(guān)系中。李浩進(jìn)行的就是這樣一種極度個人化的寫作，這就是為什么讀者會產(chǎn)生很多閱讀障礙，而無法引起共情的原因。像蘇琦提到的“竹簽”的那個意象，包括還有后面一些“柳樹”“湖心島”的意象，因為個體與個體之間的身體經(jīng)驗有不同層次的差異性，如果他沒有跟我講，我會產(chǎn)生一種我的“誤讀”。但是，詩歌跟信仰一樣，是對自己生命的一個交托，也就意味著一首詩的救贖僅僅對作者而言才成立，救贖必然通過個體實現(xiàn)，也就不存在“誤讀”與否的問題。
詩友們都在討論李浩的《哀歌》，他悼念“工友非正常死亡”的那首詩。既然這是一種極為個人化的經(jīng)驗性、身體性寫作，也就隨時拒絕把死亡題材化。在事故發(fā)生之后，李浩無法也沒有能力理智地面對這個事件，所以才有十一年的沉淀。這個悲劇性的生命經(jīng)歷像是懸在頭上的一把利劍，把他置于極為危險的境地，如何面對余下的時光？當(dāng)我們讀到這首詩，他已經(jīng)從那個深淵中爬出來了。十一年之前，他被生命的殘忍嚇了一跳，那是一種混沌的、捉摸不透的臨場的震驚，這一震驚可能讓他十一年反應(yīng)不過來。那個時候，他應(yīng)該還沒有信主，生命已經(jīng)對他張開了血腥之口。
2008年左右，受洗使他對生命的感受多了一個層次，就是靈性與救贖。他把突發(fā)性的死亡，甚至是殘忍的死亡這種現(xiàn)世的悲劇，和上帝視角的絕對完滿并峙起來。極致的美善與殘缺的尸體，被一個平行且垂直的關(guān)系網(wǎng)并峙，這是多么分裂撕扯，又多么荒誕詭異，仿佛救贖是一場生命自身的悖論。這恰恰是人性和神性的縫隙里擠出來的東西，兩者必須同時在場才有可能顯現(xiàn)出來。這也是《哀歌》刺痛我的地方。詩里出現(xiàn)“黑寡婦”意象，李浩用它對工友死亡的狀態(tài)進(jìn)行移情與象征。有人提到“黑寡婦”意象僅對他而言是敞開的，對讀者卻是封閉的，這是為什么？我猜想，在李浩詩中表現(xiàn)出來的極為隱秘的個人化經(jīng)驗之外，他還在盡力給它注入不可言說的靈性解釋。也許是一種基于信仰的死亡論。他的詩難以共情的一個主要原因是他預(yù)設(shè)的讀者只有一個，唯一的一個，就是絕對的他者：上帝。他不太考慮受眾的口味（當(dāng)然也有些許妥協(xié)）。當(dāng)一首詩有著令人“費解”的宗教情感加上極為隱秘的身體經(jīng)驗，往往會產(chǎn)生難以跨越的閱讀阻隔，這不是作者的問題，而是精神信仰的語境轉(zhuǎn)化問題。在這點上，我們產(chǎn)生了一些分歧。
《風(fēng)暴》這本詩集，2011年之前的詩作還能看出一些問題，比如詩性語言、意象、結(jié)構(gòu)等方面都處于探索階段。越讀到后面，越發(fā)現(xiàn)李浩最擅長駕馭的是敘事詩，這也是他投入長詩寫作的一個準(zhǔn)備。敘事詩方面，他的語言和結(jié)構(gòu)已經(jīng)走得很遠(yuǎn)，比如《主人的塞壬》、《還鄉(xiāng)》。可是，我在閱讀的時候，也產(chǎn)生了一些困惑。似乎李浩一直沒有留意“意象闡釋”與“多聲部”的問題，他在這方面不太苛求，放松了控制力，因而帶來生硬感。比如說，《主人的塞壬》詩名本身有兩重意象，“主人”和“塞壬”。“主人”是上帝的一種隱喻，這來自于基督教文化；“塞壬”在希臘神話中是海上的女妖。“主人的塞壬”就置入了一種統(tǒng)轄關(guān)系。