吹進靈魂的風：伊甸論
                                                                             沈    健
 

        1、“一場充滿秘密的雨”：最后一個浪漫主義詩人？
 
        迄今為止，伊甸依然被堙沒在誤讀的海底：“伊甸在詩壇嶄露頭角時，我說，這大概是最后一個浪漫詩人。十多年，伊甸在力圖改變自己，只是今天，我讀他，還是認為這個位置對他合適[1]。”這段話出自著名詩人葉延濱，語態的懇切與言說者的威權地勢，順理成章地加強了公共詩壇對伊甸的皮相解讀與表層肯定。是的，無論是筆名“伊甸”本身，還是大量的詩歌文本，無論是早期熱烈的肯定性寫作，還是近期峻切厚實的質疑性書寫，伊甸就像“一場充滿秘密的雨”，情感蔥翠外溢與意蘊光輝四射的形態不能不讓人看走眼。就連伊甸的老師沈澤宜教授也有些目光迷離，他接過葉延濱的判斷：“這段話，一語中的。局限在這里，無可替代也在這里。他的《石頭·剪子·布》，大體上就是這樣一種新浪漫主義寫作，我加一個‘新’字，因為它同時帶有寫實、象征、隱喻的成分，但伊甸骨子里仍是一個浪漫主義者[2]。”作為伊甸詩歌充滿主觀偏愛的讀者，我們想問一句：伊甸果真是一個浪漫主義詩人嗎？
        “蟬兒叫得多么起勁
        像撒嬌的孩子任性地呼喚著親娘
 
        少年的嚷嚷聲穿過魚網
        像無賴的黑魚在水塘里竄來竄去
 
        迎親的鑼鼓聲愈來愈近，男女老少涌向村口
        ——仿佛整個世界都要成親
 
        ……如今喧鬧的是鋼鐵，是錢幣，是遺忘
        這個衰老的正午，我的喉嚨發不出一絲聲音”——《喧鬧的正午》
        這是伊甸寫于2002年的一首小詩，不太起眼，發表后也未引起什么注意。仿佛印證了詩歌邊緣化時代的一個通行定例，石沉大海一樣消失在詩歌的泡沫之中。然而，當初我讀的時候卻有一種被閃電擊中的感覺。
        “正午”，一個生機勃勃的語域開闊地，它鏈接著充盈、豐富、旺盛、壯年、成熟、豐收、燦爛、光明、廣闊、自在、無限、客觀……這樣一些開放性的能指。如果“正午”是人生的比喻，那么它應當是一部小說最精彩的段落，一首詩歌最眩目的句子，一段曲子最迷人的旋律。然而，正是如此美好的“正午”，突兀地和“衰老”發生了短路，形成一場人為的人文主義“尷尬”，這不能不令人肝破膽碎，心智眩迷。仿佛一條隱秘的地下隧道，詩，在這里被突然地接通了無邊的現實與廣闊的人心。
        往往就是這樣，通過當下關懷與尊嚴訴求，伊甸得以消解詩歌極端主義寫作的無效閱讀，神奇地把讀者帶向了喧鬧的“如今”，帶向時代：“一個虛擬的春天”；“一個什么都可以復制的年代”；置身其中，“我的舌頭銹跡斑斑/而城市的舌頭——灰塵飛揚的馬路/卻整日絮聒不休”。于是，個人的垂直生命與民族的橫向生態發生了交叉，詩歌有效閱讀的焦點出現在我們的視野里——個體生命的尷尬被廣闊地引向了時代的“尷尬”，文化與道德的“尷尬”，甚至詩歌本身的“尷尬”！
        然而，就此罷手的詩寫者還只能判給“及格”分，優秀的作家注重的是人性深層的“尷尬”淵藪，最大限度地逼近心靈在時間控制下的細小顫栗。“衰老的正午”震撼人心處，與其說是對外在時代的災變恐懼與迷惘，對“鋼鐵”“錢幣”“喧鬧”的問責，不如說是一種對個體存在的恐慌與無奈，一種對“遺忘”的精神追問與宗教超度。“遺忘”，包含了個人和族類對過去的遺忘，也包含著個人和族類被他人與歷史的遺忘，肉體的軌跡在時間的星系中消失得無影無蹤，這才是錐心傷骨的根本所在。也正因為如此，晚年的歌德在窮盡人類經驗與體驗之后，通過浮士德博士說出了他與生俱來的恐懼與迷惘：“你多美啊，你停一停吧！”歷盡滄桑的塞弗爾特面對他摯愛的布拉格更是失語吞聲：“我的時光已經不多。晚了，這已是我最后的歌唱”[3]。詩人——“族類的觸須”——特殊的心智敏感與靈魂聲納向我們顯像的是人類共通經驗：作為個體生命，“喉嚨發不出一絲聲音”，本質上是一種有限肉體在無限時間中的“尷尬”！
        伊甸正當人生“正午”，渾身散發著“比愛情更銷魂的藍”，恰屬成熟之秋。我們需要追問，是什么力量陷他于此種窘困而不能自救，像“赤裸著身子的河流，被北風卡住了喉嚨”（《羊群和老人》）？當“寂靜像龐大的冬季鋪天蓋地而來”，是什么力量迫使他像一棵過火木一樣，只能“用沉默說話，用唯一的黑色概括生命”（《樹殤》）？當蘋果開口說話，“命令我們飛越死亡的烈焰，逼近永恒”，是什么力量驅動他把“衰老的正午”像蠱毒一樣播撒在近期的文字之中，迸射出晚年葉芝在“山岡上，老骨頭不停地搖擺”的困惑與掙扎？
        “往北，往北……用更大的嚴寒來抵抗嚴寒/用更大的荒涼來抵抗荒涼”（《紅石峽》），在想象力的嚴寒與生命力的荒涼中，詩人孑然一身，“走進黑暗”，口中念念有詞：“只要有一點火星……黑暗/就不會比整個世界還要大了”（《一個人走進黑暗》）。
        “孤獨、孤獨、孤獨……在文字的原始森林中/找尋一粒被厚厚的落葉覆蓋的/鉆石——用它來照亮生存和死亡……”（《抵達沈從文的三條道路》）無邊無際的孤獨中，他將自己想象成醉人，而把自己的肉體想象成清醒的觀察者，一路搖搖晃晃走來，癡人說夢般地宣告他的發現：“你們看：大地在倒，倒……”（《看醉人走路》）即使在美好的春天，感傷的打擊也是那么地無處不在：“又是春天，鄰家姑姑戴著紅頭巾嫁到遠方/回來的，是她女兒臂上的黑紗”（《又是春天》）……
        這簡直就是一個E時代的哈姆雷特！一幕又一幕，目睹著他那靈肉吁請與良知索要，我們說，黑暗已不僅僅是某一肉體的黑暗，而是他所屬群體的良知黑暗；衰老也不僅僅是肉體的衰老，更是他所屬時代的衰老。
        究竟，這是一種囁嚅，一種哽咽，一種曼杰斯塔姆被“掐住喉嚨”式的控告，還是一種歷盡滄桑的沉默與悵惘，一種葉芝式的“向生活，向死亡，投上冷冷的一瞥”？
        “小時候，風能吹倒我的身體
        但吹不進身體里面去
 
