①木朵：為求視野豐富，從第三方的角度看批評(píng)與被批評(píng)的關(guān)系也需講求策略：一個(gè)詩(shī)人的一組詩(shī)或一本詩(shī)集被另一個(gè)人在一篇散文中端詳、品評(píng)——這件事、這個(gè)行為已經(jīng)不只屬于友誼學(xué)范疇，已變成詩(shī)歌生態(tài)學(xué)的一種常態(tài)。應(yīng)當(dāng)說，我們有時(shí)剛好從他人的評(píng)述中發(fā)現(xiàn)一個(gè)好詩(shī)人或一首佳作，但有時(shí)情況也很糟糕，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一次佯攻的批評(píng)，準(zhǔn)確來說，批評(píng)喪失了文體的尊嚴(yán)，變?yōu)橛懞谩っ赖娜饲椋@個(gè)時(shí)候，作為第三方，作為把詩(shī)與散文結(jié)合起來看的讀者，很可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)秘密：對(duì)詩(shī)予以品評(píng)的散文——不妨泛稱“批評(píng)”——采取了一種如今最為流行的、可靠的文體：寫幾段話之后，穿插幾行詩(shī)，詩(shī)作為散文一種漂亮的裝飾——另一種難以割舍的“引文”——存在，既是舉例說明，也是意義集錦，乃至這種批評(píng)方式大行其道，缺失了自我警惕，鈍化為我們認(rèn)知詩(shī)、認(rèn)知批評(píng)的基本方式，在有的批評(píng)者文集中，幾乎是唯一的（清一色的）方式。作為一個(gè)充滿同情心的批評(píng)者，你如何看待批評(píng)文體的單一化現(xiàn)象？作為一位詩(shī)人，你期許自己處于一個(gè)怎樣的被批評(píng)語(yǔ)境中？
　　王東東：在我眼里，批評(píng)是一個(gè)很高級(jí)的詞匯，它意指一種對(duì)人類來說崇高而偉大的事業(yè)，也許唯一能和它站在同等位置的就是實(shí)踐，這并非是馬克思主義者才有的觀點(diǎn)，實(shí)際上沒有任何實(shí)踐是可以孤立于批評(píng)的，也就是說人類的實(shí)踐總是離不開批評(píng)，甚至批評(píng)本身就構(gòu)成了一種實(shí)踐。但在這里，我仍然將批評(píng)當(dāng)成人類的一種沉思活動(dòng)來看待。在此意義上哲學(xué)可以說是批評(píng)的代表，抑或說，哲學(xué)是一切批評(píng)的批評(píng)。我想，如果一種批評(píng)不能夠令人滿意，那是批評(píng)未能成為批評(píng)的批評(píng)，也就是未能達(dá)到批評(píng)的理想或離得太遠(yuǎn)。近世仍然保持活躍的哲學(xué)幾乎就只剩下了認(rèn)識(shí)論——語(yǔ)言（本體）論只是其一部分，是認(rèn)識(shí)方法之一——批評(píng)同樣受控于這種認(rèn)識(shí)的愿望。也許沒有必要如此追溯或鋪墊，我很可以直截了當(dāng)?shù)卣f出我的意見，毫無(wú)疑問我會(huì)盡我所能這樣做。比如，以上所說的最后一點(diǎn)反映在文學(xué)批評(píng)中，批評(píng)對(duì)象也從神的位置下降而和世俗面對(duì)面——在各種意義上——仿佛一個(gè)作者如果沒有受到神的指引也會(huì)受到批評(píng)家的指引。然而，批評(píng)的權(quán)利上升從來不是我們一個(gè)時(shí)代獨(dú)有的問題，也許為了將來能夠不回到經(jīng)院哲學(xué)的神權(quán)政治，這是我們都不希望看到的（維科Giambattista Vico有一次恍惚地認(rèn)為人類在民主政治衰落后會(huì)重新上演這一出），批評(píng)需要以特別親切和謙虛的姿態(tài)拆毀形而上學(xué)的基礎(chǔ)設(shè)施以達(dá)到深植其中并且作為其命運(yùn)終點(diǎn)和最高階段（按照尼采的說法）的虛無(wú)主義。
　　因此，文學(xué)批評(píng)實(shí)際上是人類無(wú)數(shù)個(gè)斗爭(zhēng)領(lǐng)域（也許只有一個(gè)？）的其中一個(gè)小型戰(zhàn)場(chǎng)，它涉及到哲學(xué)家和詩(shī)人兩種角色、兩種行為意識(shí)的互動(dòng)，既依賴于對(duì)作品的感受力（我不得不使用這個(gè)詞）又依賴于我們習(xí)慣上稱之為判斷力的東西也就是對(duì)感受力的反思：哲學(xué)家和詩(shī)人都在爭(zhēng)奪對(duì)詩(shī)人自身活動(dòng)的命名權(quán)和解釋權(quán)，也就是（俗稱）美學(xué)的主權(quán)，誰(shuí)勝利，誰(shuí)就是美學(xué)家并且不僅是美學(xué)家。只不過哲學(xué)家看起來更像一只鷹，因?yàn)橛兄瓶諜?quán)而能得到概括的簡(jiǎn)潔地貌，但如果降落到地面做一只兔子則能看到更多航拍時(shí)看不到的細(xì)節(jié)，通常情況是詩(shī)人迷失于大地珍貴的細(xì)節(jié)而只能倉(cāng)皇應(yīng)戰(zhàn)。這樣說無(wú)非又接續(xù)了古老的詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)或者為詩(shī)一辯的優(yōu)良的自衛(wèi)傳統(tǒng)。我相信當(dāng)雪萊說“詩(shī)人是未被承認(rèn)的立法者”，他不光針對(duì)社會(huì)（治理者）更是在針對(duì)哲學(xué)家，只是因?yàn)樗_信哲學(xué)家會(huì)聽到這句話。
　　如果詩(shī)人缺少整體戰(zhàn)略或新鮮角度而從事批評(píng)，的確會(huì)不斷落入哲學(xué)家或美學(xué)史的老套，他不得不勉強(qiáng)使用哲學(xué)家用舊的武器，也就是屢見不鮮的近乎空洞的概念名詞，其語(yǔ)義價(jià)值已經(jīng)被榨取殆盡，但詩(shī)人知道他使用這些詞匯在談?wù)撌裁矗務(wù)摰姆绞骄秃孟襁@種事物從來沒有被人命名過，這時(shí)候哲學(xué)家就像冥頑不靈、無(wú)可救藥的唯心主義者，而詩(shī)人卻是“口頭上的物質(zhì)主義者”（瓦萊里語(yǔ)）。抽象名詞更多屬于哲學(xué)家，但會(huì)被詩(shī)人當(dāng)作專有名詞來使用。
這種批評(píng)，我稱之為贈(zèng)予概念的藝術(shù)。
　　詩(shī)人通過自己對(duì)詞語(yǔ)的用法改寫了（世界的）概念秩序，而后者的確是哲學(xué)家的目標(biāo)。詩(shī)人的目光停留在一個(gè)句子和一個(gè)詞上，通過深情的凝視，賦予了它們以超過其他句子和其他詞的永恒價(jià)值：毫無(wú)疑問這個(gè)工作與最古老的哲學(xué)家一致。詩(shī)人又將專有名詞變回了抽象名詞。
　　在馬拉美這里（他研讀過黑格爾），柏拉圖對(duì)特定詞語(yǔ)的關(guān)注被轉(zhuǎn)化為對(duì)詞語(yǔ)的偶然性（隨便哪一個(gè)詞語(yǔ)）的關(guān)注，再也尋找不到“一切詞中最高的詞”，每個(gè)詞都是，但每個(gè)詞又都不是，是所謂“骰子一擲絕不能取消偶然”，詞語(yǔ)被揭示為實(shí)在的空洞的笑容，抑或倦容。這是一個(gè)不斷賦予意義又撤銷意義的過程，對(duì)任何一個(gè)詞都可以如此操作，這對(duì)哲學(xué)來說無(wú)異于諷刺。
　　符號(hào)科學(xué)最終不得不承認(rèn)：如果文學(xué)隱喻是能指，那么哲學(xué)的邏各斯則是所指（既然能指與所指的關(guān)系是任意的）。我讀符號(hào)學(xué)的著作時(shí)總會(huì)忍不住發(fā)笑，但它們就像指鹿為馬的趙高，讓人笑過之后感受到真相的嚴(yán)肅。
