新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言的整體考察與癥候分析（吳投文/文）
 
 
內(nèi)容摘要：

中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言一直飽受詬病，這一狀況在新世紀(jì)也仍未得到根本改觀。新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)一方面呈現(xiàn)出開闊的多維度的探索性意向，詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性得到詩(shī)學(xué)本位意義上的強(qiáng)調(diào)，在具體的寫作實(shí)踐中落實(shí)為自覺的語(yǔ)言探索；另一方面，新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言探索也暴露出在沉潛和深化中的無(wú)序狀態(tài)和認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，盡管詩(shī)歌語(yǔ)言變革的迫切性已形成初步共識(shí)，但變革的基本方向和具體規(guī)劃卻仍然模糊不清，也缺乏社會(huì)文化的有效支撐和文學(xué)共同體的深度參與，這使詩(shī)歌語(yǔ)言變革不能落實(shí)為卓有成效的寫作實(shí)踐，由此造成詩(shī)歌語(yǔ)言的諸多癥結(jié)。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)；詩(shī)歌語(yǔ)言；癥候分析；詩(shī)歌語(yǔ)言變革
 
中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言一直飽受詬病。人們質(zhì)疑新詩(shī)的合法性，往往會(huì)落實(shí)到新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題上來(lái)。這個(gè)問(wèn)題的根源在于語(yǔ)言是詩(shī)歌形式層面的核心因素，也是詩(shī)歌形式層面最直觀的構(gòu)成要件，在讀者的接受視野中表現(xiàn)為詩(shī)意感悟的直接呈現(xiàn)性，這使語(yǔ)言成為詩(shī)歌形式層面最引人注目的因素。對(duì)中國(guó)新詩(shī)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言問(wèn)題又具有特殊性，新詩(shī)的語(yǔ)言是20世紀(jì)初期中國(guó)文化大轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)的民族文化心理和審美意識(shí)存在著深刻的隔膜，與中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)存在著重大差異，因此，新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題始終糾結(jié)著對(duì)于新詩(shī)的基本評(píng)價(jià)。在新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期，新詩(shī)先驅(qū)者的焦慮很大一部分集中在新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題上。俞平伯當(dāng)時(shí)在談到新詩(shī)的處境時(shí)說(shuō)：“我總時(shí)時(shí)感到現(xiàn)今白話做詩(shī)的苦痛”，“做新詩(shī)的人，難免成為眾矢之的”，他甚至擔(dān)心“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具”[①]。俞平伯是早期新詩(shī)的踐行者，他對(duì)于白話新詩(shī)的態(tài)度卻多少有些矛盾，一方面承認(rèn)在文化大轉(zhuǎn)型的新情勢(shì)下白話作為新詩(shī)語(yǔ)言的可行性，另一方面卻又認(rèn)為白話作為新詩(shī)語(yǔ)言“在理想上卻很不能滿足”[②]。他的這種矛盾態(tài)度有一定的代表性，一些新詩(shī)詩(shī)人后來(lái)“勒馬回韁寫舊詩(shī)”[③]，大概就和這種對(duì)新詩(shī)的矛盾態(tài)度有關(guān)。頗有意味的是，著名“九葉派”老詩(shī)人鄭敏近些年來(lái)屢屢發(fā)出質(zhì)疑：“新詩(shī)有自己的文學(xué)語(yǔ)言嗎？目前的漢語(yǔ)口語(yǔ)能承受新詩(shī)的全部需要嗎?”[④]尤其是在中國(guó)古典詩(shī)詞的參照下，她對(duì)新詩(shī)的“漢語(yǔ)特色”懷著期待卻又充滿疑慮。在她看來(lái)，“我們的文學(xué)創(chuàng)作、新詩(shī)創(chuàng)作并不一定能在很短的時(shí)間內(nèi)達(dá)到語(yǔ)言藝術(shù)的成熟。”[⑤]鄭敏作為詩(shī)人的反戈一擊，在詩(shī)歌的局外人看來(lái)，恰好是驗(yàn)證新詩(shī)“破產(chǎn)”最好的說(shuō)辭。鄭敏的說(shuō)法實(shí)際上具有某種代表性，其中包含的問(wèn)題意識(shí)指向新詩(shī)語(yǔ)言的基本歷史局限和至今尚未明確的發(fā)展走向，也在充滿困惑的反思中包含著對(duì)新詩(shī)語(yǔ)言變革的迫切期待。時(shí)至今日，新世紀(jì)即將迎來(lái)新詩(shī)的百年華誕，新詩(shī)“破產(chǎn)”或“消亡”的論調(diào)仍然喧囂入耳，其中涉及到的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題就是新詩(shī)的語(yǔ)言?？梢哉f(shuō)，新詩(shī)的語(yǔ)言不僅是一般公眾普遍困惑的一個(gè)問(wèn)題，也是詩(shī)歌界內(nèi)部常常產(chǎn)生歧異紛爭(zhēng)的一個(gè)焦點(diǎn)。在這一現(xiàn)象的背后，新詩(shī)初步展開的傳統(tǒng)也受到廣泛質(zhì)疑，這表明新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題實(shí)際上牽涉到對(duì)新詩(shī)的整體性評(píng)價(jià)，因此，新詩(shī)語(yǔ)言的變革在新世紀(jì)就顯得尤具迫切性。
 