        長大以后，風吹不倒我的身體
        卻能一點點吹進身體里面
 
        中年時，風吹進骨頭
        有時我聽見骨頭里飛沙走石的聲音
 
        風正一點點吹進我的靈魂
        等到靈魂灌滿了風，我要在靈魂的壁上
 
        戳一個洞，‘呼——’
        把自己的身體吹得杳無蹤影”——《吹進身體里的風》
        生命的歷程就是一個層層遞進的方程式，靈魂的成長與肉體的衰老正好成正比，骨子里飛沙走石、布滿自然與社會內容的時候，正是肉體搖搖欲墜之際。“吹進靈魂的風”，為理解“衰老的正午”提供了詮注與參考，是生命應對種種“尷尬”的審美彌撒。
        吹進伊甸身體里的風，既有政治秩序的壓抑，也有現實人生的宿命規定，更有俗世的人向超凡的神修煉進程中的無奈與悵惘，一種超越一切的自由之吁請，一種趨于永恒的懇求，一種對神性的憧憬。在靈魂的壁上戳一個洞，讓偉大的自然把自己回收茫茫宇宙中去，實乃生命化境：消失即誕生，瞬間即永恒。
        顯而易見，對瞬間的尖銳質疑，對永恒的本質追尋，呈現出的乃是一種典型的現代主義品格，一種立基于理想主義，從康德的啟蒙和韋伯的理性出發，雜糅著列奧塔鋒芒畢露的后現代質疑品格：質疑而非盲從；個人而非群體；肉體而非物質；在批判中建構而非在消解中毀棄。由此，我們說，浪漫主義只是伊甸的面具與衣飾，只是詩人早期在讀者閱讀定勢中的預設假象，“三米之外，我如一個成熟的絲瓜/從浪漫主義的老藤上懸掛下來”，在人事滄桑與時間壓力下，詩人早已完成了他從浪漫主義向現代主義的“涅槃”，并且用精致、細微、巧妙的“遍體金黃”，令人眩目地遮掩住了他那內在的“果核”：
        “風暴在頭頂掠過，世界的耳朵從樹上紛紛墜落
        只有我一個人張開全身的傷口
        作痛苦的傾聽”——《橫臥山野的紅玉米》
        對伊甸的誤讀歷史應該終結了！套用臧棣博士的一句話：“里爾克始終是一個運用現代主義的面具把自己隱藏得天衣無縫的浪漫主義詩人”[4]，我們可以說，90年代以來的伊甸已經是一個嫻熟地運用浪漫主義把自己隱藏得面目曖昧的現代主義詩人，一個通過介入尖銳的現實，“保有社會離心力”，從而拒絕成為程序內意識形態幫兇的踽踽獨行者，一個有著波西米亞風格的21世紀的風車挑戰者。與其說他是一位藝術史上的浪漫主義者，不如說他是一位被懷疑論驅動著的意識形態意義上的批判現實主義者，一個思想啟蒙合唱團中的嗩吶演奏手。
        是的，在今天這樣一個知識分子已經身不由己地內嵌于利益網絡之中的傳媒時代，疏離體制，恪守尊嚴，“抓住詩歌這只扶手，在角落里站穩”（《角落》），誰，能夠保有這樣的定力？誰，能夠無視甚至否認其先鋒光芒？
 