　　按照上個(gè)世紀(jì)頗為流行的看法，就連哲學(xué)家的工作也一度變成了文學(xué)（最終變得和中學(xué)教師眼里的語(yǔ)文沒有區(qū)別？），他的概念推理工具艱難地抵抗著詩(shī)人的隱喻型知覺，甚至有轉(zhuǎn)化為后者的危險(xiǎn)（理查德·羅蒂在《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》中精彩地表明了這一點(diǎn)）。實(shí)用主義的英美哲學(xué)揮舞語(yǔ)言分析（看起來像一連串同義反復(fù)）的錘子，優(yōu)雅地敲打歐洲大陸觀念論凸起的釘子，以使后者走向或至少?gòu)澫蛲粋€(gè)方向，但真實(shí)情況也完全有可能是釘子在誘導(dǎo)錘子。問題的關(guān)鍵是，通過這一場(chǎng)名為“哲學(xué)的詩(shī)化（我不想用詩(shī)化哲學(xué)這個(gè)說法，我相信在外行的說法中包含著內(nèi)行的發(fā)現(xiàn)）”或“詩(shī)歌的哲學(xué)化”的運(yùn)動(dòng)，哲學(xué)家和詩(shī)人終于打了一個(gè)平手，或許他們一直就是平手（這樣說是對(duì)二者都保持外行狀態(tài)），回到了徒手搏斗的原始狀態(tài)，而在概念和隱喻可以交流甚至交換的意義上，他們卻又可以攜手奔赴詩(shī)哲同源的前程。
　　哲學(xué)的真理（truth，真實(shí)）和詩(shī)歌真理難道不是可以從對(duì)方汲取力量的兩種真理嗎？
　　哲學(xué)得到的將一如從前那樣多，既然它必須“由詩(shī)或者修辭來支撐或以之為基礎(chǔ)”（Stanley Rosen羅森）。它的“真理”原不過是“由隱喻、轉(zhuǎn)喻和擬人格”組成的“修辭大軍”（尼采），雖然如此，只要肯聽從于理念的頭腦統(tǒng)帥，就不用忌憚詩(shī)歌相反的運(yùn)動(dòng)會(huì)讓陣型破壞。而且，哲學(xué)家也可通過文學(xué)藝術(shù)顯示出自己的生活品味，不僅如此，獨(dú)特的感覺領(lǐng)域／美學(xué)（aesthetics）的成功事件總是能垂范深遠(yuǎn)，也可以啟發(fā)以創(chuàng)造概念為目的的哲學(xué)活動(dòng)自身（吉爾•德勒茲）。
　　歌德對(duì)席勒在哲學(xué)上狠下功夫感到遺憾，不是因?yàn)樗X得從詩(shī)歌創(chuàng)造中無(wú)法得出哲學(xué)的概念創(chuàng)造，而是因?yàn)樗X得這是一個(gè)時(shí)間分配問題。至于“損傷了詩(shī)歌的創(chuàng)造力”這種揣測(cè)，我覺得歌德未必會(huì)這樣看。
　　詩(shī)歌至少可以學(xué)習(xí)哲學(xué)的宏大志向。詩(shī)人可以和哲學(xué)家一樣成為總體作者或“巨型作者”，回到語(yǔ)言的源頭，如果存在這樣一個(gè)源頭的話。正如哲學(xué)依賴詩(shī)歌的那樣，詩(shī)歌也可以依賴哲學(xué)，詩(shī)人可以將哲學(xué)家的顛倒重新顛倒過來：如果不是一個(gè)理智清明的人，則不會(huì)受到神的感召而迷狂，這就讓哲學(xué)成為了詩(shī)歌的基礎(chǔ)。不清醒則不足以沉醉，保證了詩(shī)歌的難度。尼采關(guān)于狄奧尼索斯和阿波羅的“雙重修辭”表明了這一點(diǎn)。他所要得到的，的確是一個(gè)哲學(xué)家詩(shī)人的形象。基于此，詩(shī)人區(qū)別于單純的酒徒（毒品、性上癮者），因?yàn)槟銦o(wú)法否認(rèn)后者有同樣肯定人生的至高的“形而上學(xué)沖動(dòng)”。太容易醉，就會(huì)讓——醉——失去信譽(yù)。
　　以上我對(duì)詩(shī)哲同源的論述，也許陳義過高，或者過于空疏，反而不易就近靠近你的問題。但至少可以說明，批評(píng)有其自身的理想，如果看不到批評(píng)的理想，那是我們的問題。實(shí)際上，對(duì)于柏拉圖、盧克萊修或但丁這些人來說，你稱呼他為哲學(xué)家還是詩(shī)人都無(wú)所謂。
　　我對(duì)一種說法也很難置之不理：真正站得住腳或能夠傳之久遠(yuǎn)的批評(píng)都是哲學(xué)家的批評(píng)（這仍是在詩(shī)哲同源的意義上說的），僅僅因?yàn)樗麄兡芴岢鲆环N徹底的世界觀。但我仍可以辯駁：詩(shī)人的批評(píng)仍可以面向一個(gè)不易于融化在普遍觀念里的特殊領(lǐng)域，這需要特殊的詩(shī)歌感受力并且很好的哲學(xué)洞察力相配合。正因?yàn)榇耍瑢⒃?shī)歌批評(píng)追認(rèn)為一種概念贈(zèng)予的藝術(shù)并非貶低，它需要有對(duì)（哲學(xué)）概念和詩(shī)歌（隱喻）兩個(gè)方面的恰切性，否則我們會(huì)對(duì)你所指認(rèn)的這種散文加詩(shī)的批評(píng)文體嗤之以鼻，而它本應(yīng)該是無(wú)傷大雅的。現(xiàn)代詩(shī)人如果不能提出一種世界觀，總可以以特殊的方式表現(xiàn)一種世界觀，在這方面詩(shī)歌史中的人物理應(yīng)比哲學(xué)史中的人物多得多，哲學(xué)史只選取那些能將一種世界觀表達(dá)最好的人而讓其他人物自動(dòng)作廢，但詩(shī)歌史卻無(wú)比珍惜這種區(qū)別。當(dāng)然詩(shī)人在批評(píng)文體上是可以多一點(diǎn)實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)造一種奇異的批評(píng)和奇異的文體，既然批評(píng)對(duì)象是這樣一種奇異的知識(shí)（如果它真的是一種知識(shí)的話），一種只是因?yàn)榻⒃诟杏X基礎(chǔ)上而對(duì)世界顯得奇異的理解力（想象力），深刻的哲學(xué)家也只能說出它大概的意思，但已經(jīng)很了不起了。詩(shī)人的批評(píng)本來可以啟發(fā)學(xué)者，可惜現(xiàn)在也采取了學(xué)院批評(píng)的方式。批評(píng)還應(yīng)竭盡所能告訴我們“即使如干燥架子上的一支藤蔓，此刻我得用拐棍支撐自己，死亡也快召我入冥府”（斯蒂文斯討論過）與“一個(gè)衰頹的老人只是個(gè)廢物，是件破外衣支在一根木棍上，除非靈魂拍手作歌，為了它的皮囊的每個(gè)裂綻唱得更響亮”二者的差異。哲學(xué)和詩(shī)歌的延續(xù)可能都離不開對(duì)古典的不斷細(xì)化，這就是為什么我和你能夠交流并且相互理解的原因，不僅僅是因?yàn)橐粋€(gè)時(shí)代的不同人物分享同一個(gè)知識(shí)氛圍只是在競(jìng)爭(zhēng)孰能表達(dá)得最為完善和最為精致。如果一個(gè)詩(shī)人（對(duì)批評(píng)語(yǔ)境）沒有期許，那就太過高傲了，因?yàn)檎f到底他是自我定位的，詩(shī)歌“歸根結(jié)蒂是對(duì)人生的批評(píng)”（馬修·阿諾德語(yǔ)）自然也是對(duì)批評(píng)的批評(píng)。批評(píng)毫無(wú)疑問要接近一個(gè)時(shí)代的意識(shí)全體和行為全體，只不過還應(yīng)再具體一點(diǎn)，在人類無(wú)盡的細(xì)化過程中發(fā)現(xiàn)他作為個(gè)體的感覺和語(yǔ)言偏執(zhí)，——他想要做一只不被天上的鷹輕易抓住的小兔子——，批評(píng)是時(shí)代的自我發(fā)現(xiàn)更是個(gè)體的自我發(fā)現(xiàn)，誰(shuí)又能夠知道一個(gè)人贈(zèng)予出去的概念——這肯定是他崇尚的有關(guān)自我的理念——不會(huì)再回贈(zèng)給他呢？

