中國當代社會正從趕超階段轉向創造階段。與這個中國當代社會轉型階段相適應，中國當代文藝批評家應在深入反省的基礎上及時地調整文藝批評的立場。
      首先，在這個創造階段，中國當代文藝批評家應該站在人類歷史發展的前列，自覺地承擔在社會分工中的歷史責任，堅決抵制和批判中國當代文藝邊緣化的歷史發展趨勢，而不是甘居社會邊緣，甚至自我矮化。
      不可否認，中國當代文藝出現了邊緣化的發展趨勢。有的文藝批評家在批判中國當代一些作家藝術家自我矮化傾向時否認這種文藝邊緣化發展趨勢的存在，認為中國當代文藝并沒有出現真正意義上的邊緣化。這不是實事求是的。其實，中國當代文藝在中國當代社會發展中出現邊緣化的發展趨勢并不可怕，這種現象在很多時代很多國家都出現過。真正令人擔憂的是，一些作家藝術家不是抵制和批判中國當代文藝邊緣化的發展趨勢，而是順應和迎合它，躲避崇高，甚至自我矮化。這些作家藝術家反對作家藝術家人人成為樣板，認為這只能消滅大部分作家藝術家。他們認為：“大千世界，人各有志，每個人都有權力自由選擇自己的生活方式和入世方式，作家從來就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對作家的傷害——其實在中國，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。”這種只承認人的存在而否認人的超越和發展的粗鄙存在觀認為作家藝術家是人民的一分子，強調作家藝術家應該從自我出發來寫作，從自己感受最強烈的地方入手，寫自己最有把握的那一部分生活，甚至認為如果作家藝術家從表現自我出發的文學作品超越他的個人恩怨，那不過是作家藝術家的痛苦和時代的痛苦碰巧是同步的，而不是作家藝術家應負的社會責任。這就把人民的思想感情與人民本身分割開來了，使這些思想感情獨立化。在這些思想感情獨立化中，文學藝術也獨立化了。這就放棄了作家藝術家在社會分工中的社會承擔。一些作家藝術家在這種粗鄙存在觀的影響下竟成了“惟恐燒著自己手指的小心翼翼的庸人”，不是直面現存沖突并積極解決這種現存沖突，而是擱置甚至掩蓋現存沖突。
      中國當代社會在追趕發達國家的過程中出現了不平衡發展。中國當代文藝邊緣化的發展趨勢就是這種不平衡發展的產物，而不是社會發展的必然結果。正如一個人的成長應是全面發展的，一個社會的進步也應是全面發展的，而不是片面發展的。在特定歷史時期，一個社會的某些方面突出發展甚至冒進是難免的。但是，這個社會在總體上卻應是平衡發展的。因此，中國當代文藝批評家應主動地推動中國當代社會全面進步，堅決抵制和批判中國當代文藝邊緣化的發展趨勢，自覺地推動中華民族文化的偉大復興。
      其次，在這個創造階段，中國當代文藝批評家應與中國當代社會轉型階段相適應，及時地調整文藝批評的立場，而不是固步自封，甚至囿于狹隘利益，先驗地規定文藝批評的立場。這就是說，中國當代文藝批評家應勇立潮頭唱大風，在推動中國當代文藝多樣化發展的基礎上把握文藝發展方向，堅決抵制高端的東西被平庸的東西淹沒的發展趨勢，積極引領中國當代文藝的有序發展。