        2、“在秋天才懂得遼闊的含義”：伊甸最初的前傾姿態
 
        1981年4月號的《東海》發表了一組題為《日出》的詩歌，署名曹富強，其中有一首《大海日出》：
        “大海啊
        因為你日日夜夜擂著進軍的戰鼓
        因為你年年月月頑強地奮斗
        因為你豐富如詩人的感情
        深刻如哲學家的思想
        因為你寬容如慈母，嚴峻如諍友
        因為你給所熱愛的人類
        留下了取之不盡的財富
        因為你把高山大地的愛與恨
        一點一滴地注入心頭
        公正無私的宇宙
        才把一枚碩大的金質獎章
        掛上了你的胸口……”
        這是一首有著普希金風格的作品，氣韻沉雄，情感壯美，語言精簡，幾可亂真于當時名聲如日中天的朦朧詩人舒婷的作品。這里的“幾可亂真”，并不導向一種貶意的解讀，雖然隱約指出了同代人之間的互相仿制，但是我要說的大意是，即使存在著一些依稀的臨摹痕跡，上個世紀80年代初的“曹富強”與“龔佩瑜”（舒婷原名）們所共享的是同一個光源——俄羅斯文學太陽普希金。單向鋪排的句式，始開終合的結構，人化自然的題材，最要緊的是對公正、博大、自由的繾綣心儀，是那一時代文學青年乃至整個民族精英所能夠沐浴的僅有的文學財富與思想資源。在詩集《石頭·剪子·布》的后記中，伊甸告訴我們：“1966年到1978年，我只讀到過一部外國詩集，那是我的老鄉查良錚先生翻譯的普希金的抒情詩集。”“這個時期，我還從別人的筆記本上抄下了萊蒙托夫、海涅、雪萊、拜倫的一些詩歌，以及上百首唐詩宋詞……”對今天這樣一個出版物鋪天蓋地如蝗蟲漫舞的時代，這一語境的強調也許非常之必要，那是一個漢語世界的“中世紀”，中文讀者精神資源之匱乏，我們眼下讀者的想象力是無力抵達的。唯因如此，確認伊甸與北島舒婷的同一文化起點格外必要，它是解讀北島后一代人的邏輯起點。
        不久，“曹富強”彗星一般消失了，頻頻出鏡的是一個叫做伊甸的年輕人。如今，在詩歌界，能夠講得清伊甸與曹富強關系的，也許僅限于不多的幾人，即使在伊甸從教的嘉興學院，也很少有人知道伊甸的原名了。從曹富強到伊甸的歷程，是一個俗世之人走向著名詩人的歷程，是曹富強在藝術之路上脫胎換骨的歷程。
        “勞動者又從黎明出發了
        歧路上已派烏鴉駐守
        喜鵲的歌唱代替了知了的聒噪
        指引一條沒有陷阱的道路
        每一顆心都是一曲英雄交響樂
        有著黃河般膚色的人群
        命運注定了黃河般曲折的經歷
        命運注定了奔向大海的使命”——《開桔花的土地》
        這是第一首在發表時正式署名“伊甸”的詩。昂揚的奏鳴曲節奏，喜劇性激情，哲學式言語意象，縱橫開闔的結構，與楊煉《太陽每天都是新的》和江河《讓我們一起走吧》一起，強烈地傳達了時代奮進的主潮，成為“一個民族已經醒來”（穆旦詩句）的審美象征。
        1984年，即處女作誕生的第五個年頭，無論對伊甸自己，還是對我們的國家，都是極有意義的一年。一方面，詩人從海寧鄉下中學來到湖州，大學生活的熏染，師友之間的信息交流，以及大量的書籍資料，墊高了詩人那富有靈氣的眼睛。另一方面，在自上而下的改革政策推動下，整個國家掀起了經濟建設的熱潮，顧城《感覺》中的那片灰色世界終于被翻到了封底，崛起與飛翔的渴望重又復歸在作家們的書寫之中。這一年的元月，伊甸的《快樂的女車工》在甘肅《飛天》雜志刊出。在這首詩中，伊甸那為壓抑的生活所不能磨滅的詼諧達觀天性，他那在《播種的日子，我們就堅信收獲》的信念，借女車工的形象，得到了淋漓盡致的傾瀉，并從此一發而不可收。《工廠的年輕人》等組詩，將伊甸的名字上升到了一個新的高度。
        不久，詩人寫下了《南方，又一個崛起的詩群》，提出了“南方生活流”詩歌這一先鋒概念，開創了南方詩派從自發實踐向自覺創作的時代。文章在1985年第4期《詩林》發表后，產生了廣泛的影響。 這一時期，伊甸與同為浙江青年詩人的柯平、力虹、宮輝和江蘇曹劍、安徽沈天鴻以及上海許德民、孫曉剛、宋琳等人一起，形成了新時期聲勢浩大的南方詩派，并以南方詩派領軍人物而引人矚目。這一時期伊甸的詩歌，以生活的本體象征、總體的結構意識和明快的口語追求為特色。意象奇譎新鮮，語言詼諧灑脫，構思獨到微妙，散發著雋永的淡淡的象征意味。但我們和伊甸都無法回避80年代初那一段歷史，整個知識界被裹挾在“過于模糊過于天真的改革熱情”之中（王曉明語）。
        通觀本期的伊甸，我們說，他最多只能算做是一個接納與闡釋過度的卡夫卡！一個帶有中國文化色彩的“刑天舞干戚”形象！
        1989年以后，整個知識界被歷史強行拋入了反思的硬盤，一場艱難的格式化開始了，大量的閱讀打開了詩人觀念的天窗。詩人陷入深刻的自我批判：“對冬天的忽略/使我始終是個長不大的孩子”（《深入冬天》）；只有“在秋天才懂得遼闊的含義/蒼涼的含義/在秋天才發現自己是一只蟋蟀/所謂天空，只是一塊斷磚”（《秋》）。面對語言，面對殘酷的社會與人生的文本，他恨不得將過去一筆勾銷：“最深刻的話已在童年說完”（《童年》），他幾乎像塞弗爾特一樣失聲吞語：“讓我抓住……抓住自己的良心……直到抓出血來”（《詩人》）。他充滿痛悔地說出：“我的困惑感、孤獨感、失落感以及從中孕育的懷疑精神和批判精神，將籠罩我的全部生命和文字，我的詩歌的基調必將趨于沉重與憂郁[5]。”詩人寫于這個時期的一首詩表現了他直面人生的勇氣：
        “這是一生中最危險的時刻
        我感到自己正被黑夜提升
        所有的植物拋棄了我
        拋棄吧，讓我也拋棄自己
        我將以怎樣的方式摔回大地
        或者擊穿巖石，進入地球內核”——《誰拯救我》
        伊甸，一個成名于北島后的詩人，在歷經童年、少年和青年的“喧鬧”之后，終于沉潛下來，回到了自我本體與詩歌本體的拆洗與重構之中。
 