似乎有一種把希臘文化置于希伯來文化視閾中的野心，或者說把多神教歸于一神教的統(tǒng)領(lǐng)。很明顯，這是李浩出于自身宗教信仰和對漢語詩歌的深度想象，甚至是一種過于抽象的想象，它更多依賴于知識與判斷力，而不是詩自身。通讀全詩，變得更加復(fù)雜了，他把《山海經(jīng)》等中國上古神話元素作為“意象”也加了進(jìn)去，譬如“精衛(wèi)”“岳云”等等。這樣，詩中的“女孩”就有了三重意象與文化符號：希伯來文化、希臘文化、中國傳統(tǒng)文化。我大概猜測，他的詩歌理想是將文化屬性內(nèi)化為精神信仰的血脈。的確，這不再是純詩的維度。然而從詩藝上看，一首詩歌的意象，假如有多重既定的文化符號，往往很難做到能指的漂浮，相反會產(chǎn)生差異語境的能指對撞。結(jié)果就是相互消解、攻訐、混淆，一首詩的力度就會被大大弱化。就在《主人的塞壬》里面，李浩使用了很多基督教里固有的意象，譬如“羊”“教堂”“鴿子”，同時出現(xiàn)古希臘與中國上古神話的固定意象，譬如“塞壬”“精衛(wèi)”“岳云”等等。這些意象與符號的最大問題是它們的能指與所指關(guān)系過于固定，過于帶有文化屬性，反過來把詩性與靈性遮蔽掉了，磨損了。但是，這首詩的語言和結(jié)構(gòu)，我很喜歡。
后來才讀到他的長詩《還鄉(xiāng)》，我很震驚。李浩的靈性生命竟然生長到了童年農(nóng)村粗糲的泥土中，那么真實強(qiáng)烈。有很多段落，沒有一個標(biāo)點符號，全部是漢字的堆砌，仿佛一具具尸體的墳冢，它的密度讓人產(chǎn)生窒息感。我想，必須否定它是一種修辭上的講究。這與修辭無關(guān)，而是呼吸的節(jié)奏遇到窒息之處，一股生命的歇斯底里，仿佛瘋子溺水時的眩暈。立在死亡的邊緣，總會生成精神裂變，德勒茲稱它為“無器官身體”，否則就是通篇的無力感。為了強(qiáng)化力度，李浩讓《還鄉(xiāng)》回到一股粗糲的原始生態(tài)語言，因而彌散著一股冷靜的憤怒。大段大段的文字羅列猶如一個人口齒不清時的狂譫囈語。這未嘗不是當(dāng)下農(nóng)村的荒誕處境，有些魔幻現(xiàn)實的味道。
他早期的一些詩中的韻腳對力度多少是有損害的，他刻意在每行留下韻腳，譬如：“沙雨泄入天幕，天門冬的上空，垃圾袋氣勢如虹”，有幾節(jié)都在盡力押一個韻腳，造成了對整體詩性的干擾與約束。在我的印象中，李浩不單單是一個審美的詩人，他追求深度。我想知道，為什么要這么做？有其他的想法嗎？
還有一個問題，他慣于把詩歌意象的運動感、順承關(guān)系都轉(zhuǎn)化為一種鏡頭語言來表現(xiàn)。抽象詞語的“具象—身體化”，祕魯詩人巴列霍已經(jīng)達(dá)到了很高的程度，他曾在《暗光》里寫“我曾夢見某位母親走了一個碼頭的長度，用十五年給一個時辰喂奶”，詩中幾乎一切抽象的概念全部被經(jīng)驗化，巴列霍給抽象一個個具象的生命。這是很典型的一個把抽象概念具象化、身體化的例子。李浩也想達(dá)到這一點，他說寫作過程的視角轉(zhuǎn)換受到了伯格曼電影鏡頭的影響。但是，他在把抽象概念具象化、感覺化的過程中，出現(xiàn)了主體轉(zhuǎn)換銜接問題。他的主體轉(zhuǎn)換有一些是直接給交代出來，交代之后缺少一些過渡和連續(xù)的有機(jī)衍生，這會造成語境之間生硬的斷裂。跳躍性驟然發(fā)生，就好像在講一只鳥在飛翔的時候，突然把它摁進(jìn)了泥里面。