　　②木朵：衡量一位詩(shī)人是否成熟，或者他所操持的語(yǔ)言是否成熟，似乎有這么一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：看看他有無(wú)妙訣重寫《詠鵝》這首詠物詩(shī)。而你近期剛好寫了一首類似的詩(shī)：《浮在水面的鵝》。看起來，你并不是在寫一只具體的鵝，或者道出一次人與鵝的獨(dú)特關(guān)系，而是繼續(xù)致力于鵝的美學(xué)觀察、鵝作為文學(xué)符號(hào)的歷史性一瞥。這首詩(shī)從另一個(gè)方面引發(fā)讀者思考的是：它預(yù)置了一次思辨的機(jī)緣——它充滿了一種寫一個(gè)警句或造一條格言的憧憬，而這種憧憬幾乎已變成了當(dāng)代詩(shī)人一種無(wú)法推辭的使命，或可說，是我們衡量一首詩(shī)寫得好不好的標(biāo)準(zhǔn)的剪影。我們必須出奇制勝，必須使這只鵝不同于歷史上的任何一只鵝，也不同于另一位詩(shī)人心目中的豹子或公雞。如今回想起來，是什么緣故促使你開始描寫一只鵝？我們又該如何看待一位詩(shī)人迷戀于警句的恭候與創(chuàng)造？未來在什么條件下，作為鵝的形象大使，你會(huì)改寫已經(jīng)被吟詠過的這只鵝？為什么我們總沒有辦法窮盡一個(gè)小動(dòng)物與語(yǔ)言的關(guān)系？
　　王東東：《浮在水面的鵝》是一首未完成的詩(shī)（作為寫作草稿也許不應(yīng)該放進(jìn)博客），沒想到被你注意到了。我一直試圖修改，昨天終于重寫了這首詩(shī)，之所以趕得這么緊是因?yàn)槲矣X得談?wù)撘皇讓懙貌缓玫脑?shī)——而且又是我自己寫的——令人羞愧，現(xiàn)在它多少變得像一首詩(shī)了，或許可以呈現(xiàn)在讀者的眼前而減輕我羞愧的程度。現(xiàn)在這首詩(shī)并未讓你的問題失效，反而應(yīng)答了你的不少問題，正因?yàn)槟銓?duì)這首詩(shī)的閱讀飽含眼光，我一直覺得你對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌（和批評(píng)）真的很有“問題意識(shí)”。只不過我想強(qiáng)調(diào)一下“美學(xué)觀察”、“文學(xué)符號(hào)的歷史性一瞥”與“具體的鵝”、“人與鵝的獨(dú)特關(guān)系”對(duì)于一首詩(shī)來說，可能很難截然分開；當(dāng)然也可能這本來就是你話的意思。這首詩(shī)能完成你也起到了刺激和影響作用（至少在爭(zhēng)分奪秒方面），因此我也將這首詩(shī)題獻(xiàn)給你，希望你能愉快地接受。
　　作為一個(gè)詩(shī)歌批評(píng)者，我對(duì)談?wù)撟约旱脑?shī)歌——不光是那些“寫得不好”的詩(shī)歌——會(huì)感到不自然，真的，如果它們是別人寫的就好了，因此我如果越批評(píng)家代庖站在一首詩(shī)前面吐露心曲，應(yīng)該被理解為作者主體苦悶的象征而非解經(jīng)學(xué)的翻版。
　　這首詩(shī)的“靈感”一如其引言（顯然應(yīng)該去掉，不過這里對(duì)你公開）所示是偶爾聽到的一句話，一位學(xué)術(shù)論壇（民間）網(wǎng)站的主編告訴我他單位以前來過這樣一個(gè)年輕人，由于這位主編（1970—）經(jīng)常和我交流他（試圖）參加社會(huì)活動(dòng)（取代了社會(huì)革命）的恐懼和勇氣，這句話在我們眼里就特別震撼地甚至令人嫉妒地指向?qū)σ活愖x寫者的認(rèn)識(shí)，比如，它似乎可以佐證人們的一種（反）猜想，在“文革”中遭受苦難最多的可能并不是知識(shí)分子，但因?yàn)橹R(shí)分子掌握著書寫權(quán)力他們的苦難被擴(kuò)大了（實(shí)際上我認(rèn)為，苦難無(wú)論如何沒有被夸大的可能，在這個(gè)意義上職業(yè)讀寫人和其他人是平等的，因?yàn)榭嚯y和它的反面幸福，每一個(gè)都是一個(gè)整體），比如，政治家（暴君）和文學(xué)家（詩(shī)人）經(jīng)常向?qū)Ψ剑ㄏ热酉掳资痔祝┨羝饹Q斗因而是奇特、奇妙和永遠(yuǎn)的一對(duì)。《浮在水面的鵝》這個(gè)短語(yǔ)對(duì)于我，像一本書封面上的木刻畫那樣吸引人，它端莊明麗的線條甚至超過了它暗含的諷喻性。
　　我試圖將這首詩(shī)寫成一個(gè)寓言，甚至人為制造出我并不擅長(zhǎng)的焚琴煮鵝的幽默，我運(yùn)用了王羲之、駱賓王的典故再加上家鄉(xiāng)的鵝，無(wú)疑它是一個(gè)不自覺的天才的象征：“它被書法家當(dāng)成了自由的一筆：／幾乎在醉中寫出，／不可重復(fù)。”不僅如此，我希望能通過他的美學(xué)眼光和美學(xué)存在揭示更多，“蟬鳴是／被囚的哲人的心聲，／鵝只是／不再的無(wú)知的自由。”它還是一個(gè)危險(xiǎn)的自矜的（反）政治動(dòng)物，野心勃勃，但難逃厄運(yùn)：“借閃電／欣賞倒影。”“它絕不做一個(gè)骯臟的寓言！”最終它變成了一個(gè)習(xí)語(yǔ)，盤子里煮熟的鵝，我將它端給讀者。
　　警句、格言可能是太高的期許，至少對(duì)一首小詩(shī)如此，也許它們的真正目標(biāo)是新詩(shī)自身：相對(duì)于古典詩(shī)歌來說，它的語(yǔ)言和詩(shī)行沒有那么長(zhǎng)的使用和閱讀歷史，它的警句和格言都是有限的警句和格言。可以用一種舊的工具還原“警句”的原貌：形式上的簡(jiǎn)潔高效和內(nèi)容上的高深莫測(cè)。不錯(cuò)，我們總夢(mèng)想得到一行神奇的詩(shī)歌，上帝給了第一行詩(shī)則要將剩下的九行詩(shī)補(bǔ)足，但警策性卻托付和取決于第一行，抑或起于愉悅而終于智慧，在結(jié)尾處又寫下了第一行。總之，要能與人對(duì)世界最初的驚奇相般配。警句的要求可能反映了新詩(shī)人這一點(diǎn)小小的雄心。
　　但細(xì)數(shù)新詩(shī)家珍，那些警句大都有“我不知道風(fēng)往哪一個(gè)方向吹”的意識(shí)上如夢(mèng)初醒（因而警醒）的風(fēng)味，而聞一多稍早一點(diǎn)的“這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪”語(yǔ)言上綺麗的捕捉則是延伸到當(dāng)代的大部分新詩(shī)追求警策的方式，即合乎新批評(píng)要求的表達(dá)策略的語(yǔ)言緊張，最富盛名（最有名？）的一首新詩(shī)《斷章》中卞之琳的內(nèi)心風(fēng)景，則由于自身觀念的不確定而到處旅行任人取舍，幾乎成為對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言超越性的演示……總體狀況大致是這樣；新詩(shī)中只有名篇而無(wú)人人能說卻不知道出處的名句（格言警句），這會(huì)兒我唯一想到的反例是海子的“春天啊，春天是我的品質(zhì)”；這樣說的意思是，能夠進(jìn)入習(xí)語(yǔ)是對(duì)詩(shī)的提升也是詩(shī)人向普通心理水平的降落，古典詩(shī)歌的深入人心是教育和馴化的結(jié)果（比如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”匯入集體無(wú)意識(shí)后讓中國(guó)人積習(xí)難改，而一個(gè)西方人就無(wú)法瞬間感知到明月和故鄉(xiāng)之間的聯(lián)系），這就是唐詩(shī)優(yōu)勝于新詩(shī)的地方，而杜甫的一個(gè)頸聯(lián)“北極朝廷終不改，西山寇盜莫相侵”（天文、人事都有了，且彼此照應(yīng)，變動(dòng)是為了最終穩(wěn)定）幾乎就對(duì)儒家世界觀進(jìn)行了完美表達(dá)，杜甫只需要做孔子思想在詩(shī)歌中的實(shí)踐者就可以了，在六祖壇經(jīng)與陽(yáng)明心學(xué)之間產(chǎn)生了無(wú)數(shù)談禪論道的詩(shī)人，——新詩(shī)周圍缺少基本的文化穩(wěn)定性，我們對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)與在場(chǎng)的話題耿耿于懷；雖然如此，警句格言之于新詩(shī)并非非分之想。
　　除了語(yǔ)言新奇——絕對(duì)的樸素也是一種新奇——這個(gè)意思，警句格言還表達(dá)了如下愿望：（既然詩(shī)歌是人生的警句）一首詩(shī)也是一個(gè)定義，他不僅表達(dá)感覺，還應(yīng)被詩(shī)人呈現(xiàn)和鍛造為一個(gè)（像圖畫一樣直觀）感覺的真理，且它的感覺圖示與另一首詩(shī)的感覺圖示（和感覺的修辭、感覺的邏輯有關(guān)）無(wú)法替換，哪怕它們所產(chǎn)生的真理意味相同。為了牢牢楔入人們粗大的神經(jīng)，詩(shī)歌還必須能夠思考（你所說的“提供思辨的機(jī)緣”，如果“詩(shī)歌之理”能夠容納“世界之理”那么就可以目為哲理詩(shī)，哲理詩(shī)并非是一個(gè)種類而是一個(gè)度量），它的抽象應(yīng)和它的感覺一樣多。在這個(gè)意義上，詩(shī)歌的感覺仍然需要和哲學(xué)的批評(píng)同行。也許正如扎加耶夫斯基在談到赫伯特時(shí)說的那樣，后人會(huì)珍視我們的創(chuàng)造，這個(gè)說法令我感到鼓舞，我想補(bǔ)充的疑問是，也許后人不僅會(huì)測(cè)知我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代怎樣感受還會(huì)洞察到我們?nèi)绾慰创@種感受并從我們看待生存感受的方式中受到啟發(fā)，并且總結(jié)出《神曲》做到了詩(shī)歌的哲學(xué)化并容納時(shí)代的邏輯矛盾（Ernest L. Fortin福廷）？那么，我們的詩(shī)歌即使不是格言警句，也會(huì)起到格言警句的作用，哪怕這需要若干個(gè)世紀(jì)的時(shí)間。當(dāng)然這并非為我們自己推脫責(zé)任，后人很難替我們整理出一種動(dòng)人的世界觀，但詩(shī)歌——通過感性的粘合劑——的確能讓我們支離破碎的世界變得穩(wěn)固。
　　至于最末一個(gè)問題“為什么我們總沒有辦法窮盡一個(gè)小動(dòng)物與語(yǔ)言的關(guān)系？”我感到很難回答，我想除非我們真的能窮盡“一個(gè)小動(dòng)物與語(yǔ)言的關(guān)系”我們才會(huì)知道為何我們一直沒有窮盡。但鑒于這個(gè)話題和我極為迷戀的“變形”的觀念聯(lián)系在一起，——動(dòng)物雖然經(jīng)常在我的詩(shī)歌里出沒（一個(gè)朋友甚至說我的語(yǔ)言有“動(dòng)物特性”，他的話只有回溯到亞里士多德才能懂（通？）），但我?guī)缀踔挥袃墒自?shī)寫給我親眼看到的動(dòng)物（是蝸牛），而且動(dòng)物遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“云”這個(gè)更難認(rèn)識(shí)的存在對(duì)我的詩(shī)歌重要，這一點(diǎn)在你給我的問題集里很難讓我在回答時(shí)提及。——我想說，它們應(yīng)該是人的精神的形象吧，只要精神不將藝術(shù)消滅（如黑格爾設(shè)想的那樣），游戲就會(huì)是無(wú)窮的。如果一個(gè)年輕作者寫到動(dòng)物，往往是，他想要寫出的東西成為象征但沒想到卻成了寓言，正如使徒行傳也可能構(gòu)成風(fēng)俗小說。