        3、“飛駛的是黑暗，不是火車”：由體驗到經驗的轉型
 
        如果說，早期的伊甸為我們提供了一種情感撫慰的話，那么，90年代后的伊甸則給當下時代提供了精神批判的經驗鏡像。真正的“換血”契機，是上個世紀八九十年代易代之際，標志性事件有二。
        一是海子的死。作為當代詩壇浪漫主義終結的最后儀式，直到1991年還在浙江濺起神秘的回應，從山海關到千島湖，從海子到方向，生命的自我終結簽下了80年代的句號，活著的人必須以此為起點，再次出發。這一期間，詩人在一首詩的結尾寫下：“我準備歷盡滄桑”，而另一組詩則題為《我欲歷盡滄桑》，考之當時語境，這并非是詩人的自我做秀，或者無病呻吟，80年代末系列化的詩人死亡事件將時間的疼痛強行帶進詩歌的視野，一代精英不能不在道德認知上、精神生態上、生活方式上死一次，而死即新生。
        二是女兒伊水的出生。“水無處不在/一些水滲入石頭，直指巖心/一些水在風中漂泊，與落葉同病相憐/水包容一切，又被一切包容”，“即使化裝成黑夜，水也被星星一眼洞穿”。生命的初始化以其神圣和純粹為伊甸指畫了一個朦朧開端。
        死亡的神性與誕生的純粹，從兩個維度引領了詩人：
        “一滴水洞穿這奇異的過程
        以及過程背后永難說出的秘密
        ……血——一種怵目驚心的水
        使大海和世紀變得沉重”——《水》
        突然，像換了一個人似的，伊甸節制、客觀、鎮靜了。在伊甸的創作史上，《水》是一首轉型之作，它開啟了智性寫作之門，一改以往抖包袱的魔術師作派，圍繞著水的以柔克剛、生命之母、萬物之源等能指特征，詩人極其智慧地揮舞語言的鑿子敲打著、剝落著，不虛躁，無焦慮，娓娓寫來，精琢細磨，多視角地展示了生命的包容性、復雜性與思辨性。與其它先鋒詩人不同，伊甸并不執著于詞語的修辭策略，在睿智與巧慧的語言張力中傳達一些若有若無的隱喻，或者沉溺于語言、知識與文采的狂歡；伊甸一如既往地刻意于歷史語境中的內心遭遇，以及由此生發開去的族類思想承載。水、風、空氣、冰等物象頻繁地出現在伊甸的詩中，詩人早期關注的公共事件與外部歷史的主題內化為一個個“小發現”：
 