      在中國當代社會轉型階段，作家王蒙沒有固步自封，而是與時俱進，及時地調整了文藝批評的立場。20世紀90年代中期，王蒙熱烈地歡呼市場經濟的到來，認為這種市場經濟提供了人人靠正直的勞動與奮斗獲得發展的機會。而計劃經濟無視真實的活人，卻執著于所謂大公無私的人。王蒙認為：“中國這么大，當然只能是有各式各樣的作家。”而要求作家人人成為樣板，其結果只能消滅大部分作家。中國當代文藝批評界應從承認人的存在出發，既“承認人的差別而又承認人的平等，承認人的力量也承認人的弱點，尊重少數的‘巨人’，也尊重大多數的合理的與哪怕是平庸的要求。”從這個意義上說，“痞子”或被認為是痞子或自己做痞狀的也仍然是人。王蒙堅決反對要求中國當代作家向魯迅看齊，認為中國當代“作家都像魯迅一樣就太好了么？完全不見得。”這就只承認人的存在，否認了人的發展和超越。2013年，王蒙看到我以我語戲九州的胡說八道巧言令色正代替著我以我血薦軒轅的深邃與悲苦，看到擲地噴飯的段子代替著擲地有聲的思想，看到黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的顛倒局面來領，看到標新立異卻并無干貨的忽悠和炒作的井噴，看到嘩眾取寵的薄幸兒大量出現，堅決反對一味市場化，強調政府、市場與專家在文化生活中起到恰如其分的均衡、適當的良性互動互補作用。王蒙在感慨唯獨缺少權威的、有公信力、有自信力的專家隊伍時認為，“我們仍然可以不懈地追求獨到、高端的思想智慧。尤其是，我們可以勇敢地告訴大家，除了傳播上的成功還有學識與創造上的成功，除了傳播上的明星還有真知灼見的學人與藝術家，除了搞笑的段子還有或應該有經典”。（以上均見王蒙的《觸屏時代的心智災難》，《讀書》2013年第10期。）王蒙在中國當代社會轉型階段調整了文藝批評立場，從強調多樣化的文藝發展到追求蘊涵獨到、高端的思想智慧的經典創造。“越是觸屏時代，越是要有清醒的眼光，要有對于真正高端、深邃、天才的文化果實苦苦的期待。”從害怕中國當代作家都像魯迅到為中國當代文藝界很難出現像魯迅、茅盾這樣的好作家而憂心忡忡，提出了中國當代文壇除了要有給人撓癢、逗人笑的東西，更要有能提高整個社會精神品位和文化素質的文藝作品，認為這才是一個國家的文化實力所在。王蒙這種文藝批評立場的調整是與中國當代社會轉型階段相適應的。從王蒙文藝批評立場的轉變中可以看出，中國當代文藝批評家在中國當代文藝多元化發展中不能隨波逐流，而應在把握文藝發展方向的基礎上有力地推動中國當代文藝走向成熟和偉大。
      但是，中國當代有些頗有影響的文藝批評家卻脫離文藝批評對象，先驗地規定文藝批評的立場。有的文藝批評家認為文藝批評家應“毀人不倦”，提出文藝批評家與作家的關系應是“鲇魚”與“沙丁魚”的關系。因為“鲇魚”的兇猛，而使船艙水中的“沙丁魚”不敢懈惰，它們必須拼命地揮發全部體能不停地躲避鲇魚的攻擊，因此反而變得更壯碩、更靈動、生命力更加勃發，因而也就活得更長久。這位文藝批評家認為中國當代文壇應該多些“鲇魚”，這樣中國當代文學就會變得更好些。因而他極為贊賞拉德國當代文壇享有世界聲譽的文藝批評家尼茨基的文藝批評觀，即真正的文藝批評，就必須做到一針見血、毫不留情，真正的文藝批評家，就必須唾棄為人要厚道的庸俗哲學，認為拉尼茨基雖以“毀人不倦”為天職，但有些作家并未因為他的“打擊”而毀滅，反倒在刺耳聲中，變得更強大、更優秀。在中國當代不少文藝批評演變為文藝表揚、文藝表揚退化為文藝吆喝、文藝吆喝淪落為文藝交易這樣一個歷史時期，這種偏重否定的文藝批評觀的確不失為一劑猛藥。但是，這未免矯枉過正，即使頒發作家藝術家“死亡證書”是文藝批評家的一項天職，這項職能卻不宜過分膨脹。