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陸建德：《年鑒》創刊于1981年，是一種“在場實錄”式的、活生生的文學編年史，它見證了我國改革開放以來文學創作與研究方面的巨大成就。現在30多卷圖書已經成了中國文學的研究和教育機構的必備之書。
1981年陳荒煤為《年鑒》創刊號撰寫了前言，既是一篇總結，也是對文學的捍衛。這30年來我們的語言變了，我以樂觀的態度看待這種變化。荒煤強調“文學的客觀規律和特殊規律”，無非是指文學是“形象思維”，是“人學”，不同于哲學和政治，這是針對當時“‘左’的思想流毒”而言。1981年，“傷痕文學”還在發酵，荒煤想為之正名，強調這新興的文學在特定時期也是政治上的批判武器。現在回想起來，把“文革”期間所發生的一切歸罪于幾個人，未免過于簡單。巴金在回憶錄里就追問自己的責任并深刻反省，這是新的聲音，但是很微弱。
熊元義：當時缺少這種“問責與反省”的聲音，這是否與那時的政治文化氛圍有關？
陸建德：當然與時代的政治文化背景有關，還有更復雜的原因。譬如說，“文革”期間下鄉的知識青年會寫作，這是農村本地的青年一般所不具備的能力。馬克思談到法國農民時說：“他們無法表述自己，他們必須被別人表述。”農村和農民主要靠來自城市的知青來寫，這其實牽涉到社會權力關系問題。青年學生到了農村，像農民那樣生活，就自嘆不幸，那么農民就命該如此嗎？這樣說絕無為當時政策辯解的意思。城市青年到鄉下后，也可以敞開自我，從新的生活方式中認識社會，得到人生的教育。但是那段時期的文學主流卻假定，被發配到農村是罪過，至于當地人生活狀況如何，城市戶口的種種特權和工農業產品的剪刀差是否合理，一律不問。城里人對自己習慣性的勢利和自私是有點麻木的。
熊元義：當代文學對您所說的這類“勢利與自私”普遍缺少“問責與反省”意識，我們是否可以把這種缺失看作公共精神的缺失？它是否仍然是文學與政治關系失衡的外在表現？國外文學是否也有這方面的例子？
陸建德：捷克作家昆德拉在批評奧威爾的《一九八四》時說過，作者無視生命中頑強的歡樂，卻執迷于恐怖的幻想，這恰好走向了藝術的反面。真正優秀的文學作品，應力圖照亮政治學或哲學社會科學無法進入的神秘領地。從這意義上講，《一九八四》是一部失敗的小說，它或許有反對專制之意，但它自身就是專制精神的體現。生活有豐厚的肌質、多樣的格局，而奧威爾卻以單一的政治層面來統攝它，結果生活被縮減為政治，政治被縮減為宣傳。我國改革開放之后，我們部分作品是不是也有這樣的特點？人們談到過去就像背書似的說“十年浩劫”、“失去的十年”，仿佛當時的生活全無教益，沒有任何歡樂、友誼和愛情。這其實是為符合所謂的時代精神而改變觀點，也是“政治掛帥”。我相信，很多人即使有機會找到蘇聯兒童文學作家蓋達爾筆下的那塊燙石頭，他們也不會把它砸碎了，以便自己回到童年，另過一種生活。他們就像那位瘸腿爺爺一樣，珍視過往的經歷(包括苦難和幸福)所賦予人生的價值和分量。
熊元義：您的這種反思十分深刻。我還注意到，您對知青小說有許多獨到的見解，譬如說，您曾經以“生活在別處”的視角闡釋“上山下鄉”，為我們反思“文革”和更深入地理解知青文學提供了新的思路。能不能具體說說您對這類問題的看法？