這的確造成了我的閱讀障礙。有的詩句反復(fù)閱讀，仍然猜測他在延續(xù)這個主體還是已經(jīng)換了另一個主體。詩人的筆下之物都具有主體性，不是只有“我們”才有主體性，“他們”也有主體性，而且兩者的主體性有著一樣的強(qiáng)度，相對之下，才能構(gòu)成活隱喻。上帝的微笑，黑寡婦的痛苦，以及他所寫下的任何一個客觀物——一個農(nóng)婦的“受難”，它們的節(jié)奏感和力度會處于混戰(zhàn)狀態(tài)，暴力的混戰(zhàn)。多聲部，如果處理得當(dāng)，它是一場音樂的交響曲，層次感會帶出不同聲部的節(jié)奏。否則，就會顯得無力駕馭。
 
阿西：剛才大家談到并分析了李浩詩歌中的宗教色彩，我還不確認(rèn)這種宗教色彩對李浩的詩已經(jīng)構(gòu)成了怎樣具體的意義，使其詩獲得怎樣的“明亮”。其實，李浩的詩歌即使是不與宗教話題扯到一起，也同樣有一個很大的話題，這個話題能大到關(guān)乎我們所期待的那一首大詩的形成，像剛才張杭、王煒等說的幾個很重要的關(guān)鍵詞。我把這幾個詞連起來就是一個結(jié)論性的話題：一個有“意志力”的“簡單”的寫作，同時又能夠?qū)崿F(xiàn)整體的“優(yōu)異性”，這樣的寫作就是大氣場的寫作。意志力就是個人品質(zhì)，簡單就是透明、清澈和內(nèi)斂，優(yōu)異性是語言和內(nèi)心的完整體現(xiàn)，是優(yōu)秀又優(yōu)雅，奇特奇妙。李浩如果能夠做到這幾項，就是卓越的詩人。因此，我覺得李浩任重道遠(yuǎn)，值得期待。剛才還有一個朋友提到李浩是“都市的自然詩人”這一身份問題，這是關(guān)于詩歌的對象與詩人的此在的問題，相信他已然明了。至于一首詩為什么寫成這樣，而不是另一樣，我想這當(dāng)然是由詩人的綜合素養(yǎng)所決定的，是詩人在按照他個人的自然法則進(jìn)行的。詩人與他的生活構(gòu)成的是一種自然狀態(tài)：混沌又清晰，有所指又模糊。李浩為什么這樣寫而不是那樣寫，為什么不是迷迷糊糊地寫，而是有確定性地寫，這就是他已經(jīng)知道自己在寫什么，明了要寫出怎樣的詩。具體到他的詩，我覺得他的那些短詩，尤其是很短的詩是非常精粹的。他用語言打通了他的生活，并在最小的空間里釋放了激情，我覺得他基本實現(xiàn)了對自己的要求。如果我與李浩私下單獨聊的話，我想我們是不是可以認(rèn)認(rèn)真真的討論兩個原始的問題——寫什么，怎么寫。因為他的作品我基本都讀了，我也是一邊看一邊想李浩到底寫出了什么、怎么寫的。當(dāng)代詩人這么多，最終還是誰把這兩個問題解決得最好誰才是最牛的。大家還一直在談李浩的另一部詩集《還鄉(xiāng)》，盡管現(xiàn)在是討論《風(fēng)暴》。這說明大家對他的《還鄉(xiāng)》更加期待……似乎對《風(fēng)暴》的期待可能小了點。《還鄉(xiāng)》就是給大家一個比較清晰的“寫了什么”的一個答案吧。“還鄉(xiāng)”覆蓋了一種情結(jié)……現(xiàn)實問題……精神問題……是背離的，也是相輔的。大家都有個精神之鄉(xiāng)并且是共有的精神之鄉(xiāng)。所以寫什么太重要了，可以克服無效的寫作。寫作有時候也是一種“預(yù)謀”下的寫作，所謂偉大的作品源自偉大的構(gòu)思吧。當(dāng)然，你可以說偉大的作品正等待著偉大的讀者，但我不這樣自信，也從不敢這樣自信。