一些作家藝術家之所以不愿接受這些“毀人”的文藝批評，是因為它只看到了現實與藝術理想的差距而沒有看到它們的聯系。也就是說，這些“毀人”的文藝批評在抨擊作家藝術家文藝創作的缺陷時沒有看到他們的藝術努力和藝術進步。而有的文藝批評家則提出，那種認為憑借文藝批評家熱捧、炒作，可以使一部文藝作品、一個作家藝術家走紅是不現實的；認為一個或幾個文藝批評家寫點偏激的“酷評”，就可能讓一部文藝作品銷量下跌、一個作家藝術家聲名受損，也是夸張的。由于文化市場的介入和喧囂，文藝作品前景的主動權、作家藝術家利益的獲取途徑，已經由過去的文藝批評家說了算，轉而變成由文化市場說了算。在文藝批評左右不了文藝創作的情形下，文藝批評家與作家藝術家應是諍友關系。這位文藝批評家雖然反對“捧殺”和“棒喝”，但卻認為文藝批評家應該不吝贊詞，并應當審慎地提出不足與局限。顯然，這對文藝批評的肯定與否定不是一視同仁的，即文藝批評的肯定是沒有限制的，而文藝批評的否定卻是有限制的。這種偏重肯定的文藝批評觀在糾正“毀人”的文藝批評的偏頗時無法在中國當代這樣一個黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的歷史時期力挽狂瀾、撥亂反正，在一定程度上遏制了中國當代文藝批評的健康發展。
      其實，無論文藝批評的否定，還是文藝批評的肯定，都不取決于文藝批評家，而是取決于文藝批評對象。如果文藝批評對象值得肯定，文藝批評家就應該毫不保留地肯定；如果文藝批評對象不值得肯定，文藝批評家就應該毫不留情地否定。文藝批評家是不能先驗地規定文藝批評的肯定與否定的，否則，就不可能準確地把握文藝批評對象。中國當代文藝批評界曾尖銳地批判過這種錯誤。有的文藝批評家在尖銳批判對于中國當代社會現實現在只說“是”的“先鋒批評”時認為，這種“先鋒批評”從過去只說“不”到現在只說“是”，喪失了文藝批評的立場。其實，文藝批評既可以只說“是”，也可以只說“不”。文藝批評是說“是”，還是說“不”，不取決于文藝批評自身，而取決于文藝批評所把握的對象。如果文藝批評對象值得說“是”，批評主體就應該說“是”；如果文藝批評對象不值得說“是”，批評主體就應該說“不”。這才是實事求是的。而批評主體說的對與不對是關鍵，至于批評主體怎么說則是次要的。不問批評主體“說什么”，而是質問批評主體“怎么說”，這是本末倒置的。中國當代文藝批評界之所以一再地出現這種低級錯誤，是因為一些文藝批評家的狹隘利益作祟。
      最后，在這個創造階段，中國當代文藝批評家應尊重作家藝術家包括文藝批評家的藝術原創，而不是遮蔽和抹煞之。但是，不少文藝批評家在清理和總結中國當代文藝批評發展史時卻不是尊重文藝批評家的文藝批評貢獻，而是遮蔽和抹煞之。在中國當代《紅樓夢》批評史上，李希凡等人對中國古典小說《紅樓夢》的批評是劃時代的。但是，不少文藝批評家卻千方百計地抹煞李希凡等人的《紅樓夢》批評的貢獻。余英時將李希凡等人的《紅樓夢》批評概括為“封建社會階級斗爭論”，認為它“對于《紅樓夢》研究而言畢竟是外加的，是根據政治的需要而產生的。它不是被紅學發展的內在邏輯所逼出來的結論。而且嚴格地說，‘斗爭論’屬于歷史學——社會史——的范疇，而不在文學研究的領域之內。在這一點上它不但沒有矯正胡適的歷史考證的偏向，并且還把胡適的偏向推進了一步。”“斗爭論”雖可稱之為革命的紅學，但卻不能構成紅學的革命。有的文藝批評家認為1954年李希凡等人的《紅樓夢》批評在當時只是不自覺地充當了一場影響深遠的學術批判的工具而已。