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20世紀，是中國社會、歷史大變革，中西文化大碰撞、大融合的時期，是中華民族風云激蕩、命運多舛但不斷走向復興和輝煌的世紀。20世紀的中國藝術批評史，呼應于20世紀中國藝術發展史，是整個中國藝術批評史的延續和有機組成，也是在延續承傳的現代化進程中發生新變甚至是劇變的歷史。
一個世紀的歷史不算短，而由于20世紀中國文化、社會的特殊性更增其復雜性。百年中國藝術史和與藝術史密切相關的藝術批評史可謂頭緒繁多、現象駁雜、內容宏富，不同的人物、作品、文章、話題、現象、事件在不同的時段互相交雜穿插或平行發展，有時舊話重提，反復出現，有時一個話題在某個藝術領域剛剛平息，又在另一相鄰領域重新“開戰”。但經過歷史的沉淀，通過我們仔細的爬梳、辨析，其實不難發現也有規律可循。也就是說，在世紀百年的藝術批評的風云起伏中，必然有一些基本的問題、矛盾、焦點、核心或視角是反復出現甚至是貫穿始終的。
其中,“主流與支流、中心與邊緣：現實主義與現代主義的消長糾葛”作為作為一種基本的“主題范式”，構成為貫穿20世紀藝術創作和藝術批評之始終的重要線索之一，因而也成為我們研究、剖析20世紀藝術批評發展歷史的一個自覺的參照系。在此參照之下，我們才能秉持一種全局的視野和整體的胸懷，在審視總結中貫徹開放動態的歷史意識。
20世紀的藝術史中，現實主義與現代主義的糾葛消長幾乎是一個貫穿始終的主題，也是我們總結、梳理藝術批評史寫作的重要有效的線索。不僅僅因為圍繞著兩大主義的論爭較量極為激烈明顯，也相應形成了各自為自己進行闡發辯護的批評觀、藝術觀以及相應批評模式和方法。
學術史上，已有不少研究者對20世紀中國文學藝術中的現實主義（或寫實主義）和現代主義的思潮流變、美學風格和創作原則手法等進行了宏觀的研究。如邵大箴《寫實主義和二十世紀中國畫》 、王澤龍《1917——1987現實主義文學反思》 、溫儒敏《新文學現實主義的流變》 、陳思和《七十年外來思潮影響通論》 、陳旭光《論二十世紀中國新詩中的現代主義》 等。
當然，在這里我們所說的現實主義或現代主義，都不是嚴格意義上的創作方法，更不是嚴格意義上的創作流派，我們更應該理解成為某種創作傾向、走向、創作特點或藝術風格與追求等。以現實主義為例，它作為一種創作流派或思潮是指特定歷史階段有特定內涵的藝術史術語，但作為創作方法則有所泛化，它可以說是古已有之，甚至是中外皆有。現實主義、現代主義作為思潮、流派不可能在中國本土上原原本本再現，但作為進入中國本土、本土化之后的創作追求形成的某種風格、傾向卻是有可能的。
歸根結底，現實主義和現代主義作為藝術思潮在西方就是龐雜的——不僅有一個時間的維度上的演變，本身在流派團體的構成上也非常龐雜，在進入中國后的本土化過程中無疑愈益復雜化。在現實主義和現代主義中間，還有大量的“中間物”，現實主義還常常與寫實主義或寫實手法、社會主義現實主義以及現實主義與浪漫主義“兩結合”的創作手法等部分重疊或總是捆綁在一起。現代主義不僅流派眾多構成復雜，而且本身與浪漫主義、后現代主義也頗多疊合，較難明確區分。
在20世紀中國藝術的語境中，我們依據它們的原始意義但結合被人理解和使用的狀況，可以大體歸納出它們主要的特征性差異：
例如，現實主義強調“寫實原則”和真實性原則，塑造“典型”形象，往往要求創作主體客觀冷靜，強調理性意識；強調藝術社會功能的功利主義，追求大眾化、通俗化、平民化的表達，主張追求民族形式、民族化——
現代主義是偏主觀的、激情的，極力追求表現自我意識、心理意識或潛意識心理，技巧上可以變形、扭曲、夸張、抽象，具有某種純粹的，形式主義傾向、偏向“藝術為藝術”或“藝術為自我”，更偏向于西化、現代化——
現實主義與寫實主義、自然主義、社會主義現實主義有不少疊合或糾葛，現代主義則與浪漫主義尤其是消極浪漫主義、后現代主義有部分重疊或糾葛。
比如，從現代主義藝術的創作主體——藝術家來看，現代主義的藝術家一般而言，“是一批具有自身相對的獨立性，承繼了‘五四’現代知識分子個性主義精神傳統，在藝術表現上偏重自我和內心世界，尊重形式的獨立性價值，表現出較大程度上的‘藝術至上’和‘文的自覺’精神，并因而與提倡‘大眾化’、‘民族形式’方向、‘革命文學’、‘兩結合’創作方法的主流意識形態構成了一定疏離和對抗關系的現代自由知識分子。他們之選擇或傾心于現代主義，自然有著耐人尋味的意識形態蘊含。”