認(rèn)真解決好寫什么和怎么寫的問題，那遲早會寫出一錘定音的作品。寫什么太重要了，包括剛才艾蕾爾說的李浩那首《主人的塞壬》一詩，還有《消解之梯》，都是對寫什么這個問題的回答……最后，李浩的抒情性很強(qiáng)，語言也很優(yōu)雅，但還沒有能把自己的生活活脫脫地寫出來，帶血帶肉地寫出來……這是一個批評的話。寫作就是濃縮你的人生，濃縮你的藝術(shù)觀，濃縮你的一堆文化背景，既是歷史的，又是文化的，就是要靠一些手法和方法來實現(xiàn)復(fù)雜和簡單之間的關(guān)系。李浩的詩歌貫穿了一種精神——個我精神，它包括個人經(jīng)驗，宗教色彩等等。李浩的寫作實際是一種生命寫作，他能將他身體的能量撲上去，但是這個東西太抽象，生命的這種寫作像涌血一樣，這種東西容易浪漫主義化，當(dāng)然我也在文章里說了，浪漫主義肯定是個好東西，絕對不要回避，你可以保留它，然后再加點其它的要素。
 
張光昕：李浩的寫作究竟把上帝放置于什么位置呢？作為一個絕對的形象，詩人究竟把上帝當(dāng)作指導(dǎo)他寫作的一個美學(xué)上級，還是當(dāng)作在宗教信仰上接受他祈禱和傾訴的主上，或者是與之平等對話的一個日常對象？這個問題似乎還沒有得到完全的清理，我自己也一時沒有答案。我覺得在李浩的一些篇章里，他的那種口吻、語調(diào)，有的時候可能不是他自己的，而恰恰是被一種《圣經(jīng)》的語體征服之后講出的話。作為讀者，對于李浩作品中的“我”，什么時候可以辨別出來那就是肉身的、本己的“我”，什么時候是一個受洗的人對上帝發(fā)出的聲音，這在詩歌當(dāng)中如何去區(qū)分？
另外，我還在補(bǔ)充一點我閱讀時的發(fā)現(xiàn)：一個成熟的寫作者，他可能始終被分為兩個狀態(tài)，有他的白晝和黑夜，就是說，有他的日神精神和酒神精神，或者，理性的、集中的時刻和混亂、分裂的時刻。我發(fā)現(xiàn)，李浩的很多作品是充滿著變化的，可能在短時之中他是突然完成的，有種情緒來臨而突然完成的，這個時候，他是不講究方法的，或者說，方法是無用武之地的。剛才張杭在說方法的問題，我覺得方法可能會凸顯于一些更長的作品當(dāng)中，或者說“第三輯”里的很多長詩之中，包括我們剛才說到的《還鄉(xiāng)》。所以，我覺得李浩詩歌中的“時間感”是非常值得去挖掘的，那么，在我給李浩寫的文章里面，我也用到了一個詞，就是“垂直時間”，它就是我們通常所說的詩歌時間，或者說敘述的時間，以區(qū)別于日常化的時間，即橫向的時間。在垂直時間里，李浩背靠著一種強(qiáng)大的精神，他就跟其他人不一樣了。
在這里，我用的一個詞就是“雕刻”，是寫作的另一個稱呼。他雕刻的對象也不同于以往，它們是一個非常模糊的東西，既是堅硬的又是柔軟的，非常撲朔迷離的一種東西，我把它稱為“云”，或“烏云”。其實我讀到李浩詩集中單獨那首名為《風(fēng)暴》的作品時，恰恰那天我也讀到了本雅明在一百年前寫的一首同名詩，也叫《風(fēng)暴》，我發(fā)現(xiàn)它們有很多相似的地方，它們都關(guān)注到風(fēng)暴來臨之前烏云的無限延宕，但是風(fēng)暴又遲遲不來的那段時間。恐懼感和緊張感一直充斥在詩中，像李浩寫的，“讓身體醒來/追隨死去的精神，進(jìn)入風(fēng)暴”。最后，他像期待未來那樣，期待一場風(fēng)暴。這個跟本雅明——在世紀(jì)之初他作為一個上世紀(jì)的90后詩人——所體會到的精神非常契合。