陸建德：其實，生活在別處，也是一種青春期的姿態。對“文革”期間很多城市知青而言，這個“別處”可以是黃山的茶場，也可以是東北的林海雪原。“上山下鄉”恰好為那些向往生活在別處的年輕人提供了獲得自由與解放的機會。這種機會對當今在升學壓力下喘息的中學生來說何嘗不是一種值得羨慕的解脫？有的知青下鄉后未能親近農民，對那里的生活漸漸產生厭倦感，會有不近人情的冷漠和反社會的自私行為。把一切罪過歸咎于社會和他人，總是有誘惑力的。有一位作家在20世紀90年代寫道：“我們懷著怨憤批判社會，批判時代，把自己放在受害者的位置上，輕而易舉地擯棄了責任。當‘文革’結束之后，幾乎所有的人都選擇了受害者的姿態。”這是良知覺醒的聲音。畢飛宇曾經明確指出，記憶是動態的，充滿不確定性，但是記憶最大限度地體現了人類的利己心，人們為了道德和美學的目的不自覺地修正自己的記憶。因此，不能過分相信自己的情感，要對自己的狹隘和偏見有所警覺，從而在記憶與現實之間建立起較為可靠的關系。這是中國作家變得越來越成熟的標記。莫言獲茅盾獎之后表示，要敢于分析自己。
當代中國作家尤其感到，文學因其無限的豐富性總是不受那些泛泛的、干巴巴的、抽象的詞語的管轄。文學能培養一種現實感，或者是亞里士多德稱之為“明智”的品質。這是與理論知識不大一樣的實踐智慧。文學指向具體的場景，總是試圖體現林林總總的、不可重復的環境細節。現成的觀念、鐵的規律、朗朗上口的原則在文學作品中往往顯得不大可靠。
熊元義：尤其是在這個“全球化”與“多樣性”成為時代關鍵詞的時期，文藝理論與批評的眾多“現成觀念”處境尷尬，不少“鐵的規律”也明顯失效，譬如說文學的“民族性”與“世界性”、經濟基礎與文學發展的關系、詩人和作家與愛國主義等似乎明確的問題，在這個多元共生、快速發展的時代，是不是變得越來越復雜、越來越缺少確定性？
陸建德：“唯變為不變”是這個時代的重要特征。我們生活在一個多變的時代。改革開放以來，一些中國作家、詩人離開了自己的祖國，嘗試著不同的生活方式和交流手段。他們散居世界各地，就像英國作家哥爾德斯密斯的小說《世界公民》中那位來自河南的中國哲人，用后來習得的語言創作得心應手。這些人士為文學的國際交流起到了不可替代的作用。當然，占壓倒性多數的中國作家，選擇留在自己的故土，他們堅信創作的源泉來自祖國和母語，來自語言文化共同體的現實和歷史。我們看到，不少作家發掘本土資源，關心并熱愛外國文學，大膽借鑒和挪用外國文學經驗，還善于用比較的眼光來認識自己的文化及其價值。在世界文學的藝術園林中，為中國文學爭得了一席之地。我相信，中國文學的未來，主要還是得靠本土的作家來描繪。面對GDP的不斷增長，當代中國作家從不滿足，甚至感到無奈、憤怒，但是他們也不時發現新的光亮和希望，他們講述的故事反映了普通老百姓日常生活中的甜酸苦辣；他們呈現了一個充滿矛盾和復雜性的中國，一個其內部無限多樣化的中國，一個絕對不能想當然地用熟悉的詞語來形容的中國。
此外，網上作家的出現完全改變了作品傳播的方式和閱讀習慣，現在來界說其意義還不是時候。另外，無數來自農村和小鎮的青年到城市打工，他們中間也有文學愛好者，有的加入了作家的行列。他們希望瓦解社會等級壓迫，同時消除追名逐利導致的內心矛盾、緊張和焦慮。與當年下鄉的知青相比，如今進城打工的青年面臨的困難要大得多，復雜得多。可喜的是現今的打工文學里有一種比“傷痕文學”更成熟、有力的聲音。
熊元義：的確，我們對當代文學藝術的生存與發展狀況，或許應該保持樂觀心態。這些年來，在文藝理論與批評界，不少人言必稱“終結”，文學終結論的觀點甚至在黑格爾、德里達、希利斯·米勒等人的言論中找到了依據，但就中國文學發展的現實情況看，“終結論”的偏頗與不足顯而易見。我們注意到，社會生活的快速變化，的確給文學藝術造成了巨大的危機，但同時也帶來了空前的機遇。文藝理論與批評是不是應該與時俱進，更多地關注文學的實際？更有效地接地氣、攢底氣？
