中國(guó)當(dāng)代社會(huì)正從趕超階段轉(zhuǎn)向創(chuàng)造階段。與這個(gè)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)在深入反省的基礎(chǔ)上及時(shí)地調(diào)整文藝批評(píng)的立場(chǎng)。
      首先，在這個(gè)創(chuàng)造階段，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)該站在人類歷史發(fā)展的前列，自覺地承擔(dān)在社會(huì)分工中的歷史責(zé)任，堅(jiān)決抵制和批判中國(guó)當(dāng)代文藝邊緣化的歷史發(fā)展趨勢(shì)，而不是甘居社會(huì)邊緣，甚至自我矮化。
      不可否認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代文藝出現(xiàn)了邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)。有的文藝批評(píng)家在批判中國(guó)當(dāng)代一些作家藝術(shù)家自我矮化傾向時(shí)否認(rèn)這種文藝邊緣化發(fā)展趨勢(shì)的存在，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文藝并沒有出現(xiàn)真正意義上的邊緣化。這不是實(shí)事求是的。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代文藝在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)并不可怕，這種現(xiàn)象在很多時(shí)代很多國(guó)家都出現(xiàn)過。真正令人擔(dān)憂的是，一些作家藝術(shù)家不是抵制和批判中國(guó)當(dāng)代文藝邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)，而是順應(yīng)和迎合它，躲避崇高，甚至自我矮化。這些作家藝術(shù)家反對(duì)作家藝術(shù)家人人成為樣板，認(rèn)為這只能消滅大部分作家藝術(shù)家。他們認(rèn)為：“大千世界，人各有志，每個(gè)人都有權(quán)力自由選擇自己的生活方式和入世方式，作家從來就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對(duì)作家的傷害——其實(shí)在中國(guó)，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。”這種只承認(rèn)人的存在而否認(rèn)人的超越和發(fā)展的粗鄙存在觀認(rèn)為作家藝術(shù)家是人民的一分子，強(qiáng)調(diào)作家藝術(shù)家應(yīng)該從自我出發(fā)來寫作，從自己感受最強(qiáng)烈的地方入手，寫自己最有把握的那一部分生活，甚至認(rèn)為如果作家藝術(shù)家從表現(xiàn)自我出發(fā)的文學(xué)作品超越他的個(gè)人恩怨，那不過是作家藝術(shù)家的痛苦和時(shí)代的痛苦碰巧是同步的，而不是作家藝術(shù)家應(yīng)負(fù)的社會(huì)責(zé)任。這就把人民的思想感情與人民本身分割開來了，使這些思想感情獨(dú)立化。在這些思想感情獨(dú)立化中，文學(xué)藝術(shù)也獨(dú)立化了。這就放棄了作家藝術(shù)家在社會(huì)分工中的社會(huì)承擔(dān)。一些作家藝術(shù)家在這種粗鄙存在觀的影響下竟成了“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”，不是直面現(xiàn)存沖突并積極解決這種現(xiàn)存沖突，而是擱置甚至掩蓋現(xiàn)存沖突。
      中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在追趕發(fā)達(dá)國(guó)家的過程中出現(xiàn)了不平衡發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代文藝邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)就是這種不平衡發(fā)展的產(chǎn)物，而不是社會(huì)發(fā)展的必然結(jié)果。正如一個(gè)人的成長(zhǎng)應(yīng)是全面發(fā)展的，一個(gè)社會(huì)的進(jìn)步也應(yīng)是全面發(fā)展的，而不是片面發(fā)展的。在特定歷史時(shí)期，一個(gè)社會(huì)的某些方面突出發(fā)展甚至冒進(jìn)是難免的。但是，這個(gè)社會(huì)在總體上卻應(yīng)是平衡發(fā)展的。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)主動(dòng)地推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)全面進(jìn)步，堅(jiān)決抵制和批判中國(guó)當(dāng)代文藝邊緣化的發(fā)展趨勢(shì)，自覺地推動(dòng)中華民族文化的偉大復(fù)興。
