新世紀口語詩寫作中的“去修辭化”現象批判
 
        德國漢學家顧彬曾批判中國當代文學“都是垃圾”，這樣的評判無疑是有些極端和武斷的，因此不足為信。不過他對中國作家在語言使用上的隨意性進行的極力批評，我認為還是很有道理的。他說：“一個中國作家沒有去探究語言本身的內部價值，他或她只不過隨意取用任何隨處看到、讀到或聽到的語言。這是日常語言、街頭語言，當然，也是傳媒語言。”顧彬接著說，一個作家如果只是這樣來使用語言，那么是“難以創作出偉大的作品”的。顧彬的批評，對于我們審視當下甚囂塵上的口語寫作所存在的藝術弊端是有指導意義的。
 
        新世紀以來中國詩壇泛濫成災的口語詩作，是與1980年代中后期崛起的“第三代”詩群有著極為深厚的淵源關系的，按照伊沙的說法，“口語詩”這一概念誕生的背景正是“第三代”主體詩人所帶來的第一次口語詩浪潮，它由1982-1985年詩人們的地下寫作實踐（我視上海詩人王小龍寫于1982年的《紀念》為“口語詩”的開山之作），通過1986年“兩報大展”以及在此前后主流媒體對其做出的“生活流”誤讀而給予的肯定從而占得輿論的上風，它的新鮮感贏得了業內同行的追逐效仿，它的可讀性贏得了一般讀者的喜歡，1986-1988是“口語詩”寫作迅速升溫終至泛濫的兩年，是“口語詩”的第一次熱潮。伊沙的這段描述大抵沒錯，他對口語詩的歷史溯源具有一定的可信度，但他認為口語詩具有“新鮮感”和“可讀性”的觀點則需要辯證地分析。應該說，在口語詩初生的八十年代，由于朦朧詩的深刻影響，很多詩歌已經顯示出意象過于密集、文化和思想承載過重的美學窘態，這一時期強調“詩到語言為止”（韓東）、“拒絕隱喻”（于堅），倡導直接面對世界和生活的口語寫作，的確是富有突出的詩學意義和審美價值的，這一時期誕生的口語詩，比如于堅的《尚義街六號》、韓東的《你見過大海》等，以其獨特的思維方式和語言表現形態，呈顯出非同凡響的藝術氣質，從而迅速獲得了詩界的關注和好評。但是時至今日，當口語寫作持續三十余年之后，它的藝術效能已慢慢耗盡，而其弊端正逐漸顯明。口語詩語言瑣碎，詩味不強，缺乏技法和創造力，等等，都是被人們廣泛詬病的地方。口語詩之所以存在著難以根除的美學弊病，是因為它的創作原則和方法上具有著一些與詩歌這種文體相抵牾的地方，比如口語寫作的去修辭化策略，就嚴重影響著它的藝術成色和審美升華，因而需要我們加以認真的清理和嚴肅的批判。