陸建德：文學以及文學批評應該是一國核心價值觀念的最深刻、最生動的體現，這些觀念滲入我們的潛意識，內化為本能或習慣，其表現方式是具體細膩的，相比之下，一些聽起來非常熟悉的表述就有點大而無當，缺乏活力。我們的文學傳統中也有一些因素，不一定有利于積極健康的價值觀念的產生。例如我們虛構了遠古的所謂“三代之治”，文人動不動就哀嘆“生不逢時”，以為自己的一身本領無處施展，“報國無門”。這種老掉牙的、消極負面的抱怨太有誘惑力了，害人不淺啊。現在影視作品多爾虞我詐、爭權奪利的情節，中國人內戰的題材也很流行。我們必須通過分析批評已有的傾向，來預示和建構新的核心價值觀念。
20世紀80年代，文學理論界非常活躍，爆發出巨大能量，然而有時候人們偏好宏大而且有點飄浮煽情的話語。一些奇奇怪怪的新名詞會突然流行，幾乎像“文革”期間流行的“雞血療法”和“飲水療法”。老三論(系統論、控制論和信息論)和新三論(耗散結構論、協同論和突變論)之類莫名其妙的理論會對中國的文學研究產生影響，那是十分費解的。也許影響還談不上，只是留下不少聲響罷了。從20世紀末就流行“終結”一說，小說死了，文學死了，不一而足。我曾經引用過一位小說家的話：喜歡講故事是人的天性，所謂的上帝就是人虛構出來的，小說(英文fiction也是小說的意思)的生命長于上帝。哲學家、理論家并不能決定文學的命運。我們的文藝理論與批評不論愿意與否總是與時俱進的，要更多地關注文學創作的實際，更有效地接地氣、攢底氣，不必搬出個別外國理論概念來規定中國的文學現實。順便說一下，國外作家大概也不會跟著理論家的指揮棒轉吧。
熊元義：30年前，您就被國家選派留學英國，獲得劍橋大學博士學位后，回到中國社科院外文所工作，是外國文學研究方面的資深專家。我很想知道，您對學術界的國外文藝理論與批評研究的現狀有些什么樣的看法。
陸建德：近30年來，對國外批評流派和文學理論的介紹一直未曾松懈。很多學者在這一過程中體現了敏銳的問題意識和批判精神。但真正將這些理論用于某一研究領域的卻不多見。不管是德里達還是福柯，他們都有研究對象，都善于解讀文本，使用原始史料，而到了中國，他們的理論名稱以及幾個標記性的詞匯大行其道，可是很少被用于某個研究對象，或許重要的只是一種姿態。一位法國思想史家如此評說：“因為褻瀆和懷疑是青年人的通性，所以青年人自然地傾向以為，世界是以阿爾都塞、拉康、福柯和德里達為中心的。這樣過分簡單化是任何評價現代圖景……的企圖所遇到的自然危險之一；人們所聽到和看到的只是那些大叫大嚷的鼓動者，而那些思考著和默默地工作著的人則不被注意。可是，在大多數情況下，是后一種人代表社會生活和思想的真正結構，他們維持著作為生活本質的運動。”是不是可以這樣說，“思考著和默默地工作著的人”對我國30多年來的文學研究貢獻最大。古代和現當代文學史料以及各種研究著作的出版量之大，是前所未有的。論文寫作要求更高，力求“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”。學術水準的普遍提高大大促進了與海外漢學的交流。挑戰依然嚴峻。研究手段的現代化(如電子數據庫)使得傳統文人引以為豪的記憶力不再重要，但是檢索不等于讀書。我們積欠未做的功課還太多太多。既然強調馬克思主義，我們要自問能不能具有馬克思的知識儲備和閱讀熱情？在堅持馬克思主義的前提下，我們也要像魯迅那樣掃蕩新舊八股：“只抄一通公式，往一切事實上亂湊，這也是一種八股”。大量翻譯過來的理論著作在帶來新視角、新觀點的同時還造成料想不到的后果：朦朧難懂不幸被誤解為學問深奧。必須承認在理論之風的吹拂下，廣大讀者也在變得成熟，對一些原來想當然的東西更警覺了。比如越來越多的人意識到文學與歷史其實是相通的，歷史寫作往往帶有小說家的筆法。