        l  “我大叫：‘生活！’
        如此無力，像一片薄紙
        你輕輕地說：‘生活！’
        如此沉重，像整個大地”——《歌德》
 
        l  “飛駛的是黑暗，不是火車”——《飛駛的是黑暗，不是火車》
 
        l  “對不起，我已點燃我的整個生命，可還是那么黯淡”——《看燭火》
 
        一切都不是天外來客，“突然”中內隱著“必然”。這種“必然”就是大量的“對話”，與大師對話，對自然對話，與自己對話。他像少年時代“一首一首抄下來，一遍一遍地誦讀”那樣閱讀，寫作讀書札記，后來還專門出版了一本集子——《別擋住我的太陽光》——這是當代浙江十分罕見的思想隨筆，其中多數在《南方周末》、《隨筆》、《書屋》、《讀者》等雜志發表過——可惜尚未引起到位的評價——在《同自己談話》一文中，伊甸寫道：“同自己談話，既是一種能力和智慧，又是一種高貴的人格境界[6]。”就這樣，在嚴格的自律與自贖中，詩人蕩滌身體黑暗，完善自我人格，贖拯個我內心。當然，過程是漫長的，積淀也許早就開始了，1996年，詩人將多年前的體驗凝結為如下詩句：
        “我站在唐古拉的冰山面前
        跟它靠得很近
        仿佛聽見它神秘的呼吸
        陽光下我久久感受著
        一種回腸蕩氣的涼意
        我不敢過久地仰望它蒼老的頭顱
        怕它的高貴和圣潔
        灼傷我的靈魂
        我甚至不敢說話，不敢走動
        怕一絲小小的聲音
        干擾它千萬年的玄思冥想
        就這樣一動不動
        仿佛一尊石像
        直到冰山的影子把我完全覆蓋
        直到黑夜來臨
        我和冰山融成一團”
        這首詩題為《仰望冰山》，凝聲屏息的主人公，仿佛生存在斯奈德、勃萊和莊子筆下。而就在不久前，他還在《墾荒者》、《走出荒原》、《在這塊神奇的土地上》等篇章中揮灑著鋪張揚厲、縱橫椑闔、萬物靈長式的舞姿——典型的普希金、海涅范式，何以至此如出峽之水突趨平緩、舒慢、包容與大器？面對自然神性與歷史必然，個我太渺小了，個我必須通過自我敬畏與批判來達成自我救贖。個我作為主體必須消隱于自然實在，個體的體驗相應地凝成族類經驗，趨于客觀，曖昧，內蘊，因克制而寬厚。
        有必要說一說體驗與經驗的區別。對經驗的關注是艾略特、奧頓以降的現代主義詩歌精神遺產。現代主義詩歌的一項根本任務就是反對浪漫主義濫情與夸飾，從心理學與詩學角度上看，就是反對被過度放大的“體驗”。由于體驗直接指向人的生命，具有本體論色彩，帶有強烈的情感色彩，從情感出發又最終歸結情感，其結果往往是自我的過度釋放甚至膨脹、畸變。而所謂經驗，乃是客觀世界在人的頭腦中留下的蹤跡或形成的知識，一般不帶有本體論內涵，更多的指向客觀、實在和本真，因而被現代主義詩人們用作校正自我畸變的武器[7]。正是在這一意義上，艾略特說，“詩，不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性”。對人類經驗的復雜揭示可以更為有效地“教會人類用新語言感覺”，“開拓我們的意識面，改善我們的感受性”，創造出與現實的審美疏離效果[8]。
        由主體體驗向個體經驗的掘進，由自我放大向個我內縮的轉型，由無限抒情向零度揭示轉向，正是伊甸90年代創作發展的內在軌跡。我們可以作一個比較說明。在浙江海寧現代文學史上，如果算上伊甸，可以說出過三個著名詩人。假如徐志摩代表了早期浪漫主義的過度、表層體驗的話，那么穆旦則表征了現代主義謹慎的經驗傳達，而伊甸正好處于他的兩個前輩的中和地帶，他折中地兼容了浪漫主義抒情與現代主義質疑，將兩者優長熔鑄一身。讀一讀下面這樣一些詩句，我們就可以看到他的沉郁與肉感是多么地接近40年代的穆旦：
 
        l  “假若他喊疼，那是整個世界在喊疼
        假若他沉默，只是他一個人在沉默”——《一個踽踽獨行的男人》
 
        l  “此刻，她正攜帶著整個早晨
        沖蕩著我身體中的黑暗部分”——《空氣》
 
        l  “沒有一個人，或者一只瓢蟲，一粒果核
        對我說：伊甸你早！”——《……悲壯，然而從容》
 
        l  “它開口說話的一天
        我們將全部變成啞巴”——《童年的冰》
 
        l  “一個手臂再也做不出投降的姿勢
        假若它舉起來，就是為了孤獨而倔強發言
        一條腿再也無法像奴隸一樣下跪
        假若它膝蓋著地，那是一種高貴的求愛”——《傷科病房》
 