在“五四”新文化的發軔期，與其他西方文藝思潮相比，從時間上看，現實主義思潮進入中國并不算早。從影響力看，文學上的現實主義、美術上的“寫實”追求、話劇中的現實主義追求，都很難說就占據了絕對的主流地位，現實主義往往幾乎同時從西方傳入的浪漫主義、現代主義（包括表現主義、象征主義、超現實主義、野獸派等等）同臺競技。至少在文學中。五四時期浪漫主義的傳入中國還早于現代主義和現實主義。因為浪漫主義中蘊含的那種張揚個性、自我抒情、反抗社會等特征投合了五四新文化運動時期狂飆突進的精神。但隨著民族危機的加重，到了抗戰時期，尤其是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》之后，由于馬克思主義文藝思想的地位愈益提升和強化，現實主義越來越得到了張揚并逐漸主流化。從某種角度說，就是道路越走越窄。為抗戰服務演變成為工農兵服務、為新民主主義革命服務，功利性、階級性愈加突出。（在“社會主義現實主義”階段，則從前蘇聯那里移植了某些創作原則。）
例如在美術領域，不僅從西方傳入的油畫以徐悲鴻等的呼吁和親力親為為代表，以寫實風格為主，在中國畫領域，寫實，也成為無論是改良論者還是革命論者改造中國畫的不二法寶，是許多革新者、學人、藝術家為中國美術開出的一個重要處方。邵大箴指出，“研究寫實主義在中國畫變革中的作用和影響，研究從西方引進寫實主義的得和失，對于探討中國畫的現狀和它的未來發展，不無意義。”“寫實繪畫不能概括20世紀中國畫的全部面貌，但是寫實主義的影響無所不在。”
現實主義或寫實主義在20世紀藝術創作中的繁盛乃至占據主流性、主導性的地位，甚至在社會主義現實主義時成為不可動搖、無法逾越的創作原則、“鐵律”，不外乎如下幾個原因：
一是五四一代知識分子往往從藝術為社會、為人生的功利性角度出發來提倡現實主義，又在現實主義的高揚中強化這種功利性。在他們看來，現實主義的真實性原則能保證藝術的社會功利性，只有真實地表現社會、人生、現實，“不語怪力亂神”，才能對受眾發生良好的影響，才有利于世事人心、社會人生。
二是災難深重、民族危機不斷的20世紀現實的需要。
正如陳思和在談到中國作家的現實主義選擇時說的，“當時中國正面臨著一場關乎民族存亡的戰爭，知識分子的政治熱情與社會責任感空前高漲，再加之世界上‘紅色三十年代’的左派思潮影響，除了小部分作家在有限的范圍內試驗著現代主義的創作外，極大部分的知識分子都走上了現實主義的道路。” 在藝術領域顯然也不例外。
三是提倡踐行者認為大眾的易于接受的需要。
1937年的中國抗日戰爭把千千萬萬的中國農民投入了戰爭的熔爐。工農兵尤其是農民成為戰爭的主體。在農民的政治熱情高漲的同時，以農民為主要的宣傳、動員、服務對象的戰爭文化規范悄悄取代了五四以來逐漸形成的以知識分子為主體的現代文化規范。因為要強化文藝的宣傳功能，要給工農兵“雪中送炭”，更要讓工農兵“喜聞樂見”，就必須要走通俗易懂的通俗化道路，要利用“民族形式”和民間形式，這樣確立的文藝的工農兵方向，正是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的核心精神。
四是馬克思主義思想在20世紀下半世紀成為執政黨的指導思想，而馬克思主義強調藝術的社會屬性，藝術對現實、政治的反映和宣傳、服務的功能，因而尊崇、提倡甚至是獨尊現實主義。
現代主義不是真空中的生長，它極大地受制約于20世紀中國獨特的社會政治形勢和文化環境，它更是常常受到冷落排斥甚至難免與受批判的“邊緣化”命運，這之中，現代主義的藝術家還常常或真誠或出于現實主義的威力而自我反思、自我批判。
與現實主義的逐漸主流化相反，現代主義則在與現實主義的相持相抗中越來越邊緣化。在集中期幾乎逐漸銷聲匿跡。但到70年代末80十年代又經“解凍”潮流而小心翼翼地復蘇。并在85新潮美術、先鋒派文學、實驗戲劇等領域達到到了一個高潮，高潮之后又因這種復雜原因而解體或被告別，迅即通過89后新潮等美術潮流而趨向后現代意味的實驗藝術。
終于，在20世紀末，我們迎來了一個無論現實主義還是現代主義都無需借重主流意識形態話語而強行壓制對方的自由寬松的氛圍。或者可以說，在一個商品化、市場經濟的時代，意識形態的對抗性早已不再那么激烈，不同創作方法的意識形態含義也在大眾性和商品化的氛圍中消解了。更何況，秉持解構精神的后現代文化、后現代藝術崛起了，無論現實主義還是現代主義都已經成為被“后”（顛覆、解構、諷刺、滑稽模仿等）的對象了，早就自顧不暇了。
