故事馬：周亞平詩歌研討會現(xiàn)場發(fā)言紀(jì)要

 

主持人何小竹（詩人）：大家下午好，首先我代表我自己向做了這么好的一本詩集的江蘇文藝出版社表示感謝！向這次周亞平詩歌研討會的承辦方，鳳凰聯(lián)動文化傳媒有限公司表示感謝！同時代表江蘇文藝出版社副總編

輯于奎潮、研討會承辦方鳳凰聯(lián)動文化傳媒公司總裁張小波向今天到場的嘉賓表示感謝！下面，首先由周亞平詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》出版方于奎潮（馬鈴薯兄弟）簡單介紹一下這本詩集的出版情況。

 

于奎潮（馬鈴薯兄弟）（江蘇文藝出版社副總編輯）：我首先向到場的嘉賓、詩人、學(xué)者朋友以及研討會承辦方鳳凰聯(lián)動文化傳媒有限公司的工作人員表示真誠的感謝。今天研討會的主角是詩人周亞平和他的兩本新詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》、《原樣》，其中一本詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》是由我們江蘇文藝出版社編輯出版的，我本人也有幸做了這本詩集的責(zé)任編輯。這本詩集的編輯出版經(jīng)歷了很長時間的籌備，我們拿到書稿后和作者周亞平花了大量時間反復(fù)溝通，近一年的時間，從編目的選定以及對個別詩作的處理意見。作者周亞平對自己的作品有自己的堅持，我作為編者也有編者的堅持。我們之間就一些有爭議的問題進(jìn)行了反復(fù)的溝通，這個最終出來的文本還是保證了我們約定的本書的真實、準(zhǔn)確，至于那些個別我們之間有爭議的篇目，我沒辦法說服周亞平，周亞平也沒法說服我。這個我不是寫作的我、讀詩的我，而是一個作為編輯者、出版者的我。那我們只能舍棄了一些篇目，從讀者和寫作者的角度我是非常遺憾。除此之外這本詩集的作品充分地表達(dá)了詩人周亞平自己在寫作上的堅持。這本詩集出版以后大家也都知道在媒體和讀者當(dāng)中產(chǎn)生了非常大的反響，所受的關(guān)注程度也是在我們出版的詩集當(dāng)中非常突出的。我本人從八十年代就開始關(guān)注周亞平的寫作，一直到現(xiàn)在，在我的印象當(dāng)中他的寫作有三個比較集中的爆發(fā)期，所形成的結(jié)晶、作品和文本分別是：簡單的詩和他的語言詩版塊，還有現(xiàn)在正在進(jìn)行當(dāng)中的有待命名的版塊。盡管我跟蹤關(guān)注他很長時間，但是集中編輯這么一本厚重的詩集對我來說仍然是一次難忘的經(jīng)歷，有了很多的心得與啟示，受益還是很多的。關(guān)于周亞平作品的評價各位在座的詩人、學(xué)者都會有自己的評價、評說，我在此就不再贅言了。

對于周亞平《紅白藍(lán)灰黑黑》這本詩集，作為出版人會有一些無奈，這種無奈不僅僅體現(xiàn)在編輯周亞平的詩集當(dāng)中。記得我擔(dān)任詩人侯馬兄的詩集《他手記》的編輯者（的時候），同樣是面臨一些這樣的問題。他們對自己寫作都有一種堅定和非常強(qiáng)烈的維護(hù)態(tài)度，如果編輯有一些不同意見，他們會寧可把自己的一些作品拿掉，不愿意扭曲自己的作品。我覺得這是一種非常必要的堅持。作為一個熱愛詩歌的編輯，我也會盡可能地把自己所能夠擁有的尺度放到最寬，但是還是沒能夠做到盡善盡美，這一點也是我本人非常遺憾的。江蘇文藝出版社近幾年在詩歌出版編輯方面還是做了一些個案，我們出版了《顧城詩全集》、《洛夫詩全集》，包括張清華與唐曉渡合編的《當(dāng)代先鋒詩三十年》。周亞平詩集之后我們出版社還會陸陸續(xù)續(xù)編輯出版一些詩集，我們出版社在詩歌出版方面還是下了一些力氣的。

非常感謝詩人朋友們以及詩人周亞平對我們的支持，今后我們希望能夠繼續(xù)得到詩歌寫作的朋友們和詩歌研究的朋友們的關(guān)心和大力支持，在詩歌出版不夠?qū)拸V的路上使我們能夠走得更好一些、更遠(yuǎn)一些。謝謝大家！

 

主持人何小竹（詩人）：本次周亞平研討會由詩人、北京大學(xué)博士后李九如擬撰了幾個議題，但是今天也不是說拘謹(jǐn)?shù)匕凑者@個議題進(jìn)行，議題可以作為參考。議題一、周亞平詩歌與第三代；議題二、周亞平的“語言詩”與美國語言詩派之比較；議題三、語言（文字）與世界：周亞平詩歌的“現(xiàn)世性”或“顧左右而言他”；議題四、能指的重構(gòu)：周亞平的文字探索；議題五、浸淫與反叛：周亞平詩歌的“漢語性”與翻譯問題。下面有請楊黎發(fā)言。

 

楊黎（詩人、作家）：剛剛小竹說了本次研討會的五個議題，我想先說說我理解的第一個議題：周亞平與第三代。這個話題從某種意義上來講有一定的特殊性，周亞平在第三代最火紅的時候他仿佛處于某一種邊緣，雖然那個時候他也有他的作品，今天我們在座的手中拿到的這本《紅白藍(lán)灰黑黑》以及他以前出的一些詩集中都能看到。在1980年代在我們第三代比較熱鬧的時候，作為詩人周亞平當(dāng)時也是寫了很多的詩歌作品的，而且有他自己的影響力。僅僅是由于自然的一種回避，就如我們所通常理解的現(xiàn)象，就是寫的逐漸少了發(fā)表的少了有點淡出了。問題是，這種淡出是不是說周亞平是個新人不是第三代的人或和第三代有了一定距離的人。這一點我的理解是這樣的，我是從詩歌的文本和詩歌的精神上理解的，我認(rèn)為周亞平和第三代有著很親很緊密的關(guān)系，作為第三代人我們都有一個共同的認(rèn)知，就是在所謂的第三代詩歌中有兩個特點是比較突出的。

第一，就是所謂的生命意識。第二，就是所謂的語言實驗。生命意識我作為第三代人的過來人我對此不是很了解，我對第二個特點語言實驗一直比較注重比較關(guān)注比較留意。在第三代詩歌里有一個突出的特點，這個特點也可以理解為第三代的成就。雖然第三代的詩歌成就很多，現(xiàn)在總結(jié)第三代的人也很多，我作為一個第三代的過來人，我認(rèn)為第三代的主體成就有一個與其他過往的現(xiàn)代漢語詩歌作者完全的區(qū)別，在于它的語言意識、語言覺醒和語言的自覺。在這樣一種前提之下，第三代詩歌出現(xiàn)了一批我們認(rèn)為與傳統(tǒng)的詩歌有一種天然的差異的作品，就是對語言關(guān)注的特殊性。周亞平的“原樣”和我們的“非非”這兩個流派比其他（流派）要更注重語言的實驗這個環(huán)節(jié)。所以有人認(rèn)為周亞平的詩和美國的語言派有關(guān)系，這個問題我沒有問過周亞平本人。但就我對他的閱讀而言，我發(fā)現(xiàn)的并不是他們相似而是他們的差異。我是不懂英語的，我所讀到的美國語言派的詩歌是翻譯版，這種翻譯過來的詩歌有一個前提，如果翻譯的人好一點的話，翻譯過來的詩歌讀起來會順暢一些，如果翻譯的人本身有一些局限的話，那么我們讀起來的局限性就會更大一些。所以在這個問題上，一些口號一些觀念上的東西會被我們理解為和美國的語言詩派有一些相似。但我讀周亞平，我認(rèn)為他和語言派的相似還不及和非非的相似。

我在這里要重點提到幾首詩，比如今天我們研討會的題目“故事馬”。我用周亞平的作品《故事馬·紅木柴》；何小竹的作品《組詩》和我的作品《非非一號》進(jìn)行了一些銜接和理解。我發(fā)現(xiàn)我們之間的相同性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過了周亞平與美國語言詩派的相似性。從這一點上我認(rèn)為在第三代詩歌的主體貢獻(xiàn)里面就有這個語言實驗，語言實驗的結(jié)果是，不僅造就了一批詩人，還有一批作品。這些作品放在我們第三代的文本里面，像何小竹的《組詩》、周亞平的《故事馬》以及我的《非非一號》，這樣的作品在被評述中還是有一些缺失有些遺憾。因為我們被評論的更多的可能是一些另一方面的作品。而我們更愿意評論的是《他們》，《他們》里面有一些特點就是“他們”的日常性，“他們”的日常意識，這些一談到詩歌的本質(zhì)的問題就不好評價。比如在談到生命意識的時候我剛剛已經(jīng)說過了，我作為一個寫作者我個人都不太了解。生命意識、語言實驗是第三代的兩大特點，這兩個特點后邊的特點被言說得要少一些，前邊的特點被言說得要多一些，為什么一個多一個少。我的理解是這樣的，好像一言說到意識形態(tài)、文化形態(tài)、文化內(nèi)涵對于評論家就會很方便，而且洋洋灑灑會言說很多。一旦進(jìn)入到詩歌的內(nèi)部，進(jìn)入到語言實驗以后，評論家往往都保持沉默，包括我自己也保持沉默，我不知道該怎樣言說。作為一個讀者來說我在讀周亞平《故事馬》及他的其他作品的時候，我就意識到有很多我們可以展開的話題。這些話題在過往的很多詩人里面容易用一個東西把它指向化，就像美國的語言詩派。但是這里邊有個問題，以我對周亞平的了解，周亞平他也不懂英語。周亞平最活躍的時候美國的語言詩派已經(jīng)活躍了幾年甚至十幾年了，最早把美國語言詩派介紹進(jìn)來的是南京的張子清，但是當(dāng)時我們讀美國詩歌的時候，實際上讀的還不是語言詩派的作品。像我當(dāng)時讀的《美國詩選》上面有沒有語言詩我都沒印象了，感覺都是其他一些作品。那么周亞平的作品在當(dāng)時也是很前趨的，當(dāng)然包括我們非非的部分語言詩，有一部分也是前趨的。而當(dāng)時在整個第三代的大的環(huán)境中有很多這種所謂的語言實驗的詩人，我記憶中有杭州的地平線詩歌實驗小組，但這種寫作逐漸逐漸地被冷落了。在第三代最火熱的時候它也是處于比較邊緣的，人們在言說我、小竹和非非的時候更愿意對非非的文化性來進(jìn)行言說。真正回歸到了言說寫作的語言本體的時候言說的聲音就比較小也比較少了，這是一種現(xiàn)象。這個語言實驗對后來的影響是沒有像文化情懷、平民關(guān)懷、平等平民意識、文化史詩、尋根等這些東西更能夠影響詩歌，影響一大批更多的后來人。所以我一直把我自己稱之百分之一的寫作。說到底就是在生命意識和語言實驗這兩個風(fēng)格當(dāng)中，周亞平的詩歌作為語言實驗的一支，正如韓東所說：周亞平比較孤絕。

今天我們說周亞平的這種現(xiàn)象已經(jīng)火起來了，但他實際上還是面臨一個問題，就是讀不懂。對于這個問題我發(fā)現(xiàn)了一個奇怪的現(xiàn)象，在很早的時候朦朧詩剛出來的時候中國也有一場關(guān)于懂與不懂的爭論，就是朦朧與明白的爭論，我覺得很可笑。當(dāng)時的朦朧詩寫作被很多大的評論家和很多讀者評論為不懂。不懂是為什么呢，就是很多作品里引用了大量的現(xiàn)代派寫作手法，這種手法造成了讀者閱讀上的一種陌生，那大家就說這個不懂啊你寫得太朦朧了太晦澀了。現(xiàn)在關(guān)于對周亞平以及還有一些其他年輕的寫作者的作品不懂的質(zhì)疑，這個質(zhì)疑標(biāo)榜了不懂，但實際上他不是不懂而是不解。不懂，這是個新語境的問題，同樣在傳統(tǒng)的意味上，只是你用了一些更新穎的寫作手法給讀者產(chǎn)生了一種距離，這種距離讓讀者產(chǎn)生了不懂。當(dāng)我們面對周亞平詩歌的時候我們會發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象，就是他的每一句話我們都是懂的，懂了之后讀者的不懂就是一個假命題，那你究竟要說什么你究竟想告訴我們什么，這個問題是我們面臨的很重要的一個主體問題，我認(rèn)為其實就是表達(dá)與閱讀的統(tǒng)一性，就是寫作者他總是想表達(dá)一個什么東西，而閱讀的人他總是要想我如果把你讀懂了（知道）你要表達(dá)什么我是很高興的，我就認(rèn)為我懂了。但是，當(dāng)我們面對周亞平的時候會發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)是不表達(dá)一種什么東西了，他就直接呈現(xiàn)了他的語言的快樂和語言的實驗。語言的自我成長在這個時候產(chǎn)生了連接，那這樣的東西它已經(jīng)很純粹了，它已經(jīng)到了不涵蓋任何一層意思，當(dāng)你去讀它的時候你的審美是傳統(tǒng)的，你總是覺得人寫下這些字就要有什么意義，這個意義究竟是什么你就要去解讀它，解讀的過程本來是個自我的過程，你也可以解讀，你解讀的意思周亞平會告訴你他寫的時候他其實沒有這樣去想，但是你的這種解讀也是自成一體的，是對的。還有一種情況，由于解讀他會對難度的東西對更復(fù)雜的東西產(chǎn)生興趣，那這種解讀才有意義，那么如果你的作品僅僅是一句很普通簡單的一句話的時候那他的解讀就沒有意義了，當(dāng)他找不到意義的話，他依然會說我沒讀懂，其實他不是不懂，是他不解。