我覺得，李浩是一個早熟的詩人，而且他在中國當(dāng)代詩歌史上給出的詩學(xué)主題跟以往的前輩詩人是有所不同的。他跟北島一代，或者跟北島后的第三代，或跟王家新那一代詩人都不一樣，北島是喊出“我不相信”的一代，而像王家新會經(jīng)常與流亡主題聯(lián)系在一起，或者跟一種知識分子的消極狀況有關(guān)。在李浩身上，前輩詩人身上那種根深蒂固的東西越來越少了，我更多看到的是，李浩對自己的位置清醒認(rèn)定。這個位置非常重要，就是他找到了一種屬于他自己的造型，這個造型就是一種肯定的姿態(tài)。我覺得，在當(dāng)代詩歌中寫肯定的東西非常難，也非常少，大部分人會很容易地寫出懷疑、不滿、否定，會寫流亡、無家可歸等。但是我覺得，李浩的詩有著非常篤定的一面，這個對于一個80后的寫作者而言是非常可貴的，這很可能是跟他自身精神歷程有關(guān)。
迄今為止，他寫出了一種立足于肯定的作品，而李浩的這種肯定更多是一種飛行在高空中的，是高蹈的，所以李浩很多寫法跟80年代海子的寫法接近。在這種情況下，他雕刻的還是懸浮在高空中的“云”，所以我對他的一個期待就是，能夠降落到地面，能夠處理“地云”，就是漂浮在地面上的像垃圾袋一樣的“云”。所以，像《還鄉(xiāng)》這樣處理公共性題材的作品就是一個很好的契機(jī)。我覺得，李浩應(yīng)當(dāng)把散落在天空中的那些烏云接下來，放回到大地上，去做一個土地的測量員，或者說是大地的事務(wù)官。這是我對他寫作上的一個期待。
 
四、詩歌中的人稱代詞
 
王辰龍：如何運用人稱代詞，在新文學(xué)發(fā)生伊始，便成為亟待實踐的語言問題。僅就現(xiàn)代漢詩而言，時至今日，人稱使用已復(fù)雜多變，有些作品成功的奧秘也在于此。需要指出的是，僅從語法或修辭學(xué)的角度對人稱作出分析，或許還不夠，這是由于現(xiàn)代漢詩中的詞語始終纏繞著迫切的意識形態(tài)問題。以“我們”一詞為例，在當(dāng)代詩史中，它的意義空間曾一度為革命話語所填滿，當(dāng)權(quán)力意志所允許的抒情聲音將“我們”說出時，它是面目不清的“群眾”，是被賦予光暈的“人民”，歸根到底，它卻是“無人”，從不包含由生活細(xì)節(jié)與隱秘心思構(gòu)建起來的個體，這樣一個“我們”所發(fā)出的聲音，與發(fā)布最高指示時的高音喇叭保持著幾乎同等的頻率，只不過前者多了幾分熱淚盈眶的政治感傷。在我們的時代，有自覺意識的寫作者當(dāng)然不會再以政治抒情詩的方式去使用“我們”，問題的關(guān)鍵是“毛時代”便附著于人稱代詞之上的壓抑性機(jī)制，至今猶在，從這個意義上而言，進(jìn)入當(dāng)代詩的人稱代詞（尤其是被國家意識透支過的“我們”），其有效性的前提，是對無處不在的權(quán)力意志與當(dāng)下社會的內(nèi)在邏輯作出辨識、承擔(dān)，而李浩詩集《風(fēng)暴》第二輯“我和你”中的一些篇什便有相似的詩學(xué)維度。