　　③木朵：《在花園里》、《面條》這兩首詩(shī)給我較深的印象，它們應(yīng)是一種類型詩(shī)，既負(fù)責(zé)擺明一個(gè)新知識(shí)分子的感情與倫理界限，又試圖摸索“詩(shī)歌的哲學(xué)化并容納時(shí)代的邏輯矛盾”這一條當(dāng)代詩(shī)歌的必由之路之后反其道而行之。它們體態(tài)規(guī)整，受中心人物兼第一人稱的差遣，歷數(shù)在宏大社會(huì)背景下小人物宿命彰顯的瞬息。它們并不屬于史蒂文斯式“精神的晦暗”方面的追溯，也有別于張棗、歐陽(yáng)江河、臧棣等風(fēng)格卓然的詩(shī)人可能存有的遣詞造句方面的某種一脈相承。談?wù)撘粋€(gè)工人，如今采納玄思的方法會(huì)有損一種真摯的情感似的，這個(gè)對(duì)象正是當(dāng)前的一種時(shí)尚，是諸多詩(shī)篇謹(jǐn)慎面對(duì)的寫作主題，也是普遍的情感謹(jǐn)守的道德底線，往往是以一個(gè)觀察者的自我救贖與羞赧作為收?qǐng)龅牧疾摺Ｈ绻覀冊(cè)趯懽鬟@樣一個(gè)題材時(shí)，假想史蒂文斯會(huì)怎么寫、假定張棗會(huì)如何營(yíng)造一種精神氛圍，此舉會(huì)促使我們更能領(lǐng)會(huì)語(yǔ)言的真諦嗎？從一個(gè)工人這種個(gè)體褶皺的觀察上升為對(duì)人群現(xiàn)象、社會(huì)癥候的審視，從而實(shí)現(xiàn)一次總括性的表述，應(yīng)如何妥善地施法于詩(shī)？
　　王東東：你的問題逼迫我重新將這幾首詩(shī)找出來閱讀。這一問中提到的《在花園里》（2007）、《面條》（2009）和第五問中提到的《玉米林》（2009），與《浮在水面的鵝》是出自同一種（作者的心理）需要的詩(shī)歌。只不過寫法上有所區(qū)別。其實(shí)這三首詩(shī)對(duì)我而言非常簡(jiǎn)單，就是將生活中碰到的事情直錄下來而已，它們是計(jì)劃外的產(chǎn)物，似乎只為了“負(fù)責(zé)擺明一個(gè)新知識(shí)分子的感情與倫理界限”，如果其中有文學(xué)性只能說明生活也文學(xué)化了，無(wú)疑我只要不太出格就行。我不愿意夸大它們的含義。非要說的話，這些詩(shī)并沒有多少自戀的成分吧？它們對(duì)我來說因?yàn)檫^于實(shí)誠(chéng)——有一種叫人尷尬的情真意切——而具有很大的偶然性，——這在某種程度上就是人存在本身的狀況，呵呵——，因?yàn)楫吘故翘鰜砜醋约旱漠a(chǎn)物：而我所感興趣的還是那個(gè)圈內(nèi)人，他的局限、初衷和理想。
　　因而這樣的詩(shī)歌就仍然有點(diǎn)自私，它執(zhí)著于人們讀寫水平的差異，而未將對(duì)方和自己放在同樣的位置。在這個(gè)意義上它具有一種騎墻的姿勢(shì)。它寫到了主人公和一種人類交往——更多是阻隔——的戲劇，而且含有主人公的傲慢（花園工人在他面前不得不暴露出令彼此揮淚道別的文化自卑感：每一門語(yǔ)言都是一門外語(yǔ)，掌握不了它的習(xí)語(yǔ)就比移民還糟）、對(duì)勞動(dòng)的幻想（他有過但告別了體力勞動(dòng)，為魯山的山民和游玩的詩(shī)人寫了那首《玉米林》）和怯懦（他不愿去指責(zé)一個(gè)食堂女工（其實(shí)只是一個(gè)別人）只有自己郁悶）。它似乎提出了很重要的問題，但又什么也沒有提出，更不可能解決什么問題，知識(shí)分子嘛？啟蒙嘛？“以一個(gè)觀察者的自我救贖與羞赧作為收?qǐng)龅牧疾摺保阏媸峭ㄇ檫_(dá)理，這些詩(shī)的確沒有偽裝。
　　它們更應(yīng)該被寫成小說，可惜情節(jié)不夠。——抑或一種獨(dú)特的小說？往往是，讀寫者狡猾得足夠?qū)⒆镓?zé)推給非讀寫者（識(shí)文斷字勝過赤手空拳，這方面老百姓懂得不比統(tǒng)治者少）。電影《朗讀者》（我沒讀這部小說）在我看來就和卡夫卡的《在法的面前》差不多，那個(gè)不能閱讀的女人心甘情愿服她沒有的罪。而讀寫者本來準(zhǔn)備幫他們隔絕的非讀寫者；這在我們的國(guó)家經(jīng)常發(fā)生，它的讀寫者的位置一直在自動(dòng)下放（從士大夫、啟蒙者再到技術(shù)員以致被批斗者），到現(xiàn)在甚至還找不到正當(dāng)?shù)淖晕摇８螞r“妥善地施法于詩(shī)”。詩(shī)人給人的印象也許還是到處作法的巫師？至于我，寫這樣的詩(shī)時(shí)只想到得體不得體，切身不切身。它們有很大的局限性。我似乎無(wú)法將社會(huì)人群納入筆底（雖然有過嘗試，也學(xué)寫過小說），——我想那需要清楚的理論和迷人的神話（毫無(wú)疑問我只欣賞個(gè)人創(chuàng)造的神話）的支撐，這些我們并不陌生，比如雪萊式的“亞伯和該隱”以及它馬克思主義的變體——只能寫我生活里瞬間的真實(shí)面對(duì)，如果它觸動(dòng)了你的心弦，也只是因?yàn)槟欠N令人難堪的誠(chéng)實(shí)，它觸及了我們好不容易保衛(wèi)的心靈的邊緣部分。我其實(shí)還有一首“十四行詩(shī)”《繩子的舞蹈》也寫到了工人，這是我在一個(gè)有獎(jiǎng)競(jìng)技的電視選秀節(jié)目上看到的，一個(gè)奇妙的煤球工人（請(qǐng)不要把這當(dāng)成冒犯），它將自己鏟煤的動(dòng)作、上吊和復(fù)活、邁克爾·杰克遜融合成了一種新舞蹈，讓我“吃驚于他并沒有死于勞動(dòng)，而是不停舞蹈。”我覺得，我只在這一首里——比如這個(gè)結(jié)尾——有點(diǎn)時(shí)尚，而其他幾首詩(shī)都和時(shí)尚的做派無(wú)關(guān)。新詩(shī)中對(duì)他者的這種渴望，反映了新詩(shī)的孤獨(dú)，不僅是語(yǔ)言的孤獨(dú)，還有精神的孤獨(dú)。有時(shí)我想，新詩(shī)亂糟糟也好，可以人影憧憧，摩肩接踵，像市場(chǎng)或廣場(chǎng)一樣。至少可以成就一種社會(huì)風(fēng)俗詩(shī)。而我無(wú)論寫什么，都離不開那個(gè)我，雖然我想提升他。
　　若史蒂文斯碰到一個(gè)工人，他一定會(huì)以為遇見了一個(gè)撒旦，不然就是一位天使，他和后者的唯一聯(lián)系是他臥室里的地毯（而且是他愛好的東方地毯），撒旦或天使的形象都可以在地毯的褶皺里出現(xiàn)。這一點(diǎn)和我們不一樣，我們的詩(shī)人不用裝修房子也能和工人打交道。說到張棗，他有一次主觀認(rèn)為一個(gè)樓道里的清潔工在偷情（據(jù)顏煉軍博士的文章，張棗給他講過“整個(gè)故事”），他（對(duì)待這一題材）表露出更多人性的態(tài)度，一種也許是出自《查泰萊夫人的情人》的世界的人性。

