純貴坊酒業
一直想自不量力的去寫點海子的詩評，有這個念頭，不是因為關乎于他的遺身余價是多么天震地駭，而是他獻祭式的重生給我這樣一個“潛伏期詩人”的一種巨大提醒，即給走到人性、生命、靈魂的懸崖時的我予明示，該縱身飛躍下去還是回頭繼續自己的平庸？遺憾的是，至今因為很多“但是”沒有動筆。
自因中國詩歌學會和李浩先生結緣后，他幾乎每天都為《十月》和眾《十月》觀注者在微信上推送高銳智之文，遭遇妙曼或寶刀時，陷入“吃貨”狀態的我忍不住發微信給他：“感謝您每天的‘滿漢全席’！”謹慎、謙虛的他后來又以此厚贈于我：“謝謝姐姐勉勵，人生知己難求。”記得已故作家三毛曾說：“知音，能有一兩個已經很好了，實在不必太多。朋友之樂，貴在那份踏實的信賴?！辈恢X中，我已被他當成“知己姐姐”，一時間我還真有點不知所措，一直來我都覺得自己的人生是個大不幸，因為似乎并沒有三毛所說的那種知己。
2014年9月，獨具慧眼且久負盛名的上海三聯書店出版集結出版了一套清心詩叢，作為“千里良駒”的《風暴》在其中。愧于當“知己姐姐”，李浩又是一位通神者，所以要把《風暴》評熨帖了并不是那么容易的事。阿諾德說“詩的創造力在達到最高成就的要求上，是缺乏材料和基礎的，而且必須喪失一種對世界的透徹的解釋了…… 批評是只要知道世界上被知道和想到的最好的東西，然后使這東西為大家所不知道，從而創造出一個趁正和新鮮的思想的潮流……”（阿諾德，《當代批評的功能》，西方文論選），在此，且容我不知薡蕫的秕論一番《風暴》。
人生如戲，戲如人生，子又曰：“吾十有五而學之，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳順，七十心隨所欲而從不逾己”。孔子把三十歲當作成功的分水嶺，三十以前，讀書人在人生戲臺上只是一個跑龍套的角色。余華先生曾對外國人說“我活40年相當于你們活一百年”，按余華先生的公式換算一下，32歲的李浩應該有八十年的詩壇功力了，有時我簡直懷疑李浩是不是李白的后裔，要不，僅憑《風暴》，他似乎并不需要怎么跑龍套就轉正了呢？海子生前的三個愿望之一就是“王位”，王位可以是一個，也可以是多個，但海子生前并沒得到“王位”，而是死后才被喜愛他的詩友們冠冕，這無不充滿諷刺的味道。今年5月，李浩給詩友們分享了他的八首詩：《你和我》、《困境》、《死亡之詩》、《島》、《雪屋》、《湘鄂之旅》、《沙雨泄入天幕》、《哀歌》。
我寫道：黃昏十分，席窗而坐，籀繹一下李浩老師的詩歌：每寸字符組合的誓詞都有豐富的神經末梢，這末梢有著一定高度的靈魂，以小見大和以弱漸強的獨特比擬和內涵，是詩人風華正茂的詩智。
而《風暴》在手時，我跳躍地讀到第三輯《消解之梯》，“詩歌王儲”的名字幾乎從我嘴里呼之欲出，我要為李浩冠以此名。《消解之梯》早在網上和微信上都讀到了，但我沒有完整的讀完《風暴》，無法理解浩心中的“梯”，越不懂就越癡迷，于是，有了這意猶未盡的片段：
“焦慮”專利已成為我的，
市場的。忍之受者——與之享用。
這，也難怪?！拔摇笔浅约堥L大的
一代，漢字始終驗證 不出秤砣里
鐵含量。需要改良意識形態？還是
壓制池塘中浮出的石塊？沉默萃有
劇毒屬于禁忌，“我”準備在某地
放它一炮，消解現場竹花下落?！拔摇?/span>
成熟了。地址和階梯都順“吾”之意，
同龜在海便濯洗眼睛，汝需蓮花何意？！”
——《風暴》（P150-151）
李浩對隱喻、轉喻、借喻、象征、錯位都用到了，我喜歡把詩人在詩歌中的身份、意想和寓指的錯位解讀成“越位”，尤其是語境中身份的置換，轉得很自然巧妙，“我”滑向“吾”和汝，可以假想，李浩從現代人穿越到古代人，再從童子到成年男子的巨大轉變，為后節壓足了鋪墊。