 

孫基林（評論家、山東大學(xué)教授）：首先祝賀周亞平詩集出版和研討會的召開，也非常感謝研討會的主辦方邀請我來參加這個研討會。我和周亞平是未曾謀面的老朋友，因為早前周亞平就把他們辦的民間刊物郵寄給過我，所以我早就注意到他們了，我本人對他們也是很感興趣。當(dāng)然還沒有很好地去研究，只是保持一種沉默的敬畏感。我最近閱讀了周亞平的詩歌，我的發(fā)言有一個話題，如果給這個發(fā)言起個題目的話就叫做：周亞平的意味。周亞平的意味當(dāng)然主要是指他的詩歌的意味。近幾年學(xué)術(shù)界和文學(xué)界有一種返回八十年代的一種思潮，但是我感覺有一個問題始終沒有解決沒有厘清，就是返回誰的八十年代的問題，你是返回北島的八十年代還是返回楊黎、周亞平的八十年代，我覺得這是完全不同的迥然有別的一個問題。我們今天這個研討會當(dāng)然是要返回周亞平的八十年代，這本《紅白藍(lán)灰黑黑》的詩集里面起碼有兩大部分，早期的簡單的詩到后來的復(fù)雜的詩，起碼這兩大部分都屬于八十年代。算是周亞平的上半截上半身吧，但不是說是關(guān)注周亞平的的腦袋、主體理性思維，不是這個話語層面上的。他是肉體的、感性的、具體的、形式的，屬于下半身的問題。剛才楊黎也講到了，就是周亞平我覺得他的詩是沒有被充分發(fā)掘的第三代詩歌的經(jīng)典的類型之一。第三代作品被認(rèn)為是回到了語言，帶有形式主義的傾向，從這個形式傾向的角度來說周亞平是第三代中最具形式感的詩人。我不說形式主義，因為形式主義往往被某一種觀念所固化，一說形式主義就是純形式的，偽形式的，而沒有什么內(nèi)容或者說不關(guān)心內(nèi)容，內(nèi)容沒有意義，尤其有一種比較有名的說法就是不及物的。我要講的形式是形式即內(nèi)容，我持有這樣的一個觀點，就是形式即內(nèi)容的觀點，就是說它不是斷裂的絕緣的，而是一體同構(gòu)的，他的形式實際上是攜帶了內(nèi)容和意義，攜帶了內(nèi)容和意義的基因、元素。所以我覺得既不存在沒有內(nèi)容的形式也不存在沒有形式的內(nèi)容。朦朧詩它之所以運用隱喻、象征這樣修辭的形式就是因為它要表達(dá)事物之外的一種深度所指、觀念、意義。而第三代詩歌之所以運用敘述包括像楊黎的廢話像周亞平的文字，我認(rèn)為他們是要回到物回到事件回到能指回到事件本身。詩從語言開始，到語言為止這是第三代詩歌非常經(jīng)典的表述，這樣的表述也不是只有語言，我們還是要看到深層面的語言詩學(xué)這樣的語言觀念的轉(zhuǎn)向，就是它從傳統(tǒng)的語言工具論到語言本體論的轉(zhuǎn)向。語言工具論在西方詞意象上來說，就是語詞總是圍繞著一個中心的觀念或一種概念，它的形式是次要的，詞是次要的，在中國來說那就是得意忘言得魚忘筌，就是說我得到意義了就把語言忘掉了，我得到了魚就把打漁的工具給忘掉了，這是我們中國傳統(tǒng)的語言工具說。這樣一種觀念在第三代之后有了根本的轉(zhuǎn)向，就是說回到了語言本體論、回到了語言的本根、回到了事物，堅持語言指向事物的同步性，消解掉在語言書寫當(dāng)中的文化、體制、傳統(tǒng)、權(quán)力之后而走向事物的原樣，指向事物的純粹的文體，其實就是事物本身，就像西方的現(xiàn)象學(xué)回到事物本身。我本人不同意有人說第三代的詩是不及物的這種說法，第三代詩不僅僅及物而且它是徹頭徹尾的唯物主義。

語言本體論它不是所謂的純形式主義，首先它含形式的本位意義同時它也含形式的意味，或者說像周亞平所說的詩歌的要素。這種所謂的要素就是一種新的概念一種新的方法，既無規(guī)定又無預(yù)見的一種現(xiàn)實和一種可能，周亞平給了它一個名字叫形式存在，這個形式存在的詩歌要素其實就是詩性就是意味問題。所以說周亞平這種語言形式本體論詩學(xué)更傾向于文字的本根論和本體化，這是基于對語言有了深刻認(rèn)識之后的進(jìn)一步的返回后退，就是從語言后退到文字。這種語言形式意味的第一個層面就是從語言到文字，下面我想從文字的意味、敘述的意味這兩個層面來理解。文字的意味，周亞平在《原樣：1988年春季宣言》里面說的很有意味，他說：我們就是在《皇宮的寓言》中吟出了那一個字的詩人！砍了頭，我們卻又來到你們身邊！！這個博爾赫斯的寓言里的詩人很有意味，他用一個字就占領(lǐng)奪取了帝王的皇宮抵達(dá)了皇宮的本相，以及皇宮的全部的存在真實，皇帝很惱怒把詩人就給殺了。周亞平就是那個被殺了頭再生的詩人，他要用文字抵達(dá)呈現(xiàn)存在中的事物和事件，所以周亞平在這篇文章后邊說他們只要寓不要言，只要這種語言指向事物不要背后隱藏的所謂更深刻的東西。1985年之后我們就對普遍事物有了一種關(guān)注，對普遍事物的關(guān)注使得我們特別注重研究對于事物有了絕對控制力的語言事件和文字本身，這個語言事件和文字本身更重要更本根的那就是語言的符號，文字。所以周亞平認(rèn)為詩人自覺的語言詩僅僅是語言實驗的一個準(zhǔn)備期，實驗的第一步就是從文字開始，因為文字較語言更為純潔沒有被污染沒有一些判斷，這是從文字開始到文字為止的這樣一種詩學(xué)的出發(fā)點，這也是他詩學(xué)的根本的邏輯動因。從這個角度周亞平們非常關(guān)注文字本身，這樣的文字意味在周亞平們的具體寫作實驗里面首先呈現(xiàn)為一種靜態(tài)一種文字圖像感和光影效果，這個在詩人車前子那也有一些關(guān)于光影的一些話題。可以說這是中國文字的一種象形性決定的，就像魯迅先生曾經(jīng)講過寫山曰嶙峋嵯峨，寫山的時候字都是帶山字旁的；狀水曰汪洋澎湃，寫到水字都是三點水的；鱒鯉都是帶魚字旁；蔽芾蔥蘢都是草字頭的。就是說魯迅有過這樣的一段話關(guān)注到了中國文字的象形性，說到這一點的時候就是周亞平特別強(qiáng)調(diào)語言和文字的視覺效果，他說藝術(shù)只為獲取視覺，為此他舉了古典詩歌里的江南可采蓮，他說這首詩給他提供了一個視覺的特有的世界或者說他只為視覺所率領(lǐng)，并對形象加以想象與改造。如果說楊黎們回到聲音——尚仲敏說過一句話，非非的強(qiáng)度的任務(wù)就是回到聲音——那么周亞平們的原樣寫作就是回到圖像回到影像。他說我認(rèn)為詩歌要恢復(fù)形象來回到現(xiàn)實的可能性，回到形象，由語言文字牽引回到形象，回到文字承接現(xiàn)象的這種直接性，文字呈現(xiàn)靜態(tài)的光影效果這個體現(xiàn)了一種文字的意味。再有就是一種文字的運動的意味。他的寫作過程當(dāng)中有包括文字的消解和文字的行走這樣一種作用，其中有時空的錯位、自由的跨行以及對傳統(tǒng)語言、語詞的消解與重組，文字、語詞無意識地行走于游轉(zhuǎn)。比如《玉米師傅》里面由椰樹想到宗教的耶書想到至像，從玉米綠色中的鴨子想到梨想到鴨梨，這些都是智慧的一種抽象的概念。這些他都是通過文字的行走重造的一個世界，為我們重造了一個不斷游走的世界本身。下面我要談一下周亞平敘述的游走，語言文字最直接的方式它要通過語言來恢復(fù)事物的現(xiàn)實性，因而它特別注重描寫，詩人所要做成的全部努力就是在于要描寫外在的一種形象，通過這種形象注重描寫的這樣一種藝術(shù)處理方式從客觀上已經(jīng)否定了詩歌的抒情與敘事的成分。但是不是這樣的呢，我覺得要另當(dāng)別論，尤其是敘事的成分我感覺周亞平的詩歌并不是像他講的完全把敘事給消解掉。在八十年代我曾經(jīng)談到第三代用了描述性，這種描述性就含有描寫和敘述這兩個層面的東西。周亞平的詩歌除了描寫之外他的敘述傾向還是很明顯的，尤其像《故事馬·紅木柴》這樣的實驗敘述為最，包括《大機(jī)器》、《吉姬小姐與香》、《玉米師傅》等，這些都是敘事傾向很強(qiáng)的。我認(rèn)為將來我們可以設(shè)計一個詩歌敘述化的這樣一個話題。

最近一段時間我在研究詩歌的敘述學(xué)，自人類出現(xiàn)以后就有了敘述，但是沒有敘述理論，六、七十年代才出現(xiàn)了敘述理論，敘述理論到八、九十年代之后擴(kuò)展到了音樂、繪畫、電影、電視、新聞、歷史等領(lǐng)域，但詩歌沒有研究，在整個世界學(xué)術(shù)的領(lǐng)域都沒有對詩歌的敘述做研究。我們中國新時期恰巧有這樣一個契機(jī)，就是出現(xiàn)了普遍敘述化的思潮，我們應(yīng)該有這樣一種理論的自覺。另外，詩人們也應(yīng)該有一種寫作的自覺。以前缺乏這樣的一種自覺，詩歌敘述學(xué)是我們有待開辟的一個詩學(xué)新的維度。周亞平的詩歌敘述我們完全可以從這樣一個學(xué)術(shù)的理論視角做一些觀察和探討。比如像他的《故事馬·紅木柴》無論是分行不分行的書寫都構(gòu)成了一個經(jīng)典的詩歌敘述文本。它與小說的敘事一個最大的不同就在于它的間斷性、非連續(xù)性，凌亂的破碎感，節(jié)外生枝的不著邊際，他不追求一種清晰線索以及邏輯的整體性，這或許就是他要解構(gòu)破壞打破固有的程式化的存在，力求呈現(xiàn)事件所謂的本質(zhì)的荒誕性，或者日常生活的特征，這就形成了互文性、構(gòu)成了對話和互證的這樣一種關(guān)系。在《故事馬·紅木柴》里作者、敘述者、潛在的作者的關(guān)系以及敘述者的轉(zhuǎn)換變化構(gòu)成了多面性的話語結(jié)構(gòu)，敘述者角度的扭轉(zhuǎn)變化時不時用一種括號的方法來注明來引導(dǎo)，時而是一些故事外的敘述，時而又成為內(nèi)在的敘述者，令人眼花繚亂目不暇接，他的這種實驗的意義就在于游戲或消解事件，呈現(xiàn)非邏輯的一種事物存在的荒誕性、無意義性，由此來凸顯形式上的這種錯綜繁復(fù)的敘述意義和美學(xué)的效果。在我看來無論是第三代的口語還是楊黎們的廢話都是試圖將日常生活中流失的詩性因素給打撈出來，廢話恰恰是指向那一部分看似廢話實際是有意味的一種話語元素。楊黎的《天邊有一朵五彩的云》里面有一些重復(fù)的情境，我認(rèn)為楊黎在這首詩里反復(fù)重復(fù)的廢話他既帶有四川話那種特有的語音語感拓展了語義游走回旋的空間，可以媲美魯迅關(guān)于我家后院有兩棵樹，一棵是棗樹另外一棵還是棗樹，魯迅這樣講他不是一種廢話它是一種非常有意味的重復(fù)。周亞平還有一種日常生活的敘述，在《具體的事物2》：“是有一只梨子在盤子里。我說，/還有一只水果在盤子里。/誰也沒有想到是一只梨子。”當(dāng)然這首詩可以有兩個解釋，可以認(rèn)為盤子里就是一只梨子，你也可以認(rèn)為是兩只，如果是兩只那就比魯迅的兩棵棗樹的敘述要更有意味一些。這樣一種日常生活的敘述在于發(fā)現(xiàn)它的一種形式意味。艾青在《詩的散文》里曾經(jīng)引用一個單位工人寫在黑板上的通知：安明，你記著那車子！艾青評價說寫這個通知的人就是一位天才的詩人，后來艾青改口說寫這個通知的人有詩人的潛質(zhì)或者是這條通知有詩性的意味。由此我想到了周亞平的《銀匠鋪子》：“叫聲師傅/打把鎖/送給我的妻子/顧紅柳”當(dāng)然周亞平不是寫通知的那位工人天才，他比寫通知的天才不知要天才多少倍。今天我們?yōu)橹匦抡J(rèn)識和發(fā)現(xiàn)周亞平這位天才詩人感到慶幸。謝謝！

 