　　④木朵：在詩(shī)中突然出現(xiàn)一個(gè)人名（甚至一連串人名），往往意味著典故與互文性的開啟——此舉極易把寫作中的行進(jìn)秩序交付給一種可靠的歷史語(yǔ)境，通過兩個(gè)時(shí)刻、兩個(gè)情景的對(duì)照，找到如今再提此人的現(xiàn)實(shí)意義：語(yǔ)言預(yù)期在這一次簇?fù)碇袝?huì)有嶄新的懷抱。像“清新庾開府，俊逸鮑參軍”這種人名的穿插方法，在新詩(shī)的氛圍中似難以直接轉(zhuǎn)化與利用，好比我們?cè)谛略?shī)中放進(jìn)一個(gè)聞一多或馬拉美，總會(huì)遭遇不小的阻力，我們被一團(tuán)成分復(fù)雜的歷史氣味所包圍，如果辨認(rèn)乏力，就可能喪失這個(gè)人出現(xiàn)之前贏得的局面。在《故宮》這首詩(shī)的末尾，如果是令一個(gè)文化名人火速趕到，取代“母親”這個(gè)關(guān)鍵角色亮相，這首詩(shī)就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)急轉(zhuǎn)彎，關(guān)于“故宮”的意義就會(huì)出現(xiàn)另一個(gè)殿堂的門檻。事實(shí)上，在我們的寫作中，要落實(shí)一個(gè)人名——尤其是新詩(shī)史上有頭有臉的人——帶來的好處、轉(zhuǎn)機(jī)，會(huì)有些畏手畏腳，一方面不易降伏他的多義性，另一方面，新詩(shī)起承轉(zhuǎn)合的全程，還沒有穩(wěn)固的位置提供給一個(gè)帶來新視野的熟人。
　　王東東：這是一段有問題的話，雖然沒有出現(xiàn)一個(gè)問號(hào)。最初我想用博爾赫斯改寫自《一千零一夜》的《雙夢(mèng)記》來回答你的問題，另一個(gè)相似的夢(mèng)會(huì)幫助這個(gè)夢(mèng)找到自己的含義，挖出自家后院里的金子，但這樣就將“歷史”托付給偶然的好運(yùn)和“真主的慷慨”了，所以只得作罷。博爾赫斯對(duì)于故事的寓意并不在意，更多是和寓意開一下玩笑。而我則必須板起臉孔做一次寓意的探測(cè)，并且忍住博爾赫斯式的嬉皮笑臉。
　　如果我沒有弄錯(cuò)的話，你應(yīng)該是重啟了新詩(shī)的歷史問題，而不僅僅是在說兩首詩(shī)、兩個(gè)詩(shī)人之間的聯(lián)系，對(duì)于這種聯(lián)系我們現(xiàn)在知道得很多，但總覺得雖然過了一把現(xiàn)代批評(píng)的癮——能在古典、現(xiàn)代和西方三者之間隨意勾連——還是無(wú)濟(jì)于事，我們開始希望能夠更為理直氣壯地面對(duì)外人。其實(shí)如果詩(shī)歌史的盛衰可以當(dāng)真的話，不知道我們是否應(yīng)該慶幸沒有生活在宋元明清。
　　為了我的頭腦不至于漫無(wú)邊際，我以前寫過一段自我勸誡的格言：“一般來說，哲學(xué)問題都沒有最終答案，它總會(huì)以新的術(shù)語(yǔ)、新的形式出現(xiàn)；但是具有哲學(xué)頭腦的標(biāo)志就是，在這個(gè)人那里，仿佛全部哲學(xué)問題都獲得了最終解決。”當(dāng)然，也可以將這段話看成無(wú)力思考或懶惰的證明。我想，暫時(shí)拋開歷史哲學(xué)的問題，也許更能讓我們深入地思考詩(shī)歌，雖然這里的詩(shī)歌問題和歷史本身難脫干系。我可以辯稱，是“真主的慷慨”創(chuàng)造了事物之間的相似性，又是真主的慷慨讓它們彼此區(qū)別開來。也就是說，為了認(rèn)清我們的歷史情境（“歷史語(yǔ)境”），我對(duì)“兩個(gè)時(shí)刻、兩個(gè)情景的對(duì)照”抱著欣賞的態(tài)度，雖然我們都很期待“心靈第一次寫成了句讀”的時(shí)刻（梁宗岱譯莎士比亞十四行詩(shī)句）。
　　其實(shí)詩(shī)歌史現(xiàn)在更像一種金融業(yè)，除了詩(shī)歌史上無(wú)數(shù)的大小詩(shī)人，任何活著的詩(shī)人都可以投資。正是詩(shī)人的態(tài)度引領(lǐng)了批評(píng)家這樣做。以二戰(zhàn)后浪漫主義的興起為證，哈羅德·布魯姆、海倫·文德勒雖然極力反對(duì)艾略特，但他們提倡浪漫派的方式與后者提倡玄學(xué)派，其實(shí)共享同一個(gè)歷史機(jī)制和同一種歷史意識(shí)，似乎“影響的焦慮”真正對(duì)手不是先輩而是另一個(gè)傳統(tǒng)，而正如不止一個(gè)人已經(jīng)注意到的，艾略特的批評(píng)具有一種靈活多變的實(shí)用主義色彩。也許這樣做有其深思熟慮而非急功近利的一面，為了保證傳統(tǒng)的活力，傳統(tǒng)不僅需要復(fù)雜多元，還必須保持自身未完成的雛形狀態(tài)，——以適應(yīng)新人未完成的自我或過分強(qiáng)大的自我對(duì)友誼的渴望；正如陶淵明也許要等到蘇東坡才能知道自己的崇高地位，東坡說淵明“作詩(shī)不多，然其詩(shī)質(zhì)而實(shí)綺，癯而實(shí)腴，自曹劉鮑謝李杜諸人，皆莫及也”，并且為他的每一首詩(shī)都寫了和詩(shī)，這是一個(gè)多面的才子對(duì)樸素和自我限制的渴望，相反杜甫在“清新庾開府，俊逸鮑參軍”已流露出一位未來大師對(duì)卓然而立的（當(dāng)代）天才詩(shī)人的“超越式同情”，寫給李白的最后一首詩(shī)“世人皆欲殺，吾意獨(dú)憐才”清楚地表明了這一點(diǎn)，而后來批評(píng)家（以世紀(jì)為單位）對(duì)杜甫的不斷升華（sublimation，崇高化）的工程其實(shí)早已埋伏在杜詩(shī)中，以至于如下判斷成為和經(jīng)典評(píng)注彼此支持和相互輔助的公認(rèn)常識(shí)：杜甫將中國(guó)人的語(yǔ)言半徑指向心靈無(wú)限遠(yuǎn)處的每個(gè)點(diǎn)。我個(gè)人非常喜歡杜甫的一句詩(shī)“老去詩(shī)篇渾漫與”。這句詩(shī)緊接著“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”出現(xiàn)，可見杜甫的自我期待恰恰與對(duì)李白相反，他自覺要經(jīng)過很長(zhǎng)的學(xué)徒期才能獲得創(chuàng)作的自由，那種既屬于天才但更屬于大師的靈感洋溢狀態(tài)，揮灑自如而又包含規(guī)律，將現(xiàn)實(shí)與語(yǔ)言傳統(tǒng)的分裂重新彌合起來，在這個(gè)意義上傳統(tǒng)就是創(chuàng)造力的典范，是天才的張望和大師的回憶。所以杜甫可以接著說“春來花鳥莫深愁”，詩(shī)人的老年具有一種勝過自然的歡樂的力量。傳統(tǒng)代表了時(shí)間之謎，一個(gè)詩(shī)人成熟的神秘過程。
　　我在寫于2006年的一篇已經(jīng)作廢的文章中曾說：“假如承認(rèn)由唐詩(shī)完美體現(xiàn)的中國(guó)詩(shī)，仍可以啟發(fā)中國(guó)詩(shī)的未來，那么可以認(rèn)為，目前中國(guó)詩(shī)差不多還相應(yīng)處在初唐詩(shī)的階段。宮廷詩(shī)恰恰是當(dāng)今詩(shī)歌的存在狀態(tài)，無(wú)論是社會(huì)學(xué)的文學(xué)場(chǎng)的意義，還是觀念和方法的意義。不需要為之辯護(hù)，不少詩(shī)人著迷于書寫個(gè)人化的‘純感覺的世界’，成了拘謹(jǐn)?shù)奈捏w學(xué)家，而將‘感覺的世界’拱手讓于文獻(xiàn)和傳媒。”這個(gè)魯莽的比較并非空穴來風(fēng)，我在閱讀聞一多《宮體詩(shī)的自贖》一文時(shí)，就傾倒于其熱烈的激情映射下的說理的透徹，后來再讀宇文所安《初唐詩(shī)》，覺得是一個(gè)夠過癮的擴(kuò)展（當(dāng)然這本書自身是無(wú)法取代的），于是就想將它們運(yùn)用到新詩(shī)中來。宇文所安在論及陳子昂時(shí)說：“陳子昂成功地開創(chuàng)了運(yùn)用抽象觀念的動(dòng)人詩(shī)歌，但是唐詩(shī)的真正用途正在于物質(zhì)世界和精神世界的一致。大多數(shù)宮廷詩(shī)表現(xiàn)的是純感覺的世界，只要設(shè)法使感覺的世界具有意義，就可以改造宮廷詩(shī)。”我想象自己正處在一個(gè)偉大的時(shí)代，并且把歌德的話當(dāng)成鼓勵(lì)：“一切倒退和衰亡的時(shí)代都是主觀的，與此相反，一切前進(jìn)上升的時(shí)代都有一種客觀的傾向。我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是一個(gè)倒退的時(shí)代，因?yàn)樗且粋€(gè)主觀的時(shí)代。這一點(diǎn)你不僅在詩(shī)方面可以見出，就連在繪畫和其他許多方面也可以見出。與此相反，一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界，象你所看到的一切偉大的時(shí)代都是努力前進(jìn)的，都是具有客觀性格的。”我當(dāng)時(shí)還引用了喬治·桑塔亞那，而認(rèn)為我們的詩(shī)歌還處在廣義的象征主義，他將“對(duì)純粹的感覺著迷”的詩(shī)人稱為象征主義者，認(rèn)為“他們縱情玩弄事物，使事物成為他們思想的象征，而不是明智地改進(jìn)他們的思想，把他們的思想描繪成事物的象征。”（《詩(shī)與哲學(xué)：三位哲學(xué)詩(shī)人盧克萊修、但丁及歌德》）。
　　這樣的對(duì)照迷人但是偶然，雖然可以看出，我對(duì)繁榮期待的急切。如果詩(shī)歌是純粹的感覺的話，那么詩(shī)歌自身已經(jīng)表達(dá)了對(duì)事物的欲望。而經(jīng)由抽象觀念（的升華），詩(shī)歌就能抵達(dá)欲望的對(duì)象，也就是最終的現(xiàn)實(shí)。經(jīng)過我這一番編織，宇文所安所謂“物質(zhì)世界和精神世界的一致”不僅適合中國(guó)古典詩(shī)歌還適合中國(guó)古典哲學(xué)，而如果違反桑塔亞那的意思抹殺哲學(xué)詩(shī)人和象征主義的區(qū)別，“把思想描繪成事物的象征”而不是“使事物成為他們思想的象征”，就會(huì)顯得是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的禮贊，——我的意思是，我這段對(duì)新詩(shī)前景的描繪也許過多參照了古典詩(shī)歌。對(duì)精神的迷戀是否構(gòu)成對(duì)現(xiàn)實(shí)的延遲？另外，現(xiàn)代漢語(yǔ)的精神到底是什么，會(huì)如何表現(xiàn)于新詩(shī)？在這方面批評(píng)仍大有可為之處。而新詩(shī)的批評(píng)卻對(duì)此保持沉默，而只對(duì)語(yǔ)言形式津津樂道——千呼萬(wàn)呼始出來的“現(xiàn)代主義”研究是其最突出的表現(xiàn)——仿佛遵循了維特根斯坦的戒條：“凡可說的就能說清楚，凡不可說的就保持沉默。”言說新詩(shī)的精神的確有難處，中國(guó)的現(xiàn)代精神本身就很含糊，我曾寫過一段調(diào)笑的話：“耶穌、孔子、喬達(dá)摩·悉達(dá)多、穆罕默德在同一個(gè)圓形飯桌上享受美味，言笑晏晏，其樂融融。想到這個(gè)的時(shí)候，我又想到，這是典型中國(guó)人的想法。”樂觀一點(diǎn)看，哲學(xué)上的舉步不前也許為詩(shī)歌提供了機(jī)會(huì)，世界觀的混亂刺激對(duì)純粹感受性的頌揚(yáng)，而從詩(shī)歌進(jìn)入精神言說也就成為一條方向相反的捷徑，既然語(yǔ)言是精神源發(fā)和流徙的場(chǎng)所，而詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)更為熟悉，詩(shī)人與詩(shī)人、詩(shī)行與詩(shī)行之間的聯(lián)系——稱為典故也好，互文也好——必然不只是語(yǔ)言的聯(lián)系，——在這個(gè)意義上古詩(shī)（還有外國(guó)詩(shī)）于我們也是親切的，因?yàn)橥瑯邮钦Z(yǔ)言的東西，而當(dāng)代詩(shī)雖然從整體上未脫中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)境，但語(yǔ)言上感性上的確豐富很多——，我這里要強(qiáng)調(diào)的是，這種詩(shī)人與詩(shī)人、詩(shī)行與詩(shī)行之間的聯(lián)系還必然是精神和人格的聯(lián)系。