    李浩詩中的“我們”，涵蓋了“我”，這種融入得以實現(xiàn)，首先需要對“我”（一種孤絕自我）作出克服與提升。在《開始想飛》中，詩人寫道：“夏天已過，我開始想飛。/我開始尋找，你埋在/樹下的 男人的肋骨。”為什么尋找？因為“我”“在寂滅的初秋，/孤立無助。”那么，把“我們”視為愿景的“我”，要尋找什么呢？答案是“你”。在李浩的書寫中，“我們”是具體的，它由“我”與“你”的相遇構(gòu)成，以《你和我》一詩為例：“你我之間，公路/背向云中升起。//你仰望，就會出現(xiàn)/更多的公路。//它們通往的，/任何一個地方，//都有大片的密林/和空曠的草地，//都有向你我涌動著/深淵的窗口。”這首詩談?wù)摿俗杂蓡栴}：自由是“更多的公路”與“任何一個地方”，是為可能性留出空間，與之相反，不自由是“只有一個”，沒有選擇余地的困境，“你我”一詞則創(chuàng)造了超越困境的契機(jī)。詩中“你”與“我”之間關(guān)系的親密，不言自明，類似的“你”也在《島》《我們在懸崖上看云》等文本中與“我”在一起，“你”是愛人，一次次被“我”找到，而“我”尋找的“你”或與“我”相遇的“你”，也可能是陌生人，如在《天橋下的歌手》一詩中，“你”在隧道中歌唱，“……吃人的噪音，/和你的歌聲一同，從你的身邊/奔涌開來，封堵地下/通道的出口”，“你的嘴堅定地朝向搖晃的太陽”，最終，“你”仿佛是一位圣徒（“閃著光”），賣唱生活被賦予苦修者日常修煉的氣質(zhì)。“我們”或“我”雖未在詩中直接露面，但抒情主體的目光已將“我”與“你”緊緊聯(lián)成了“我們”，或者說，“我”在人群中發(fā)現(xiàn)了作為“兄弟”的“你”。此處的“兄弟”帶有宗教性，它的內(nèi)涵可以參照《我沉浸在金子的目光里》中的詩句：“清晨呀我的兄弟，謝謝你/把我領(lǐng)進(jìn)楓林之中……”
在《十字路口》中，人稱代詞“我們”與宗教生活的關(guān)系明朗了：“我們遵照神父的告誡，/站在路口，站在上主的//手掌上，等待著那張/銀色的大網(wǎng)，從天而降。//我們站在那里，細(xì)數(shù)/來來往往的農(nóng)用拖拉機(jī)，//騎電動車上班的女工。/這時工廠里的煤煙在我們/身后飄起，如同另一張網(wǎng)，/在晨光里擴(kuò)展開來。”詩人為善惡之爭找到“網(wǎng)”的隱喻，煤煙彌漫而成的暴力之網(wǎng)，對“我們”等待著的“銀色的大網(wǎng)”展開主動圍剿：“它們在我們的天空上，/阻斷了行人的去路和貨車的/規(guī)程。它們追趕，仿佛要將我們/從天父的手中吞滅。”“我們”是由信仰與修行凝結(jié)成的共同體，曾經(jīng)被革命話語填充的人稱代詞，已轉(zhuǎn)化為被神性照亮的新詞。這首詩還有一個值得注意的地方：在“我們”祈禱著的目光中，“他們”（由農(nóng)用拖拉機(jī)與女工構(gòu)成）出現(xiàn)了，“我們”與“他們”被羅織于同一時空中的暴力之網(wǎng)所纏繞。“他們”是李浩詩中另一個重要的人稱代詞，以《沙雨瀉入天幕》為例，其中有這樣的句子：“坐在飯店里，捧著他們?nèi)缡蟮撵`魂/他們在理想//與蔓延著瘟疫的軀殼內(nèi)，/吹噓明天。”通過對“他們”進(jìn)行書寫，公共領(lǐng)域被構(gòu)建起來，那是一個廉價餐館，它頹喪卻為“他們”提供庇護(hù)，身處餐館，“他們”能夠發(fā)出聲音，充滿酒氣與怨氣的高談闊論中似乎也閃爍著些微薄的光亮。與“我們”帶有超越維度的教堂不同，“他們”的公共領(lǐng)域是世俗化的，兩者的區(qū)別在于：一個個“我”走進(jìn)教堂相遇為“我們”，離開神性空間后，“我們”依然可以作為共同體置身于風(fēng)暴的內(nèi)部，而當(dāng)“他們”離開餐館，便重新分離成沉默的孤獨個體，即“他”，正如詩中所寫，餐館外的“他”，“吃著玉米，面對蒼天念念有詞。