熊元義：說到文風，我想起了您在《麻雀啁啾》一書中提到的“非理論的智慧”這樣一個說法。您說文學研究和批評對理論和方法極度推崇，而“明智”的生存空間日益局促，這是危險的征兆。能否就這個問題進一步具體談談您的看法？
陸建德：我并不是反對文學研究與批評的理論與方法創新，我反對的是理論至上、方法獨尊的傾向。我們生活在充滿歷史的、傳統的價值沉積的社會里，對自己習而不察的預設應該有所意識，但是無法把它們像叫牌法一樣交待得一清二楚。我們更不可能真正成為后現代實驗室里的機器人，一旦輸入某種程序方法就按部就班但又迅捷異常地操作起來。各種理論和方法的誘人之處當然不言而喻。英國批評家伊恩·瓦特曾抱怨說，他的一些學生一心企盼一勞永逸地掌握一把理論或方法的鑰匙，憑它開啟一切文學作品的奧秘，仿佛它們具有某種普遍的、永久的格局。其實這樣的學生一百年前就為人察覺，他們把某一理論用于任何歷史時期，“比解一個最簡單的方程式更容易”，被晚期的恩格斯譏為“最新的‘馬克思主義者’”。在我國是否也有重理論方法、輕實踐智慧的傾向？假如有的話，它是不是唯科學主義的副產品？20世紀初有人信奉克魯泡特金，稱無政府主義以科學為起點；后來有人要把哲學史變為“精密的科學”，似乎非如此不能立足于學林。現在我們恐怕不會相信這樣的說法了。
明智(也叫實踐的智慧)在亞里士多德的《尼各馬科倫理學》中，并不是能以抽象形式存在的智性美德。明智考察各不相同的、可變的事物，它來自永遠在消長變化中的社會實踐，不具理念的光環，只涉人世，其知識是特殊的、具體的，源自日積月累的經驗，源自無數個例。維特根斯坦有一段話點出了明智在文學批評中的作用和人文教育的特色：不患色盲的人關于顏色的意見不難統一，要就感情表現是否真誠達到共識就完全不一樣了，這方面難有“內行的鑒定”，而這時就要靠經驗，靠明智或非理論的智慧。
能對表情是否真誠作正確判斷的人，必定是有實踐智慧的人，只有出色的批評家，才能成功地將這種非理論的智慧訴諸文字。蘇軾在《日喻》一文中把道比為潛水這樣的技能，“可致而不可求”。我們不能以擁有若干理論原則自夸自矜，首先必須在閱讀實踐中認真體驗，培養一種對理論是否適用的敏感性。莊子的輪扁斫輪、庖丁解牛說明實踐中有一定的規則(“有數存焉其間”)，但純粹從抽象的“數”出發還不能在斫輪解牛時“得之于手，而應于心”。
熊元義：您是否覺得以詩文評為主導的中國古代文學研究與批評，似乎比西方文論更注重明智，更注重實踐智慧？在科技理性凌駕于審美體驗、技術理論轄制感性經驗的當今時代，您強調亞里士多德的“明智”觀念，是否包含著對時下文學研究和批評的批評和引導？
陸建德：中國古代文學的研究與批評里有實踐智慧，但是有的概念非常難以把握。在任何時代，徹底原生態的審美體驗、感性經驗無法言說，它們恐怕總得通過約定俗成的方式表現出來，那就帶有一些社會、文化和歷史的成分，我們也不宜把科技理性、技術理論簡單化。我自己對理論有點偏見，有的用語過于激烈，這是應該反思的。很多理論新概念畢竟大大拓寬了我們的視野。我有點杞人之憂：文學研究過分學院化、理論化就會遠離普通讀者，這是我所惋惜的。當前，要尊重普通讀者就必須抑制一下使批評術語“科學化”的沖動。因此常理還未到淘汰的時候。王佐良在《心智的風景線》中寫道，回到“常理”，需要理論上的勇氣，這常理“不是純憑印象，而是摻和著人生經驗和創作甘苦，摻和著每人的道德感和歷史觀”。