      其次，在這個(gè)創(chuàng)造階段，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)，及時(shí)地調(diào)整文藝批評(píng)的立場(chǎng)，而不是固步自封，甚至囿于狹隘利益，先驗(yàn)地規(guī)定文藝批評(píng)的立場(chǎng)。這就是說，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)勇立潮頭唱大風(fēng)，在推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝多樣化發(fā)展的基礎(chǔ)上把握文藝發(fā)展方向，堅(jiān)決抵制高端的東西被平庸的東西淹沒的發(fā)展趨勢(shì)，積極引領(lǐng)中國(guó)當(dāng)代文藝的有序發(fā)展。
      在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段，作家王蒙沒有固步自封，而是與時(shí)俱進(jìn)，及時(shí)地調(diào)整了文藝批評(píng)的立場(chǎng)。20世紀(jì)90年代中期，王蒙熱烈地歡呼市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的到來，認(rèn)為這種市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)提供了人人靠正直的勞動(dòng)與奮斗獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。而計(jì)劃經(jīng)濟(jì)無視真實(shí)的活人，卻執(zhí)著于所謂大公無私的人。王蒙認(rèn)為：“中國(guó)這么大，當(dāng)然只能是有各式各樣的作家。”而要求作家人人成為樣板，其結(jié)果只能消滅大部分作家。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界應(yīng)從承認(rèn)人的存在出發(fā)，既“承認(rèn)人的差別而又承認(rèn)人的平等，承認(rèn)人的力量也承認(rèn)人的弱點(diǎn)，尊重少數(shù)的‘巨人’，也尊重大多數(shù)的合理的與哪怕是平庸的要求。”從這個(gè)意義上說，“痞子”或被認(rèn)為是痞子或自己做痞狀的也仍然是人。王蒙堅(jiān)決反對(duì)要求中國(guó)當(dāng)代作家向魯迅看齊，認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代“作家都像魯迅一樣就太好了么？完全不見得。”這就只承認(rèn)人的存在，否認(rèn)了人的發(fā)展和超越。2013年，王蒙看到我以我語(yǔ)戲九州的胡說八道巧言令色正代替著我以我血薦軒轅的深邃與悲苦，看到擲地噴飯的段子代替著擲地有聲的思想，看到黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的顛倒局面來領(lǐng)，看到標(biāo)新立異卻并無干貨的忽悠和炒作的井噴，看到嘩眾取寵的薄幸兒大量出現(xiàn)，堅(jiān)決反對(duì)一味市場(chǎng)化，強(qiáng)調(diào)政府、市場(chǎng)與專家在文化生活中起到恰如其分的均衡、適當(dāng)?shù)牧夹曰?dòng)互補(bǔ)作用。王蒙在感慨唯獨(dú)缺少權(quán)威的、有公信力、有自信力的專家隊(duì)伍時(shí)認(rèn)為，“我們?nèi)匀豢梢圆恍傅刈非螵?dú)到、高端的思想智慧。尤其是，我們可以勇敢地告訴大家，除了傳播上的成功還有學(xué)識(shí)與創(chuàng)造上的成功，除了傳播上的明星還有真知灼見的學(xué)人與藝術(shù)家，除了搞笑的段子還有或應(yīng)該有經(jīng)典”。（以上均見王蒙的《觸屏?xí)r代的心智災(zāi)難》，《讀書》2013年第10期。）王蒙在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段調(diào)整了文藝批評(píng)立場(chǎng)，從強(qiáng)調(diào)多樣化的文藝發(fā)展到追求蘊(yùn)涵獨(dú)到、高端的思想智慧的經(jīng)典創(chuàng)造。“越是觸屏?xí)r代，越是要有清醒的眼光，要有對(duì)于真正高端、深邃、天才的文化果實(shí)苦苦的期待。”從害怕中國(guó)當(dāng)代作家都像魯迅到為中國(guó)當(dāng)代文藝界很難出現(xiàn)像魯迅、茅盾這樣的好作家而憂心忡忡，提出了中國(guó)當(dāng)代文壇除了要有給人撓癢、逗人笑的東西，更要有能提高整個(gè)社會(huì)精神品位和文化素質(zhì)的文藝作品，認(rèn)為這才是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力所在。王蒙這種文藝批評(píng)立場(chǎng)的調(diào)整是與中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型階段相適應(yīng)的。從王蒙文藝批評(píng)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變中可以看出，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家在中國(guó)當(dāng)代文藝多元化發(fā)展中不能隨波逐流，而應(yīng)在把握文藝發(fā)展方向的基礎(chǔ)上有力地推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代文藝走向成熟和偉大。