一

新世紀(jì)之初詩(shī)歌語(yǔ)言的現(xiàn)狀很難進(jìn)行清晰的整體性描述。這顯然與90年代以來(lái)所形成的多元化詩(shī)歌格局有著直接的關(guān)聯(lián)，正是由多元化的詩(shī)歌格局所帶來(lái)的語(yǔ)言探索呈現(xiàn)出紛繁多樣的路徑。在20世紀(jì)80年代中期極盛一時(shí)的“朦朧詩(shī)”落潮之后，詩(shī)歌語(yǔ)言的基本走向還隱約可以發(fā)現(xiàn)某種主導(dǎo)性的語(yǔ)言趣味和潮流，一般表現(xiàn)為流派性的語(yǔ)言探索，或在某種大張旗鼓的詩(shī)歌宣言驅(qū)動(dòng)下的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。盡管詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)部細(xì)節(jié)如同顯微鏡下的掌紋，可以顯示豐富的信息，也可以從不同的側(cè)面暗示詩(shī)歌的總體現(xiàn)實(shí)，但詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)部細(xì)節(jié)往往掩蓋在某種主導(dǎo)性的語(yǔ)言趣味和語(yǔ)言潮流中，而從中凸顯出來(lái)的是詩(shī)歌語(yǔ)言的基本走向。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，詩(shī)人個(gè)性化的語(yǔ)言追求表現(xiàn)為一種比較醒目的風(fēng)格形態(tài)，但在一個(gè)詩(shī)歌流派或詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的總體建構(gòu)中則要達(dá)成某種妥協(xié)，使自己的語(yǔ)言風(fēng)格包容在這種流派性的總體建構(gòu)中，這樣才可以在一個(gè)流派或運(yùn)動(dòng)中確立自己的位置?！暗谌痹?shī)歌運(yùn)動(dòng)具有異軍突起的美學(xué)氣勢(shì)，它對(duì)“朦朧詩(shī)”的沖決在語(yǔ)言上有一個(gè)異常醒目的標(biāo)志，就是由熱愛世俗生活所產(chǎn)生的語(yǔ)言俚俗化乃至粗鄙化取向，詩(shī)人的面孔和他的語(yǔ)言取得一致，他樂(lè)意在一種新的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)中暴露自己的世俗心態(tài)。這與“朦朧詩(shī)”的總體語(yǔ)言追求可謂涇渭分明，這也是“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的總體語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)所顯示出來(lái)的獨(dú)特追求。

不過(guò)，進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，詩(shī)歌格局發(fā)生新的變動(dòng)，“個(gè)人化寫作”的確立與分化帶來(lái)新的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，主要表現(xiàn)為由追求“敘事詩(shī)學(xué)”所帶來(lái)的語(yǔ)言的陳述性，但在這一總體的追求下，詩(shī)歌語(yǔ)言的內(nèi)部歧異還是顯而易見的，呈現(xiàn)出一定程度上的流散狀態(tài)。這表明整體上的先鋒語(yǔ)言觀已經(jīng)打破，詩(shī)人在詩(shī)歌語(yǔ)言上的“抱團(tuán)”意識(shí)朝著更深層的語(yǔ)言自覺層面拓進(jìn)，因此，在90年代詩(shī)歌語(yǔ)言的總體現(xiàn)實(shí)中其實(shí)包含著非常復(fù)雜的演進(jìn)路向，發(fā)展到新世紀(jì)之初，演化為詩(shī)歌語(yǔ)言多元并進(jìn)的流散化格局?？梢哉f(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言一定程度上的固化狀態(tài)被打破，取而代之的是個(gè)性化詩(shī)歌語(yǔ)言的進(jìn)一步嘗試和探索，相對(duì)于90年代來(lái)說(shuō)，這時(shí)期的語(yǔ)言探索應(yīng)該是沉潛的，也是深化的，在沉潛和深化中顯示出語(yǔ)言探索的多種可能性，在一些詩(shī)人的寫作中，試圖觸及到語(yǔ)言本體的晦暗和隱秘。

就新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的總體現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，流散化格局和固化狀態(tài)的打破首先意味著詩(shī)歌固定中心的失落，不再存在一種“標(biāo)準(zhǔn)”的詩(shī)歌語(yǔ)言形態(tài)。盡管重要詩(shī)人的號(hào)召力仍然存在，但已經(jīng)很難形成一種被廣泛模仿或化用的詩(shī)歌語(yǔ)言模式，像90年代那樣群起模仿海子的詩(shī)歌語(yǔ)言，這種現(xiàn)象已經(jīng)很難發(fā)生。在一些詩(shī)歌團(tuán)體或“部落”內(nèi)部，詩(shī)人們的交游固然有共同的藝術(shù)趣味作為基礎(chǔ)，但也可能是在新的情勢(shì)下出于某些現(xiàn)實(shí)利害的考慮，藝術(shù)趣味的紐帶作用遠(yuǎn)不如過(guò)去那樣重要，這也造成在同一詩(shī)歌團(tuán)體或“部落”內(nèi)部詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣化追求，詩(shī)歌語(yǔ)言的個(gè)體差異遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出群體內(nèi)部的共通性融合。在世紀(jì)之交，“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”的激烈紛爭(zhēng)終于浮出水面，這是詩(shī)歌界內(nèi)部長(zhǎng)期醞釀的結(jié)果。實(shí)際上，不管是“知識(shí)分子寫作”還是“民間寫作”，都算不上嚴(yán)格意義上的詩(shī)歌流派，它們各自的內(nèi)部組合似乎具有很大的包容性，看起來(lái)都是出于某種對(duì)抗性的戰(zhàn)略意圖而臨時(shí)組合起來(lái)的，因此，這使它們各自內(nèi)部的詩(shī)學(xué)主張和語(yǔ)言取向在作宣言式的策略表達(dá)時(shí)比較一致，但落實(shí)在詩(shī)人個(gè)體的具體寫作實(shí)踐中就充滿歧異。從這兩個(gè)詩(shī)歌群體的內(nèi)部情形來(lái)看，它們各自的主要成員都有自己的創(chuàng)作聚焦點(diǎn)，在詩(shī)歌語(yǔ)言的冒險(xiǎn)和實(shí)驗(yàn)方面，群體內(nèi)部成員之間的差異顯然也是不可忽視的。比如在“民間寫作”內(nèi)部，口語(yǔ)寫作的倡導(dǎo)可以說(shuō)是一種基本共識(shí)，但于堅(jiān)、伊沙、韓東、沈浩波、徐江等人的詩(shī)歌語(yǔ)言很難歸結(jié)到同一種語(yǔ)言風(fēng)格層面來(lái)理解。如果把“民間寫作”群體中的這幾位詩(shī)人與“知識(shí)分子寫作”群體中的西川、王家新、臧棣、歐陽(yáng)江河、陳東東等人進(jìn)行詩(shī)歌語(yǔ)言層面上的比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者之間的詩(shī)歌語(yǔ)言在整體上呈現(xiàn)出一種更大的結(jié)構(gòu)性差異，這種結(jié)構(gòu)性差異暗含著當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言變革的基本走向，能夠激活當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言多維度的創(chuàng)造性探索。至于“中間代”、“70后”、“80后”等組合性詩(shī)歌群體也在新世紀(jì)紛紛登場(chǎng)，由于這些詩(shī)歌群體內(nèi)部構(gòu)成的復(fù)雜性，各自之間的語(yǔ)言探索呈現(xiàn)出相互沖突和不斷調(diào)整的復(fù)雜意向，在蕪雜和熱鬧中既顯示出語(yǔ)言探索的自覺意識(shí)和強(qiáng)勁活力，也在語(yǔ)言探索的狂歡中渲染一些表演性的姿態(tài)，語(yǔ)言的輕薄和淺陋成為一個(gè)普遍現(xiàn)象，詩(shī)歌語(yǔ)言的刷新與實(shí)質(zhì)性推進(jìn)仍然停留于不斷涂改的宣言和紙上藍(lán)圖。

