我們所處的時代是一個什么時代，轉型是向什么轉型，轉型的內容究竟是什么？恐怕這些都是需要重新思考的問題。“中國夢”的提出，或許會對我們有些許提醒。在描述我們這個時代時，一個最為流行的說法就是多元化和多樣性的時代。多元化或多樣性，這是一種描述，但被當作分析、判斷來處理、對待了，也就是說當我們說多元化的時代時候，我們沒有為人們提供判斷。換言之，我們認為文化可以并置，理想、夢想也可以并置。實際上，多元并置不是西方狀況，也難以成為東方理想。在提倡“美美與共”的時候，我們真的可以沒有立場和出發點嗎？
      實際上，在西方強勢思潮的裹挾下，各種現代主義和后現代主義成為一種文學時尚。比如將歷史碎片化，將崇高解構，將意義平面化等等。人們趨新求變的心理可以理解，但這種思潮認知背景卻是唯西方馬首是瞻的。文化并置并沒有實現，美美與共也沒有實現。與歐美中心論相對存在的是我們是邊緣和邊陲，這就是人們所批評的邊陲思維論：我們找不到自己的立足點和話語權，價值取向用的是別人的坐標系。以后現代主義為例，我們看一看它在中國的遭遇。比如，人們特別期望從權威批評家的相關評論中得到對熱門作家的確定評價，包括誰是最好、誰是第一的排序。但這種愿望與后現代主義的話語策略并不匹配。因為后現代主義并不熱心于價值判斷，而只是執著地表達一種文本感受——真實的感受，極具個人化的流動表述，即使作出判斷，也可以是拼貼的、并置的，包括“第一”也是可以并置的。讀者難免生疑，我們的批評家是不是語言混亂、不懂邏輯！習慣于從上下文關系宏觀理性地觀察一個批評家的讀者，難于理解這種并置，并發言為聲，以示不解。這，與其說是某個批評家遇到了尷尬、在現實中碰了壁，不如說是后現代主義在中國陷入了困境。
      后現代主義的文學批評，削平著深度，瓦解著意義，解構著崇高，但其最大的特點還是不承認文本的自足性，要在文本中尋找到罅隙，在文本外尋找一個故事來替代小說中的故事，從而破除讀者對于文本的統一理解、整體把握。后現代主義可以絮絮叨叨地分析一個細節，但卻不愿意對讀者真正關心的問題回答一二。《紅樓夢》的解讀就遭遇到這種情況，小說中關于秦可卿的矛盾描寫，被說成生活原型所致，進而索隱所謂皇室貴胄，用一個虛構的原型瓦解秦可卿的形象，瓦解對《紅樓夢》的文學理解。于是《紅樓夢》不再是一個意義深遠的興亡故事，而是一個賈府總是押錯寶導致敗家的故事。與其說是賈府衰敗不可避免，不如說賈府運氣太差！換言之就是賈府運用權謀的失敗了。假如我們來尋找《紅樓夢》中賈府敗家的原因，則可以說曹雪芹是一個偉大的作家，他沒有直白地說是哪一種原因，而是全面地反映了賈府在經濟上（內囊傾盡上來）、道德上（喪倫敗行）、司法上（背負數條人命案）、人才上（一代不如一代）、政治上（元貴妃這個政治靠山薨逝）等等，但一點也不關政治押寶，可是講解者偏偏要用《紅樓夢》中根本就不在的廢太子胤礽的故事來解讀《紅樓夢》的敗家。雖然，講起清早期歷史來可以公案化，懸念化地娓娓道來，博得不明真相聽眾的喝彩，但不真（虛假）的東西畢竟長久不了。隨著讀者深入閱讀《紅樓夢》，人們畢竟要反思和追問，《紅樓夢》是這樣一個故事嗎？
      假如《紅樓夢》確實是有一個“深層故事”，那么這個“深層故事”為什么和“表層敘述”完全不搭界？《紅樓夢》敘述的故事是寶黛釵愛情婚姻悲劇故事，無關清初宮廷奪嫡的野史傳說。可見，深層故事不是小說原有的故事，而是拼貼上的故事，這個故事具有瓦解文本故事的作用，將讀者的目光引向了文本之外。
      后現代主義學說并不表現為是某些作家、批評家的修養，而成為他們不自覺的一種的追風和跟風，為風尚所驅，知其然不知其所以然。比如，后現代主義不承認有“原筆原義”，不承認作者權威，但跟風者并不知后現代主義的信念和策略，一邊瓦解文本，一邊說自己找到了真理，恢復了作者的“原筆原義”。這種不徹底的后現代主義，帶來了更大的混亂，將主觀隨意性強加給文學對象，使任何一種學說的合理性都喪失殆盡，失去了能指。
      讀者將大眾媒體上的解讀者看作是權威本身，這也與后現代主義的批評態度是格格不入的。后現代主義否認任何權威以及權威的定評。講解者總是謙遜地說“我猜想”、“可能”、“很可能”，但又振振有詞地顛覆前說、重辟新域、自標權威。后現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。讀者想借文學批評獲得“秩序”，但后現代主義卻是借批評推崇無所不在的“游弋”和“滑動”，強調“并置”和“拼貼”，即非本質主義的平面化思維。不僅文學被淺化了，歷史也被淺化了；不僅文學被異化了，歷史也被割斷、碎片化了。加上講解者歷史知識和文學知識的準備嚴重不足，導致不自覺的后現代主義嘗試在我國表現為面目滑稽的東施效顰。