/那些貓與狗，見他就跑”。李浩的詩已觸及了我們國度中公共領(lǐng)域的脆弱與實際崩潰，具體的狀況，阿倫特的思考可以提供參照，她曾寫道：“如果公共領(lǐng)域的功能是提供一個顯現(xiàn)空間來使人類的事物得以被光照亮，在這個空間里，人們可以通過言語和行動來不同程度地展示出他們是誰，以及他們能做什么，那么，當(dāng)這光亮被熄滅時，黑暗就降臨了。那熄滅的力量，來自‘信仰的鴻溝’和‘看不見的操控’，來自不再揭示而是遮蔽事物之存在的言談，來自道德的或其他類型的說教——這些說教打著捍衛(wèi)古老真理的幌子，將所有的真理都變成了無聊的閑談。”
問題的嚴(yán)重性即在于，“他們”有可能會滑落為“平庸之惡”的人群，成為權(quán)力機(jī)制的同謀：“他不明白/晨光中，遛狗圍觀的//太太和退休職工，為何嫉妒他/年輕的尸體。他們/圍繞著他（煞白的身體）//如同黑風(fēng)。”（《樹叢里》）當(dāng)“我們”與“他們”對立，最終的勝利者將不是任何一方，而是《十字路口》中出現(xiàn)的“另一張網(wǎng)”，這是最為悲哀的結(jié)局，它的正在發(fā)生或可能性，如同帶有吞噬力量的黑暗，令人驚懼，而在李浩的詩中，又一個人稱代詞“你們”適時地出現(xiàn)了：“我過早地將你們邀請到我的/城市里來，因為我想和你們/生活在一起，因為我想//從你們的歌聲里，獲得來自/上主的能力和愛情。因為我想/知道你們?nèi)绾螑凵瘢銈?過去的甜蜜生活”（《天使們》）“你們”是神的使者，更高的存在，“我”作為“我們”中的一員，期待向“你們”學(xué)習(xí)愛的能力：愛“我”自己，愛“你”，也愛“他們”，最終獲取對整體世界的真實之愛。在李浩的書寫中，宗教生活不是被描述的客體，它已內(nèi)在于現(xiàn)實生活的日常。詩人試圖用“礦井”對他身處的事境作出高度象征性的概括：“漆黑的葡萄枝，如同礦井/在地上，連成一片天空”（《日光之下》）；“我們的心靈，像漆黑的礦井”（《晨禱》）。“礦井”有封閉的性質(zhì)，它內(nèi)含資本原始積累的黑色邏輯，生命體成為其中的工具，確保效率而壓抑幸福的可能，而神性之光正是要照亮這礦井之暗，這光被詩人延展為強(qiáng)大的生命意志，正如特朗斯特羅姆在《序曲》中所寫的那樣：“當(dāng)/穿過死亡漩渦之后/是否有一片巨光會在他頭頂上鋪展？”
 
邱巖：這次詩會討論的主題十分廣泛，由此，我產(chǎn)生一個疑問就是我們談?wù)撘粋€詩人，或者詩歌，要從哪一方面去進(jìn)行評價？每個人都有自己的知識結(jié)構(gòu)，見解，審美判斷，開放性的討論讓參與者受益很多。但我本人對詩歌的技巧、詩意的構(gòu)成等操作層面的東西更感興趣，我覺得一個詩人寫詩，跟詩人最相關(guān)的就是由這些語詞所形成的詩意。我想知道一首詩在意義形成之前，它本身是怎么去形成詩歌的美感，語詞的使用，詩歌的形式結(jié)構(gòu)，詩歌主題等。
 
2014年12月—2015年7月，整理于現(xiàn)場錄音
 
 
李浩

研討會現(xiàn)場。

合影。

會場一景。
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作家網(wǎng)編輯：安琪