電影《海上鋼琴師》里的主角“1900”，大字不識的“1900”對音樂的理解就是對節奏的超乎尋常的敏感，節奏感完全取源于對人的性格和經歷的觀察，他隨機自奏的曲目可以隨時因人而異的變奏，而變奏非但不影響曲目的整體性，更增加了曲目的獨一無二和無以取代的交響美的狂熱表現。有人說電影配樂是看不見的主角，而詩歌同樣可以理解為文學里的看不見的主角，詩歌的表現手法不如小說、劇本淋漓盡致和躍然紙上，但詩歌的靈魂絲毫不遜色任何體裁的文學作品，甚至有過之。李浩在他作品里熟練而廣泛運用了這種優美的“變奏”。也許李浩并不刻意的這樣運用，但他不經意的使用造成了他作品的獨特性，比如：《歸鄉》、《多么安靜》、《什么鳥鳴》、《詩泉》。
在人性和現實的體驗上，李浩專寵隱喻，這是他過于謹慎和保護自我的表現，這一點上，要外人輕松而如實的洞悉他的內心和靈魂，恐怕不是一件容易的事，比如《日記》。《日記》和主題相似的《引入記憶》相比，《引入記憶》顯得比較直白，而直白的表現在審美上屏障是不夠的，讀起來就不那么養眼。隱喻之美只要不是故意被“上帝雪藏”那一定可以找到想像的源頭，相比之下，由于隱喻和借喻的妥帖使用，《日記》雖精悍，其閱讀之快感在過程，而《引入記憶》的快感卻在始與末。詩壇理論鮮有“拆喻”二字出現，海子是玩“拆喻”的高手，他能將中外史料輕松的拆喻到自己的詩里，所以，海子的很多不被人理解的詩，是因為分裂了中外史料并將其二次分裂，這種藝術價值不被民間所洞穿，把他的詩捧到更高的神龕上，更多的是因為他的獻祭所增加的同情分，這一點上，李浩的作品深度方面可給“優秀”分了，只是拆喻方面還不夠明顯。深度雖然會削弱作品的社會價值，但在藝術價值上沖擊力很強。
海子極其崇拜的畫家：文森特.凡.高曾說，人與人之間的距離有時像星球之間那么遙遠，他的內心有太多不被人理解的東西。有人說藝術家是“極品瘋子”，凡.高有癲癇家族史，他在非常清醒時作下的布面油畫《夕陽下的播種者》（1888年）就不為當時的人們所理解。這個抽象派畫家僅靠賣畫生活，其窘迫可想而知，油畫界經歷了幾次洗牌，當初一瞥而過的作品如今成了荷蘭奧特羅克落勒-穆勒博物館里的鎮館之寶。海子迷戀上凡.高的非正常死亡的方式，除了他們在精神上有同病相憐以外，“極品瘋子”在追尋對真理的認知上也具有非凡的悟道。浩選擇了不同于海子和凡.高的滅贖之路，他更認同丹麥哲學家、神學家——基爾克果的“存在主義”，他也更愿意象基爾克果把孤獨和苦難變成生命的一部分，他的《消解之梯》象一個舉著圣火穿過黑暗的使者正領著人們去原諒一段哀毀骨立的經歷：
“感謝你，給我安排一段失明期，讓我在
自身的黑暗里征服那人的局限?！薄案兄x你，
讓我成為，你萬國之國里的子民，你天國
里的王子?！薄案兄x你，你用你的血和肉
清晰，我內心的罪。”“感謝你，因為你在
我身體里植入了靈，我便有了靈。”“感謝
你，讓我必聽必行你的道，以你的名行你的事。”
——《風暴》P151
詩人也好，藝術玩家也好，還沒有誰不羨妒和想得到“王位”的，達到莊子那種“以天合天”境界的畢竟是鳳毛麟角。這段里的“王位”，是已有所指的“王位”，而我更愿意所指為“詩壇王位”。
李浩于2009年寫的一首詩《花冠》，與《消解之梯》不謀而合：
“暴露在地面上的石頭和磚塊，
讓我親眼看到，我里面的靈，
好象龜殼開裂。居住與塵土中的
時間，已經形成好漢的荒漠。
時間不滿我們祖先的肋骨。
你說，‘地球在喝著人血。’
當一天的太陽升起，峽谷，清晨，
和我們，就開始了血的圣洗。”
雖然《花冠》比《消解之梯》（2007年）晚，可以把她們理解為姐妹詩，兩首詩里都出現了龜、和峽谷。如果詩歌里不斷有重復的事物出現，那是作者對一種思想的強調，也是一種思想進入鞏固期的強烈訊號。進口宗教的傳化，李浩很快找到了自己的圣標，盡管他一如既往的喜愛冥想，但他的詩不再如先前那般“簡單的復雜”，“純粹的磐錯”，我不知是該給他送鮮花還是該向他丟石頭。