        如何理解口語寫作中的去修辭化傾向呢？我們不妨從具體的口語詩作入手來加以闡釋。被伊沙稱為“口語詩”開山之作的《紀念》一詩，出自王小龍之手，其中已露出口語寫作去修辭化的端倪。該詩共有三節，第一節寫曰：“一群酒杯站上飯桌/準有一只是你的/搬家時抽屜打翻了/掉出你忘了寄出的信/那雙舊皮鞋依然故我/停泊在干涸的床底/很費勁的思想/刮臉刀銹住了你的幾根胡子/一切為什么這樣快就成為過去/當我吹滅了火柴/一抬頭看見了你/在鏡子里抽煙/你每天早晨坐在那里/覺得納悶/你很聰明/所以無能/你每一次發火其實都是在罵自己/你的皮膚很黑/毛孔粗大/你的眼里掠過悲哀的雁群時/秋天也就過去了/我就是你”，在這一節詩中，“搬家時抽屜打翻了”、“掉出你忘了寄出的信”、“刮臉刀銹住了你的幾根胡子”、“你每天早晨坐在那里/覺得納悶”、“你的皮膚很黑/毛孔粗大”等句子，都是現實實存的直接錄寫，沒有絲毫修辭技巧的參與，可以說，這些去修辭化的詩歌語式，占據了整首詩的絕大部分篇幅。自然，由于該詩誕生于1982年，正是朦朧詩已經成為那個時代詩歌主潮的重要時刻，因此它還沒有完全達到去修辭化的寫作境界，仍保留了諸多運用比擬、隱喻、象征等修辭的創作痕跡，如“一群酒杯站上飯桌”、“那雙舊皮鞋依然故我/停泊在干涸的床底”，等。應該承認，王小龍這首詩將去修辭性的口語書寫和修辭化的“詩家語”書寫混溶在一起，詩歌語言呈現出某種美學張力，在藝術表現上也達到了一定的高度。不過，在此之后，由于口語詩人不斷放大口語的表意功能，逐漸放棄詩歌表達中的修辭言說，口語詩的藝術性也不斷滑坡，口語寫作最終悲劇性地淪為了“口水”寫作。例如伊沙的《崆峒山小記》，這首被南京漢詩中心評為“2007年庸詩榜”第一名的口語詩作，就是典型的去修辭化的產物。全詩為：
 
          上去時和下來時的感覺
　　  是非常不同的——
 
　　  上去的時候
　　  那山隱現在濃霧之中
 
　　  下來的時候
　　  這山暴露在艷陽之下
 
　　  像是兩座山
　　  不知哪座更崆峒
 
　　  不論哪一座
　　  我都愛著這崆峒
 
　　  因為這是
　　  多年以來——
 
　　  我用自己的雙腳
　　  踏上的頭一座山
 
        在這首詩中，除了“隱現”、“暴露”這兩個詞語具有某種修辭性意味外，其余的詞語和句子都可以說毫無修辭可言，都幾乎是情采單調、意義貧乏的日常話語的排列，因此整體上說，這首詩的詩意和詩味是不充分的。伊沙的這首詩，可以看作當下絕大多數口語寫作的一個縮影。
 
        詩歌創作是一種獨特的語言建構形態，而不是日常話語的簡單羅列。作為一種文學類別，詩歌有屬于自己的言說方式，即“詩的言說方式”，“所謂詩的言說方式，就是詩使用的獨特的詞匯規范、語法規范和修辭規范。具體說來，一般語言在詩中成為靈感語言，實現了(在非詩文學看來的)非語言化、陌生化和風格化，從而成為詩的言說方式。”也就是說，在詩歌言說之中，修辭規范是詩人必須遵守的一種審美規范，借重修辭來委婉而含蓄地表情達意是詩歌言說必不可少并行之有效的一種基本策略。正因為詩歌言說使用了“獨特的詞匯規范、語法規范和修辭規范”，才能做到“余味曲包”“含蓄蘊藉”，做到“含不盡之意見于言外，狀難寫之景如在目前”（歐陽修《六一詩話》），從而給人帶來回味不盡的藝術感染力。相反，如果詩歌表達去除了修辭化的言說成分，只是用干癟直露的日常口語來簡單地綴接和壘砌詩行，那就恐怕很難呈現出縈繞不絕的意蘊和情味來。
 