總體上說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)一方面呈現(xiàn)出開闊的多維度的探索性意向，詩(shī)歌語(yǔ)言的重要性得到詩(shī)學(xué)本位意義上的強(qiáng)調(diào)，在具體的寫作實(shí)踐中落實(shí)為自覺的語(yǔ)言探索；另一方面，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的宣言不再固化為僵硬的信條，詩(shī)人的語(yǔ)言冒險(xiǎn)在寫作實(shí)踐中讓位給更高的寫作目標(biāo)，顯示出對(duì)詩(shī)歌本體的新的理解。尤其值得注意的是，新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言探索也暴露出在沉潛和深化中的無(wú)序狀態(tài)和認(rèn)識(shí)上的誤區(qū)，盡管詩(shī)歌語(yǔ)言變革的迫切性已形成初步共識(shí)，但變革的基本方向和具體規(guī)劃卻仍然模糊不清，也缺乏社會(huì)文化的有效支撐和文學(xué)共同體的深度參與，這使詩(shī)歌語(yǔ)言變革不能落實(shí)為卓有成效的寫作實(shí)踐，由此造成詩(shī)歌語(yǔ)言的諸多癥結(jié)。

新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的癥結(jié)一方面延續(xù)著在原有軌道上的慣性滑行，在民族文化心理層面上彰顯詩(shī)歌的“漢語(yǔ)特色”仍然顯得動(dòng)力不足，詩(shī)歌語(yǔ)言的探索仍然難以被一般讀者的審美趣味所容納；另一方面由于新世紀(jì)以來(lái)特殊的文化情景，詩(shī)歌語(yǔ)言的癥結(jié)呈現(xiàn)出一些新的形態(tài)，雖然詩(shī)歌寫作的自由度比較大，但卻沒有轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌語(yǔ)言創(chuàng)新的有效勢(shì)能，詩(shī)人創(chuàng)作的自由度實(shí)際上掩蓋著詩(shī)歌語(yǔ)言探索廣泛的虛浮癥，詩(shī)歌語(yǔ)言的刷新與推進(jìn)仍然停留于某種急躁冒進(jìn)的宣言和紙上藍(lán)圖，并沒有取得實(shí)質(zhì)性的成效。可以說(shuō)，新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言承擔(dān)著由歷史沉淀和現(xiàn)實(shí)因素交匯而催生的諸多后果，這使新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的癥結(jié)表現(xiàn)出非常復(fù)雜的形態(tài)。
 
二

新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌的“生產(chǎn)總量”呈現(xiàn)出不斷膨脹的趨勢(shì)，在這一趨勢(shì)下的詩(shī)歌語(yǔ)言似乎也呈現(xiàn)出某種爆炸性的擴(kuò)張效應(yīng)。這種擴(kuò)張效應(yīng)一方面使現(xiàn)代漢語(yǔ)的豐富潛能得到一定程度上的釋放，詩(shī)歌語(yǔ)言的多樣化探索得到自覺的強(qiáng)化；另一方面又形成一種新的遮蔽機(jī)制，使現(xiàn)代漢語(yǔ)的豐富潛能抑制在語(yǔ)言狂歡所形成的巨大虛耗中，使詩(shī)歌語(yǔ)言在一定程度上偏離藝術(shù)語(yǔ)言的審美尺度和創(chuàng)造性價(jià)值，從中可以發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言的復(fù)雜癥結(jié)所在。新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌寫作總體上仍然缺乏引導(dǎo)變革的內(nèi)在動(dòng)力，詩(shī)歌寫作的格局仍然維持20世紀(jì)90年代以來(lái)的基本狀態(tài)，不過(guò)在新的情勢(shì)下在某些方面有所調(diào)整和拓展而已，但其中所纏繞的復(fù)雜化態(tài)勢(shì)也使詩(shī)歌語(yǔ)言的變革舉步維艱。詩(shī)歌語(yǔ)言變革的迫切性一方面轉(zhuǎn)化為詩(shī)人語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在沖動(dòng)，一方面在具體的寫作實(shí)踐中并沒有轉(zhuǎn)化為富有成效的創(chuàng)新勢(shì)能。詩(shī)歌生產(chǎn)的巨大規(guī)模仿佛自動(dòng)化的生產(chǎn)流水線，產(chǎn)品被迅速生產(chǎn)，又被迅速耗費(fèi)，詩(shī)歌語(yǔ)言的質(zhì)地尚未充分呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)作為詩(shī)歌語(yǔ)言的民族文化底色，尚未充分彰顯出由“漢語(yǔ)特色”所形成的文化歸屬感。對(duì)大部分詩(shī)人來(lái)說(shuō)，由于寫作慣性的驅(qū)動(dòng)，詩(shī)歌語(yǔ)言的平面化可能是一個(gè)總體性的局限，語(yǔ)言創(chuàng)新的勢(shì)能往往被耗費(fèi)在方向和目標(biāo)頻繁移位的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)中，不能形成有效的總體性創(chuàng)新效應(yīng)，因此，盡管詩(shī)歌語(yǔ)言的局部實(shí)驗(yàn)取得一定的進(jìn)展，但新詩(shī)所遭遇的語(yǔ)言障礙仍然沒有得到有效的化解?？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言的變革作為一個(gè)普遍性的難題困擾著新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌寫作，這也要求詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深度反思，促使詩(shī)人探索語(yǔ)言變革的可能性途徑和寫作實(shí)踐中語(yǔ)言意識(shí)的自覺強(qiáng)化，落實(shí)詩(shī)歌語(yǔ)言變革的應(yīng)對(duì)策略和可行性方案。

