“向后”的精神行旅
——評蘇忠的詩

文/伍明春

 
蘇忠是這樣一位詩人，一方面，由于所從事職業(yè)的關系，他長期生活在繁華都市之中，切身感受著物欲橫流的當下現(xiàn)實帶來的巨大沖擊，另一方面，他卻并不愿束手淪陷于此間的種種繁華世相，而是試圖經(jīng)由詩歌的方式，竭力突出它們的重圍，正如他在一首詩中所寫的，“在酒色財氣蒸騰的城市/我是一座行走的寺院/空寂無痕的深深禪房/有個小小的喇嘛，時時把心臟當木魚不停地敲”（《一座行走的寺院——奧修之修》）。換言之，詩人時刻提醒自己，要把詩歌寫作當作一場艱苦的修行，以救贖隨時都可能迷失的內心。不過，值得注意的是，蘇忠的詩并不直接揭示或批判現(xiàn)代世界的種種弊端，而是更多地采取某種“向后”轉的抒情姿態(tài)，以多元變化的詩歌話語，為我們呈現(xiàn)詩人曲折而又決絕的精神行旅。

這里所說的“向后”一詞，恐怕不能簡單地等同于消極無為的撤退，而是可以理解為一種以退為進的迂回話語策略。具體而言，這種“向后”的抒情姿態(tài)，在蘇忠的詩里，有時體現(xiàn)為一種時間性的回望，譬如，表達生命成長的經(jīng)驗：“所以拂曉時分，公雞打鳴時刻/我必須退回黑色漩渦的邊緣”（《走進或走出》）、“在旅途中，命運向左我在向右/時光向前我在向后”（《行旅》）、“記得那是一只年輕的虎/眼神清亮、頑皮、無所謂/似乎是曾經(jīng)年少懵懂的我”（《漫游記》），顯然，詩中的抒情主人公都愿意回返到某個過去的時間點，尋求心靈的庇護和慰藉；有時體現(xiàn)為一種空間性的回歸，以敘寫故鄉(xiāng)記憶最為突出：“也許它確是故鄉(xiāng)，也許它也是異鄉(xiāng)/它望著來往的行人，不言語，它轉身”（《轉身之故》）、“一顆星光，囚著一顆心/也只有浩瀚夜空/能收攏這些浮沉的浪子/離家多年，才發(fā)覺異鄉(xiāng)也是故鄉(xiāng)”（《在異鄉(xiāng)》）、“樹葉紅了臉/可以說是近鄉(xiāng)情更怯吧/也可以說是酒不醉人人自醉//一生唯一的遠行/是歸回”（《落葉》）、“如果可以，請讓我騎上逗號/不是祖國，不是故鄉(xiāng)/讓我回歸遠山，回歸天空”（《符號》），這些圍繞著故鄉(xiāng)這一核心的空間名詞所指向的，無疑都是一種精神的歸宿。

不過，無論是時間性的回望，還是空間性的回歸，在上述詩作中往往都對應著詩人具體鮮活的生命經(jīng)驗，也就是說，這些詩作中呈現(xiàn)的“向后”姿態(tài)，仍未完全擺脫現(xiàn)實世界紛繁的當下性造成的諸種有形無形牽絆。而為了真正獲得某種具有超越性的“向后”姿態(tài)，進而建構一個更為開闊和自由的表達空間，蘇忠轉而訴諸更具形而上意味的禪學話語。譬如，他在《禪箭錄》一詩里寫道：“時間是弓弦/人們只是箭/被命運往后扯/還以為是向前//倒著走的今生今世//有一天  光陰松手/回光返照的一生/來路紛紛蘇醒/誰都正中靶心”，在這里，作者不僅表達了對于個體生命的脆弱性的思考，還不著痕跡地融入了佛家關于生命、時間等的獨特理念。