        在新世紀以來的口語寫作中，詩人實現去修辭化的路徑大致有這樣幾種：其一，直用口語。一首詩從頭至尾都是日常口語的直接運用，沒有任何修辭性（特別是消極修辭）的語言成分。例如趙麗華《一個人來到田納西》：“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”，這是典型的“梨花體”模式，現實中的大白話分行排列后便成了一首詩，其藝術性究竟幾何，是值得人們深深質疑的。再如烏青《匆忙的一天》：“我匆忙的從床上起來/匆匆忙忙地吃飯/匆匆忙忙的上網/然后匆忙出門/在街上匆匆忙忙地轉了一圈/回到家/這一天我什么也沒干/只是非常匆忙”，這也是沒有多少美學含量的口語堆壘。其二，倚重敘事。口語寫作既要去掉修辭化的表達策略，又不能缺少詩境展開必須具備的話語場，怎么辦？一些詩人將書寫的方略放在了敘述（敘事）之上，希圖借助敘述（敘事）來創作出某種詩意氛圍來。新世紀以來口語詩歌中敘事的泛濫，與這種詩學思維恐怕不無干系。隨便舉個例子，例如被伊沙《新世紀詩典》推舉過的邢非《收廢品的男孩》如此寫道：“只有十六歲/健壯的手熟練地把我的廢報紙放進口袋/我問他是哪里人/他說了個地名，我不可能知道/他看我疑惑，站直身板大聲說/大頭娃！奶粉！不知道嗎？/我恍然大悟，那個著名的地方啊/他呵呵笑了/露出一口潔白的牙齒”，伊沙看重其中的“大頭娃！奶粉！”道出了歷史的某種玄機，但我覺得這種說法實在有過度詮釋之嫌。這首詩在敘述上還是運用比較熟練的，但這并不意味著熟練的敘述就使它達到了一種藝術境界，事實上，讀完這首敘述為主的詩，我們并不能完全明了詩歌的情趣和意旨所在，這就是說，詩歌的表達是并不成功的。其三，依賴反諷。口語寫作缺乏的是隱喻、象征等重要的詩歌修辭技巧，但并不缺乏反諷這樣的表達策略。應該承認，反諷也是一種修辭策略，但它只構成口語寫作反修辭化觀念下，為了尋求某種詩意而有意啟用的一種話語形式，并不能成為口語寫作講究修辭技巧的證據。試舉魏理科《鳳頭豬肚豹尾》為例：“老師說你要把它寫得/有鳳頭豬肚豹尾/就是好詩了/鳳頭、鳳肚、鳳尾/是鳳凰/豬頭、豬肚、豬尾/是豬/豹頭、豹肚、豹尾/是豹子/鳳頭、豬肚、豹尾 /我想了想，還是覺得/它不是個東西”，該詩入選《新世紀詩典》時，伊沙對之評曰：“本詩是一首典型的解構之作，是對一句寫作學諺語的挑戰，意圖很簡單，但更重要的是：你我笑了，現代詩可口可樂！”口語詩歌中的反諷策略，往往是在最后一句中發揮某種表達功效，仿佛是腦筋急轉彎，但這種試圖只依靠一句話來達到全詩意蘊的革命性變化，其實是并不符合詩歌美學原則的。因此，口語寫作中只依靠反諷來建構詩歌意義空間的策略，多數都是以失敗而告終的。
 