侯馬（詩人）：我說三個觀點。首先，第一點，周亞平的寫作是一種歡樂的寫作，也是一種嚴(yán)肅的寫作。因為亞平的詩集我之前就認(rèn)真讀過，非常吸引我。但是經(jīng)常不明白他寫什么，以至于有不懂的問題。我有時候懷疑他胡寫，但是綜合地看亞平他真不是一個胡寫的人。能感受到他在寫的過程中那種巨大的創(chuàng)作的歡樂，否則他干嘛吶，沒事干，一首一首地寫，連生人都看不懂。而且大家可以非常清楚地看到一點，他要是偶爾寫一首能讓你看懂的詩應(yīng)當(dāng)是寫的非常好的，過去八十年代就有例子。最近在他博客上微博上的詩那真是眼花繚亂非常嫻熟，把人帶入詩境，顯示出非常超能的詩歌能力，這是非常明顯的。所以反過來說，他的一些不懂的詩仍然沒有逃出用詩歌來證明存在；用詩歌來發(fā)現(xiàn)自己；用詩歌來給自己一個身份的欲望和動機(jī)。我舉個例子，《故事馬·紅木柴7（一只螞蟻）》：“一只螞蟻，”飛接著說：/“兩架飛機(jī)，”徐接著說：/“三枚戒子，” 徐接著說：/“四朵玫瑰，”許接著說：/“五家商店。”/“六個學(xué)生，”/“七個和尚，”這個作品里有活潑元素寫作，到“一打手帕，”給人感覺就是購買數(shù)量單位。接著到“十三層飯店，”大家都知道十三層一般情況下是沒有飯店的，這是給人常見的反映。“四十二個人一個班級，”“四十三個人加上老師，（正好）”。這首詩我想他每個里面都有他的自己的回憶在里面，不是編的，他有回憶。這個里面正如亞平在后面寫道的：沒有人覺得自己的創(chuàng)造感覺產(chǎn)生了最大的意義，但給人們以巨大的歡樂，這是寫作的一個秘密，這個我也是猜測的。而且他緊接著又說了一句帶有揭示性的話，一個詞可以象征一個人。這個詞在本質(zhì)上在一定范疇內(nèi)界定一個人的本質(zhì)，所以我想這種歡樂的寫作是元素寫作。

第二點，周亞平的寫作是破壞既定與偶像的寫作，這也是他自己說的。如果不從詩歌史的角度來看的話我覺得他的詩是最具有超越潮流超越代際難以給貼上標(biāo)簽的一種性格。亞平最近的作品口語很多，實際上是非常強(qiáng)烈的不是潮流式寫作，也不是領(lǐng)袖式寫作。大家都會對自己的寫作抱有一個新的增長點，有很多人效仿像大師一樣開創(chuàng)一種典范，但是亞平他這種念頭根本就沒有，誰學(xué)他，根本就沒法學(xué)。在這一點上我也有這樣的追求，相對不同的是，我的寫作帶有一種強(qiáng)烈的向塵世討好的這種意味，亞平有很強(qiáng)的自閉癥的特點。這一點我想起翟姐（翟永明）說過一句話：什么叫詩意，每個時代都有自己獨特的聲音，詩意就是這個時代跟別的時代不一樣的聲音。我覺得亞平的詩非常深邃地寫出了我們這個時代一部分過去沒有人去揭示沒有人去表達(dá)的詩意。

第三點，時光感受，藝術(shù)元素紛呈的寫作。剛才孫基林教授講的非常學(xué)術(shù)化，亞平的詩大量地使用顏色大量地使用元素，有很多物體很多圖像。其實在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域材料的綜合運用是非常的普遍的，包括對漢字的徹底的消解，太多了，不勝枚舉。這樣一個綜合的打破框架的使用才能更深邃更復(fù)雜更陌生地傳達(dá)難以言傳的這種深沉的意思。在翻譯領(lǐng)域，亞平的詩是真的不知道怎么去翻譯，從漢語翻譯成漢語都這么難，也不知道美國人翻譯錯了沒有，反正就給發(fā)表了。特別羨慕亞平的創(chuàng)作，真希望自己什么時候也能認(rèn)認(rèn)真真地寫一些自己思想深處靈魂深處自己最想寫的東西。就說這么多，謝謝。

 

小虛（詩人、評論家）：簡單談一下對周亞平詩歌的印象，剛才談到實驗，大家經(jīng)常用實驗這個詞語，我簡單說一下我對實驗這個詞的理解，包括實驗這個詞語與亞平詩歌的關(guān)系。在我們現(xiàn)代這個時代我們怎樣來理解實驗這個詞，與之前會有一些區(qū)別和差異。回到二十世紀(jì)來看的話，整個寫作包括整個更大范疇的藝術(shù)領(lǐng)域都緊密伴隨著實驗這個詞語，從二十世紀(jì)初最早的精神分析學(xué)的發(fā)現(xiàn)到超現(xiàn)實主義到達(dá)達(dá)到包括法國的新寫作整個都緊密伴隨著實驗這個詞，實際上實驗這個詞代表著寫作者或者是藝術(shù)家對整個世界的某種激情某種發(fā)泄性的東西。我認(rèn)為到現(xiàn)在這個時代實驗這個詞沒了，再也沒有實驗了。為什么這么說，以前我們對這個世界有好奇認(rèn)為有尚待發(fā)掘的東西。我舉個例子就是中國的廢話寫作其實就是法國新寫作的一個中國的回應(yīng)。我們說語言，在二十一世紀(jì)初包括整個橡皮寫作以及先前的第三代都圍繞著日常，我認(rèn)為八十年代所謂的日常是把生活中的日常元素包括城市的元素拉到詩歌里來，我認(rèn)為是假的日常。真的所謂的語言的日常實驗貫穿整個二十世紀(jì)的終結(jié)點，到了語言的日常我們說話已經(jīng)完全一樣了完全平等了，完全消滅了寫作者與讀者之間的語言差異了，到這里語言實驗就到了終結(jié)點的狀態(tài)了。既然我們到了這個狀態(tài)了那實驗這個詞我們還要怎么去說呢，或者作為一個寫作者我們怎么往下走呢。這個也是我們感興趣的也是周亞平詩歌給我們一個比較大的啟示。我們也看到從一開始的橡皮到現(xiàn)在十幾年的發(fā)展期間也有呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)，2001年和2002年的橡皮好像強(qiáng)烈地想對語言的無意義無差異有一個追求和證明，但是我們認(rèn)為十幾年下來這種追求已經(jīng)消失了。就是我作為一個詩人我不需要再通過語言對這個世界發(fā)聲了，而是這個世界本身就已經(jīng)在發(fā)聲了，但是讀者永遠(yuǎn)都有個滯后性，我把我想說的全部都寫出來了一堆一堆的像說話一樣的這些話，讀者會覺得你怎么這么簡單怎么這么透明你怎么不像傳統(tǒng)的詩，讀者永遠(yuǎn)會有這個疑惑。他會認(rèn)為你這么簡單透明里還含有點什么，這個就是讀者的滯后性，我認(rèn)為這也是當(dāng)代詩人尤其是以楊黎為首的廢話詩派到現(xiàn)在一直是對讀者的一種壞的玩弄的感覺，就是說我知道我寫的是怎么回事但是我還是就這樣去寫了。我反而覺得周亞平的詩跟讀者是契合的，就是說周亞平的詩里好像是有點什么而讀者也感覺到了好像是有點什么東西。至于周亞平作為一個寫作者本身，他在寫作的時候是不是他覺得自己的詩里面真的有點什么東西，那我們作為外人是不能判斷的，但是我覺得周亞平作為這么一個優(yōu)秀的詩人他應(yīng)該是表面上看起來和讀者有契合，但我認(rèn)為這里面有一種更深的更冷漠的距離，我認(rèn)為這是一個非常好的東西。謝謝！

 

高星（詩人、評論家）：我正好和楊黎相反，他是能說我是不能說，我寫了一篇文章。我昨天在微博上看見有人發(fā)微博說：周亞平是誰啊？我不知道他有什么目的，但是我覺得這確實是提出了一個問題，就是說像周亞平這樣的詩人一直在邊緣跟別人交叉互動的這種持續(xù)性寫作。最早他和詩人車前子在一起，不管是南京還是蘇州時期到現(xiàn)在的他的北京階段，延續(xù)到現(xiàn)在他和楊黎之間的切磋。

我的文章中我從三個部分談了我對周亞平的感受，從最早的字詞到短句到現(xiàn)在的這種很長的句式；從最早的抽象到后來的哲理到后來的敘述的這種轉(zhuǎn)變；從早期的彩色到中期的單色調(diào)到現(xiàn)在的黑色再到現(xiàn)在的游戲和現(xiàn)實及日常，我也是從對應(yīng)的角度來說的。

 

葉匡政（作家、詩人、學(xué)者）：無論是談?wù)撝軄喥竭€是闡釋周亞平其實都很困難，因為語言詩派的一個重要的理論就是拒絕一切評論和闡釋，他本身的姿態(tài)就是這樣的一個姿態(tài)。除非遇到一個語言哲學(xué)家類似德里達(dá)之類的拿起一些詩人對他進(jìn)行闡釋，這樣作為語言這個價值才能呈現(xiàn)出來。我覺得大部分的詩人的追求都是差不多的，都希望自己回到一個沒有概念的原初的這樣的一個世界，就是沒有被任何概念所控制的世界，所以他們會對事物的未知的部分會充滿一種渴望，詩人和散文家相比散文家希望自己清晰地去表達(dá)，而詩人可能會更關(guān)注這種未知的部分，所以詩人會在平常的瑣事中尋找意義，就是不同事物之間會有什么關(guān)聯(lián)。詩人在詩人的眼中成為一個完整的詩人他的第一個感覺就是他要獲得自己對這個世界的一個解釋，獲得自己對自己生命的解釋權(quán)。這個解釋權(quán)無論是對世界的發(fā)現(xiàn)也好還是對自己的生命的解釋也好都是掌握在自己手里面的。這是詩人跟理論家跟散文家跟小說家的一個非常大的不同，他的這種獨特性是他的追求。從這個角度來講周亞平和大部分詩人的特征是相似的，但是每個詩人都注重傾聽內(nèi)在的自我傾聽，自己的呼吸、節(jié)奏、靈魂，那每個詩人出來之所以特征不一樣是內(nèi)在的這個自我，他對語言對聲音的發(fā)聲方式是不一樣的，比如說同樣一件事情我和翟姐（翟永明）一起，我聽到的是詩的，而翟姐聽到的就不一定是詩的，這是我們對內(nèi)在聲音不一樣的認(rèn)知。

周亞平的與眾不同在于，當(dāng)大部分詩人還在關(guān)注外在世界和內(nèi)在自我的關(guān)聯(lián)的時候，周亞平已經(jīng)把自己的目光關(guān)注到了語言，那個時候的語言學(xué)在中國基本上還沒怎么傳播開，像德里達(dá)的理論還比較陌生。我記得在九十年代第一次讀到刊發(fā)在《星星》上的周亞平和車前子詩歌小輯，亞平的“簡單的詩”。覺得這也是詩嗎，就是這種感覺的。當(dāng)語言哲學(xué)不斷地傳到中國來我相信越來越多的人就理解了這種詩歌的形態(tài)，詩歌的寫作從語言的無意識經(jīng)過意識審核篩選最終呈現(xiàn)出來。所有的詩歌寫作跟理論家寫作是不一樣的，理論家寫作肯定有個非常具體的觀點。詩人往往是從無意識中來發(fā)掘，我們在寫作中可能會更多地關(guān)注場景的戲劇性和意義的戲劇性。周亞平不一樣，周亞平更關(guān)注的是字和詞組合的這種戲劇性。這種戲劇性在周亞平那個年代出來之前非常少，中國新詩其實跟古詩有巨大不同，漢字是一種表意的文字，它每一個文字都是圖畫的感覺，同時有它的意義存在，過去的古詩使用單音詞，這種單音詞除了受平仄的限制它可以任意組合，在古詩里每一個獨立的漢字它就是一個生命，它是有陰陽的、有雄雌的、有自己的色彩和個性、有自己的聲音的。進(jìn)入新詩寫作以后所有的詩歌都面臨一個困境，所有的單音詞都降格到了語言符號了，你必須在獨立的句子中存在，你不能自由組合，雙音詞使得它變成句子了不是詞語，這種雙音詞的改變削弱了自己在詩中的這種獨立性，它的自主性越來越弱了。周亞平的探索包括早期作品他都是在努力地恢復(fù)這種雙音詞獨立位置，讓它獨立起來讓它自主起來。這種探索必然會帶來無數(shù)的誤解，因為他的這種組織位置他的這種邏輯與新詩的這種邏輯是完全不同的。我們很難理解任意地把兩個詞完全地并在一起，但是古詩詞這種病句往往是成立的，很多好詩是隨意碰撞碰撞出來的。所以當(dāng)漢字降格成符號的時候我覺得周亞平是想掙脫這種束縛是想恢復(fù)這種字、詞在詩中的自由度。但是一旦想恢復(fù)就要必然地打破整個敘事的邏輯，給別人的理解就有了障礙，它表現(xiàn)的意義是猶疑不定的是舉棋不定的，是有多種指向的。在西方的文論學(xué)傳到中國以來，“含混”一直是被人稱為負(fù)面的詞。其實每個詩人都在追求含混，都在追求不確定。可能因為每個人的內(nèi)在的聲音不同，有的人寫得清晰一些有的人寫得會更含混一些。我個人認(rèn)為追求一種不確定性始終是周亞平寫作的一個目的。在語言學(xué)上的這種不確定性、多重意味的并置以及互相矛盾的兩個意義的互相存在都指向含混，很難歸納他的這種特質(zhì)。他的詩往往沒有一種純粹的在場感，不像其他的一些詩人作品都有個固定的場所、固定的人，而周亞平的作品沒有，他把握的是整體語言存在和自我之間的關(guān)系。他發(fā)出的聲音他自己認(rèn)為就是詩意的，而其他人會認(rèn)為這不是詩意，這種聲音和他的讀者群吻合了，那這種詩意就在這幫讀者中成立。周亞平的前期價值是想打破束縛在語言、寓意上的框架，另外周亞平也消解了作者的權(quán)威性文本固化的闡釋。