        我們再也找不到青春期癥侯，甚至連焦慮都消失得無影無蹤！盡管90年代以降伊甸并沒有放棄他的泛政治性“放療”與意識形態“透析”，也盡管其詩歌的價值主潮依然是正義、善愛、自由、尊嚴的追問，但是，在話語方式上，伊甸更接近了生命本體的渾茫與蒼涼，包容與厚重，沉郁與執著。在一首《逝去的時光》的詩里，他甚至將自己消泯在客體之中，將個體與族類、客觀與主觀、我與他統一為一體：“我遺忘自己，是為了更清晰地呈現自己/我想起自己，是為了徹底的遺忘自己”。那個經常以夸父、伏羲和安拉形象出現在詩行中的浪漫主義自我，被隱匿在“愈來愈冷漠和絕望的人類”之中，不再像一個催眠的神巫，帶著聽眾強行進入體驗，他是那么謙卑、和藹、低姿態：“我看見了未來——它多么模糊”（《羊城夜雨》）；他是那么的清醒、自律、博大：“對龐大的劫難必須俯瞰/對細小的柔情必須仰視”（《帕斯捷爾納克》）。他甚至渴望一種通過“慢”來抵達“快”，通過“少”來達成“多”：
        “我喜歡看一些老人
        慢悠悠地散步
        慢下來，慢下來……甚至停住腳步
        左看看，右看看
        上看看，下看看
        我羨慕他們
        有那么多好看的東西
        我想，與其老了才慢下來
        不如現在就慢下來
        我就可以看到
        更多好看的東西”——《看老人慢悠悠散步》
        這是一種歷盡滄桑的絢爛，飽嘗憂患的成熟。詩，在這樣的語調與節奏中，不再是黃鐘大呂震蕩人心，而是個人化幽徑上的獨省沉思；美，不再是懸擱在隱喻天空中宏大的預設理念的傳達，而是潤物無聲的悄悄話，悄悄地修正人心，喚醒感性。
 