      但是，中國(guó)當(dāng)代有些頗有影響的文藝批評(píng)家卻脫離文藝批評(píng)對(duì)象，先驗(yàn)地規(guī)定文藝批評(píng)的立場(chǎng)。有的文藝批評(píng)家認(rèn)為文藝批評(píng)家應(yīng)“毀人不倦”，提出文藝批評(píng)家與作家的關(guān)系應(yīng)是“鲇魚”與“沙丁魚”的關(guān)系。因?yàn)椤蚌郁~”的兇猛，而使船艙水中的“沙丁魚”不敢懈惰，它們必須拼命地?fù)]發(fā)全部體能不停地躲避鲇魚的攻擊，因此反而變得更壯碩、更靈動(dòng)、生命力更加勃發(fā)，因而也就活得更長(zhǎng)久。這位文藝批評(píng)家認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文壇應(yīng)該多些“鲇魚”，這樣中國(guó)當(dāng)代文學(xué)就會(huì)變得更好些。因而他極為贊賞拉德國(guó)當(dāng)代文壇享有世界聲譽(yù)的文藝批評(píng)家尼茨基的文藝批評(píng)觀，即真正的文藝批評(píng)，就必須做到一針見血、毫不留情，真正的文藝批評(píng)家，就必須唾棄為人要厚道的庸俗哲學(xué)，認(rèn)為拉尼茨基雖以“毀人不倦”為天職，但有些作家并未因?yàn)樗摹按驌簟倍鴼纾吹乖诖潭曋校兊酶鼜?qiáng)大、更優(yōu)秀。在中國(guó)當(dāng)代不少文藝批評(píng)演變?yōu)槲乃嚤頁(yè)P(yáng)、文藝表?yè)P(yáng)退化為文藝吆喝、文藝吆喝淪落為文藝交易這樣一個(gè)歷史時(shí)期，這種偏重否定的文藝批評(píng)觀的確不失為一劑猛藥。但是，這未免矯枉過正，即使頒發(fā)作家藝術(shù)家“死亡證書”是文藝批評(píng)家的一項(xiàng)天職，這項(xiàng)職能卻不宜過分膨脹。一些作家藝術(shù)家之所以不愿接受這些“毀人”的文藝批評(píng)，是因?yàn)樗豢吹搅爽F(xiàn)實(shí)與藝術(shù)理想的差距而沒有看到它們的聯(lián)系。也就是說，這些“毀人”的文藝批評(píng)在抨擊作家藝術(shù)家文藝創(chuàng)作的缺陷時(shí)沒有看到他們的藝術(shù)努力和藝術(shù)進(jìn)步。而有的文藝批評(píng)家則提出，那種認(rèn)為憑借文藝批評(píng)家熱捧、炒作，可以使一部文藝作品、一個(gè)作家藝術(shù)家走紅是不現(xiàn)實(shí)的；認(rèn)為一個(gè)或幾個(gè)文藝批評(píng)家寫點(diǎn)偏激的“酷評(píng)”，就可能讓一部文藝作品銷量下跌、一個(gè)作家藝術(shù)家聲名受損，也是夸張的。由于文化市場(chǎng)的介入和喧囂，文藝作品前景的主動(dòng)權(quán)、作家藝術(shù)家利益的獲取途徑，已經(jīng)由過去的文藝批評(píng)家說了算，轉(zhuǎn)而變成由文化市場(chǎng)說了算。在文藝批評(píng)左右不了文藝創(chuàng)作的情形下，文藝批評(píng)家與作家藝術(shù)家應(yīng)是諍友關(guān)系。這位文藝批評(píng)家雖然反對(duì)“捧殺”和“棒喝”，但卻認(rèn)為文藝批評(píng)家應(yīng)該不吝贊詞，并應(yīng)當(dāng)審慎地提出不足與局限。顯然，這對(duì)文藝批評(píng)的肯定與否定不是一視同仁的，即文藝批評(píng)的肯定是沒有限制的，而文藝批評(píng)的否定卻是有限制的。這種偏重肯定的文藝批評(píng)觀在糾正“毀人”的文藝批評(píng)的偏頗時(shí)無法在中國(guó)當(dāng)代這樣一個(gè)黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的歷史時(shí)期力挽狂瀾、撥亂反正，在一定程度上遏制了中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)的健康發(fā)展。