在中國像周亞平以及梁小斌這樣的作者都面臨著一種被闡釋的困境，很難遇到通過一個比他更有影響力的闡釋者把他的價值讓別人認(rèn)識。梁小斌的視角是非常笨拙的，周亞平的視角是多元的，他會出現(xiàn)互相之間的一種沖突性，上一個視角被下一個視角否定的現(xiàn)象，尤其他最近發(fā)在微博上的一些詩。這些詩彌漫著無處不在的反諷，他始終在顛覆自己，用多元的視角構(gòu)建這種關(guān)系。他的一首詩中會出現(xiàn)很多視角和過去很多詩的整體構(gòu)成不同，會讓我們產(chǎn)生不適感。他是一種無限的否定，既是對自我的否定也是對意義世界的否定，其實也是對現(xiàn)實的一種否定，他始終關(guān)注的是整體語言存在和自我之間的關(guān)聯(lián)。德里達(dá)在《被劫持的語言》一書中關(guān)注詩人阿爾托的作品，阿爾托說他在他的寫作過程中有大量的語言被劫持掉了。德里達(dá)解釋說這種劫持是來自讀者和評述者。很多詩人都在抵抗這種劫持，一個人被劫持得越少他的闡釋難度越大。

 

老巢（詩人、導(dǎo)演）：周亞平這個人我覺得挺好玩的，接觸他以后我覺得這個人是個謎。我這個人膽子還是比較大的，但是我有點怕語言。我的一些朋友經(jīng)常會問我，你為什么會這樣寫為什么不那樣寫，我說我如果要是用另外一種語言去寫，我的新的一種語言一旦出現(xiàn)的話我估計我就會被這種語言所左右，會去過另外一種生活。但是我現(xiàn)在還不想去過另外的一種生活，我還想在我現(xiàn)在的這種生活中過出一點頭緒來，所以我對新的語言是有一些敬畏的。在我生命還沒有準(zhǔn)備好去過一種新生活的時候，我是不太愿意讓我的語言在我前面的，我怕失控，我會失去我對自己生命的把握和控制，所以我對我的寫作充滿期待。當(dāng)我的生命做好準(zhǔn)備去歷險，去過另外的一種生活的時候我的新的語言就會隨之出現(xiàn)。

周亞平的日常生活還算體制內(nèi)的生活，他在過一種很正常的生活，至少我們看到的是很正常的。那他的語言是如此的不正常，這個人和他的作品在文字之間構(gòu)成了巨大的迷局，我試圖去破解，但是我破解不了。而且我還是個男的，同性，如果我要是個女性我會試圖去接近他，接近他的私下的部分，我覺得一個很了解他的女性的詮釋和理解可能會比我們會更加的準(zhǔn)確，他對我們隱藏起來的部分放在語言當(dāng)中我們又不敢指認(rèn)，或許他的那些女粉絲親密者們會比我們更清楚。不管好玩的詩還是快樂的詩這些都可以成立，但還是個謎。我和周亞平還沒有單獨一起喝過酒，有一天我和周亞平單獨喝個酒聊個通宵估計我就會更有發(fā)言權(quán)。謝謝。

 

翟永明（詩人）：我昨天晚上才拿到周亞平的詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》、《原樣》，一大早起來就急急看了一下。我最近上網(wǎng)也少，周亞平的詩我讀的不是很多，但是多多少少還是讀過一些的。我讀周亞平的詩感覺不是不懂，懂還是懂的，但是讓我具體地講我還是講不出來。剛剛聽了孫基林教授講的之后還是很有感覺的。我是學(xué)工科的，我還是很想試圖在詩中找出一些邏輯。我感覺孫基林教授講的還是很有邏輯性的，聽了以后很有啟發(fā)。剛剛大家說了很多周亞平詩作里面的實驗性，我特別同意小虛說的實驗這個詞現(xiàn)在其實已經(jīng)不太新鮮了，這么多年來在詩歌領(lǐng)域包括其他藝術(shù)領(lǐng)域?qū)嶒炦@個詞已經(jīng)失去原創(chuàng)的味道了，實驗其實已經(jīng)不是真正的原創(chuàng)了。實驗就應(yīng)該是不斷地突破一個邊界，現(xiàn)在有很多人在做，有很多實驗的作品涌現(xiàn)，其實有很多已經(jīng)不帶有實驗性了。比如說當(dāng)年杜尚把小便池拿到美術(shù)館去這個肯定是實驗性的，如果第二個人再去把馬桶放進(jìn)美術(shù)館去這個就不叫實驗了，現(xiàn)在就是實驗這個東西基本上已經(jīng)被窮盡了，不太有更多的新鮮感了。

我個人感覺周亞平的作品有很大的包容性，他也有實驗性但是他不排斥其他的各種各樣的實驗性，這種包容需要詩人的自信和一種判斷力。他的很多詩里面我感覺是在向傳統(tǒng)靠攏，我說的傳統(tǒng)其實也包括詩歌的實驗，因為現(xiàn)在的實驗其實也已經(jīng)變成傳統(tǒng)了。亞平不斷地向這些傳統(tǒng)靠攏但同時他又保持了一種距離，他自己也說過就是取決于自己把握界限的能力。我覺得任何一個實驗都涉及到這種能力的把握，就是說實驗的邊界在哪里，實驗的可能性在哪里，實驗到什么程度。真正比較好的實驗是在這種突破的空間里面把它延伸到最大。周亞平作品里面的突破不僅僅在詩歌方面，他的關(guān)注點不僅僅在詩歌里面，他詩歌里面的戲劇性和一些實驗文本不僅僅是詩歌作品，有很多都可以拍成戲。他的《玉米師傅》等作品就像孫基林教授說的非常有視覺效果，也很像拼貼文字及當(dāng)代藝術(shù)中的拼貼畫的效果，總的來說，周亞平的詩歌空間是非常大的。謝謝。 

 

劉春（原鳳凰衛(wèi)視執(zhí)行臺長、原搜狐網(wǎng)總編輯）：我剛剛翻看了《紅白藍(lán)灰黑黑》這本詩集，在微博上也看過亞平的一些詩。今天看到這本詩集我感到非常詫異，我和亞平都是搞電視的，每天都很忙，我看他寫了這么多的詩真是很讓我佩服，把這些字壘到一起都很不容易，而且這本詩集很好看，有文化，一點都不土豪。

我和很多詩人是朋友，但是對于詩歌界的一些事比較陌生不太熟悉。我對周亞平作為一個詩人的狀況比較好奇，因為周亞平做的工作我都很熟悉，電視的事、電視劇的事、央視的一些事、體制內(nèi)的一些事，在這種狀態(tài)下他能夠保持這么旺盛的寫作狀態(tài)而且寫得還那么的自然那么的肆無忌憚那么的不體制內(nèi)，這一點我很詫異。

看周亞平的作品感覺周亞平像一個小孩子，拿著一大堆漢語的詞在那很肆無忌憚地非常有童心地不講規(guī)矩地很自我地拿語言在玩，這個狀態(tài)我非常推崇。真的，我覺得像我這樣的已經(jīng)完蛋了，被媒體以及互聯(lián)網(wǎng)、流量這些完全給毀了，而亞平在這種狀態(tài)下保持這種狀態(tài)真的讓我欽佩。

 

周瑟瑟（詩人）：對亞平我還是比較熟悉的，他八十年代和車前子做《原樣》的時候我了解得少一些。記得前幾年在老故事餐吧他把他薄薄的作品集子給過我。亞平對我以及六十年代末出生的這一批詩人的寫作是有影響的，是有啟示意義的。這個影響就發(fā)生在近兩三年，尤其是現(xiàn)在是微博時代，他在微博上發(fā)的詩我們看了以后很驚訝，以前的一些探索屬于八十年代我認(rèn)為已經(jīng)過去了。剛才大家談得很多，主要是對亞平八十年代作品的分析，我個人認(rèn)為他現(xiàn)在的寫作和以前完全不一樣。我讀他的作品，他以前的作品給我感覺是冷的，像冰。而他現(xiàn)在像火，以前可能他也是火但是被包在里面了，現(xiàn)在他打開了徹底釋放了，可能與時代的轉(zhuǎn)換有關(guān)系。他的這種寫作讓我們很驚訝，包括這本新詩集里面最近的一些作品。如果說亞平之前的寫作是面向未來的寫作那他現(xiàn)在的寫作是當(dāng)下的寫作。他在飛機(jī)上把詩寫在清潔袋子上面這個我很吃驚，就像老巢把詩寫在手機(jī)上面，而且他的詩中出現(xiàn)@誰誰，這個與八零后九零后的年輕人很接近。亞平這個人整個的歷史還是很清晰的。我們都有斷裂，甚至年長我們一些的詩人都有斷裂。而亞平他是沒有斷的，他把八九十年代的詩脈文脈給傳承下來了，完全沒有斷。這個是內(nèi)在的東西，我剛剛說的熱度是外在的。這個可能和微博的傳播有關(guān)系，很即時性，他一發(fā)我們馬上就能夠看到，據(jù)我所知在我們詩歌界內(nèi)部尤其是一批寫得好的很多詩人之間是很推崇他的。我看他也經(jīng)常參加全國各地的一些小型的詩歌活動，但感覺一部分人對他的詩歌認(rèn)識得還不夠。我覺得他還是保持了從八十年代到現(xiàn)在的獨立性，他沒有和這個時代完全地去迎合，他的作品我?guī)缀鯖]有在官方的刊物上看到過，像剛才葉匡政說的之前的《星星》那一期我也沒有看到過，這幾年也是幾乎沒有看到過，他的這種獨立性的寫作是我們要學(xué)習(xí)的。我從亞平近期的長詩作品中看到他有一些作品很粗暴地對這個時代對詞語進(jìn)行強(qiáng)奸式的寫作，我感覺很好。這本詩集很厚，有600多頁，估計有些作品也會被出版社過濾掉，我建議亞平再出一本被過濾掉的詩集，我希望看到一個很粗糙的選本。我覺得這些邊緣化的少數(shù)人的寫作是為未來的寫作。對我來說亞平是一個很重要的詩人，對詩壇他重不重要我不知道。再有，亞平的探索很成功。我對九零后的、零零后的一些年輕的詩人包括一些老朋友推薦過亞平的詩。亞平的詩、侯馬的詩還有廢話的一些詩代表了現(xiàn)在詩歌的最高的成就。

 

瀟瀟（詩人）：我是幾年前在老故事餐吧認(rèn)識亞平的，當(dāng)時我翻看他的詩集我就說這詩寫得真棒。作為一個寫作者，亞平的詩給我很大的沖擊，我說怎么寫得那么好啊，沒有障礙地就進(jìn)入我的心里和靈魂，這個和女性讀者是沒有關(guān)系的。后來我就對亞平兄的寫作很關(guān)注，他的幾乎所有的詩我都認(rèn)真去看。我也感覺很奇怪，比如說到他的身份，央視在我們眼中是個帶著面具的這樣的一個單位，但感覺他是很和善很隨和的一個人，而且他的詩歌他的語言是那么的自由，他的詩性的表達(dá)自由流暢，所以我常常會感覺到搞不明白，這個困惑也許將來還會和亞平私下里探討。

剛剛大家也都談到了一個問題包括小虛剛剛談到的就是亞平在詩歌寫作上的實驗性，作為一個寫作者我個人倒是覺得，實驗性只是一種說法而已。不管現(xiàn)在討論它是不是過時了，我沒有認(rèn)為是實驗性。從我接觸他的詩歌開始到現(xiàn)在我都覺得他是一個詩人，他的寫作是一種真正自由的一種寫作，是真正自然的一種寫作。像我這樣的一個寫作者終身都想追求這樣一種寫作的境界，這個境界在亞平的詩歌里面是自然而然就達(dá)到了。而說到他的實驗性感覺這個詞匯還是在正在做著的一種探索，但是在亞平的作品里面那些粗糙的語言黯淡的詞匯一旦進(jìn)入他的寫作里面都變成了詩意的表達(dá)，在這一點上我是很羨慕像亞平這樣非常優(yōu)秀的詩人的。我覺得一個真正好的詩人在達(dá)到一種非常高的境界的時候就是一種很自然的寫作狀態(tài)，他不需要探索也不需要別人懂還是不懂。像侯馬一樣我在閱讀周亞平詩歌的時候我就想亞平這首詩原來所要表達(dá)的到底是什么，我閱讀的時候我感覺一種不確定性但我很快就釋然了。我覺得這個很正常，因為我在寫作的時候有些詩歌我是故意的，也沒有想過有沒有人能讀懂它，我就是這樣去表達(dá)，就是語言或者感覺到那了，這個也是個體差異。所以我認(rèn)為也沒有完全困擾我。亞平的寫作在語言上的使用還有他的表達(dá)的，包括他的身份和他的寫作正好是相反的，這一點我也一直覺得是一個謎。他的這本詩集第一首詩《詩論》就非常強(qiáng)烈地表達(dá)了他的詩論的觀念，甚至包括他對詩歌的一個定義，不知道大家有沒有注意到，應(yīng)該都會注意到。我很想達(dá)到他這種的自由表達(dá)，但是在寫作的過程中會情不自禁的有遮羞布有面紗在里面。在亞平這首《詩論》里面他是怎么說詩歌的呢，他說：詩歌是&#（雞巴）/不是什么東西/卻是最長的真理了。他用了一個生殖器這樣的詞我就覺得太棒了。他的這種表達(dá)把詩歌的全部本質(zhì)都表達(dá)出來了，真的，就這么一句，而且語言兇狠、自在，他太幸福了，他不害羞。我的作品《秋天的洪水猛獸》其實我是想寫那種高潮，性高潮和死亡的關(guān)系。我就想了很多詞，重重疊疊的，但是沒有辦法，最后還是被大家看出來了。說這些是我作為寫作者對亞平的敬意，他的語言的敏感、直接這才是詩歌的本質(zhì)。謝謝。

 