熊元義：不可否認，文藝批評是在理論上深化的。這就是說文藝批評如果不追求真理，不破除主觀主義傾向，就不會從理論上進一步地澄清是非，就難以磨礪其鋒芒。反之，文藝批評如果在理論上不徹底，甚至糊涂，就不可能真正把握真理，就不可能磨礪其鋒芒。然而，美國學者帕格利亞認為，當今的文學理論大而無當，幾乎到了可笑的地步，就像一只河馬學跳舞，笨拙沉重，處處出錯。理論家們使整整一代年輕人喪失了欣賞藝術的能力，面對這災難性的局面，熱愛藝術、尊重學術的人應該為捍衛理想敢做敢為。這種貶低理論的傾向在我國也很有市場。
陸建德：帕格利亞的觀點一向偏激，譬如說，她宣稱自己非常“痛恨批評理論”，因為“理論是精英的心智游戲，扼殺了教授和學生的靈魂”。但是，理論是無處不在的，否定理論者并非沒有一套潛在的理論原則。不過當今文學理論的確存在被神秘化的危險，過度強調理論使得法語化的套語行話充斥于批評雜志。當然，我們也該看到，對文本比較主觀的、出于某一理論立場的闡釋可能會走極端，但是它們不會對文本造成永久性的傷害，而且還以獨特的方式大大豐富了文學批評。
熊元義：您認為我們的文藝理論與批評究竟應該如何直面于時代、直面于生活、直面于文學呢？
陸建德：說到底，理論不能自尋樂趣，必須直面時代與生活。當代文藝理論與批評應本著求真務實的精神，正確認識自己，要有一定的反思意識和批判精神。不能只關注自己的所謂“正確性”而忽視細節，忽視事物的復雜性。不同的人所看到或感受到的時代、生活可能具有多元的特點，容忍而且鼓勵這種多元的格局將大大有利于文學創作。原來我們常說“捕捉時代的最強音”，現在我們意識到細微的聲音也很重要，它在考驗著我們的聽覺，豐富著社會里眾聲喧嘩的“音樂”。文論家、批評家為什么不能做因小見大的文章呢？就創作界而言，如果最優秀的作家缺乏自我審視的習慣，并因此缺乏對人性弱點的洞察，不能反省自己社會文化中一些想當然的前提，只是滿足于魯迅所說的那種“譴責小說”或“黑幕小說”，那么，這個國家的文學就不大會有強大的感染力，不能用“偉大”一詞來形容。
中國文明歷史悠久，但是我們是不是真正得益于該文明，成為成熟、老練的讀者？這個巨大的讀者群體應該有著非常敏銳的眼光，不斷從被普遍接受的文本里發現問題，從而對自身有更深刻的理解(包括批評的理解)。然而我們這方面要走的路其實還很漫長。胡適說，做學問不疑處應該有疑。所謂的文化自覺絕對不是一種自以為是的傲慢與偏見，它首先要有懷疑求真的態度。
打開中國文學史，到處能看到“生不逢時”、“懷才不遇”的感嘆。一些自以為優秀的個人往往把自己與社會、與眾人徹底對立起來，非如此不過癮。蘇東坡說李白“視儔列如草芥”，大致不錯，怪的是這一評語并不是負面的。屈原、賈誼這類楷模人物在司馬遷的筆下不也是“視儔列如草芥”嗎？我們習慣于說中國文化有集體主義的精神，但是另一方面，在文學里面，我們又有一種破壞性的個人主義前提。文人不是說我是社會的一員，而是說我是人類中獨一無二的最最優秀的一員。可嘆哪，這是個鴟梟翱翔、讒諛得志、方正倒置的時代，我郁郁不得志啊！個人和社會形成一種緊張的、敵意的對立。
熊元義：個人和社會的對立，這在西方文學作品中不也是普遍存在的嗎？
陸建德：但中西方的具體情況卻有所不同。亞里士多德說：人是政治的動物。在希臘城邦里面，你是公民，就必須參加城邦事務。人只有成為公共社會的一員才成為人。儒家學說同樣認為，人只有進入不同面向的社會關系才能獲致美德，任何美德都是社會性的。可是在文學作品里，文人的自我表現卻與儒家學說有著距離。