　　⑤木朵：在《玉米林》這首詩(shī)中有兩個(gè)情況值得讀者留意：其一，作為寫作對(duì)象的“玉米林”意味著寫作是對(duì)一種容易被忽略的事情的端詳，既包括帶有歉疚與彌補(bǔ)性質(zhì)的對(duì)事物的重新觀察，又涉足人的盲目性，尤其是人與風(fēng)景之間歷來關(guān)系的修正；其二，寓居其中的一個(gè)黝黑的二元論——詩(shī)人們“游玩”、農(nóng)民們“勞作”——似乎是對(duì)寫詩(shī)這件事、這項(xiàng)工作的一個(gè)解釋，帶有輕微的反諷意味，使人想起希尼對(duì)“挖掘”的雙重理解：“我爹在挖土”，而一窗之隔的“我”則在用一支粗壯的筆從事一種類似的“挖掘”。很明顯，作為象征性的“挖掘”因表面上缺乏一種汗流浹背的嚴(yán)肅性，與老父親鞠躬于泥土的形象相比，顯得有點(diǎn)冒失與無(wú)禮，乃至襯托出一個(gè)類似怠工者形象的詩(shī)人，寫詩(shī)作為一種貌似高級(jí)的勞作，實(shí)際上經(jīng)不起生活的檢驗(yàn)，經(jīng)過一陣反思，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)很像一次“游玩”，是老一輩辛苦挖掘換來的一種消遣，除非寫作借助內(nèi)生力變得莊嚴(yán)起來、神圣起來，才有可能避免成為次要的、沒面子的挖掘工作。是否可以說，為寫詩(shī)這個(gè)舉措、這項(xiàng)工作找一個(gè)類比形象，幾乎成為商業(yè)大潮背景下許多詩(shī)人不得不兼顧的差事？一首高明的詩(shī)能否減少赤子對(duì)供養(yǎng)體系（基于一個(gè)父親或農(nóng)民，基于一種實(shí)實(shí)在在的挖掘）的虧欠？
　　王東東：這個(gè)問題和第三個(gè)問題有很大聯(lián)系，我在回答第三個(gè)問題時(shí)也回應(yīng)了這個(gè)問題，再面對(duì)一個(gè)類似的問題會(huì)讓我產(chǎn)生停滯不前的感覺。但這個(gè)問題（和第三個(gè)問題一樣）“直指內(nèi)心”的尖銳（你提到了“減少虧欠”）又一次挑動(dòng)了我，因此我決定先從我的“寫作歷程”確定這幾首詩(shī)的位置，不僅是因?yàn)槲腋械轿液瓦@幾首詩(shī)的作者只是臨時(shí)的關(guān)系，我寫了大量其他作品，我的形象不應(yīng)該是這樣的，我的詩(shī)歌可以帶來更多樂趣而不僅是“枯燥”的問題……也為了試圖回到一種整體視野來直面這些問題，它們雖然枯燥但的確道出了詩(shī)歌的社會(huì)環(huán)境。我爭(zhēng)取能夠繼續(xù)做到“自剖心跡”，以對(duì)付你愈益痛快淋漓的“誅心之論”。
　　我的一首六行的詩(shī)《云》（2004）可以說是我寫作的開始，雖然在此之前我也寫了《冬天的爭(zhēng)吵》（2003），我還是覺得《云》應(yīng)該是我的第一首詩(shī)。我這個(gè)奇怪的第一首詩(shī)“理論”恐怕很少人有同感，記得只有張棗聽后表示認(rèn)可，他認(rèn)為他也有自己的第一首詩(shī)，在這首詩(shī)之后你就是詩(shī)人了。