趙志明（作家）：作為讀者，看了周亞平的詩我是非常興奮的。這種興奮可以從2000年我剛畢業(yè)的時候在一家文化公司做了一套詩集《年代詩叢》說起，里面收了何小竹、翟永明、小安、韓東、楊黎老師等的作品，那是我第一次接觸這么酷這么有活力的詩歌寫作，對我后來堅持寫作有影響。我今天看到周亞平的詩歌我有些慚愧有些后悔，就是說為什么當(dāng)時那么孤陋寡聞沒有聽說過周亞平。第三代是一座座群山，周亞平是孤峰，但是現(xiàn)在看到了也不晚，我平時隨時會翻看他的詩集，看得我心花怒放的感覺，也很羨慕于奎潮老師張小波老師把周亞平的詩集做得這么漂亮。

讀周亞平的詩歌讓我想起清朝有一個詩人趙翼的詩：我手寫我口，古豈能拘牽。就是說當(dāng)我有表達(dá)需要的時候可以完全不受限制地去完成我的表達(dá)，但這不是初學(xué)者的那種表達(dá)，是要到了一定的境界的，這種表達(dá)就像武林高手那樣，摘一朵菊花都能傷人那種境界。謝謝。

 

金海曙（作家、編劇）：我和亞平有一個奇特的共同點，我們是同年同月同日同一個時辰出生的，這么奇特的共同點會不會增加我對他詩歌的理解呢，這個不一定。我對亞平的詩歌閱讀得比較早，但是成規(guī)模的閱讀還是他出了《紅白藍(lán)灰黑黑》幾本詩集以后。閱讀當(dāng)中，從我個人的閱讀感受來說在喜歡不喜歡、理解不理解之間經(jīng)常跳來跳去。亞平的詩用喜歡不喜歡、理解不理解去理解沒什么意思，他就是一個存在，不遠(yuǎn)不近就在那里。從直觀上來講和亞平這樣級別的詩人談他詩歌的實驗性、先鋒性這些也沒什么意思。從我的閱讀來講，亞平的詩給我三個感受。第一個感受就是恢弘。讀他的詩感覺他什么都能寫，而且那么大的量。隨處看到門看到窗你讓他寫他一定能寫，這是一個巨大的創(chuàng)作力。

第二，就是日常性。正因為他什么都能寫他的詩里面就非常日常，這個日常里面就會帶來很多東西，里面有很多反諷的、活潑的可以搞很多詞匯出來，這個完全可以寫一篇文章來說說，一點問題都沒有的。讓我感受最深的一個問題是，實際上不管他從什么角度去寫他都有一種距離感。我總覺得亞平的詩不太像平面看的東西，有些像是從上面看下去的，就好像有第三只眼睛在寫，我們?nèi)粘５纳钤谒难劾锸橇硗獾囊环N場景，想起來就有點玄。

第三，我覺得他的這本詩集的名字真的起得非常好，《紅白藍(lán)灰黑黑》。有點像周亞平詩歌密碼一樣。紅白藍(lán)灰黑黑，你念它幾遍就有了亞平詩歌的意思了，他有相當(dāng)?shù)木嚯x感并保持一種俯視，一種自上而下的這樣的一種視角。這樣就讓他的寫作超出了庸常化，庸常化對我們各門類藝術(shù)創(chuàng)作的傷害是非常大的。亞平能夠從這里面跳出來并保持這樣旺盛的創(chuàng)作力非常不容易，我想他真的是有一種本真的東西能夠讓他本能地抵御這些外在的侵蝕并保持這樣旺盛的創(chuàng)作力。從這個角度來講，亞平的寫作作為我們詩歌界的一個標(biāo)志性的存在是毫無疑問的。謝謝。

 

張清華（評論家、北京師范大學(xué)教授）：亞平兄的詩我覺得的確是很不一樣，過去我也讀到過一些，是零零散散讀到的。他的兩本新詩集我還沒有完完全全地通讀完，所以現(xiàn)在評說亞平也完全是盲人摸象。我現(xiàn)在要談的不是亞平的全部，只是他的一個側(cè)面或者是他的兩條腿，或者是兩腿之間的某個部位，我只是零零散散地談?wù)勎覍χ軄喥阶髌返母惺堋偛糯蠹叶颊劦搅藢嶒灐⑾蠕h、前衛(wèi)這些話題，我本人也比較贊同。尤其在目前這種文化環(huán)境、文學(xué)環(huán)境、詩歌環(huán)境（之中），大家的寫作的心態(tài)都在這種大的格局之下，都會有一種慣性寫作，都會按照自己已經(jīng)形成的風(fēng)格去寫作，只有少數(shù)人還保有著跟寫作本身的一種緊張關(guān)系。就是說大部分詩人跟寫作已經(jīng)沒有緊張的關(guān)系了，跟時代也沒有什么緊張關(guān)系了，現(xiàn)在誰要是跟時代有緊張關(guān)系大家會嘲笑這個人。大家都不跟時代有緊張關(guān)系了，那唯一還能有點緊張關(guān)系的就是跟自己的寫作還在較勁，這就很值得敬佩了。如果說現(xiàn)在沒有先鋒性寫作的話，可能會有很多種別的。比如說撒嬌型的，就是說我很弱我和別人寫的不一樣我要撒嬌；再有就是自虐型的，我就是要作踐自己；還有一種是屬于擺譜的裝神弄鬼的，我寫的就是叫你搞不明白；還有一種是耍橫的，我就這樣，怎么著；還有一種是搞笑的。大家總是要尋找一些姿態(tài)。我沒有批評的意思，我完全是以贊美贊賞的態(tài)度來說的。就是說大家都尋找一種不一樣的寫作姿態(tài)，也都不太容易找到。

亞平的詩的確是特別的，我只能描述一下，不太好去概括。我覺得他的詩比較尖銳，語言是冷調(diào)子的，比較硬的，而且是不斷發(fā)生錯動的，還有就是有萬千縫隙的。感覺他的語言總是不順溜，他會在詞語和詞語之間、上句和下句之間、意象和意象之間、意義和意義之間有萬千縫隙，有語言的錯動還有蜂窩狀的這種感覺。它里面有好多好多小的洞穴小的縫隙小的空間，給人造成了一種迷宮感，還有一種歧路性。就是你讀的時候往一個方面去領(lǐng)會，領(lǐng)會之后你又會覺得不對，還得再回來，給人造成很多的歧義。再有，我感覺亞平是一種無傳統(tǒng)的寫作，他是無父的也不可能有后代的一種寫作，是非常異型的一個個體。這是我的一種感覺，不一定對。我結(jié)合他的文本作品來說他的幾個特點，他的寫法不一樣的地方在哪里呢，他會追求在意義的終止處語言繼續(xù)延伸，或者他語言的延伸突然又讓意義終止。比如說這首《粉紅女郎》，我猜測這是個戲劇的時刻，在某個情境下跟一個身份不明的女孩在同一個房間里有可能要發(fā)生什么事，而且他此時此刻在洗漱間正準(zhǔn)備下一步的事。這個本身一開始讓人感覺到這個情境是可感的、可體會的、可感知的，但是突然他就終止了，這也的確是個不得不終止的處理，因為繼續(xù)下去可能危險、不道德。這個里面我注意到有一個小小的關(guān)節(jié)，就是這個女孩十個手指都穿滿了腐朽的金子，這個女孩可能比較炫富，來標(biāo)明她的身價，我不知道我想的對不對，當(dāng)然這也可能是一個幻覺。比如說這女孩是個拜金主義者，突然地就沒了興趣。接下來往后的描寫我感覺屬于戲劇性的場景中斷了，往下純粹是語言的滑行，無意識的滑行，這個會讓我想究竟發(fā)生了什么，這個女孩是個什么樣子的，這些都無從再去設(shè)想了。我感覺這種寫作上的處理是比較特別的，剛才匡政提到了戲劇性，我們的寫作是追求戲劇性，亞平的這種一反常態(tài)的處理方式就是說在戲劇性出現(xiàn)的時候他突然讓它消失了，他是故意的。這樣就使得我對這首詩產(chǎn)生了悵然，就好比我陪著你走了一段路突然你失蹤了，一個意義去向不明，那我的閱讀在此發(fā)生了終止，就感覺很悵然，有一種很特別的感覺。

《玉米師傅》這首詩我也比較喜歡，這首詩比較撞擊我的經(jīng)驗。好像也是一個比較性感的一個場景，好像是有身體隱喻吧。上午我在香山參加首都師范大學(xué)國際研討會，研討的是詩歌的語言與形式，大家都在探討語言與形式，我談了一個海子詩歌里面的身體隱喻，實際上是談色情隱喻。海子在1985年寫了大概有20首左右的詩是寫他的戀愛經(jīng)驗的，里面寫了大量的身體和性經(jīng)驗，他使用的是隱喻。但是隱喻背后描寫的完全是身體和性行為，海子寫過身體詩歌，我們也可以叫做色情詩。但是海子他處理得非常含蓄，完全使用的是隱語和隱喻，就是“一只手伸過去，試著摸到小雨水”之類的，他明顯就是寫身體，但是他不會給你造成在視覺上的在道德感上的刺激。亞平在語言上的的處理比如像《玉米師傅》，詩集中的第四十九頁最后一行：“玉米，行進(jìn)。/珊瑚樣的發(fā)飾。包圍住/人。臉。白色，/白色。潔白到玉米/行和進(jìn)。”這種處理也是很有意思的一種方式。他讓語義破碎化，然后把一些可連接的部分給刪掉了，只是一些點，他把整個過程完全虛化了，既有質(zhì)感又有一定程度的虛擬化，既描寫非常真實的現(xiàn)實的身體的經(jīng)驗，同時又能夠讓人的閱讀脫出一個具體的猜測。他能夠讓你在詩和經(jīng)驗、無意識和有意識之間來回地是是而非，來回地不停的搖擺，造成閱讀的奇妙。周亞平的詩另一個特點是題目和內(nèi)容之間。現(xiàn)代詩從里爾克寫的《豹——巴黎植物園》開始，詩的題目和內(nèi)容產(chǎn)生了呼應(yīng)和互相闡釋的關(guān)系，形成一種默契。但是亞平的詩題目和內(nèi)容之間常常產(chǎn)生一種悖離，和呼應(yīng)悖離的問題。他這樣就讓人的閱讀無從出發(fā)又無從歸依，延宕你的理解過程。比如這首詩《急救箱》，我覺得寫得很有意思，詩集的179頁，只有五行：“我說：/‘陰唇像劍。’/人們都笑了：/‘這是錯誤的比喻。’/然而。你錯了。”這首詩題目叫《急救箱》，閱讀中猜測其中的主人公受傷了，特別敏感的地方受傷了，所以她想到了急救箱，那么她是怎么受傷的呢，這里面是非常有意味的。我沒法細(xì)讀，讓我想起《金瓶梅》里的四句詩：二八佳人體似酥。腰間仗劍斬愚夫。雖然不見人頭落，暗里催人骨髓枯。剛剛翟姐（翟永明）說亞平的詩是有傳統(tǒng)的，我就想到了這個。但是大家不覺得嗎，這個比喻太離譜，你這個來得太突然了，別人這個質(zhì)疑好像是有道理的，亞平在詩的最后不加解釋地說：然而。你錯了。最后就是這個主人公據(jù)依經(jīng)驗說：你這個傻瓜，你不懂。這樣這個閱讀的過程會有一種互動，有一種和作者的經(jīng)驗的碰撞，其中又有偏離又有對接，同時有中斷，并遭到嘲諷戲謔的感覺。這種閱讀從讀者的角度來說產(chǎn)生了一種復(fù)雜的奇妙的超出了這個文本的感覺，或者這個閱讀過程溢出了你文本本身的設(shè)定。我不知道你的設(shè)定是什么，但是我覺得每個讀者讀這首詩都可能互相間的有不一樣的一百種體驗，會漲溢出你原先文本的設(shè)定，這是一個很有意思的一個特點。還有一首《霞光》也很有意思，在使用詞語上亞平的確是一個非常大膽的人。這個霞光在一個普通讀者的經(jīng)驗譜系中它意味著美好的特別形而上的光潔的所謂正面的那些意象，但是事實上所看到的會讓你感覺到一種冒犯一種捉弄。“我喘著粗氣，看著/枕于沙漠，赤身裸體的你/你的秀發(fā)與陰毛”，這個霞光可能是身體皮膚本身所放射出來的光澤，或者說你的戰(zhàn)斗力特別強(qiáng)一直到早上才結(jié)束，霞光照進(jìn)來照到漂亮女孩的身上。我作為一個讀者我當(dāng)然很好奇，會去想到這些，這就是閱讀當(dāng)中的無意識活動。“赤身裸體的你/你的秀發(fā)與陰毛/成為靈魂最集中的，部分。”我覺得修辭很妙，此時此刻好像最有價值的最有意義的不是特別虛頭巴腦的東西，實際上是你注視你的身體，你身體上最美的部分是和你的經(jīng)驗聯(lián)系最直接的部分。我的閱讀還是比較雜的，我的趣味也很雜，上半身的下半身的我都喜歡，我讀的東西還是比較多的，包括在我以往的閱讀中。這首詩還是很讓我吃驚的，它提供給我一種特別新鮮的經(jīng)驗。還有詩集的第155頁《她劃傷自己的胸脯，故意留下血腥》：“我喜歡瞎寫，/這是我作為詩人恣意妄為的地方。/這時候，我的筆下出現(xiàn)的每一個女人，/她的美一定誕生于美酒”，這首詩我一會私下里請教亞平，因為我很好奇，這個題目和底下的詩歌之間的這種關(guān)系，如果說前面的兩首我思來想去還能夠左右逢源的話，這首詩我是沒辦法在題目和詩歌之間建立闡釋關(guān)系。我感覺有一些的處理是不是要給讀者留下一個點，或者說你在設(shè)置了很多路障很多迷彩之后還是要留一個縫隙和空間讓讀者能夠穿越過去。