新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言探索呈現(xiàn)出主導(dǎo)性缺位的流散性格局形態(tài)，不同的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)方案既有自我封閉、各自為戰(zhàn)的一面，也有在對(duì)立與沖突中互生互動(dòng)的催化效應(yīng)?！爸R(shí)分子寫作”和“民間寫作”的語(yǔ)言探索可以代表其中最富有特色同時(shí)也卓有建樹的兩脈，但這兩脈探索上的失誤也是顯而易見的。作為新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言探索的標(biāo)本，對(duì)這兩脈的解剖可能導(dǎo)向它們之間語(yǔ)言取向的基本分歧和語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的不同推進(jìn)路徑。盡管“知識(shí)分子寫作”和“民間寫作”各自的內(nèi)部歧異也表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，但作為兩個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立性的寫作群體，它們之間的紛爭(zhēng)和歧異落實(shí)在詩(shī)學(xué)立場(chǎng)和語(yǔ)言取向上，更能代表新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言探索的總體進(jìn)程和基本局限。

作為一個(gè)詩(shī)歌群體的身份標(biāo)簽，“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)歌語(yǔ)言具有異常鮮明的技術(shù)性操作痕跡，這里面既包含著刻意追求詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)魅力和深度效應(yīng)的語(yǔ)言自覺，也包含著由語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的單一向度所形成的逼仄空間和模式化寫作所帶來(lái)的語(yǔ)言偏狹。“知識(shí)分子寫作”的語(yǔ)言偏狹是經(jīng)由詩(shī)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)過(guò)濾和純化所進(jìn)行的語(yǔ)言選擇的結(jié)果，一方面導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言局限于狹隘范圍的內(nèi)部循環(huán)，往往停留于群體內(nèi)部的孤芳自賞式切磋和交流，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言密碼的破解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般讀者的接受限度，這使詩(shī)歌語(yǔ)言的公眾接受度受到很大抑制，詩(shī)人的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)不能轉(zhuǎn)化為廣大范圍內(nèi)的公共認(rèn)同；另一方面導(dǎo)致詩(shī)歌語(yǔ)言探索的方向性迷誤，盡管新詩(shī)的語(yǔ)言難度得到考驗(yàn)，語(yǔ)言操作的技術(shù)性含量也有利于強(qiáng)化新詩(shī)的形式美感，可以在一定程度上糾正新詩(shī)語(yǔ)言偏離“藝術(shù)語(yǔ)言”而失去詩(shī)性內(nèi)涵的弊端，提升新詩(shī)語(yǔ)言的審美品位，但語(yǔ)言的難度并沒有轉(zhuǎn)化為對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的整體性推進(jìn)，由于著迷于語(yǔ)言的晦澀和深?yuàn)W所產(chǎn)生的知性化效果和對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌語(yǔ)言的深度解構(gòu)，語(yǔ)言的神秘感被強(qiáng)化，語(yǔ)言的世俗化被放逐，“知識(shí)分子寫作”的語(yǔ)言探索在不斷膨脹的“想象力的歡娛”中陷入封閉的以技術(shù)性取代現(xiàn)場(chǎng)性的寫作誤區(qū)，導(dǎo)致詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)介入的相對(duì)疏離和批判意識(shí)的相對(duì)弱化，也使詩(shī)歌語(yǔ)言本身在高難度的智力游戲中耗費(fèi)創(chuàng)新的動(dòng)力而陷入自我顛覆的困境?！爸R(shí)分子寫作”試圖建構(gòu)新詩(shī)語(yǔ)言的某種理想秩序，推進(jìn)新詩(shī)語(yǔ)言的內(nèi)部變革，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的各構(gòu)成要素所形成的綜合效應(yīng)往往有較為精微的把握，要求將詩(shī)歌語(yǔ)言豐富的內(nèi)部潛能轉(zhuǎn)化為開放性的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)，但這種語(yǔ)言操作的技術(shù)性路線并未有效地落實(shí)到具體的寫作實(shí)踐中，實(shí)際上的落差是顯而易見的。