        4、“2月30日，奇跡會降臨”：泛意識形態批判的先鋒深度
 
        但是，“詩歌是一門極端個人主義的藝術，它憎恨多種主義”，布羅茨基在《文明之子》一文中的斷語讓我們又一次惶惶于前文的判斷：對伊甸的浪漫主義或者現代主義繞口令式的指認究竟意義何在？詩歌，是個人內心遭遇的語言承擔，天然地指向自由、正義，指向愛與善，指向沉甸甸的文化承載與人學吃水線，其終極價值在于重塑人的尊嚴。當前，一種異常瑣碎、物化、庸俗的類似于地攤上劫掠小學生口袋的垃圾印刷品充斥詩壇，并且正在成為一種新的美學標準被廣泛接納，在這樣的背景下重談詩歌的價值承載，也許不無悲壯意味，因而格外沉重。顯然，伊甸的創作恰好是談論這一話題的典型個案。
        先讓我們從王家新說起吧！因為在當代詩壇上與伊甸最具可比性的是王家新。
        王比伊略小幾歲，先前偏居湖北一隅，有著大量程式化的“少作”，比如《希望號漸漸靠岸》等，宏大社會化主題與外在公共性意象，兼有一些普希金式的現實激情與阿萊克桑德雷式的清新、細膩，這一切都可以反照出伊甸依稀的詩學五官。王的“換血”始于北京生活，豐富的西歐和蘇俄思想史資源，讓他找到了自己的精神家園與靈魂之父，早年的出自底層的波希米亞反抗風暴找到了棲身之枝，并且結出了為自由、尊嚴而寫作的累累碩果。可以說，如果沒有《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》等杰出的抒情詩，中國當代詩壇將是多么地寂寞黯淡，王家新對漢語的貢獻不在于多大程度上探討了知識分子寫作的詞語可能性與靈魂可欲性，而恰恰在于出色在表現了東方境遇中個人命運的抗爭。因此，著名批評家陳曉明才說，“王家新這批詩人進行的后現代主義修辭敘事，總是包含著現代主義式的意念”[9]，他們本質上屬于現代主義的大本營。
        伊甸的轉型軌跡幾乎是王家新在南方的投影。同樣是90年代后，同樣依托于西歐、蘇俄和中國當代思想史資源，同樣依托于大量的閱讀、深湛的思考，同樣寫下了大量的札記、隨筆、讀后感，對當代政治、道德、文化進行了深刻的淘洗。關鍵是同樣的多血質氣質與人生經歷，伊甸與王家新長期以來執著于自由主義訴求和人道主義請愿。如果說，他們的前期比較注重直接抨擊，詩歌在某種程度上流于席勒化，那么晚近以來，他們已經開始“以個人方式代替整個人類說話”（艾略特語）。因為詩歌提問的對象并非僅僅某一個具體的體制，詩歌應該對整個人類制度和存在程序提出無邊的質疑，也正是在這一意義上，詩人，才被譽為人類的良心。也只有這一層面上的詩人，才配得上先鋒稱號。
        伊甸非常贊同評論家洪治綱在《先鋒：自由的迷津》一文中的觀點，“判斷一個作家是否屬于先鋒，關鍵是要審度他的精神內核中是否存在著與現實價值體系保持對抗的姿態，檢視他的審美發現是否帶有超前性，是否對社會、歷史、生命和自然有著更深更遠的認知，是否在存在的境域中具有頑強的開拓性”[10]。對整個社會與歷史的質疑，是伊甸從前及今延至將來的思想主核，是伊甸對當代詩歌與文化的主要貢獻。
        這一點，集中體現在1995年寫作的《里爾克在慕佐古堡》組詩中。組詩一共寫了40來首，收入集子僅12首，但就這12首，也足以見出詩人的價值取舍與情感選擇。組詩充滿了一種對人文知識分子的道德禮贊與思想欽戀，無論是新但丁布羅茨基，燃燒著冒煙的良心的帕斯捷爾納克，還是獨步孤島的高更，唯我獨醒的卡夫卡，伊甸的贊美可謂毫無保留。比如對布羅茨基，他是這樣寫的：“西伯利亞的暴風雪/鐵絲網和呻吟/在你體內到處蔓延、扎根/你居然沒有成為拱腰曲背的土堆/仍然是一個鮮活的動詞/和主語分家，單槍匹馬走向遠方”。眾所周知，布羅茨基的流亡者命運，幾乎就是二十世紀人類良知的代名詞，就是一個后政治學符號，一個與體制、時代和整個平庸文化對抗的象征。“成為動詞，和主語分家”，在整個西方現代思想史上，無論左、中、右哪派哪路，知識先鋒們都無一例外地承繼了這一使命，質問“充滿大眾化警察威脅力的政治過去”[11]。這組詩語言純粹、簡潔，穿透力強勁，盡管題材并不十分新鮮，但自有一種“純金的聲響”駛過我們的心靈，就像“雪橇駛過蒼涼的大地”。相對于王家新辭藻雜措而邏輯清晰的理性推進策略，伊甸似乎平實了些，沖擊力也相應小些，但卻更顯客觀、內斂，指向直覺領悟方式。
        如上所言，詩人并不是一些對具體體制發言的人，其質疑的對象必須擴展到整個人類生存制度，整個存在與虛無，整個欲望黑暗與人性混雜。90年代以降，由市場經濟帶來的多元化與全球化客觀上消解了傳統的一元體制，政治的擠壓更多地表現為經濟的詐取、人性的墮落和道德的潰爛，“收割謊言的日子/比真實的晴朗還要晴朗/但天空依然看不見/排成‘一’字和‘人’字的大雁/對這兩個字的蔑視是時代的風尚”。于是，先鋒詩歌的寫作被帶向了文化的深度拷問。
        《看霧》是組詩《看》的一首，鋪排和復沓看似老套，卻被斷續的節奏賦予了深遠的象征意味，那“爬行著，翻滾著，纏繞著，變幻著”的“霧”，顯然是一種意識形態能指，卻被巧妙地掩藏在游戲式語言形式之中。置身其中，人如能逃脫被改寫與宰制的命運豈非天外奇跡？《推門》就是《看霧》的邏輯發展。詩中的“我”從家門走出，鄭重地關上門并使勁推了推，在確認門關得很緊的前提下又“習慣性地”回頭再三“推上幾推”。我們知道，家是一個代碼，一個意味遼闊的人權象征，其私有性、社會性、人性內蘊可謂煙波浩渺，涵蓋幽遠。此詩貌似一個安全話題，其實并不局限于此，反諷性的敘述中，深深埋藏著一個關于社會文化、意識形態、物化價值對人性的消蝕力無所不在與無所不能的隱喻。其批判的力度和深度顯然越過了弗洛伊德與榮格，進入了拉康與哈貝馬斯的鋒芒所指。
        處在如此悲慘結構中的人，失語已是最好的境遇了：“我看見，但我不敢說出” （《看鬼》）；“赤裸著身子的河流/被北風卡住了喉嚨”；“一個往天堂，另一個往地獄——中間只剩下一片宏大的荒涼”（《記憶和遺忘》）……遺忘、孤獨、衰老、時間、死亡和對人性本身的絕望成為伊甸的主題：
        “從這棵草跳到那棵草
        就好像從青年跳到中年
        從中年跳到老年
        人跳得多么沉重，還要發出一些
        虛無主義的長吁短嘆
        蚱蜢跳得多么輕盈，多么驕傲
        好象整個世界也在跟著它跳躍
 