最后一點，就是無意識。無意識是當(dāng)代詩歌最重要的一個元素，如果一個現(xiàn)代詩人作品里面沒有足夠的豐沛的無意識活動，我覺得他可能就談不上是一個現(xiàn)代詩人，不是一個當(dāng)代的詩人。你的意義、概念再龐大，但是你的無意識一點都不活躍，你就不是一個好詩人，你的文本本身就沒有吸引力。

我突然想到張小波在八十年代有一首詩《這么多的雨披》，（附：節(jié)選《這么多的雨披》：這么多的雨披從地鐵車站涌來/仿佛一次旅行進(jìn)入最后的階段/他打量/兩旁的玻璃轉(zhuǎn)門/她眼睫上的水珠又彈飛在發(fā)笑的鼻尖//雨披和雨披之間/是大片大片的積水/是積水和積水的反光/那半只面包已經(jīng)被雨意充實/在背后的一隅漸漸膨脹/他聳聳兩肩感嘆這倒霉的天氣/她踩向水洼嘗試水靴的性能/他八小時之外激動地加了許多夜班/她不必為了去旅游保存一個個工休假日/他發(fā)現(xiàn)時刻表上常常波動雨的節(jié)奏/她認(rèn)為將雨披搭在臂膊更為動人/到達(dá)這座城市正是多雨季節(jié)/總感到單調(diào)的旅館顯得孤單//眼睛和眼睛之間/是有意無意的距離，是稍縱即逝的過程//他和她在途中另一個地鐵車站相遇/她的雨披是他的雨披的補(bǔ)色。——張小波）這首詩的題目始終在我的腦海中浮現(xiàn)。1983年的作品吧，后來出現(xiàn)了很多的模仿者。他這首詩的題目本身沒什么的，但是他召喚我們向著無意識去穿行去彌漫去綿延。還有王寅的一首詩《想起一部捷克電影想不起片名》，（附：《想起一部捷克電影想不起片名》：鵝卵石街道濕漉漉的/布拉格濕漉漉的/公園拐角上姑娘吻了你/你的眼睛一眨不眨/后來面對槍口也是這樣/黨衛(wèi)軍雨衣反穿/像光亮的皮大衣/三輪摩托駛過/你和朋友們倒下的時候/雨還在下/我看見一滴雨水和另一滴雨水/在電線上追逐/最后掉到鵝卵石上/我想起你/嘴唇動了動/沒有人看見——王寅）這種的詩在我們的腦海里是揮之不去的，他和我們的某一個意識某一個歷史經(jīng)驗直接有敏感的關(guān)系，你說不清楚，它為什么會留在你腦子里，但是它就是固執(zhí)地留在那，這個我覺得是現(xiàn)代詩的一個特別奇妙的特點。亞平的詩里面有比較多的無意識因素，而且他的有些詩是特別專注地去寫無意識的。比如詩集的154頁的《我對那里充滿了好奇》，這個題目就是，你對那里充滿了好奇，你對哪里充滿了好奇，那里是哪里，他至始至終沒有說這個那里是哪里，他寫到：“如果不是描寫/攝像頭，我的詩/不會如此直接”， 這是人的觀察力一個置入的攝像頭的一種功能，詩也是要面向生活或存在的某個場景。他接著寫道：“我會描寫拐彎的地方/至少，我會在兩只/攝像頭連接之處/撒泡尿”，這個就是我們的無意識，現(xiàn)在這個時代罪犯已經(jīng)無處可逃了，我們每一個人隨時隨地，你的行動都在監(jiān)控之下，你沒有感到一種生存的危機(jī)嗎，你已經(jīng)沒有秘密了，你只是沒有被盯上，你一旦被盯上了你這個人馬上就完蛋了。貪官為什么倒臺呢，搞任何一個人，你只要盯他三天絕對能找到他的把柄和某一個問題，其實普通人也是一樣的，你的私生活已經(jīng)沒有秘密可言了。像這樣的描寫會讓你的恐懼感馬上就浮現(xiàn)出來。最后亞平寫道：“我有過這樣的經(jīng)驗/連汽車大燈/也沒照到我”。在這樣一個沒有秘密的時代這樣一個場域找一個地方撒泡尿不被發(fā)現(xiàn)那是一個非常痛快的事情。像這首詩我要在大學(xué)課堂上去講的話我的女學(xué)生們肯定會撇嘴，認(rèn)為我這個老師趣味太低下了。這種詩我不敢在課堂上講，但是我仍然認(rèn)為這樣的詩在我們這個時代是非常重要的，因為它最接近我們時代經(jīng)驗非常重要的秘密部分，能夠?qū)懗鑫覀儠r代的經(jīng)驗秘密、秘密經(jīng)驗，那一定是最重要的一個詩歌使命或者是文學(xué)使命。

總體上我還是覺得亞平的詩是很重要的，能夠提供我們這個時代的整個詩歌骨氣。他的作品在我們的詩歌經(jīng)驗當(dāng)中是比較少見的，有一些作品還是見所未見的，從這個意義上來講我還是很贊賞的。但是，我最后也多少有點保留。一個詩人可以強(qiáng)調(diào)語言的本身它的本體性，可以墜陷于語言本身的妙處。但是他仍然要必須隨時隨地每時每地要關(guān)心語言背后的信息，語言本身當(dāng)然是有意義的，但是語言背后的信息它通向每一個個人內(nèi)心世界的柔軟部分或者是癢的部分、秘密的部分，這個必要性、這個渠道還是必須要保持暢通的。我感覺有些作品亞平為了保持他的寫作的這種前衛(wèi)性、實驗性、不一樣性，他還是過度地緊張了。我當(dāng)然不喜歡越寫越平滑的這種詩人，但是也不可以始終過于緊張，還是要跟寫作和解，在緊張與和解之間保持一種猶疑和彈性，這個可能是更好的一種狀態(tài)。再有一點我要提醒的就是你們詩人一定要防止特權(quán)意識，官員是不能有特權(quán)意識的，詩人也不能有特權(quán)意識。一個年輕的詩人剛開始寫作的時候他不敢有特權(quán)意識，他會模仿別人去寫，怎么能夠讓別人能讀明白，怎么去投合別人的閱讀，投合譜系所規(guī)定的這個美感和經(jīng)驗的普世性以及趣味的公共性，這是一個初學(xué)者一定要先去適應(yīng)的。但是一個詩人成名成家以后他有特權(quán)意識，我他媽的就這樣寫我管你看懂看不懂的。他就有了這種霸權(quán)思想，我覺得這種霸權(quán)思想還是要警惕，還是要照顧到讀者。如果說像侯馬這樣的詩人也有讀不懂你的地方，那確實是你有讓人讀不懂的意圖。像我這樣的專業(yè)讀者我絕大部分是讀得懂的，其實讀不懂有的時候也是正常的。不光你的，其他的一些詩人的有些作品我也是讀不懂，我還是希望盡可能地提供更微妙的、千回百轉(zhuǎn)的、繞了一大圈后最后還是能夠讀懂的作品。這樣能夠設(shè)定能夠打通你的題目和內(nèi)容之間的通道，因為它仍然是一個闡釋的關(guān)系。

 

李九如（詩人、北京大學(xué)博士后）【代宣讀韓東對周亞平的評論】周亞平是最后的先鋒，惟一進(jìn)行時的先鋒。他是成熟的、成功的、成立的、成就式的先鋒，是建設(shè)型的并卓有成效的先鋒。他的先鋒性不僅是姿態(tài)的、觀念上的，更要害重大的是文本意義上的建樹。不單預(yù)示了當(dāng)代詩歌的某種新異的動向，且憑一己之力完成了整條道路。周亞平，前不見古人尚不足道，后不見來者才稱得上真正卓越，當(dāng)然，是在他開啟的路數(shù)上。

周詩難以復(fù)制和模仿，即使有也不可能達(dá)到周亞平的刻度。周給后來人留下的余地很小，已抵達(dá)某個極致，勉強(qiáng)效仿衰微勢不可免。周不僅是一個開啟者亦是完成者，因而呈現(xiàn)出孤絕的氛圍。

自上世紀(jì)八十年代啟動的先鋒寫作至今已經(jīng)式微，先鋒逐漸墮落成一個商標(biāo)式的大詞壯詞，用以橫掃對手和異己，在否定的破除的意義上使用。在建設(shè)的肯定的意義上理解體悟先鋒尤為困難，直到周亞平的歸來。先鋒不是別的，即是文本試驗、形式的極端追求以及觀念的顛覆性更新。

有兩類偉大的書，一類是讀一句少一句所以舍不得讀，一類偶爾翻閱驚若天人，但讀多了會頭暈?zāi)垦Ｒ灾羾I吐，質(zhì)量之大密度之高難以承受，如卡夫卡如喬依斯普魯斯特卡爾維諾等，周亞平的《紅白藍(lán)灰黑黑》屬于后者，其先鋒的品質(zhì)不僅拒絕拙劣的模仿，也拒絕消費性閱讀。

讀者、作者兩邊不討巧惟周詩也，所以說周亞平的詩不是可讀的詩亦非可寫的詩，不在這個二分法的概念里。只能驚鴻一瞥無法跟蹤，超越時間流淌的模式，只能在空間建構(gòu)的框架內(nèi)得以打開。周亞平乃獨特的空間詩人，以犧牲時間的曖昧使其建造更為純粹瑰麗深遠(yuǎn)。詞語在手如玩積木。

先鋒即是不媚俗，周亞平在此的絕決無人能出其右。他不僅不媚大眾也不媚小眾，不僅不媚讀者也不媚同仁作者以及模仿者和追隨者。他的造作是不可效仿的，讓人望而卻步，無處下口，不給欲求的人以信心，只能使其斷了念想。給人的驚詫絕不是＂詩原來可以這樣寫＂，而是：詩竟能寫成這樣！

并且周的不媚不是說出來的，不是觀念和姿態(tài)，不是執(zhí)意的愿力表達(dá)。文本如此，天生如此，下筆即如此。孤絕是周亞平的宿命，所有真正先鋒的宿命。惟有安之若泰。孤獨孤絕，但不孤高孤傲孤憤。這是周詩透露出的氣息也是周詩人透露出的氣息，有點迷人了。

 

大智若（評論家）：我的發(fā)言主題是：意義的延遲：周亞平詩歌的四重意象。周亞平的詩歌是當(dāng)代詩歌矛盾晶體的一個隱喻，他用曲折、幽暗的意象，堅韌的構(gòu)建一個詩歌烏托邦大廈。當(dāng)讀完厚達(dá)700頁的詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》，這種矛盾的意象如同一只早春復(fù)蘇的動物，蠕動著進(jìn)入我的思維。一方面用詩歌純粹地勾勒出博大的意蘊，他每一首詩歌似乎多在為詩歌的意境修剪一個厚實的符碼；一方面又游離于詩歌的世俗場，典型的就是他民間寫作立場，即無功利純粹寫作，即是對聒噪時代的疏離，也是對虛偽文學(xué)領(lǐng)域的冷思考。

 

民間的立場：雅幾年，俗幾年，雅雅俗俗又幾年，文學(xué)市場在曲折的幽徑中高潮過，呻吟過，哀嘆過，沉思過。這兩年，我發(fā)現(xiàn)詩歌和短篇小說開始有復(fù)興跡象。詩人很難成為一種職業(yè)，詩歌很難成為一種產(chǎn)業(yè)。寫詩源自內(nèi)心的熱愛，這點彌足珍貴。八十年代詩歌狂熱是不正常的，目前詩歌回歸其是其所是。即回歸語言、試驗、文學(xué)厚土，而不是口號和虛名。我以為周亞平的詩歌是純試驗的先鋒文本，讀完之后才發(fā)現(xiàn)，周亞平根本沒有叛離漢語傳統(tǒng)寫作的意境，而是回歸到語言和意象結(jié)合的原初狀態(tài)，重回古典。詩歌是文學(xué)之母，古老的修辭學(xué)源自古希臘關(guān)于財產(chǎn)訴訟，那時的修辭學(xué)家就是詩人，所以巴爾特說詩是文學(xué)概念之根源。我記得楊黎說過，一切好的小說必須是詩的。我以前也分析過，小說的思維是直線的，而詩歌的思維是曲線的，能寫詩歌的人能駕馭小說，寫小說的未必能駕馭詩歌。21世紀(jì)的文學(xué)革命，可能從詩歌開始，而不是小說，成為領(lǐng)頭羊。因為現(xiàn)在詩歌作品大量是民間本真寫作。我讀完《紅白藍(lán)灰黑黑》后，最少我是這么認(rèn)為的。周亞平八十年代早期詩歌一直到現(xiàn)在的詩歌作品，詩體龐雜，既有朦朧詩，也有格言警句的哲理詩，既有超現(xiàn)實主義詩歌，也有少量的敘事詩，詩風(fēng)變化較大，但用語言結(jié)晶的意象是一貫的風(fēng)格，盡管后期的詩歌從辭藻修飾過渡到素樸，比如后期詩歌經(jīng)常出現(xiàn)傻逼的字眼，回到日常，但沒有改變這一風(fēng)格，他依然對語言精雕細(xì)琢，語言釋放出詩歌混沌的意象。總體而言，周亞平的詩歌具有四重意象，這四重意象不是割裂的，有時候匯聚在一首詩中。

 