值得注意的是，“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)歌語(yǔ)言探索反映出近百年來(lái)新詩(shī)語(yǔ)言的基本問(wèn)題，歐化語(yǔ)言的廣泛滲透一直被看作是困擾著新詩(shī)語(yǔ)言“本土化”路線的主要障礙，而“民歌＋古典詩(shī)歌”的傳統(tǒng)技術(shù)路線也被事實(shí)證明是把新詩(shī)導(dǎo)向一個(gè)走不出的死角。時(shí)至今日，新詩(shī)語(yǔ)言的“現(xiàn)代化”與“民族化”仍然糾結(jié)著來(lái)自詩(shī)歌界內(nèi)部不同語(yǔ)言取向之間的激烈沖突和撞擊，而語(yǔ)言取向的歧路性與多樣性也潛在地影響到新詩(shī)“邊緣化”態(tài)勢(shì)的形成，這在新世紀(jì)急劇變化的復(fù)雜情境中進(jìn)一步凸顯出新詩(shī)的困境。“知識(shí)分子寫作”的一個(gè)語(yǔ)言誤區(qū)恰恰在于對(duì)歐化語(yǔ)言的過(guò)度迷戀，因?yàn)椤岸嗖捎门c西方親和、互文的寫作話語(yǔ)”，寫作資源“基本上來(lái)自兼為思想家的西方大師們的智慧”[⑥]，“知識(shí)分子寫作”的詩(shī)歌語(yǔ)言就很容易背離自身母語(yǔ)的民族性根基，迷失在西方大師們的陰影下而喪失自身的主體性選擇。在“知識(shí)分子寫作”的代表詩(shī)人之一臧棣看來(lái)，“從寫作的角度看，詩(shī)的語(yǔ)言，在本質(zhì)上是一種大師現(xiàn)象。也就是說(shuō)，詩(shī)的語(yǔ)言是一種大師語(yǔ)言。”[⑦]這大概可以看作“知識(shí)分子寫作”的基本語(yǔ)言取向。顯然，這里所謂的“大師”是疏離于中國(guó)文化語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)情境的西方大師。在“大師情結(jié)”的驅(qū)動(dòng)下，這種單向度的“拿來(lái)主義”在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌寫作中擴(kuò)散為一種新的寫作神話，其后果是新世紀(jì)的詩(shī)歌語(yǔ)言在一種異質(zhì)性的文化語(yǔ)境中無(wú)法歸位到“漢語(yǔ)特色”的民族文化本位上來(lái)，導(dǎo)致新世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言文化歸屬感的嚴(yán)重弱化。
 
三

與“知識(shí)分子寫作”相比，“民間寫作”的語(yǔ)言操作可以說(shuō)是一種反向運(yùn)動(dòng)，兩者語(yǔ)言形態(tài)的巨大差異反映出自20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌界內(nèi)部語(yǔ)言觀念和寫作立場(chǎng)的深刻歧異，而這種歧異在進(jìn)入新世紀(jì)之后似乎有進(jìn)一步發(fā)展的趨勢(shì)，并且在新世紀(jì)更為復(fù)雜的詩(shī)歌格局中轉(zhuǎn)變?yōu)樵?shī)歌語(yǔ)言變革的多重路向和內(nèi)在的驅(qū)動(dòng)力。“知識(shí)分子寫作”詩(shī)歌語(yǔ)言的精英化技術(shù)路線與“民間寫作”詩(shī)歌語(yǔ)言的世俗化技術(shù)路線實(shí)際上也具有交互推進(jìn)的動(dòng)力關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)，在為詩(shī)歌語(yǔ)言變革所規(guī)劃的總體目標(biāo)和為此所付出的艱苦努力上，兩者還是具有某種內(nèi)在的一致性，都是尋求中國(guó)新詩(shī)語(yǔ)言變革的根本出路，因此，兩者的詩(shī)歌語(yǔ)言探索都對(duì)中國(guó)新詩(shī)具有不容忽視的建設(shè)性意義。兩者之間的沖突與對(duì)峙主要表現(xiàn)在具體的操作路線上，是在不同的路向拓展新詩(shī)語(yǔ)言的表現(xiàn)疆域和激活新詩(shī)語(yǔ)言的創(chuàng)新動(dòng)力，推動(dòng)新詩(shī)語(yǔ)言走向成熟。