在17世紀的英國，有篇特別有名的布道文，作者就是玄學派詩人約翰·多恩，海明威的小說《喪鐘為誰而鳴》書名就是來自那篇布道文：“沒有誰是一個獨立的島嶼；每個人都是大陸的一片土，整體的一部分。大海如果把一個土塊沖走，歐洲就小了一塊，就好像海岬缺了一塊，就像你朋友或你自己的田莊缺了一塊一樣。每個人的死等于減去了我的一部分，因為我是包括在人類中的。因此不必派人去打聽喪鐘為誰而敲，它是為你敲的。”這里有一種我們比較陌生的情懷，它的異質性值得好好想一想。海岬上一塊泥土被海水沖走了，泥土可能是每一個人，也許是熟人，更可能是陌生人，但是我也要分擔，是我的一部分死了。在這個社會里，個人與社會之間有著一種共同體的觀念。而這種共同體的觀念對任何文學都是非常重要的。你如果作為共同體的一員來寫作，來觀察世界，認識周圍的人，你的態度就與孤芳自賞的抱怨者迥然相異。我不能說，多恩所言就是英國社會關系的忠實寫照，但是這種關聯性的意識是共同體的力量所在。最近看到的關于黃浦江上死豬的消息讓我非常難過。此前無數死豬都是宰殺了以后讓陌生人消費的。共同體何在？
熊元義：我是不是可以這樣理解，中國文化在如何認識、評價“自我”的問題上存在缺陷？
陸建德：讀古典文學，不妨注意先人如何看待自我。《離騷》的起首就強調屈原身世非常不一般，然后說自己有“內美”，即與生俱來的、先于社會和歷史的優秀品質。古代詩人說到自己如何“內美”是不克制的，那些“狂狷之士”都有點“老子天下第一”的派頭，他們太像了，想突出個性而沒有真正的個性。如果很多人都執迷于自己的“內美”，以為自己是鸞鳳或周鼎，一切問題歸罪于他人，歸罪于社會，那么這個世界會非常可怕。我們的社會很弱，充斥了原子化的個人，合作能力差，公共意識淡薄。如何認識、評價“自我”與社會的關系，在古典文學里是應該討論的。中國社會“一盤散沙”有其歷史原因：每粒沙子都堅信自己最純潔，前無古人后無來者，在太陽光的照射下閃閃發光，沒有一點瑕疵。最近在文學史上讀到某詩人“胸懷大志卻因報國無門而感到悲傷孤獨”。“胸懷大志”和“抱負”之類的套話究竟指什么？是公共精神還是利祿欲望？如果大家都安于其位，把自己職責范圍內的事做好；如果一個人真正能無我地去愛身邊具體細小的東西，投入與之相關的工作，不問甘苦，那么整個社會各行各業都會有很優秀的人才。我們的詩人所謂“胸懷大志”者，實質上汲汲于榮名，戚戚于卑位，非得到體制里去實現“抱負”，做了小官還不行(那叫“屈沉下僚”)，勢必呼天搶地地哭喊：我郁郁不得志啊，報國無門！仿佛報國非得做宰相，或者像屈原、賈誼遭流放前那樣大權在握，乾綱獨斷。他們不知道做好身邊小事也是報國。這些文人其實也是官本位的。有人稱陳子昂“胸中自有萬古，眼底更無一人”。不是批評他目中無人，而是說他高邁超絕。如果文人都是“眼底更無一人”，他們會跟周圍的人合作、看到別人的長處嗎？能想到自己必須不斷虛心地調適、改造自己以適應新環境的要求嗎？
熊元義：中國現當代文學在這方面的情況是否有改善呢？
陸建德：毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》強調，作家、文人應該進入社會，應該反映社會生活，要跟普通民眾在一起。他了解傳統文人，希望作家走出個人的小圈子，融入到社會中去。趙樹理和茅盾這樣的小說家能用幾乎是沒有自我的眼睛來觀察世界，關注社會場景，他們不自戀，不自吹，沒有酸腐的文人習氣，這樣的人是可愛的。關注社會、精確地描寫社會，其實遠比我們想象的要難。現在我們再看“傷痕文學”，會覺得比較自戀，是知青帶著憐憫來寫自己。如果用無我的眼睛來觀察中國社會和農村，那就會是另一種境界。知青最后把離開農村當作天經地義的好事情，他不會想一想，這么多人生活在農村的土地上，大家該如何改變他們的命運？他自己可以做些什么？