云，揭開我頭上的傷疤
讓我丟棄我的血脈
去看那玉米長(zhǎng)矛、紅色印地安人的國(guó)度

可是我怎樣訴說？——
是怎樣的一朵云（輕飄飄的）  
撞傷了我的腦袋？

　　那是一個(gè)炎熱的夏日午后，我在老家平房頂上呆坐了一個(gè)下午，一個(gè)字也沒寫出來，然而等到我從樓梯下來走到堂屋門口，就在筆記本上一字未改寫下了這首詩(shī)。這讓我體驗(yàn)到一種幸福，原來真有靈感神賜，連同其產(chǎn)物奇妙而令人困惑。這讓我一下子確信或者說預(yù)見到，我的寫作是為了接近神，用長(zhǎng)久的苦功來達(dá)到原始的天賦，否則技藝訓(xùn)練就是徒勞。這個(gè)夏天的寫作還有《詩(shī)》、《空想》、《夏天啊，宇宙的小酒館》、《在田野里》等。我對(duì)云這個(gè)意象上了癮，“——我要為我松散的新詩(shī)辯護(hù)？／所謂自由，就是／與一朵云同寢，被其無(wú)故壓傷”（《詩(shī)》），“在田野，你清楚一朵云／怎樣撞在一個(gè)人腰部／把他撞成了駝背”（《在田野里》）。我最初的這些詩(shī)，在我眼里達(dá)到了（單純的）幻想的水平，同時(shí)還包括那種對(duì)詩(shī)歌的幻想。它們也許和我寫作的（農(nóng)村）自然環(huán)境有關(guān)，但更多是一個(gè)語(yǔ)言的故鄉(xiāng)，語(yǔ)言的幻想性的源頭。如果只是走這一條路，我相信我會(huì)成為一個(gè)屬于純粹幻想的詩(shī)人。那是多么美好。
　　但我同時(shí)是個(gè)反省意識(shí)特別強(qiáng)的人，我在哲學(xué)系讀了四年書，我雖然無(wú)限愛慕幻想但卻不會(huì)滿足于幻想。我需要知道幻想有什么用，也就是幻想的限制。我2005年的作品《攝影師》、《空椅子》、《主客之杯》出現(xiàn)了一些模糊的人物形象和姿勢(shì)，急于確立自己的存在或（人像）彼此的關(guān)系，作品的結(jié)構(gòu)方式依賴于抽象分析，像是打碎之后再?gòu)?fù)原，體現(xiàn)出一種幻想的邏輯，一種空白的框架。記得有網(wǎng)友說《攝影師》寫的是對(duì)山中裸女的偷拍，其實(shí)我更感興趣的是思想和欲望的虛構(gòu)和它們的彼此滲透，偷拍的人最終被神推倒在山坡上，這首詩(shī)濃縮了我眼中的認(rèn)識(shí)論和愛情史。現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景在我的詩(shī)中大面積出現(xiàn)是在2006年：《堂吉訶德》、《老年公寓》、《畢業(yè)典禮》、《海濱公園》等，我的精神／上升理想遭到了經(jīng)驗(yàn)的沖擊，它們可能是最具當(dāng)代詩(shī)氛圍的作品。就在這一年我獲得哲學(xué)學(xué)士學(xué)位，但自覺對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌——通過個(gè)人的研讀，當(dāng)然更通過個(gè)人的寫作——更為熟悉，所以就選擇了到中文系讀研究生，也算找到了一個(gè)批評(píng)的場(chǎng)所。而后，我就更加明確地要將寫作建立在批評(píng)之上，或者將批評(píng)當(dāng)成寫作一個(gè)必要的組成部分，不僅“使批評(píng)熔化于創(chuàng)作之中”，而且使批評(píng)能力“為它們的真正作品保持最佳的競(jìng)技狀態(tài)”（艾略特語(yǔ)）。
　　《玉米林》就是這后一個(gè)階段的作品，聊備一格，算是你所說的“類型詩(shī)”，但我個(gè)人不太喜歡，我認(rèn)為它只是通過描述提出了一個(gè)問題，但又對(duì)這個(gè)問題感到羞恥，所以到結(jié)尾就自動(dòng)隱去了這個(gè)問題，我無(wú)法將這首詩(shī)讀成一個(gè)去蔽或還原的過程，那在我看來不是詩(shī)歌的最高目的，詩(shī)歌還是要經(jīng)由認(rèn)知的途徑達(dá)到沉醉。這個(gè)問題就是：詩(shī)性幻想與對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知有什么關(guān)系？它們是否最終像詩(shī)人和山民相互錯(cuò)過？在《玉米林》中，我顯然也沒有對(duì)二者在一首詩(shī)中應(yīng)占的分量給出一個(gè)配比（也可能根本無(wú)此必要）。我現(xiàn)在扮演的是艾略特提到的另一類作家形象，“在完成一部作品后，需要通過評(píng)論自己的作品來繼續(xù)他們的批評(píng)活動(dòng)”，只不過通常秘密進(jìn)行無(wú)人看到。對(duì)這個(gè)問題我知道如何回答，而且知道理想的狀況是，詩(shī)歌通過幻想掌握了事實(shí)，通過詩(shī)人的靈感征服了現(xiàn)實(shí)——而在這首詩(shī)中總抹不掉那個(gè)分裂的陰影，于是我將它處理成一種輕微的反諷，但這種輕微的反諷我也不喜歡——只是知道是不夠的，詩(shī)歌是一種實(shí)踐。
　　這首詩(shī)包含有兩種意識(shí)，一種是對(duì)于幻想的意識(shí)，一種是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的意識(shí)，或者說這是兩個(gè)角度，為了統(tǒng)攝這兩個(gè)角度我應(yīng)該非常重視反諷才對(duì)。然而我并沒有。于是我的兩種意識(shí)在這里暗中分裂，我既想成為一個(gè)幻想的詩(shī)人，又想成為一個(gè)事實(shí)的詩(shī)人，這本來沒有錯(cuò)，但沒有找到一種很好的方式將兩個(gè)角度融合為一個(gè)角度。也許《攝影師》（2005）、《地震》（2008，寫于512大地震之前）、《告別》（2010）做到了這一點(diǎn)，但《玉米林》總有一種分崩離析的傾向，只是靠一個(gè)共同的自然環(huán)境維系著詩(shī)歌系統(tǒng)，而且最后可能還是難免熱寂（Heat death）的危險(xiǎn)，比較起來而言，《在花園里》（2007）則顯得生機(jī)勃勃甚至充滿人情味。從我個(gè)人的文本聯(lián)系中跳出來——別人不一定像我那樣熟悉我的作品序列——《玉米林》還特別針對(duì)了當(dāng)代詩(shī)歌的批評(píng)處境，可以說，它就是為此而寫，雖然我不滿意它，覺得它和某種批評(píng)一樣浮于表面，但它還是可以——比如在你的慧眼里——包含一兩個(gè)問題，處于當(dāng)代詩(shī)歌寫作和批評(píng)一個(gè)容易被忽略的關(guān)鍵的邊緣。它將詩(shī)學(xué)的崇高幻想拉到了社會(huì)學(xué)的務(wù)實(shí)甚或平庸（只是相比較詩(shī)歌的崇高而言），它可能會(huì)讓人迷惑，為什么社會(huì)激情和藝術(shù)激情不能很好地結(jié)合在一起，社會(huì)的激憤怎么反而造成了藝術(shù)的輕薄？多情卻似總無(wú)情？這首詩(shī)未能達(dá)成我的理想，因?yàn)槲矣X得它在兩個(gè)方面強(qiáng)度都不夠，只是體現(xiàn)出我的雙重意識(shí)，幻想和現(xiàn)實(shí)經(jīng)常在我的詩(shī)歌里交戰(zhàn)，我的特殊任務(wù)就是如何由崇高的幻想——也可能是降落——達(dá)到現(xiàn)實(shí)的深刻，我期待一個(gè)具體的時(shí)刻，這是狂喜（靈感）的時(shí)刻也是現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻，猶如與天空中滾動(dòng)的雷電對(duì)視，因?yàn)檎莆樟耸聦?shí)，不僅是詩(shī)歌事實(shí)更是生活事實(shí)。