一重門：重組的意象。意象重組，是周亞平詩歌重要的內(nèi)核。尤其是在早期詩歌作品中，或許受西方印象派詩人的影響，意象重組自覺性強(qiáng)悍。字句暗合，通過流瀉的意象，重組一種混沌的內(nèi)在情緒。《俗麗》：一只黑梨，被置于花瓶附近/它淡黃的表皮，青青淡淡……花瓶的瘦頸上吐出/赭褐色信子的緣故。很顯然，這是超現(xiàn)實主義語言寫作，梨子無黑色的，即使有，怎么會有蛋黃色表皮這個自相矛盾的表達(dá)？紅色和褐色怎么統(tǒng)一成一個色條？如果語言是袒露的沖動，那么顏色就是對情緒的化妝，矛盾的色彩交織，掩蓋內(nèi)心困獸般游走，意指內(nèi)心在狂浪中的糾結(jié)情緒。批判工業(yè)化的詩作《大機(jī)器》中：勞動像鐵一樣結(jié)合……汽笛叫得沉悶，石皮清亮/一直鋪展到人群的腳尖。這種大工業(yè)生產(chǎn)中的圖形被周亞平捕捉到，但他沒有采取中國意識形態(tài)口號式寫作，而是把這些作為悲劇的側(cè)影，使勞動的圖形堅硬、沉悶和寂寞，勞動和鐵這種無法鉚合的意象被周亞平植入詩歌中，使勞動充滿了銹跡，賦予鐵寂寞，汽笛形成線條，更加沉悶。這就是大機(jī)器的一個側(cè)面。周亞平詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》有幾十首類似的詩歌作品，由于篇幅的緣故，我不一一分析，重點再分析《脆弱》：誰能保護(hù)你/連一只/折紙的飛行/都使你/驚恐萬狀。這首詩很短，但其意指的內(nèi)涵卻不是那么簡單，是一首典型的意象重組詩歌，我更愿意把這首詩歌當(dāng)做意識形態(tài)化的諷刺作品。一共只有19個字，這首詩背景很濃厚，如果沒有風(fēng)聲鶴唳草木皆兵的意識形態(tài)制造的荒唐，那么，這首詩的意象就讀不出來，折紙的飛行引發(fā)的恐懼，“你”具有了多重意象，如果把背景、折紙的飛行、恐懼意象組合起來，那么，這首詩意指空間無比廣闊。這不僅僅是詩人的智慧，也是現(xiàn)實的荒誕。

 

二重門：混沌的修辭。《像一個憂郁的人一樣》：嘴里嚼著面包/手里也攥著面包/我把面包屑撒得/天下都是。我說過，語言和意象是詩歌必然要回歸的厚土。從八十年代一開始，周亞平的詩歌就注重修辭，由于受超現(xiàn)實主義影響，他的詩歌語言在混沌中散發(fā)朦朧的幽暗之光，曲折的語言駕駛混沌之舟，馳騁在詩歌的天空中。亞里斯多德曾經(jīng)給修辭下過定義：從每一主題中抽取其中所含說服力的藝術(shù)。語言在詩歌中并不是為說服力服務(wù)的，尤其是在周亞平的詩歌中，是為混沌服務(wù)的。周亞平極其注重詩歌的語言，他說，對普遍事物的關(guān)注，致使我們特別注重研究對于事物有著絕對制約力的語言事件與文字本身。由于周亞平早期詩歌和后來的詩歌詩風(fēng)有差別，但注重語言的雕琢，是其始終如出一的風(fēng)格。不過，早期他更傾向于用形容詞修辭，后來的詩歌繁華落去不少，返璞歸真。從頭到尾，詩集《紅白藍(lán)灰黑黑》都是語言的盛宴，或是大魚大肉，或是山珍海味，或者青菜蘿卜豆腐，尤其是后期的詩歌，語言清淡許多，修辭沒有后期濃烈，并不是說是他詩歌語言的退化，相反，他更注重句子本身普通詞語的修辭。

三重門：擴(kuò)張的場域。詩場域是我自造的一個詞語，場域的概念來自于布迪厄。讀周亞平的詩歌，能發(fā)現(xiàn)詩歌意象中巨大的場域效應(yīng)，這也是周亞平詩歌重要的特色。場是一個空間，域是一個取值范圍。也就是說，周亞平的詩歌有一個模糊邊界的空間，詩歌句子通過意象，建構(gòu)了一個獨特的意象范圍。不能說周亞平所有詩歌，最少大部分詩歌都有這種詩場域擴(kuò)張的意象。這么說很抽象，具體分析他的作品。《如果麥子死了》：如果麥子死了/地里的顏色也會變得鮮紅/如果麥子死了/如果要等明年的麥子出來/才會改變地上的顏色。麥子是普通的農(nóng)作物，在周亞平的詩歌中就不是農(nóng)作物的，這也不是關(guān)于農(nóng)耕文明的詩歌，麥子在早期當(dāng)代的詩歌作品中作為符號被提出來，在這首詩的語境里，周亞平的詩歌構(gòu)建了一個意象的場域，麥子的賦予了人類的生命體，麥子的空間是大地，范圍是生死，生死改變大地的顏色。周亞平說：“我認(rèn)為詩歌的可能或許只在于通過形象來恢復(fù)事物的現(xiàn)實性。……但它的具體姿態(tài)和基本成分卻被我們忽略了。”周亞平的詩歌回歸物自體，通過意象對事物的注釋，不是清晰還原了被忽視的事物細(xì)節(jié)，而是擴(kuò)張了場域，讓事物的細(xì)節(jié)在詩歌中重現(xiàn)，重現(xiàn)的不是細(xì)節(jié)，而是模糊的意象。這就是詩歌的境界。

 

四重門：意義的延遲。意義的延遲是我讀周亞平詩歌發(fā)現(xiàn)的又一個重要的特征。我先直接分析其作品。《銀匠鋪子》：叫聲師傅/打把鎖/送給我的妻子/顧紅柳。這首詩歌一共16字，但這首詩傳達(dá)的意義是極其豐富的。用口語簡單交待了一個莫名其妙的交易，這首詩的意義卻延遲了。延遲是詞語獨特的效應(yīng)，延遲制造了一個謎語，延遲不是消失，意義在延遲過程中打開了無數(shù)窗口，也就是說句子或詞語在延遲中被賦予了豐厚的隱喻。師傅、鎖和顧紅柳在詩歌中原來的指意經(jīng)過延遲，重新賦值，這三個詞語第一意義是名稱、金屬物和姓名，延遲后，具有了第二意義，就是涵指意義，涵指是變形、隱喻的意義。師傅通過重要的轉(zhuǎn)接項鎖和顧紅柳發(fā)生關(guān)系。值得注意的是，這首詩的主人公是隱藏的，沒有在詩歌中作為主體出現(xiàn)，這就是“我”。于是，我和妻子通過鎖發(fā)生了關(guān)系，我為什么要送一把鎖給她？鎖是隱喻體，隱含出軌和禁錮之含義。那么，鎖是要鎖住妻子顧紅柳還是要鎖住我？這是這首詩通過意義延遲塑造出來的謎語。意義的延遲是在釋放多重的意義，產(chǎn)生多重的影像。所以，周亞平說：“一首好的短詩便足以解決一部電影要解決的問題。”

 