毋庸置疑，禪學話語在中國古典詩歌中的表達與運用，已然形成十分深厚的傳統(tǒng)。對現(xiàn)代漢詩相關主題的寫作而言，這個傳統(tǒng)既是一種可資借鑒的藝術資源，也構成一個不小的挑戰(zhàn)。作為一位當代詩人，蘇忠恐怕很難再像古代詩人那樣平心靜氣地參禪悟道，而只能帶著現(xiàn)代人復雜的生命體驗和精神氣息，在現(xiàn)代漢詩文本中重構禪學話語。有意思的是，詩人曾在一首詩里自我想象為一個“醉花僧”的形象，或許可以讓我們一斑見全豹，發(fā)現(xiàn)古代詩人和當代詩人處理禪學話語的不同方式和特點：“且狂嘯，七八種心間拂袖/條條大道通百般地圖/沿途寄取身外身/酒色財氣不過是江湖舟楫/一生快意便為禪”（《醉花僧》）。這一主體形象的終極色彩無疑是“禪”，但在最后抵達這一底色之前，必須經(jīng)過無數(shù)次的鍛打和淬煉，因為現(xiàn)代社會在我們每一個人的身上，都滲透了太多的“雜色”。

對這些“雜色”的呈現(xiàn)與過濾，我們可以在蘇忠其他的禪學主題詩作中找到某種呼應，譬如《取經(jīng)謠》一詩寫道：“別說空與色按下葫蘆浮起瓢/別說苦與樂放不下就拿得起//欲火啊，有些人世你不懂/我只是變了個身子//彼岸今生之間/投名狀上橫亙//廟里的頭陀，忙不迭地/把經(jīng)歷謄寫成經(jīng)文”，作者在這里所表現(xiàn)的，實際上是普遍存在于現(xiàn)代人身上的肉身欲望與精神信仰之間的對峙狀態(tài)。盡管對峙的最終結果是精神信仰占得上風，其過程卻顯得十分艱難。這種過程的艱難性，同樣體現(xiàn)在《一葦渡江》里：“我按捺驚濤駭浪/我輕了輕自己//面壁多年后我還是醒了/那些人，那些事//不過是遲到的曾經(jīng)的肉身/轉世前的第幾副面孔”。肉身的沉重感在這里再一次得到凸顯，一個人要真正做到放空自己談何容易。

需要指出的是，蘇忠筆下的禪學話語，其實不全是沉重的形態(tài)，也有不少風格輕逸之作。只不過這種輕逸風格，迥異于那種古代農(nóng)業(yè)社會的美學特征，而是出自現(xiàn)代人奇崛甚至有點另類的想象方式：“木魚游在光斑里/吐著大大小小的泡/避開了蓮花座/讓過了鈴鐺和鐃鈸/卻一頭撞上/打盹的小和尚/又碰翻了/盤腿的蒲團/只好繞過/鐘樓和鼓樓//月亮高懸/此時只一尊菩薩”（《木魚游》）。這尾活靈活現(xiàn)的木魚，在詩人略帶詼諧色彩的敘述中，游出了寺廟，游向月亮，進而顛覆了以往僵化刻板的抒寫模式，讓讀者讀后頓覺眼前一亮。同樣寫木魚意象，《魚經(jīng)》一詩的手法也可謂別出心裁：“沒有穹廬/無邊汪洋里/陸地是一頭木魚”，有一種舉重若輕的表達效果。在《散步》一詩里，作者同樣以輕逸的語言為我們重塑了一個菩薩的形象：“安靜的清晨/菩薩從林間來/說出太陽了，外面很好//清晨百步走/活到九十九/菩薩她每天都散步”，詩里的菩薩不再是常見的那種高高在上的符號化形象，而是以一種親切可感的人間女性面目示人，讓我們得以更切實地感受到某種精神之光的溫暖。

蘇忠還有一些作品直接以禪學名詞入題，如《拈花》《大悲經(jīng)》《滅度》《禪初》《般若》《無?！返龋诰唧w表達過程中，都始終以現(xiàn)代人的情感與經(jīng)驗來觀照這些主題，而不像當下某些所謂“禪詩”那樣只是貼一些非常膚淺的標簽。這一點我們可以在《滅度》一詩中找到印證：“一群黃昏中的飛鳥/像天神的眼淚/三兩行在群山間/無聲無息/后來你走過，萬物/受驚，山風貼地/漸遠漸淡的/拍打里/我終于聽不到/群山的沉沒/與心跳”，這里既體現(xiàn)了宗教的儀式感和莊嚴感，又不乏作者表達的個性。

當人們?yōu)榱俗分鹈粩嗉涌焖俣认蚯氨甲撸K忠卻不僅放慢了腳步，甚至還掉轉頭去，朝相反的方向展開他的精神之旅，在“向后”的開闊視野里，他所看到的風景自然與眾不同。這就是蘇忠的詩給同樣在路上奔走的我們帶來的最重要啟示。