熊元義：所以您呼吁，當代文學工作者要“跳脫出個人對立于社會的僵化模式”。
陸建德：是的，對自己的評價最終要由社會、由旁人來作出。自己想象而且一味贊美的那個自我毫無價值。與自己保持距離，從而觀察自己，分析自己，這在中國文學里是表現得不夠充分的。有時候我們也說“畏天知命”，但是“天命”也可以拿來開脫自己。近些年，莎士比亞的《麥克白》數度被改編為地方戲。莎劇的麥克白能跟自己對話，他知道自己中了邪，這個邪叫做野心和驕傲。于是他產生恐懼感，外面沒有聲音，他卻以為鬼魂在敲門，毛骨悚然。麥克白內心是有爭斗的，他能認識自己。中國改編戲里那些弒君篡權的人有個共同的特點：善于自我欺騙。他們硬要說這一切是天意(可以通過做假，如魚腹中的“陳勝王”)。天意成了借口，這是心理上自我欺騙的機制帶來的好處。這些人自欺是可以的，但是文學研究者、批評家不能這樣，要寫文飾背后的文章。如果作家能把這種自我欺騙的機制用細膩的筆法呈現出來，那就更好。打破“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”的窠臼，跳脫出個人對立于社會的僵化模式，這是中國當代作家、批評家的艱難任務。成熟的文學必然長于自我剖析，長于移情，也就是說，用別人的眼光和心靈來感受事物，不讓自憐、怨恨和牢騷蒙蔽自己的視力。
熊元義：人類只有追求完美，才有激情，才能超越有限，才有創造的活力和動力。如果人類隨遇而安，那么，人類永遠難有進步和發展。但是，人類對完美的追求不是一揮而就的，而是逐步實現的。這樣，人類就不會陷入叔本華所說的“人從來就是痛苦的”即在苦痛與厭倦之間循環往復，而是在每一步的進步中都能感受到快樂和充實。中國當代社會的發展已由趕超的模仿和學習階段逐漸轉向自主的創造和創新階段，中國民族需要開疆拓土之魂——當然這是指精神上的。
陸建德：人類的發展需要精神的冒險和遠游，需要荷馬史詩中所說的奧德賽。這種思想的冒險、激情的冒險和審美經驗的冒險比一般意義上的旅游更重要。一旦這種冒險停止，一旦我們安于現狀并以越來越高的生活水準和 GDP 人均收入沾沾自喜，人類的發展就會停滯不前。懷特海說：人類精神上的奧德賽必須由人類社會的多樣性來供給材料和驅動力。在這豐富多彩的世界里，各種文化形成由質料多樣的馬賽克拼嵌的美麗圖案，它所反映的也就是中國古時候“和而不同”的社會文化理想。我相信，不會有一個文化帝國主義的大熔爐將這美麗圖案中的各組成部分粗暴地碾碎，摻水攪拌后重新燒制，使之變為單一的質料，具有單一的顏色。但是我也想強調，馬賽克的比喻不一定合適，因為它暗示了明確的疆界。歷史上的中國文化一直有著開放的態勢，不斷在與周圍世界的交往中形成新的自我。踏上人類精神上的奧德賽也就是推動不同文明之間的平等對話。讓我們帶著良好的意愿、謙卑的態度和大膽的想象(也可以稱為“移情”)投入到這場偉大的對話中去。正因為這是對話，我們也需要在適當的時候學會用別人的眼光和心靈來感受事物，體會一下他者的智慧。自我封閉、自我欣賞和過分的自我防衛心態，都不利于我們從對話中得益。
我們正在目睹一個偉大時期的開端，我們的文學即將遠航。(熊元義)