對(duì)“民間寫作”來(lái)說(shuō)，“口語(yǔ)寫作”被規(guī)劃為一條切實(shí)有效的寫作路徑，口語(yǔ)被看作是“原生的、日常的、人性的漢語(yǔ)”，“區(qū)別于作為意識(shí)形態(tài)工具的普通的白話”[⑧]，被置于詩(shī)歌語(yǔ)言序列中最優(yōu)越的位置，由此，口語(yǔ)詩(shī)構(gòu)成“民間寫作”最富有特色也充滿爭(zhēng)議的部分?！翱谡Z(yǔ)寫作”的特色在于強(qiáng)調(diào)返回“常識(shí)”和“民間”，返回到真實(shí)的生活現(xiàn)場(chǎng)去擷取日常性的詩(shī)意，復(fù)蘇口語(yǔ)在詩(shī)歌寫作中的創(chuàng)造性活力和表現(xiàn)力。按照于堅(jiān)的說(shuō)法，“口語(yǔ)寫作實(shí)際上復(fù)蘇的是以普通話為中心的當(dāng)代漢語(yǔ)的與傳統(tǒng)相聯(lián)結(jié)的世俗方向”，可以豐富“漢語(yǔ)的質(zhì)感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”，使人們重新回到“對(duì)詩(shī)的常識(shí)性理解”[⑨]，顯然，這種語(yǔ)言操作路線有利于對(duì)接大眾的欣賞趣味，在推動(dòng)新詩(shī)的大眾化層面比較容易取得成效，但它的癥結(jié)也恰恰在這里。新世紀(jì)以來(lái)的文化語(yǔ)境相對(duì)容納消閑性的淺閱讀，一般讀者對(duì)詩(shī)歌的逃離在一定程度上就是現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境消解深度閱讀的結(jié)果，這使詩(shī)歌的生存境遇籠罩在一種相當(dāng)詭異的情形之下。詩(shī)歌的文化承擔(dān)仍然符合現(xiàn)實(shí)需要，詩(shī)歌的文化凝聚力仍然在公眾的精神生活中發(fā)揮著紐帶的作用，詩(shī)歌的“邊緣化”趨勢(shì)并不意味著詩(shī)歌在當(dāng)代文化譜系中的整體性淡出，反而這種“邊緣化”有可能成為詩(shī)歌界內(nèi)部的一場(chǎng)“清潔運(yùn)動(dòng)”，可以引導(dǎo)詩(shī)歌在相對(duì)孤立的情境中形成一種健康的布局。不過(guò)，在彌漫性的大眾文化語(yǔ)境中，詩(shī)歌的精英化立場(chǎng)受到一般讀者的潛在抵制，詩(shī)歌的“高雅”和“純潔”部分往往需要轉(zhuǎn)化為通俗的形式才能進(jìn)入讀者的閱讀視野，這可能正是“民間寫作”壯大的契機(jī)。就此而言，詩(shī)人的語(yǔ)言探索意識(shí)固然起著主導(dǎo)的作用，口語(yǔ)詩(shī)在一定程度上也是與大眾文化達(dá)成妥協(xié)的結(jié)果。顯然，這種妥協(xié)既是基于藝術(shù)機(jī)制的內(nèi)部調(diào)節(jié)，也是出于文化語(yǔ)境的壓力，其中包含著詩(shī)歌生存空間的策略性選擇，也包含著尋求藝術(shù)創(chuàng)新能量的有效釋放，還可以發(fā)現(xiàn)由新媒體的推波助瀾所帶來(lái)的復(fù)雜影響和新詩(shī)尋求世紀(jì)轉(zhuǎn)向所產(chǎn)生的偏差。這種妥協(xié)的后果落實(shí)在詩(shī)歌的語(yǔ)言選擇上，就是口語(yǔ)詩(shī)性效果的“重新發(fā)現(xiàn)”和口語(yǔ)無(wú)節(jié)制的濫用所造成的泡沫狀態(tài)。值得注意的是，口語(yǔ)詩(shī)性效果的彰顯不僅是一個(gè)技術(shù)性層面的難題，而且聯(lián)結(jié)著對(duì)語(yǔ)言本體的基本理解，應(yīng)該說(shuō)，就“口語(yǔ)寫作”的現(xiàn)狀來(lái)看，尚未能很好地解決這一問(wèn)題。此外，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言的大面積滲入和“非詩(shī)”因素的大量介入，也使口語(yǔ)詩(shī)有可能陷入自我解構(gòu)的困境。也正是在這一點(diǎn)上，“民間寫作”受到“知識(shí)分子寫作”陣營(yíng)的指責(zé)：“一個(gè)最強(qiáng)烈的印象就是，在口語(yǔ)寫作中，在觸及日常生活的所謂‘原生的、日常的、人性的’詩(shī)歌中，缺乏的恰好是對(duì)這種生活的超越性、批判性，因而部分詩(shī)歌往往是些小情調(diào)，小諷刺，一讀就懂，也一讀即忘，才真可謂‘文化快餐’?！盵⑩]這種指責(zé)所包含的合理性在于對(duì)口語(yǔ)詩(shī)的難度問(wèn)題的指認(rèn)，涉及到“口語(yǔ)寫作”的基本癥結(jié)。這個(gè)問(wèn)題的焦點(diǎn)在于，口語(yǔ)詩(shī)能否承載“現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)力”，這凸顯出作為一個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題的嚴(yán)肅性。

實(shí)際上，口語(yǔ)入詩(shī)古已有之，新詩(shī)運(yùn)動(dòng)初期不僅有理論上的倡導(dǎo)，也有寫作實(shí)踐上的努力和成果，因此，口語(yǔ)入詩(shī)是有源頭的，并不是什么洪水猛獸。這在中國(guó)新詩(shī)初步展開的傳統(tǒng)中也是一種值得借鑒的資源。不過(guò)，從口語(yǔ)入詩(shī)到口語(yǔ)詩(shī)的轉(zhuǎn)變，其中包含著新詩(shī)發(fā)展的一條技術(shù)性路線，也包含著詩(shī)學(xué)觀念因時(shí)而變的規(guī)劃和調(diào)整?，F(xiàn)在之所以屢屢作為一個(gè)問(wèn)題提出來(lái)，恐怕主要是在口語(yǔ)詩(shī)的難度問(wèn)題上沒有取得共識(shí)?？谡Z(yǔ)詩(shī)的難度往往被低估，不管是口語(yǔ)詩(shī)的寫作者還是反對(duì)者，都極少注意到口語(yǔ)詩(shī)由其內(nèi)在生成機(jī)制所形成的難度。時(shí)至今日，仍然缺少對(duì)口語(yǔ)詩(shī)有效的理論闡釋，口語(yǔ)詩(shī)面臨理論突圍的困局，也面臨寫作的瓶頸，優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)并不多見。主要的癥結(jié)在于，口語(yǔ)詩(shī)寫作往往過(guò)于隨意，大面積流于“口水詩(shī)”，給新詩(shī)的聲譽(yù)帶來(lái)極壞影響，不僅給反對(duì)者提供攻擊的口實(shí)，而且很容易使詩(shī)人產(chǎn)生寫作上的惰性?？谡Z(yǔ)詩(shī)的難度問(wèn)題沒有落實(shí)到詩(shī)學(xué)層面的嚴(yán)肅思考，也沒有真正轉(zhuǎn)化為卓有成效的寫作實(shí)踐。很多詩(shī)人是在一種慣性下寫作，數(shù)量多，無(wú)精品，粗制濫造，以多為榮，陷入寫作的誤區(qū)不能自拔?？谡Z(yǔ)詩(shī)也完全可以寫得深刻和典雅，探索的空間實(shí)際上很大，關(guān)鍵是要從寫作的誤區(qū)中走出來(lái)。結(jié)合中國(guó)新詩(shī)的歷史情形來(lái)看，口語(yǔ)詩(shī)在本土經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)性轉(zhuǎn)化方面有利于切入詩(shī)歌的大眾化技術(shù)路線，如果朝著健康的方向發(fā)展，可以收編在大眾文化的圍追堵截下不斷潰散的詩(shī)歌閱讀群體，在傳播與接受層面上重塑新詩(shī)的文化形象，擴(kuò)大新詩(shī)的文化影響力，回?fù)羲^“新詩(shī)破產(chǎn)”的消極論調(diào)。就此而言，口語(yǔ)詩(shī)代表新詩(shī)寫作的一個(gè)方向，甚至和新詩(shī)的前途聯(lián)系在一起。新詩(shī)脫離讀者的傾向由來(lái)已久，一個(gè)大問(wèn)題就出在語(yǔ)言上，一般讀者對(duì)新詩(shī)的語(yǔ)言形式和思維方式比較陌生，口語(yǔ)詩(shī)在這方面具有詩(shī)性直觀的天然優(yōu)勢(shì)，可以刷新和改寫新詩(shī)的“僵硬面目”。如果說(shuō)時(shí)至今日還存在一條新詩(shī)“本土化”的技術(shù)路線，那么，口語(yǔ)詩(shī)可以代表其中的一個(gè)合理方案。
 