        英美新批評理論家布魯克斯曾經指出：“藝術的方法絕不會是直接的——始終是間接的。”另一位新批評理論先驅瑞恰茲則認為：“所有比較細膩的情緒都需要用隱喻來表達。”兩位理論家的話語，都是在他們對詩歌進行理論闡釋時講述的，因此對于我們理解詩歌的藝術表達方式來說是有較大的啟發和借鑒意義的。在新世紀詩歌中，放棄修辭化的表意策略、直接運用日常口語來呈現詩意的口語寫作，其藝術方法過于直接，也缺乏必要的隱喻修辭，因此很難說他們能表達出細膩的情緒和復雜的思想來。事實上，當下的多數口語詩都只是生活中某種零星感受的直接書寫，某種靈機一動的語言顯形，缺乏更深遠的生命觀照和更豐厚的意義蘊涵。這樣的創作一旦成為時代的某種藝術主潮，對新詩所帶來的負面作用和并不健康的影響效果是顯而易見的，因此必須加以及時的反思和有力的批判才行。在我看來，去修辭化的口語寫作，呈現出了諸多的美學弊端和創作隱患，不得不引起詩界的高度警惕。粗略地說，主要有這樣幾種：第一，創作難度的放逐。每個詩人的詩歌創作總是以某種觀念和態度為先導的，當口語寫作者將去修辭化作為一種詩學觀念來指導自己的創作實踐時，瑣碎平庸的日常話語便輕松獲得了成為詩歌語言的藝術合法性，既然俯拾即是的日常話語都可能輕而易舉地成為詩歌語言，那詩歌創作某種程度上就成了日常口語的簡單采擷，其難度系數便不復存在了。第二，詩歌寫作的簡單隨意。這是與前一點相伴相隨的。既然新詩創作已無難度可言，那么它在一定意義上就可能變成了一種操作異常方便的語言游戲，只要把日常話語分行排列，一首現代詩就迅速生成。去修辭化的口語寫作，成了日常生活用語的排列組合練習，這種被人詬病為“回車鍵藝術”的創作情勢，不僅背離了中國詩歌“吟安一個字，捻斷數莖須”、“語不驚人死不休”的“苦吟”傳統，而且也在某種層面上對百年新詩的藝術形象造成了傷害。第三，詩歌內涵的單薄。在去修辭化的藝術原則指導下所創作出的口語詩，往往只是詩人某一個閃念的簡單錄寫，并不是詩人對宇宙人生的深刻考量和深入探究之后而生成的結果，因此常常顯得語意平淡，內涵單薄，缺乏令人把玩不盡的“余香”和“回味”。第四，想象空間的狹小。詩歌創作通常是用藝術的語言構建一隅詩意的空間，它是詩人希望在現實世界之外另建一個想象性世界的人文理想的折射和反映。詩歌中所建構出的想象性世界，往往是憑借意蘊紛繁、含蓄蘊藉的詩歌語言來實現的。然而，去修辭化的口語寫作，無法將這種美輪美奐、異彩紛呈的想象世界構建起來，因為“如果去掉修辭，就意味著更加客觀或直白地進行表述，那樣也就自然地擠壓了詩的想象空間，抹殺了詩的豐富性”。第五，語言賦意不夠。“詩是歌唱生活的最高語言藝術”，既然是最高語言藝術，詩歌創作就必須在語言的錘煉和運用上費盡心血，花足功夫，讓現代漢語幻化出藝術的迷人光澤來。某種程度上，對現代漢語諸多詞匯的意義潛能的挖掘，都是通過在詩歌中出神入化地使用這些詞語來完成的，而詩歌中的修辭言說，正是使詞語得以創生新意、獲得增值的最有效路徑。去修辭化的口語寫作，顯然無法使詞語獲得新意的藝術訴求得到及時的滿足。
 
        話說回來，我在此指出了去修辭化的口語寫作的若干弊端與痼疾，其意不在于完全否定口語寫作的歷史價值和詩學意義，事實上，真正的口語寫作所呈現出的美學風貌、所具有的藝術魅力，都是不容忽視的。當然，真正的口語寫作又是難度極大的，正如學者包兆會所說：“理想的口語詩寫作是很難的：一方面要剔除文化和歷史附加的語義，對附著在語詞之上的文化和歷史進行‘減肥’運動，目的是盡可能剔除各種強權、勢力、意義、文化強加在語言身上，讓語言回到自身；另一方面也要告別和偏離日常慣用的語言和思維習慣，那種自動化獲得的語言和思維積淀著庸常的倫理，大眾的意見。真正到位的有價值的‘口語詩’寫作，是一種需要更高智慧的寫作，也是一種更具個性和原創力的寫作。”當下已成常態的去修辭化口語寫作，其實是對口語寫作本身的誤解，是對口語所具有的藝術潛能的有意夸大和過度開發，因此，對之加以深度審視和有效批判，是有利于新世紀詩歌更健康地向前發展的。
 
 
        （作者簡介：張德明（1967— ），男，湖北天門人，湛江師范學院人文學院教授，南方詩歌研究中心主任，主要從事中國新詩研究。）
 
         來源：張德明新浪博客