一個智者與世界的對話
——評《王克金的詩》
 
苗雨時/文
 
 
    我目睹了我們自身
    實際上，我們永遠走不到空曠的邊緣
    與遠處胡亂蔓延的灌木一道
    我們本身就是空曠的中心
    ——《我目睹了那些灌木》
 
在王克金的心目中，“空曠”是他詩歌生長的場域和邊界。于這一場域和邊界內(nèi)，個體生命就是廣大之中的存在。詩人以自我此在為主體,在與世俗生活、自然景物的沖撞與對話中，深入生存內(nèi)部，叩問靈魂本真，由此構(gòu)建起以生命價值為骨架的眾聲平等、多義共生的復調(diào)世界，并在“空曠”的堅守中，演繹在場與逃離、虛無與充實、瞬間與永恒的人生宿命，展開從大地到天空的艱難的精神旅程。
 
巴赫金的復調(diào)理論，是在論述陀斯妥也夫斯基小說時提出來的。他認為，小說中作者和主人公都是獨立的主體，“這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結(jié)合在某個統(tǒng)一的事件中”。“主人公的議論”，“不是作者本人思想立場的表現(xiàn)”，對作者而言，它是“他人的意識”。正是這“具有充分價值的不同聲音”，“在作者統(tǒng)一意識支配下層層展開”，構(gòu)成了小說真正的“復調(diào)”。小說主要涉及人物，而詩歌則除人事之外，還有自然。王克金詩中的人事和自然，都是外在于他主體的獨立存在。它們不只是詩人抒情的對應物和載體，而是葆有某種特殊個性的物自體。它們與詩人一道，在“空曠”中構(gòu)筑起紛紜多姿的生命場景。
詩人尊重傳統(tǒng)，珍惜記憶，敬畏自然，但不是簡單地融入其中，而是拉一定的距離，予以審美靜觀。在他的詩中，一切都呈現(xiàn)生命情態(tài)，萬物有靈、有性。面對“舊時代的馬車”，他不是一味地懷想，而是冷靜地看待：“膠皮車輪已減輕了它的顛簸/可它的速度是用馬來體現(xiàn)//它與緩慢的歲月如此合拍/但又與我現(xiàn)在的焦慮，如此格格不入”（《舊時代的馬車》）；迎著桃花盛開，他不是直接贊美，而是為桃花著想：“對于桃花來說，美比什么都重要/美是獻給春天唯一的禮物//……桃花飛了，只剩下我的記憶/桃花從不給自己留下悲傷的機會”（《對于桃花來說》）；在秋天，“果實在我之外和我對視”（《只有風》）；在冬天，寒冷的鳥兒在枝頭跳來跳去，“我們當然在鳥群的體驗之外”（《體驗》）……所以，人與物一般不能簡單類比。在《少女與鮮花》一詩中，詩人這樣寫道：
 
    停止贊美吧，讓事物
    自由自在地自我呈現(xiàn)吧
    ……
    把少女還給少女
    把鮮花還給鮮花
    ……
    最后，面對少女和鮮花
    我們會失掉比喻
 
然而，物我兩在，并不是拒斥大千世界，而是在更廣的界域內(nèi)和更高的層次上，進入其底里和本質(zhì)，在心靈深處與世界溝通，向他者學習，以此提升自我生命與生存的質(zhì)量。因而，他的詩與世界的關(guān)聯(lián)是：對峙中的交融，疏遠中的親近，諦聽中的冥想。于是，他讓“大風吹進了身體”（《大風吹進了身體》），讓水給自己“一次赤裸的洗浴”（《水經(jīng)過我們》）；他體驗著“我的血液在平原上流淌”（《我的血液在平原上流淌》）；他感受到“大地遍布恩澤”（《風已吹過》）；他領(lǐng)悟了“每當太陽升起，……我們就回到了自身”（《無處不在的陽光》）；他甚至“坐在堤岸的旁邊/整整一生，我會聽候時光”（《聽候時光》）……
 
人生在世，面臨諸多生存困惑。既然人與自然并存共生，人也可以向自然索取生命智慧。仰望星空而想心中的道德律。宇宙?zhèn)惱韱⒌先松辰绲乃伎迹浩湟皇巧嗽诘脑趫龈小＜炔灰晃兜爻辆掃^去，也不陷入空幻的烏托邦，而是在歷史的時空座標中，把根深扎于現(xiàn)在。詩人在《我無限忘懷》中這樣獲致感悟：“我無限忘懷的雨水/沖去一棵樹腳下的泥土//我目睹了事物的根/如同我被終生地挖掘”。只有根植于現(xiàn)實生存的底部，人才可以攜帶傳統(tǒng)，從此岸邁向光輝的彼岸。其二是抗拒虛無，追求充實。雖然“一場根本空虛的大霧/正把我淹沒”（《迷霧》），但是他要效仿“那棵楊樹”，象它那樣“在空曠中堅持著空曠”，做一個“沉默的生存者”：“這樣，他免遭了虛無/他可以自己為自己歌唱/在靈魂的天堂獨自深入地獄/他沒有撒下無聲的淚水”（《沉默的生存者》）。人從虛無走出，就迎來生命的充實、自由和光芒。其三是從有限把握無限。死是人生之大限，向死而生，短暫的生命才有恒久的價值。詩人從黃昏的夕陽受到啟示：在一路奔忙中，你為什么不停下來，望一眼“柏油街道盡頭的落日”，此刻，“讓我們抬頭注視　哪怕10秒”，也可以使人的靈魂在驚異中受到美的洗禮，并使本真的敞亮生命于瞬間獲得永恒（《柏油街道心頭的落日》）……
 
詩人以“萬物一體”的人生意義的感悟和“民胞物與”的寬廣襟懷，運用獨特的復調(diào)藝術(shù)思維，為我們展現(xiàn)了一派人類生存的可能圖景。這也決定了他的寫作姿態(tài)、藝術(shù)方式與話語編碼。由于他對世界中“你——我”關(guān)系的態(tài)度，詩中的意象多為獨立自在意象，它們的情智不是詩人的賦予，而是它們自身的煥發(fā)。例如，一直在天空走著的云、無處不在的陽光、穿越身體的風，失去林子的鳥、空曠上聳立的樹、秋野里靜臥的牛，還有流星、月光、河水，以及空寂的房子、宿命的家鄉(xiāng)、少女飄飛的草帽、秋陽鍍金的果實、清晨晶瑩的露珠……這些自我呈現(xiàn)的意象，在詩人主體意識的統(tǒng)領(lǐng)下，共同支架起詩歌的審美空間。作為詩歌基礎(chǔ)的向世界敞開的語言，在形成超越性的詩歌話語時，也產(chǎn)生了復調(diào)的特性。它們不只是詩人的抒情獨白，而是以詩人為中心的眾聲喧嘩的語義場。不同的聲音體現(xiàn)不同的意識和價值。詩人和它們交流、呼應，他傾聽它們的言說，看重它們的存在，有時也直接發(fā)言，但大多冷峻、平實，于簡雋、質(zhì)樸中透著異于常理的智慧。他常常小中見大，平中見奇，從細小的事物中挖掘出深奧的哲理，從尋常的自然現(xiàn)象里發(fā)現(xiàn)人生的真諦。意象的營造與對話的展開，把感性想象力與理性思解力結(jié)合起來，使這些詩具有了生動而又抽象的藝術(shù)形式，實現(xiàn)了血肉與骨骼相互依附的詩歌形體的重塑，拓展了一片嶄新的獨特的詩學疆域。