四

新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言探索還有另外一脈值得注意，這一脈大致以“新古典主義”風(fēng)格為基本的創(chuàng)作取向，具有代表性的詩(shī)人有柏樺、陳先發(fā)、楊鍵、李少君、江非等。這一脈的詩(shī)人是在各自獨(dú)立的創(chuàng)作中呈現(xiàn)出某種共通性的藝術(shù)追求的，由于沒有預(yù)先設(shè)計(jì)的“抱團(tuán)意識(shí)”，他們的創(chuàng)作主張顯然并不一致，表現(xiàn)在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中就是駁雜的風(fēng)格形態(tài)上的具體差異，但值得注意的是，在他們的創(chuàng)作中有一種整體性的專注于“回歸中國(guó)傳統(tǒng)”的指向，他們的創(chuàng)作表現(xiàn)出一種融通中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌美學(xué)的共性特征，都力圖“逼近一種具有現(xiàn)代精神的古典氣質(zhì)?！盵⑪]可以說(shuō)，盡管這一脈不宜籠統(tǒng)地命名為“新古典主義”寫作，卻在總體上顯示出“新古典主義”的內(nèi)在特質(zhì)，都對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的“歐化”與“口語(yǔ)化”懷著自覺的警惕，力圖在“歐化”與“口語(yǔ)化”之外尋求一種與中國(guó)古典詩(shī)歌的內(nèi)在精神相契合的優(yōu)化方案，以相對(duì)溫和的“復(fù)古主義”心態(tài)推進(jìn)詩(shī)歌語(yǔ)言的“本土化”實(shí)驗(yàn)，試圖通過(guò)古典詩(shī)歌語(yǔ)言和現(xiàn)代漢語(yǔ)的適度交叉和融合，增強(qiáng)新詩(shī)語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力，提升新詩(shī)語(yǔ)言的詩(shī)性文化內(nèi)涵。相對(duì)而言，這一脈的詩(shī)人似乎有更為自覺的母語(yǔ)意識(shí)，他們的創(chuàng)作盡管在具體的操作路線上互呈歧異，但都對(duì)母語(yǔ)的純潔性懷著執(zhí)著的忠誠(chéng)，對(duì)母語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)力在全球化時(shí)代呈現(xiàn)出來(lái)的衰敗跡象懷著很深的憂慮。詩(shī)人楊鍵就這樣感嘆：“我們的母語(yǔ)已經(jīng)十分疲憊，十分貧瘠，沙漠化現(xiàn)象十分嚴(yán)重。詩(shī)人從來(lái)就是保護(hù)和救活民族語(yǔ)言的人，在此時(shí)代也不例外?！盵⑫]他把“返歸傳統(tǒng)”作為“救活民族語(yǔ)言”的源頭活水，身體力行地把這種使命感落實(shí)在自己的詩(shī)歌寫作中。李少君則把“草根性寫作”作為“詩(shī)歌邊緣化”總體趨勢(shì)下的一個(gè)補(bǔ)救方案，在他看來(lái)，“草根性寫作”應(yīng)落實(shí)在這樣四個(gè)方面：“一、針對(duì)全球化，它強(qiáng)調(diào)本土性；二，針對(duì)西方化，它強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)；三，針對(duì)觀念寫作，它強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)感受；四、針對(duì)公共化，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人性”[⑬]“草根性寫作”是新世紀(jì)以來(lái)值得重視的一個(gè)詩(shī)學(xué)主張，不僅對(duì)倡導(dǎo)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)介入具有警醒意義，而且涉及到漢語(yǔ)處理“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的“言說(shuō)能力”問(wèn)題，也就是詩(shī)歌語(yǔ)言的“本土化”和“草根化”問(wèn)題[⑭]。不過(guò)，“草根性寫作”目前主要還停留在詩(shī)學(xué)的觀念性層面，似乎并沒有轉(zhuǎn)化為一種卓有成效的寫作實(shí)踐，在這一主張下的寫作并沒有跟進(jìn)現(xiàn)實(shí)的深刻變化。從總體上看，這一脈詩(shī)人的創(chuàng)作顯示出一種總體性的指向“民族”、“傳統(tǒng)”、“本土”、“草根”的語(yǔ)言風(fēng)格追求,也表現(xiàn)出一種在中國(guó)古典文化的基點(diǎn)上尋求詩(shī)歌語(yǔ)言變革的母語(yǔ)自信。在新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作格局中，這一脈的語(yǔ)言取向具有“逆時(shí)”“逆勢(shì)”而動(dòng)的特殊性，也相對(duì)處于被壓抑的弱勢(shì)地位。可能正是出于這一原因，這一脈的創(chuàng)作潛能還沒有充分釋放出來(lái)，其優(yōu)勢(shì)和局限也有待于時(shí)間的驗(yàn)證。