他們就這樣被時代所選擇，成為時代的弄潮兒。這些文藝批評雖然“刺耳”，但卻站不住腳。20世紀50年代中期，中國文藝批評界對新紅學開展了激烈的批判運動。這場對新紅學的批判運動極大地提高了文藝界乃至全社會對《紅樓夢》的認識，空前地推動了《紅樓夢》的普及，以至于“紅學”一躍成為世界矚目的中國“三大顯學”之一。胡適認為《紅樓夢》只是老老實實的描寫這一個坐吃山空、樹倒猢猻散的自然趨向。《紅樓夢》不過是一部自然主義的杰作。俞平伯認為《紅樓夢》在世界文學中的位置是不很高的。《紅樓夢》與中國的閑書性質相似，不得入于近代文學之林。而李希凡則認為《紅樓夢》不只可以昂然進入“世界文學之林”，而且完全可以名列前茅，可稱為世界文學的珍品，毫不遜色。（參見《李希凡自述——往事回眸》，李希凡著，東方出版中心2013年版，第192頁。）從《紅樓夢》批評史上看，中國當代文藝批評界在1954年對新紅學的批判不僅極大地提高了中國古典小說《紅樓夢》在世界文學中的地位，而且在《紅樓夢》批評史上起到了劃時代的作用，即《紅樓夢》從閑書變為“封建社會末世的百科全書”，并舉世公認。這恐怕不能完全從思想政治斗爭層面把握1954年這場“紅學革命”。20世紀80年代以來，中國文學批評界對這場文學批評運動的總結和反思不僅過于側重在政治層面上，而且不分是非地抹煞這場對新紅學的批判運動在中國文學批評史上的進步作用。
      中國當代文藝批評家尊重藝術原創，必然尊重和服膺客觀真理。這種對客觀真理的尊重和服膺，就是文藝批評家自覺地遵循文藝發展規律，絕不為那些偏離人類文明發展軌道的標新立異所左右。在這個創造階段，絕大多數文藝創新不是突變的，而是漸進的。中國當代文藝批評家應善于積累點滴藝術原創并在這個基礎上進行文藝理論的反思和創造，促進中國當代文藝的飛躍發展，而不是停留在串糖葫蘆上。這不但有利于提升民族文化創造的自信心，而且有利于中國當代文藝走向成熟和偉大。但是，中國當代不少文藝批評家卻不是在把握文藝發展規律的基礎上客觀公正地評價作家藝術家包括文藝批評家的文藝貢獻，而是以個人狹隘利益的得失和個人關系的親疏遠近代替文藝發展規律。這些文藝批評家嚴重地沾染上了可怕的鄙俗氣，他們追求文藝界人際關系的和諧甚于追求真理，既不努力挖掘作家藝術家包括文藝批評家的獨特貢獻，也不客觀公正地梳理和總結中國當代文藝發展史，而是停留在對一些與個人利益密切相關的作家藝術家包括文藝批評家的評功擺好上。19世紀德國哲學家黑格爾在考察哲學史時曾深刻指出：全部哲學史是一有次序的進程。“每一哲學曾經是、而且仍是必然的，因此沒有任何哲學曾消滅了，而所有各派哲學作為全體的諸環節都肯定地保存在哲學里。但我們必須將這些哲學的特殊原則作為特殊原則，和這原則之通過整個世界觀的發揮區別開來。各派哲學的原則是被保持著的，那最新的哲學就是所有各先行原則的結果，所以沒有任何哲學是完全被推翻了的。”（《哲學史講演錄》第1卷，黑格爾著，商務印書館1959年版，第40頁。）文藝發展也不例外。既然中國當代文藝發展史是一個有次序的發展進程，那么，文藝批評家在梳理和總結中國當代文藝發展史時就既要看到文藝作品在現實生活中的影響，也要看到它們在文藝發展史中的環節作用，并將這二者有機地結合起來。只有這樣，才能客觀公正地把握和評價在歷史上曾經產生影響（甚至是轟動效應）的一些文藝作品（包括文藝理論），真正保護中國當代作家藝術家包括文藝批評家的創造力。