      其實(shí)，無論文藝批評(píng)的否定，還是文藝批評(píng)的肯定，都不取決于文藝批評(píng)家，而是取決于文藝批評(píng)對(duì)象。如果文藝批評(píng)對(duì)象值得肯定，文藝批評(píng)家就應(yīng)該毫不保留地肯定；如果文藝批評(píng)對(duì)象不值得肯定，文藝批評(píng)家就應(yīng)該毫不留情地否定。文藝批評(píng)家是不能先驗(yàn)地規(guī)定文藝批評(píng)的肯定與否定的，否則，就不可能準(zhǔn)確地把握文藝批評(píng)對(duì)象。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界曾尖銳地批判過這種錯(cuò)誤。有的文藝批評(píng)家在尖銳批判對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)現(xiàn)在只說“是”的“先鋒批評(píng)”時(shí)認(rèn)為，這種“先鋒批評(píng)”從過去只說“不”到現(xiàn)在只說“是”，喪失了文藝批評(píng)的立場(chǎng)。其實(shí)，文藝批評(píng)既可以只說“是”，也可以只說“不”。文藝批評(píng)是說“是”，還是說“不”，不取決于文藝批評(píng)自身，而取決于文藝批評(píng)所把握的對(duì)象。如果文藝批評(píng)對(duì)象值得說“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說“是”；如果文藝批評(píng)對(duì)象不值得說“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說“不”。這才是實(shí)事求是的。而批評(píng)主體說的對(duì)與不對(duì)是關(guān)鍵，至于批評(píng)主體怎么說則是次要的。不問批評(píng)主體“說什么”，而是質(zhì)問批評(píng)主體“怎么說”，這是本末倒置的。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界之所以一再地出現(xiàn)這種低級(jí)錯(cuò)誤，是因?yàn)橐恍┪乃嚺u(píng)家的狹隘利益作祟。
      最后，在這個(gè)創(chuàng)造階段，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)尊重作家藝術(shù)家包括文藝批評(píng)家的藝術(shù)原創(chuàng)，而不是遮蔽和抹煞之。但是，不少文藝批評(píng)家在清理和總結(jié)中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)發(fā)展史時(shí)卻不是尊重文藝批評(píng)家的文藝批評(píng)貢獻(xiàn)，而是遮蔽和抹煞之。在中國(guó)當(dāng)代《紅樓夢(mèng)》批評(píng)史上，李希凡等人對(duì)中國(guó)古典小說《紅樓夢(mèng)》的批評(píng)是劃時(shí)代的。但是，不少文藝批評(píng)家卻千方百計(jì)地抹煞李希凡等人的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)的貢獻(xiàn)。余英時(shí)將李希凡等人的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)概括為“封建社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)論”，認(rèn)為它“對(duì)于《紅樓夢(mèng)》研究而言畢竟是外加的，是根據(jù)政治的需要而產(chǎn)生的。它不是被紅學(xué)發(fā)展的內(nèi)在邏輯所逼出來的結(jié)論。而且嚴(yán)格地說，‘斗爭(zhēng)論’屬于歷史學(xué)——社會(huì)史——的范疇，而不在文學(xué)研究的領(lǐng)域之內(nèi)。在這一點(diǎn)上它不但沒有矯正胡適的歷史考證的偏向，并且還把胡適的偏向推進(jìn)了一步。”“斗爭(zhēng)論”雖可稱之為革命的紅學(xué)，但卻不能構(gòu)成紅學(xué)的革命。有的文藝批評(píng)家認(rèn)為1954年李希凡等人的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)在當(dāng)時(shí)只是不自覺地充當(dāng)了一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)批判的工具而已。他們就這樣被時(shí)代所選擇，成為時(shí)代的弄潮兒。這些文藝批評(píng)雖然“刺耳”，但卻站不住腳。20世紀(jì)50年代中期，中國(guó)文藝批評(píng)界對(duì)新紅學(xué)開展了激烈的批判運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)對(duì)新紅學(xué)的批判運(yùn)動(dòng)極大地提高了文藝界乃至全社會(huì)對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)，空前地推動(dòng)了《紅樓夢(mèng)》的普及，以至于“紅學(xué)”一躍成為世界矚目的中國(guó)“三大顯學(xué)”之一。胡適認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》只是老老實(shí)實(shí)的描寫這一個(gè)坐吃山空、樹倒猢猻散的自然趨向。《紅樓夢(mèng)》不過是一部自然主義的杰作。俞平伯認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》在世界文學(xué)中的位置是不很高的。《紅樓夢(mèng)》與中國(guó)的閑書性質(zhì)相似，不得入于近代文學(xué)之林。而李希凡則認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》不只可以昂然進(jìn)入“世界文學(xué)之林”，而且完全可以名列前茅，可稱為世界文學(xué)的珍品，毫不遜色。