        整個下午我躺在草地上
        呆呆地思考一個天大的問題
        ——我要做一只蚱蜢呢還是做一個人？”——《蚱蜢》
        多年以前，伊甸就對自己的身為“人”而羞愧不已，“我……厭倦了像人一樣說話”（《嗥叫》），吞吞吐吐的語辭中，煩恨與郁悶是多么沉痛蒼涼！“我吃飯、睡覺、做愛/像偷吃禁果前的亞當/絲毫不了解它們的意義/這些無意識行為/既沒有榮耀，也沒有罪孽”，意義與感官分裂，機體與價值分離，作為人的自由淪喪催生了作為物的自由上升。置身此中，情何以堪？面對舉重若輕的自由精靈——蚱蜢的時候，他清醒的泛文化批判者角色在哲人式的困惑中寫下對人性的深度絕望：“那些遺忘，那些冷漠/像洪水漫過廣場……”（《廣場》；“于是，‘忍耐’、‘忍受’、‘容忍’便成為我們全部生活的主題”（《1月》）；“我要做一只蚱蜢呢還是做一個人？”人，被飛逝和偶然鐐銬在物質與欲望之中，而蚱蜢，卻自由，永恒，舒展著驕傲與自然的翅膀！
        伊甸不是純粹的后現代解構主義者，這個文化換血主張者從來都不曾埋過虛無主義底牌，像當下漢詩文化中常見的“革命嘴臉”那樣，楚人一炬，可憐焦土，語言縱火之后以廢墟的歌唱高標創新成果。這一點他也和王家新如出一轍，但王執著于詞語世界的想象性凱旋，而伊甸卻將熱情澆向當下關懷與人性提升，試圖在理性家園里重建人類尊嚴與社會秩序：
        “但我們會比冰活得更久長
        骨頭里開始下雨，靈魂綻出綠芽
        在消失的雪花背后，一朵無形之花
        在我們的疼痛里生長
        它的開放將是一個世紀的開放
        我們準備了陽光和一千只眼睛
        觀看一切，并且用血記錄下來
        2月30日，奇跡會降臨在
        從未發生過奇跡的地方”——《2月》
        伊甸的2月30日是怎樣一個日子？根據他大量的有關村莊的詩歌，也即評論界曾經關注的“新鄉土詩”[12]，我們可以大致描畫一個輪廓：一個善與愛的世界，一個通過植物與莊稼來抵達解放的審美烏托邦，安詳、謙和，充滿健康色彩，在生機盎然的瞬間，人與世界親切相遇，趨于農業文明的和諧——一個永遠與時間背道而馳的美學圣地。
 
        5、“漸漸地逼近冰山”：未展開的結語
 
        詩人的文本永遠是自我人格的雕塑。體現伊甸自我寫照的詩比比皆是，比如《一棵樹落光了葉子》：“一棵樹落光了葉子/一棵赤身裸體的樹/倔強，沉默。‘看誰笑在最后’/它向天空伸出的那些又黑又瘦的手臂/不是祈求，也不是詛咒/那僅僅是一種體驗，一種承擔/多好啊，與北風搏斗，與陽光交歡/一無所有的生命/自由，輕盈，站立就是飛翔/沉默就是驕傲”；再比如《打開》：“誰能打開自己的頭顱/裝進石頭與隕鐵，甚至一座大山/頭重腳輕，好讓自己倒立行走？”大器境界，自信至上，無怨承擔，自覺者無敵，最能預警整個民族“短路”倒計時的，恰恰就是正在進行時的個人“尷尬”。
        生活中的伊甸極其隨和，詩歌中的伊甸異常嚴肅，最能傳達他在審美追求中的自畫像莫過于下述詩句：
        “像燃燒一樣奔跑——這就是紅
        給一匹馬帶來的永遠的使命、痛苦
        以及像流星一閃而過的幸福與光榮
        但馬仍然紅著，越來越紅
        馬仍然跑著，越跑越快
        ……漸漸地逼近冰山”——《紅馬》
        “自從發現地球是圓的，南轅北轍就不再是一個笑話。”這是《大街上》的句子，寫于1981年，發表于1982年7月號的《綠風》雜志，短短8行，卻預言了一個多元化時代的必然到來，顯示了伊甸超強的前瞻能力與思辨才華。在今天這樣的語境中，不管他屬于現代主義，還是浪漫主義，抑或發展中的新超現實主義，他的未來必將是越來越純粹、質樸、蒼郁、厚道，在瞬間中擁抱永恒，在人性中接近神性。對此，我們充滿期待。