對于2007年之前的詩，他自詡為“學徒之詩”，充滿了純粹的生活氣息。鱔魚、女人、一支煙、鮮花、盛夏、一場莫名奇妙的發呆，出自他手，可以想像冥想中智者的生命氣息，在2008年以后，他的詩發生了靈動。不難看出，《最后的晚餐》（石膏底蛋膠畫，萊奧納多．達．芬奇，1495）；《基督受刑圖》（板上油畫，馬蒂亞斯．格呂內瓦爾德，1515）、基督受禮（木板蛋彩畫，皮耶羅．德拉．弗朗切斯卡，1848）之類非連續的藝術作品折射出的宗教之光和神力對于浩的影響！連日本，這樣一個以忠誠為信仰核的國家，都受了進口宗教的影響，原來日本只信仰神教，后來又信佛教，脫亞入歐后又加信基督教了，多神論改變了國民的思維方式和行為方式，但他們多元化的宗教信仰還不足以對政治構成威脅，在一定程度上升華了其信仰原教的美德，比如，2010年由小說《假名手本忠臣藏》改編成電影的《最后的忠臣藏》：
要這樣到什么時候，死得遲才是奇恥大辱，今天就是我的死期……
我赴死之生，腳步漸遠，夢之又夢，可哀可憐，
雖然我死得有些遲，請帶去我三世之緣，重入因果輪回。
偉大的詩人仿佛只學會了不被理解的痛著，他們集體聯手拒絕以杜冷丁來醫治自己的痛苦，如果說詩人唯一的快樂，那也是來自心甘情愿的自我折磨，自我痛苦。他們往往寧愿孤獨和痛苦，也拒絕和庸常的快樂握手交朋友，很少有詩人愿意以幸福的方式作為自己生命的突破口，他們更愿意以非自我的方式突圍。浩在入教之前的遭遇是個懸疑，因此他開始尋求解咒的辦法。一個如此年輕的生命，是什么，讓他如此的清晰、清醒、清澈的感受著痛苦的快樂？僅僅只是冥想過后的空穴來風嗎？
No,似乎只有死、哀，與黑洞有關的無邊才配成出現在詩里，似乎又是這些不加歸屬的不受眾之思，在細品之余，可以間歇性的肉視那與生俱來的還挾帶著些許胎血的非凡胎之美。
談到宗教，就繞不開身份證、皮膚、血統。宗教并不是一個神秘而孤單的話題，尤其是這樣一個資深洋教。我國目前每年新增基督教信徒在50萬人以上，據不完全統計，如果佛教信徒有1億，基督教徒則在7000萬，這是2011年的數據，現在一定不是這個數值。
李雪（筆名豆豆）2005年的小說《遙遠的救世主》，提出了關乎于“道”的繞論，小說被改編成電視連續劇《天道》。老子說：“天之道，損有余而補不足”（見《道德經》第77章），子產曰：“天道遠，人道邇，非所及也，何以知之？”（見《左傳•昭公17-18年》）。李雪不僅引用而且收煉了道的含義：“道可道，非常道。無敵國外患者，國恒亡。樂圣的亡，在于毫無外患意識，救主的不是人，是道，得救不是破了戒的狼吞虎咽，是覺悟?！?/span>
或許在“道”前面被加上任何定語都只能縮小其內涵范圍，不妨只簡而言道比較好。在這部小說里，李雪塑造的男主角丁元英，是一個偽道者，他利用基督教徒對宗教為形式上的簡單和片面理解的缺陷，成功的駕馭了他們為己所用。這是兩種宗教在智慧上的較量，也是他很好的利用了兩種“道”的結果。
李浩是汶川地震的志愿者，從災區回來后，他皈依了“神”。新的，又是辯證而古老的問題是：宗教究竟是不是萬能的？宗教真的可以拯救任何人與事嗎？能臣服（我更愿意用“利用”）于宗教之身去改變、保護、拯救一些通人、通事和通史。似乎不是富得敵國就是必須是身無分文的人更適合充當神的使者，比如特蕾莎修女。
西川說：“……中國的詩歌形成了一種新的陳詞濫調：要么描述石頭、馬車、麥子、小河；要么描述城堡、宮殿、海倫、玫瑰；貧血的人在大談刀鋒和血；對上帝一無所知的人在呼喚上帝……他們反復引用里爾克的‘挺住意味著一切’——他們為什么要挺??？鄉村、自然、往昔、異國、宗教，確有詩意，但那是別人的詩意。”——《大河拐大彎》之《詩學中的九個問題之我見》P169
謝有順說：“今天……當晦澀成了大部分詩歌的通病時，于堅的詩歌顯示出了樸素的力量；當越來越多的詩人遠離生活現場，轉而臣服于二手的閱讀經驗時……當整個詩壇都熱忠于麥地啊、王子啊、神明啊等集體烏托邦的事物時，于堅卻清醒的從其中轉身離去?！保ā懂敶骷以u論》之《回到事物與存在的現場》，1999.4）