周亞平（詩人）：【答謝辭】今天參加這樣一個研討會，我一直在想一個問題。就是從下午兩點半到現(xiàn)在我聽了現(xiàn)場每一位的發(fā)言，我就想，像我這樣的一個寫詩的人我應(yīng)該把自己趕到哪里去。這個把自己趕到哪里去是什么意思呢，我是把自己趕到醫(yī)院里去；還是把自己趕到劇院里去；是把自己趕到法院里去，還是把自己趕到妓院里去；是把自己放到學(xué)院里去，還是把自己放到研究院里去；研究院是工程院還是科學(xué)院？這個問題我始終在想。今天開這樣的一個研討會我非常感謝大家，因為每一位詩友對我的關(guān)注，包括大家寫的評論文章在微博上傳播得已經(jīng)非常之多。在這個研討會之前實際上已經(jīng)在做了一些研討，仿佛我也是置身其中的第三者甚至第五者，我也一直在關(guān)注這樣的一個現(xiàn)象。今天開研討會之前我就發(fā)了一條微博，是一首詩《較高的真理》，像今天在座的大家寫詩寫到現(xiàn)在大家都不太喜歡討論真理這個詞，真理有什么樣的界定呢，它是怎樣的一個程度，這個里面就有了反復(fù)和考量。我貼到微博以后我看到導(dǎo)演高群書轉(zhuǎn)發(fā)了這條微博，他說很牛逼，我看下面還有很多人也轉(zhuǎn)發(fā)了。高群書微博的昵稱叫：他回精神病院了。我下午來到研討會現(xiàn)場的時候就把高群書的轉(zhuǎn)發(fā)再轉(zhuǎn)發(fā)了一下。他回精神病院了，這個就回到了我剛剛的話題，我究竟是回到哪個院去，回精神病院去。今天大家的發(fā)言我都非常非常認(rèn)認(rèn)真真地聽了，大家的發(fā)言很真誠，講了很多觀點。在這個過程當(dāng)中大家涉及到了語言的問題、文字的問題、意識形態(tài)的問題、性的問題、傳統(tǒng)的問題、先鋒的問題、寬容的問題、還有面向未來的問題等等。這些問題涉及到了很多的課題，我本人感到確實很好，挺興奮的。最近的詩歌活動越來越多，昨天我參加了翟永明的一個關(guān)于女性詩歌的朗誦會，今天翟永明也來了也發(fā)言了。我今天感覺仿佛這個世界現(xiàn)在才開始為我打開。昨天晚上如果翟永明讓我發(fā)言的話，我可能會開個玩笑地說，我從八十年代開始寫詩寫到現(xiàn)在昨晚還是第一次見到那么多的女詩人，但是后來我想了想這話好像也不太合適。如果說在北京這個地區(qū)第一次看到這么多女詩人，那說明有性別歧視，昨晚雖然沒有互相之間的語言對撞但是給我造成了一個氛圍，我就想詩歌目前還是挺熱鬧的。我本人是非常熱愛詩歌的，這不是一句空話。今晚大家也都說了，包括韓東說我很孤絕，一個人就是一個連或一個隊伍。大家都很關(guān)心我在體制內(nèi)的經(jīng)歷，這個很重要。體制內(nèi)的經(jīng)歷我認(rèn)為實際上可能就是站在一個黑暗的中心，我認(rèn)為越是在黑暗的中心就越能擦亮自己。這一點我一點都不忌諱，我的整個歷史，我的整個的職業(yè)生涯，這個侯馬也是都知道的。我說我只有兩段，一段是工具一段是喉舌，這兩段都沒有想法就是沒有思想。在這樣一種非常普遍的日常生活的對抗當(dāng)中怎么樣來處理自己，找到自己一個生活下去的一個方式，這一點對于我來說是非常重要的。今天大家的發(fā)言也闡釋了我的一些理論，這些都是在寫作當(dāng)中的有感而發(fā)。在八十年代寫詩的時候我趕上的第一波浪潮是在85、86年左右，當(dāng)時我和車前子等人在南京大學(xué)讀書，我們就一起辦了一個形式主義的詩歌小組。如果從中國當(dāng)代文學(xué)當(dāng)時整個的回歸傳統(tǒng)過程當(dāng)中來說，這也是一個延伸意識的超越，從北島包括于堅、韓東和楊黎，推崇這樣的無意義的寫作，排除語義的寫作，認(rèn)為這就是意義的本身。當(dāng)時進(jìn)行了語言上的一些實驗，這些實驗當(dāng)時被英國的普林恩、美國的爵夫、南京大學(xué)的張子清牽強(qiáng)附會地把我的這個經(jīng)歷和美國的語言詩派掛上了鉤。今天大家的一些解讀我認(rèn)為是對的，而實際上我們當(dāng)時只是進(jìn)行了一個詩歌上的交流，一個版權(quán)上的交易。是我們的語言詩歌找到了對應(yīng)的美國語言詩派，還是語言詩派影響了我們，這些都是不存在的。后來這些詩歌翻譯到英國和美國之后一些英國、美國、加拿大的詩人就到中國和我們見面、交流。交流的過程當(dāng)中語言詩派的漢克·雷澤爾、詹姆斯·謝里等也都過來交流。到了九十年代以后，我坦率地說，我的狀態(tài)就是受國家的失敗主義和個人的悲哀的東西影響，導(dǎo)致我離開了詩歌一段時期。當(dāng)時我也確實說過一種感受就是：讓我的詩歌擱在那，等待以后的讀者。其實每個藝術(shù)領(lǐng)域都有這樣的言論和話題，挺幼稚的。我當(dāng)時說這個話的時候，我是希望我們迎來一個更加年輕的時代，這個時代是有的。今天這個研討會來了很多年輕的寫作者，在他們身上在他們的作品當(dāng)中會找到對應(yīng)的東西。包括今天的研討會的主題“故事馬——周亞平詩歌研討會”我不知道是誰定的主題，前一段時間在成都也舉辦了一個“故事馬”的朗誦會，我想這也是一個新的寫作的方式。“故事馬”這個詞匯，在當(dāng)年我寫過《故事馬·紅木柴》這樣的詩歌，也寫過《故事馬·紅木柴》這樣的小說，用文學(xué)樣式來簡單地界定小說還是詩這不是我的本意，這就是一個新的寫作的方式。在南京我曾把《故事馬·紅木柴》的小說的文本遞給蘇童，蘇童說：我也看不懂，這個叫我們社領(lǐng)導(dǎo)給斃了。那個時候的蘇童還是前沿的先鋒的，這個今天說起來是玩笑。現(xiàn)在的魏思孝、孫智正、趙志明、張羞、小虛等等這些年輕的新一批的寫作者他們在我的這些文本中也能找到一些傳統(tǒng)的東西。在八十年代推崇簡單的詩這個也是意味深長的，當(dāng)時我和車前子的寫作很密切，但是在整個的語義、意識形態(tài)、社會性等方面應(yīng)該要比他強(qiáng)大，在寫作的過程當(dāng)中他尋找的快樂的因素很多，而對于我來說就產(chǎn)生了沖突的更大化，挫敗感、失敗感很強(qiáng)烈，也沒怎么堅持下去，到了后來在寫作的傳統(tǒng)當(dāng)中大家也找到了相對應(yīng)的東西。網(wǎng)絡(luò)論壇時代產(chǎn)生了趙麗華以及后來的烏青現(xiàn)象，我的一些朋友就調(diào)侃地說你看看你找到你的繼承人了，后來我和趙麗華、烏青也建立起了一個有意思的淵源，這些話題也就全部都打開了。八十年代延續(xù)到至今的流派繁衍當(dāng)中和“他們”、“非非”有更多的一些緣份，這個緣份不是我們今天回顧的時候一定要把它貼上去的，因為韓東和楊黎在2010年的時候給我說起過《他們》和《非非》在89年之后這兩本民刊在編輯最后一期的時候他們都用了很大的篇幅編選了我的作品，但是他們都沒有付諸印刷，兩本刊物最后都沒有辦下去，我們的《原樣》也是壽終正寢。原樣語言詩派是一個概念，我是一個人就是一個流派，他實際上是不存在的，在拉郎配的組合當(dāng)中有一些通靈者，有一些學(xué)院派，有一些非常智能的游戲主義者，這些人和我們的區(qū)別還是很大的。總而言之，在自己個人的寫作當(dāng)中寫到今天也很難歸納我這樣的一個寫作方式，我也體會到了這樣的一個問題。我坦率地說除了思想的因素、智力的因素、情感的因素以外，身體的因素確實是非常重要的。這個身體的因素不是簡單的局部的問題，不管是上半身的問題還是下半身的問題就連體力都成為了一門重要的因素。就是說把這樣的詩歌，正常地把它從文學(xué)的樣式里把它從所謂的文體里面解放出來，我們回到當(dāng)下的這樣的現(xiàn)實當(dāng)中去來看待自己的這樣一種形式的存在，我個人認(rèn)為實際上是很重要的。當(dāng)你打開了自己所有的寫作方式的時候你調(diào)動自己的任何一個元素和要素協(xié)助它，我覺得從什么地方進(jìn)去從什么地方出來都有可能。我的作品剛才清華解讀了一部分，我們還會交流溝通。就我的寫作來說，我始終把每一首作品都置身到非常抽象的環(huán)境當(dāng)中。記得在電影學(xué)院我的詩歌表演會上我讓他們清空舞臺，這就是黑的背景就是抽象的一個狀況，在排練的過程當(dāng)中我也幾次去給他們表演系的學(xué)生們做簡單的輔導(dǎo)。我告訴他們，第一，詩歌不是朗誦的，這個朗誦詩是我們傳統(tǒng)形成的，它自然而然地被納入到朗誦當(dāng)中去了。關(guān)于對朗誦者的指責(zé)我覺得楊黎說的非常好：為什么我們要去指責(zé)那些朗誦者，為什么不去研究你們?yōu)槭裁匆懤收b的詩。這個里面是有話題可以探討的。第二，我覺得這幫學(xué)生要回歸，把這些詩放低到你們常態(tài)當(dāng)中去，你要把具象的東西演繹成抽象的東西，而你當(dāng)初考到中戲考到電影學(xué)院的時候是要把一個抽象的東西或題目演繹成具象的東西，你現(xiàn)在能不能把這具象的東西回到抽象本身。第三，要完全回到精神狀態(tài)回到身體的狀態(tài)，這個非常重要。這樣才有了一些這樣的創(chuàng)作有了這樣一些表演。所以我認(rèn)為詩歌作為一個非常好的文體相對來說還是需要一個比較純粹的解讀，我個人認(rèn)為還是非常重要。這個解讀的位置，我還是把它定在當(dāng)代藝術(shù)的一個范疇之內(nèi)。剛才翟永明、匡政大家都提到了一個戲劇性的問題；音樂的問題；繪畫形態(tài)的問題。這個里面大家可能都找到了一些東西。詩歌是所有藝術(shù)的靈魂。所以把它放在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域范疇會更好一些。詩歌也是數(shù)學(xué)和哲學(xué)的一個交叉點。在寫作上我有一個經(jīng)驗，這個寫作經(jīng)驗為什么沒把它放到形而上和宗教哲學(xué)的位置，我始終還是堅持一條，我為描寫而描寫，我描寫事物的形狀。但是大家說在你的詩歌中會看到這樣的一種經(jīng)驗，它怎么是描寫呢，它一定是放大的。它有很多的想象的空間，有很多的修辭，融合了各種主義各種流派等等，但實際上是我直接的感覺。就是說詩人，如果我用職業(yè)化的心態(tài)來看，他確實是經(jīng)過了長時期的哪怕是一種抑郁狀態(tài)的一種職業(yè)化了的培訓(xùn)，這是很重要的。他在于我凌晨的時候?qū)懰辉谟谖覒嵟⒓拥臅r候?qū)懰伊璩康臅r候?qū)懀液瓦@個世界和這個當(dāng)下和這個現(xiàn)實和這個人群的這些關(guān)系中，我怎么來把握我今天非常集中所關(guān)注的一點。我所描寫的這樣的一種現(xiàn)實一種事實，我描述它的輪廓描述它的邊緣描述它的核心部位描述它的某一個側(cè)面是我看到的東西，我覺得這就是很重要的一個培訓(xùn)結(jié)果。我看到了我在描述它，如果是別人就有了差異性，就是說你看到它沒有，你沒有看到它你把它理解為想象力或其他。再有就是時間，詩歌的時間是非常重要的。它只能是在這個時間上才產(chǎn)生這樣的可能性，我們今天探討這樣的問題探討得太少了。詩歌的時間是很重要的，我沒注意它的面積它的體積他的空間，它的時間點在過程中還是有的。中國沒有經(jīng)歷過一個很好的波普時期，中國人實現(xiàn)波普的方式是趙本山實現(xiàn)了，不是工人階級實現(xiàn)了的，是中國農(nóng)民階級實現(xiàn)了，但是他顯然和這個波普精神有很大的距離。在這個過程中堅持一個立場，比如說和廢話楊黎有很多的交流，我覺得這個非常重要。昨天有人說要為中國獅子座的詩人編一本詩選，由我來編，我一下就找到了崔健、北島、于堅、楊黎、小安、我、豎等等，獅子座這種人格大家想想，這個是個有意義的事，能形成一個詩歌傳統(tǒng)。但是我也看到另外一種詩歌的傳統(tǒng)，韓東、伊沙、何小竹等全是金牛座的，這些人的意志特別的集中，你不能不把一個最小文化的事和一個最大眾的訴求和一個普遍的時代消費結(jié)合在一起看待問題，這樣是不好的。為什么我前幾天和楊鍵產(chǎn)生了很大的分歧和爭論，就是我們回到的是什么，肯定是當(dāng)下肯定是現(xiàn)在。所以說在我的作品當(dāng)中任何的物象任何的骯臟任何的意象任何的日常生活我都是不排斥的，它都成為我們必須去面對的一個對象。剛才張清華的講話后來引導(dǎo)到了情色的部分，這個情色很重要，給今天的研討會增加了一些活力。這個東西你回避它，大家都不討論它，那你就必須把自己關(guān)起來的。前兩年梁小斌要用書法寫我的一首詩的名字《俗麗》，小斌寫了好幾張，后來不知道被誰給拿走了。當(dāng)時清華在旁邊說：這個詞匯挺有意思的，怎么會冒出這樣的一個詞匯，在字典上都查不到的。像“故事馬”，“俗麗”這些詞匯都產(chǎn)生于我在八十年代寫的作品里。我認(rèn)為它不是一個詞匯，它就是寫作的一個狀態(tài)，提供了一種寫作方式。（張清華：我插一句，這本詩集的編撰應(yīng)該每首詩盡量標(biāo)上寫作年代，因為你知道它的歷史背景，解讀就出來了。）我的主觀意圖是，如果我把我最近寫的詩標(biāo)上八十年代，而把《銀匠鋪子》《如果麥子死了》標(biāo)上2013年，我希望它的這種價值是存在的，能夠還在這個位置上，我有這種企圖。今天我非常感謝各位。我再補(bǔ)充一下剛剛說的獅子座詩選的事，我選的時候給北島有一個點評，我說北島是一個燙傷，是不會痊愈的一代。說到崔健我說他唱破了他的喉嚨追逐黑暗但永遠(yuǎn)是個無底洞。談到于堅就是我們走在大路上。談到楊黎我說他是中國詩歌界唯一一個不說廢話的人。談到小安我說是神經(jīng)質(zhì)的這種極致的美。也談到了豎，豎的詩歌就是很瘦的一種感受。從一個星座的角度都能找到一個詩歌傳統(tǒng)，那我們有十二個星座。如果在座的批評家把這個問題帶進(jìn)去會很有意義的，為什么要把這個很小型的東西一直封閉到更小的范圍內(nèi)，我們把它結(jié)合起來研究會很有意思的。北京地鐵每天一千萬的流量，在地鐵口能夠閱讀到這樣的一些詩歌，閱讀這些奇怪的不同血型的不同星座的人們他們都在干些什么。改革開放三十年故事很多，前二十都沒展現(xiàn)出來，但是今天都一一呈現(xiàn)了新的形狀，今天我們討論寫作，是非常有意義的。最后，感謝大家今天的到來。感謝江蘇文藝出版社。感謝長江文藝出版社。《紅白藍(lán)灰黑黑》是由江蘇文藝出版社出的，由于我的原因本來是在去年底就出版的，被我一再地延誤了。責(zé)編于奎潮（馬鈴薯兄弟）我們當(dāng)年在南京就認(rèn)識了，就在一起寫詩，我們是親密的擁有多年革命友誼的詩友。但是站在出版總署的立場上他覺得有很多詩不能出，他很細(xì)致，大概列了兩百條，這個要改那個必須要撤換，很繁瑣很無奈。長江文藝出版社要出《原樣》，我也想繼承一下過去的傳統(tǒng)不讓這條鏈斷掉，我就把我的很多詩歌集中起來歸類，《原樣》里的一些詩歌還是當(dāng)年在英國的普雷恩出版的，在美國、加拿大流行，大家基本上都看不到。《原樣》本來打算是今年的八、九月份出版的，但是看到《紅白藍(lán)灰黑黑》先出來了，他們就沒上架，銷售得也不是很好。我和長江出版社也溝通了一下，等這個研討會結(jié)束了就讓《原樣》上架吧，因為《紅白藍(lán)灰黑黑》估計也賣得差不多了。另外要感謝一下張小波，小波也是我八十年代的朋友，剛剛清華提到的張小波的詩《這么多雨披》，實際上我們最早是在85年、86年大學(xué)生詩歌運動的時候我們就有交流了，大家就扎在一起了。我們在一起那些美好的事我都不記得了，記得的都是壞事。感謝！感謝從外地趕來的朋友們。真的很感動。再次感謝大家。謝謝。

 

吳又（作家、詩人、鳳凰聯(lián)動文化傳媒總經(jīng)理）：【總結(jié)】非常榮幸，今天這個主辦方應(yīng)該主要是江蘇文藝出版社，我們鳳凰聯(lián)動這邊主要是負(fù)責(zé)這次研討會的基本的日常服務(wù)性工作。亞平是近年來我認(rèn)為中國最活躍的詩人。承辦這個研討會，為研討會做些服務(wù)性的工作，我們也非常的榮幸。現(xiàn)在我的大量的詩歌尤其是新詩的閱讀里面，有很大一部分是亞平寫出來的。今天整個研討會的信息量也特別的巨大，貫穿從八十年代到今天，（在八十年代）在座的有的年輕的寫作者還沒出生。這種創(chuàng)造力能夠保持到今天，我認(rèn)為亞平是很讓人震驚的。今天大家的發(fā)言的質(zhì)量也非常高，很多話題在以往的一些詩歌研討會上可能都沒有出現(xiàn)過，這些我們會后會配合主辦方一起來梳理。在會議的最后謝有順老師、田瑛老師也從機(jī)場匆匆趕來，雖然沒有發(fā)言但是給我們留下了懸念。感謝今天到場的各位評論家、詩人、作家。謝謝。

 

 

現(xiàn)場錄音：范晨晨

現(xiàn)場錄像：瀝青

現(xiàn)場協(xié)調(diào)：華秋、麥田

現(xiàn)場主持：何小竹

學(xué)術(shù)主持：楊黎、孫基林

PPT制作：不識北

議題擬撰：李九如

媒體宣傳：于一爽

 

策劃：于奎潮（馬鈴薯兄弟）

統(tǒng)籌：吳又

總監(jiān)：張小波

 

主辦：江蘇文藝出版社

承辦：鳳凰聯(lián)動文化傳媒有限公司

 

媒體支持：鳳凰網(wǎng)、新京報、北京晚報、新浪網(wǎng)等

場地支持：中國現(xiàn)代文學(xué)館

 

錄音整理：劉不偉

文字編輯：劉不偉

責(zé)任校對：李九如

時長：228分鐘

字?jǐn)?shù)：33658

 

2013年12月3日 整理稿（1）

 

周亞平簡介：筆名壹周，本名周亞平，曾用筆名故事馬、米小。中國語言詩派核心詩人。詩歌作品曾在國內(nèi)及英國、美國出版與發(fā)表，代表作有《大機(jī)器》、《在公眾》、《玉米師傅》、《吉姬小姐與香》、《故事馬 紅木柴》、《藝六十九章》等，著有詩集《ORIGINAL》（合著）、《如果麥子死了》、《俗麗》、《戲劇場》等。現(xiàn)居北京。系人文歷史紀(jì)錄片《尋訪吳歌》、《水天堂》、《江南》、《徽州》、《徽商》、《望長安》、《南京城》、《淮：敞開的門》、《城市之光》、《上海2010》總導(dǎo)演。現(xiàn)在國家某電影機(jī)構(gòu)任職。