（參見《李希凡自述——往事回眸》，李希凡著，東方出版中心2013年版，第192頁(yè)。）從《紅樓夢(mèng)》批評(píng)史上看，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界在1954年對(duì)新紅學(xué)的批判不僅極大地提高了中國(guó)古典小說《紅樓夢(mèng)》在世界文學(xué)中的地位，而且在《紅樓夢(mèng)》批評(píng)史上起到了劃時(shí)代的作用，即《紅樓夢(mèng)》從閑書變?yōu)椤胺饨ㄉ鐣?huì)末世的百科全書”，并舉世公認(rèn)。這恐怕不能完全從思想政治斗爭(zhēng)層面把握1954年這場(chǎng)“紅學(xué)革命”。20世紀(jì)80年代以來，中國(guó)文學(xué)批評(píng)界對(duì)這場(chǎng)文學(xué)批評(píng)運(yùn)動(dòng)的總結(jié)和反思不僅過于側(cè)重在政治層面上，而且不分是非地抹煞這場(chǎng)對(duì)新紅學(xué)的批判運(yùn)動(dòng)在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的進(jìn)步作用。
      中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家尊重藝術(shù)原創(chuàng)，必然尊重和服膺客觀真理。這種對(duì)客觀真理的尊重和服膺，就是文藝批評(píng)家自覺地遵循文藝發(fā)展規(guī)律，絕不為那些偏離人類文明發(fā)展軌道的標(biāo)新立異所左右。在這個(gè)創(chuàng)造階段，絕大多數(shù)文藝創(chuàng)新不是突變的，而是漸進(jìn)的。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家應(yīng)善于積累點(diǎn)滴藝術(shù)原創(chuàng)并在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行文藝?yán)碚摰姆此己蛣?chuàng)造，促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代文藝的飛躍發(fā)展，而不是停留在串糖葫蘆上。這不但有利于提升民族文化創(chuàng)造的自信心，而且有利于中國(guó)當(dāng)代文藝走向成熟和偉大。但是，中國(guó)當(dāng)代不少文藝批評(píng)家卻不是在把握文藝發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上客觀公正地評(píng)價(jià)作家藝術(shù)家包括文藝批評(píng)家的文藝貢獻(xiàn)，而是以個(gè)人狹隘利益的得失和個(gè)人關(guān)系的親疏遠(yuǎn)近代替文藝發(fā)展規(guī)律。這些文藝批評(píng)家嚴(yán)重地沾染上了可怕的鄙俗氣，他們追求文藝界人際關(guān)系的和諧甚于追求真理，既不努力挖掘作家藝術(shù)家包括文藝批評(píng)家的獨(dú)特貢獻(xiàn)，也不客觀公正地梳理和總結(jié)中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史，而是停留在對(duì)一些與個(gè)人利益密切相關(guān)的作家藝術(shù)家包括文藝批評(píng)家的評(píng)功擺好上。19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾在考察哲學(xué)史時(shí)曾深刻指出：全部哲學(xué)史是一有次序的進(jìn)程。“每一哲學(xué)曾經(jīng)是、而且仍是必然的，因此沒有任何哲學(xué)曾消滅了，而所有各派哲學(xué)作為全體的諸環(huán)節(jié)都肯定地保存在哲學(xué)里。但我們必須將這些哲學(xué)的特殊原則作為特殊原則，和這原則之通過整個(gè)世界觀的發(fā)揮區(qū)別開來。各派哲學(xué)的原則是被保持著的，那最新的哲學(xué)就是所有各先行原則的結(jié)果，所以沒有任何哲學(xué)是完全被推翻了的。”（《哲學(xué)史講演錄》第1卷，黑格爾著，商務(wù)印書館1959年版，第40頁(yè)。）文藝發(fā)展也不例外。既然中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史是一個(gè)有次序的發(fā)展進(jìn)程，那么，文藝批評(píng)家在梳理和總結(jié)中國(guó)當(dāng)代文藝發(fā)展史時(shí)就既要看到文藝作品在現(xiàn)實(shí)生活中的影響，也要看到它們?cè)谖乃嚢l(fā)展史中的環(huán)節(jié)作用，并將這二者有機(jī)地結(jié)合起來。只有這樣，才能客觀公正地把握和評(píng)價(jià)在歷史上曾經(jīng)產(chǎn)生影響（甚至是轟動(dòng)效應(yīng)）的一些文藝作品（包括文藝?yán)碚摚嬲Ｗo(hù)中國(guó)當(dāng)代作家藝術(shù)家包括文藝批評(píng)家的創(chuàng)造力。