關于道與宗教，說到底了，其宗旨、目的、哲學結果都殊途同歸。宗教的最大用途，自來頗有爭議。中國經歷過“洋務運動”，也經歷過“五四”，該丟的丟了，不該丟的早已丟盡，正如海子精辟的總結“該得到的尚未得到，該喪失的卻早已喪失”。什么樣的宗教信仰決定了什么樣的政治和文化，在西方詩壇，其鼻祖留傳下來的文化恰好是他們詩歌的胎衣，西方詩人的胎盤里有著自己的文化基因，現在，這種轉基因文化已在浩的詩歌血管里繁衍生息，有人說混血兒是最美麗的，不難想象詩歌混血兒的樣子……排他需要勇氣和魄力以及更為強大的智慧，血統的高貴對基因保持著一種難以想像的潔癖。
韓國婦女下廚時，喜歡邊看電影邊做飯，但我更熱衷于邊聽朗誦邊下廚，比如國家一級演員、朗誦家徐濤朗誦的古體詩、現代詩、長篇散文，以及朗誦界前輩姚奚娟朗誦《紅樓夢》等等。詩歌的閱讀與理解，離不開結構，而品詩，除了聽，還得朗誦，朗誦才能夠之于品。為此，我組織了一次家庭朗誦會，內容是《風暴》。
夫子學的專業和我風馬牛不相及，但他不斷餓補，近年來通讀了《史記》、《資質通鑒》、《左傳》等，拉他朗誦，是想聽聽詩壇外的聲音。女兒才13歲，還沒有足夠的文學基礎，但她嗓音稚嫩，拉她朗誦，是因為想聽聽“中文唱詩班”的聲音。
女兒朗誦了喜歡的短詩：《風暴》（P32)、《死亡逼近》（P105）、《挖鱔魚》（P4），夫子朗誦了最喜歡的長詩：《白色峽谷》（P165）、《消解之梯》（P149）。朗誦完以后，自由發言，女兒問：“李浩哥哥寫的是蝶，我怎么找不到蝶，怎么出現的是絲藤和彗星呢？彗星里有蝴蝶嗎？”（見《風暴》之《蝶》，P108）
夫子說：“你還太小了，不懂，但我這里有一句也不懂，你看，我的馬是我的故鄉，這馬的名字叫啟程。用‘啟程’代入‘我的馬是我的故鄉’，就是‘我的啟程是我的故鄉’，也等于‘我的啟程’=‘我的故鄉’，那以次類推，‘啟程’=‘故鄉’，如果我落葉歸根回到故鄉，那我的死就得死在啟程上了。既然啟程都是故鄉了，那還啟程做什么呢？這不進了一個彎彎繞的圈子了嗎？或者說，回到了‘原點理論’了？”
夫子的推理讓詩歌品鑒成了一堂數學導推課，無怪乎有人說“土木土木，又土又木”。且諒解于他，畢竟他不是詩人。但他的導推讓我看到了詩外一種哲學的由來，是所有思想家都考慮過的問題：既然最后都要回到原點，為何又要出發？顯然李浩并不是想討論這個原點哲學的問題，他所表達的是在生命之上的哲學。他用晦澀的題目痛苦的表達了自己的哲學態度。我們卻不同程度的在閱讀上出現了困境，對于女兒來說，她的困境在于閱讀寬度，夫子的困境在于閱讀的縱度，而我的困境限于日常理解的經驗，在籀解李浩的整體思想結構方面，我的整體思維跟不上他的“凌波微步”。
對于該獻鮮花還是扔石頭，我想，科班出身的“王儲”浩，擁有嚴格的理論和中西方詩歌經驗，經過了無數次的詩歌實驗，扔一點橡皮石頭給他，應該對他是一種溫柔的苛責。詩歌的靈魂和語言的秩序，靈魂恐怕更為優先，而他的詩歌語言亦如“穿窬之俠”，身手便捷到不凡。
李浩最喜歡的一句“神”話是“那個個人”，他是一個年輕的詩人，也是一個神的詩人，不管他崇仰什么宗教，他的內心是一個裝滿了氧氣、圣光和高尚道德的容器，他用自己肉身所體驗出的疼痛和美妙一點一點的擠壓這個容器里的氧氣和光芒，他要用這微弱而又強烈的詩歌般的節奏證明一個詩人的疼痛與存在。
如果說，他的詩與眾不同的地方，卻又恰恰是我向他扔橡皮石頭的宗教信仰。但只有從他的圣途出發，也就是他最喜愛的“那個個人”出發，或許可以減輕一個詩人的作品在受評時的活剮之痛，更可以為讀者找到一種在他那無邊想象的天空中被叫停的感覺。
做一個詩人很容易，但要做一個永遠堅守一種高貴信念的詩人卻實屬不易。