      其實，否定整一性或一元論，意味著放棄對文學對象更高螺旋層次的理性把握！瓦解經典意味著文學失序，很可能最終導致虛無主義蔓延。拒絕文學理論，換言之也就是拒絕整體性——即拒絕對文學的整體把握。就像后現代主義反對“大寫的人”和“大寫的理性”一樣，他們關心的是文學作品“最小值的文學性”和閱讀最獨特的經驗——敘述的顛三倒四、沒有時間的自然行程、強大的線性時間被任意割裂，如此才能放進雜亂的后現代場域。單個看來，即從某一個單篇論文看邏輯自洽，但整體一看，或局部與整體對照一看，卻是前后矛盾，結構混亂，甚至在描述上局部大于整體。人們無法接受這樣一個“人性化”批評家，在給他們推薦優秀作品時，即便是同一類型、同一題材、同一風格的作品，也存在多個第一。這種矛盾，與其說是讀者不愿接受，不如說讀者看到了批評家價值立場的混亂和不確定——人們難以以游戲視之。讀者仰賴批評家的舉薦，但批評家的價值混亂帶來了讀者更加嚴重的無所適從。后現代主義立志要打亂人們對文學的舊有秩序感，但后現代主義又無處不在地命名著“首屈一指”和“舉世無雙”，試圖建立新秩序，新的出發點。而這個新秩序，本身就是“無秩序”，如并置、拼貼、異質、不穩定、差異等；這個新的出發點是一個可疑的出發點——是以否定文學性為出發點的。這不是后現代主義者將文學批評自嘲為游戲，就可以自我解脫的。從根本上講，反對理性和秩序，理論家和批評家用什么反對理性和重建秩序？難道不是理性嗎？后現代主義者不是常常指責別人“貌似有理”、“不夠有理”嗎？認為自己更加“振振有詞”、“得要領”，比別人“更有理”——如此，已經陷入反對理性又離不開理性的悖謬境地。
      后現代主義時而被稱為新啟蒙。既然是啟蒙，那么我們不得不問，人類思維的目的，要求的究竟是秩序還是混亂、理性還是非理性呢？是的，變化發展的絕對性決定了秩序、確定是暫時的，但人們希望通過一番辨析，從已有的確定性發現新質、異質，從這種不確定性走向新的規定。人們需要從更高的角度掌握不確定，讓復雜多元的現象顯現出穩定、統一的本質來。后現代主義反對絕對和確定，認為任何事物的畫面本身都不具有整一性，都是一個未完成的過程。從思維與存在的同一性而言，人類的思維也是無止境的。但，這不能說明思維的本質不是不斷地從抽象達到具體，即多種規定性的統一。與其說停留在多元混沌本身，不如說是放棄了思維本身，不如說是放棄了判斷。今天，我們也偏愛從多元化、多樣性的角度描繪當前的文學現狀，但批評并不僅是描繪、重釋和分類，還包括著依據一定立場的下判斷。與其說人們不滿批評的前后齟齬，不如說廣大讀者希望批評家給予的價值判斷更能說服人一些，可以包括自我否定，但一定要建立在合乎邏輯的自我超越基礎上，顯示自我否定和深化的思想演化軌跡。
      后現代主義不是一種學說，而是一種態度和方法，這種不顧及對象客觀性的主體反思，由于意識不到自身存在的第二性，所以自身包含著深刻的危機。后現代主義批評解構了文學整體，也解構了自身的價值判斷。事實證明，后現代主義是在盡情揮灑著感覺的解放，但也急需從混沌走向澄明、節制感覺碎片的敷衍、恢復“大寫的人”和“大寫的理性”。
      如果以上的分析可以成立的話，那么我們則可以說，后現代主義“摧毀整體”的思維方式和策略尤其不適宜于中國夢想，后現代主義提供的是破碎的噩夢，包括對經典的拆解。處于“創世紀”的中國國度，文藝要有新面貌，靠游戲經典、戲說歷史、宮闈秘史完成不了歷史使命。文藝創新與批評的創新和發展，離不開站立在中國大地上以理性的姿態對“中國夢”的解讀。移植包括對最新理論的移植，也不等于創新。走自己的路，解讀中國，創造中國夢，這既是創新的基礎與前提，又是因為現實與讀者的需要。創新不是趨新，不是跟著翻譯走，不是借西方新說就能完成創新的。多元并置不是兼容并蓄，后者是以我為主的，所以兼容并蓄值得提倡。從實際情況看，“各美其美”，則多未見我們自信的自美。“美美與共”，也多未見西方以我為美，則多見我以西方為美。這種不平等和心理慣性嚴重地摧毀著文化自信，以此為心理背景，是做不出、做不好中國夢的。