　　你的問題提供了一個(gè)視野，比這首詩(shī)本身還要大，“是否可以說，為寫詩(shī)這個(gè)舉措、這項(xiàng)工作找一個(gè)類比形象，幾乎成為商業(yè)大潮背景下許多詩(shī)人不得不兼顧的差事？一首高明的詩(shī)能否減少赤子對(duì)供養(yǎng)體系（基于一個(gè)父親或農(nóng)民，基于一種實(shí)實(shí)在在的挖掘）的虧欠？”我更愿意將你的問題理解為，詩(shī)歌現(xiàn)在還能找到哪些類比？詩(shī)歌（自身的）這種類比在這種背景下有什么用？我在那首詩(shī)中應(yīng)該更多關(guān)心一首詩(shī)自身如何而不是如何使用它，后一個(gè)關(guān)心有時(shí)會(huì)削弱詩(shī)歌自身的力量。但在這里，我們的關(guān)心已經(jīng)從對(duì)一首詩(shī)本身——你概括出的“兩種情況”——轉(zhuǎn)向了對(duì)事物之間一般關(guān)系的考察。
　　我們的“商業(yè)大潮背景”是一種不完全的商業(yè)，不完全的市場(chǎng)，除了這個(gè)“不完全的資本主義”，我們還要學(xué)會(huì)對(duì)付古老的國(guó)家權(quán)力（我的意思不是簡(jiǎn)單的抗拒），詩(shī)歌的類比或者說參照的卻是有別于此的另一種歷史，然而是一種內(nèi)心的歷史，另一種現(xiàn)實(shí)，然而是一種弱性的現(xiàn)實(shí)。
　　我們本能地抵制詩(shī)歌和金錢（資本市場(chǎng)）、權(quán)力（機(jī)制）有一種類比關(guān)系的想法——在它們都屬于虛構(gòu)也都屬于現(xiàn)實(shí)的意義上確實(shí)有一致性。史蒂文斯說過：“錢也是詩(shī)”。他的銀行家身份（確切地說是保險(xiǎn)公司副總裁）代表了美國(guó)實(shí)用主義和功利主義的一面，而他的詩(shī)歌卻以浪漫主義的中轉(zhuǎn)接續(xù)了美國(guó)超驗(yàn)主義的傳統(tǒng)（愛默生、梭羅等），看一看美國(guó)電影（不一定是邁克爾·摩爾的《華氏911》或《資本主義：一個(gè)愛情故事》）會(huì)讓人誤以為美國(guó)是一個(gè)虛構(gòu)的國(guó)度，然而正是新大陸的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了史蒂文斯的幻想，一種現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)于一種幻想，這種幻想對(duì)于這種現(xiàn)實(shí)同時(shí)是一種行動(dòng)，具有一種啟示性的力量，史蒂文斯的超驗(yàn)渴望及其失落也正好表達(dá)了這種現(xiàn)實(shí)的極限狀況（……“‘美國(guó)夢(mèng)’的破滅”）。面對(duì)商業(yè)大潮，“感傷的詩(shī)”的“慢”可能來自農(nóng)業(yè)文明，也可能來自游牧生活（蒙古人的騎兵也是非常快的）。而如果我們的商業(yè)界也產(chǎn)生一個(gè)史蒂文斯，可能就意味著中國(guó)資本主義的真正成熟。只要與中國(guó)現(xiàn)實(shí)，與“中國(guó)夢(mèng)”一起打量詩(shī)歌——目前中國(guó)事物有對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的單相思——就能看出來它的確不同于西方詩(shī)歌，除了參照詩(shī)歌自身（作為世界文學(xué)的現(xiàn)代主義），它更多參照了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)歷史。我想，也許它對(duì)這種歷史也構(gòu)成了獨(dú)特的啟示，但就像你無(wú)法否認(rèn)在中國(guó)存在著一個(gè)“中國(guó)學(xué)派”，它和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)歷史同構(gòu)，我們的文學(xué)批評(píng)在整體上也還未脫離馬克思主義的氛圍（可能有人不同意這樣說）。即使靜止不動(dòng)的歷史也需要想象力，比如杰克·古迪（Jack Goody）在《偷竊歷史》中說“宮廷騎士風(fēng)”“不可能的愛”也就是愛情本身并非西方中世紀(jì)的發(fā)明而在中國(guó)、埃及和阿拉伯早已存在，更何況正在形成中的活的歷史生活？詩(shī)歌不光要擁抱感覺還要擁有見識(shí)，因而詩(shī)人額外需要與哲學(xué)家的交流（在國(guó)內(nèi)幾乎老死不相往來），最好有一個(gè)人既對(duì)詩(shī)歌內(nèi)行又能代表詩(shī)歌與整體文明相溝通，而當(dāng)我們不知道歷史往哪里去的時(shí)候，尤其應(yīng)該慎思明辨，讓更靠近歷史的詩(shī)歌（比如陳寅恪以詩(shī)證史，亞里士多德論說詩(shī)比歷史真實(shí)）更靠近哲學(xué)一點(diǎn)。我想到帕斯捷爾納克和阿什伯里，他們本來可以是一個(gè)人但由于時(shí)空差異變成了兩個(gè)人，后者擁有一種分解的感性，可能到現(xiàn)在也沒有重組成描述和敘說的對(duì)象，而前者（在新康德主義的堡壘受過哲學(xué)訓(xùn)練，對(duì)“思維對(duì)對(duì)象的創(chuàng)造”一類法則的崇信應(yīng)不輸于后者）總能給出一片完整的風(fēng)景（在早期的風(fēng)景和自然抒情詩(shī)里），在晚年的散文作品里不僅沒有失掉歷史反而提升了歷史。

2011年8月


附：

浮在水面的鵝

　　——贈(zèng)木朵


一個(gè)年輕人說：
“無(wú)論環(huán)境如何，
鵝總會(huì)浮在水面。”

這讓我的腦海里
浮出一個(gè)畫面：
有關(guān)他的高級(jí)知識(shí)分子家庭出身。

1
池水里的倒影，讓它
從熱烈透明的政治中
暫時(shí)解放自己，仿佛
它自己就是一座宮殿。

你看到羽毛而看不到羽毛根
那么你應(yīng)該歡笑
你看到羽毛也看到羽毛根
那么你應(yīng)該哭泣

它被書法家當(dāng)成了自由的一筆：
幾乎在醉中寫出，
不可重復(fù)。

它被詩(shī)人當(dāng)成了一個(gè)練習(xí)。
留在兒歌里。駱賓王
后來又寫到蟬，仿佛
蟬鳴是
被囚的哲人的心聲，
鵝只是
不再的無(wú)知的自由。

現(xiàn)在它鳴叫，它是來自蒙古的皇帝，
正在中國(guó)的池水中享樂。

它不是天鵝
它是天鵝又如何？
它不是天鵝
它是我家里的鵝

為什么古代沒有
愛鵝的音樂家呢？
在他們眼里，
這件笨拙的樂器也許要引吭高歌。

2
家鄉(xiāng)的鵝，浮在漚爛的麻旁邊，
它不在意水已染得深黑。

池子里的事物隨風(fēng)晃動(dòng)。
它的命運(yùn)是被主人賣掉。

麻，傾斜，捆綁著
掙扎的腳，自地獄。

黑夜的眼睛，大膽的鵝
還停留在池子里。

借閃電
欣賞倒影。

用嘴巴刷洗白色的羽毛，
它決不做一個(gè)骯臟的寓言！

離開了水面，鵝就只是鵝。
（盤子里端上來煮熟的鵝）

但，鵝，多好的美食！
既是我，又是一只鳥。

2011，7