新世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)歌語(yǔ)言纏繞著異常復(fù)雜的癥候性因素，從宏觀層面來(lái)看，語(yǔ)言創(chuàng)新的整體性效應(yīng)還未形成，在新世紀(jì)日益擴(kuò)展的全球化文化語(yǔ)境中，詩(shī)歌語(yǔ)言的民族化、本土化探索還未形成有效的創(chuàng)造性合力，詩(shī)歌語(yǔ)言的基本癥結(jié)也并未得到有效的化解，詩(shī)歌語(yǔ)言的成熟仍然任重道遠(yuǎn)。從微觀層面來(lái)看，一方面詩(shī)人個(gè)體的語(yǔ)言意識(shí)得到一定程度的強(qiáng)化，但并未轉(zhuǎn)化為卓有成效的寫作實(shí)踐，詩(shī)人語(yǔ)言觀念的超前性往往被空泛的宣言或泡沫性的寫作所掩蓋，并沒有凸顯出實(shí)質(zhì)性的語(yǔ)言創(chuàng)新效應(yīng)，公認(rèn)的詩(shī)歌語(yǔ)言大師仍未出現(xiàn)；另一方面，在不同的詩(shī)人群體之間，并不存在一種本質(zhì)化的詩(shī)歌語(yǔ)言觀，詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的理解充滿歧異，這使他們著意追求語(yǔ)言表述的個(gè)性化魅力，也使詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的格局性差異非常明顯，語(yǔ)言取向的分化有進(jìn)一步加劇的趨勢(shì)?？梢哉f(shuō)，這是由語(yǔ)言自覺的深化所帶來(lái)的復(fù)雜效應(yīng)。但也似乎存在著一個(gè)總體性的誤區(qū)，那就是強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的極端性，往往把一種極端性的理論主張強(qiáng)行帶入具體的寫作實(shí)踐中，由此帶來(lái)詩(shī)歌語(yǔ)言濃重的觀念化痕跡，造成詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)有效性的失落。譬如，“知識(shí)分子寫作”群體中的詩(shī)人一般都有較為強(qiáng)烈的語(yǔ)言創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)調(diào)新詩(shī)“不可能只在自身封閉的語(yǔ)言文化體系內(nèi)發(fā)展，需要在‘求異’中拓展、激活和變革自身”，以此來(lái)彌補(bǔ)“我們自身語(yǔ)言文化傳統(tǒng)中的某種匱乏”，“需要不斷拓展和刷新我們的語(yǔ)言，保持詩(shī)歌的異質(zhì)性和陌生化力量”[⑮]。從“知識(shí)分子寫作”的總體情形來(lái)看，他們的詩(shī)歌語(yǔ)言確實(shí)呈現(xiàn)出有別于“我們自身語(yǔ)言文化傳統(tǒng)”的異質(zhì)性因素，但這種試圖在“他者”的視野中確立自身語(yǔ)言獨(dú)特性的“求異”寫作是否可以產(chǎn)生“拓展和刷新我們的語(yǔ)言”的實(shí)質(zhì)性效果，卻是值得懷疑的。這種寫作的偏誤在于處心積慮地尋求與西方大師語(yǔ)言的對(duì)接，并試圖通過(guò)這種對(duì)接實(shí)現(xiàn)新詩(shī)語(yǔ)言的整體性提升，這種實(shí)驗(yàn)性方案疏離于中國(guó)新詩(shī)自身特定的文化語(yǔ)境，實(shí)際上也沒有取得預(yù)期的效果，倒是把現(xiàn)代漢語(yǔ)的詩(shī)性魅力稀釋在“陌生化力量”的僵硬“面孔”中。在這一“面孔”的后面潛藏著西方大師的魅影和對(duì)我們民族自身詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)的某種漠視，這與新詩(shī)語(yǔ)言從自身傳統(tǒng)出發(fā)的“本土化”探索顯然是相背離的。

“民間寫作”的偏誤同樣不可忽視，“口語(yǔ)寫作”的技術(shù)方案固然能夠順應(yīng)新詩(shī)傳播的平民化路線，但把原生態(tài)口語(yǔ)和自然語(yǔ)感標(biāo)舉為詩(shī)歌語(yǔ)言的理想形態(tài)，強(qiáng)力推進(jìn)以“民間立場(chǎng)”為底色、以原生態(tài)口語(yǔ)為基本語(yǔ)言資源的“解構(gòu)寫作”，其中也包含著對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的扭曲性理解，很容易使“口語(yǔ)寫作”落入平面化、泡沫化的語(yǔ)言陷阱。這可以說(shuō)是“口語(yǔ)寫作”一個(gè)最主要的癥結(jié)，尤其是把口語(yǔ)強(qiáng)化為“真正的詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)”和“詩(shī)歌的獨(dú)立精神”[⑯]時(shí)，會(huì)把口語(yǔ)詩(shī)實(shí)驗(yàn)推向某種狹隘的封閉性寫作，使藝術(shù)創(chuàng)新的多種可能性受到限制?！翱谡Z(yǔ)寫作”的包容性和狹隘性呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的情形，一方面“口語(yǔ)寫作”人多勢(shì)眾，能夠吸納不同文化層次和不同階層的詩(shī)人參與，在認(rèn)同“民間立場(chǎng)”和“口語(yǔ)寫作”的前提下能夠有效地消解詩(shī)人僵化的身份標(biāo)志，在蕪雜中充滿藝術(shù)創(chuàng)新的活力；另一方面，“口語(yǔ)寫作”固然在化用民間語(yǔ)言資源方面具有先天性的優(yōu)勢(shì)，但也往往固守民間語(yǔ)言資源的基本癥結(jié)和局限，難以擺脫民間語(yǔ)言因駁雜而帶來(lái)的非詩(shī)化流弊，使“口語(yǔ)寫作”的創(chuàng)新活力不能真正有效地轉(zhuǎn)化為具有思想深度和開闊視野的詩(shī)性空間，這可能也是“口語(yǔ)寫作”難以獲得廣泛認(rèn)同的一個(gè)重要原因。因此，口語(yǔ)詩(shī)實(shí)際上也是一把“雙刃劍”，口語(yǔ)看起來(lái)平淡無(wú)奇，但恰恰是一種詩(shī)的深度和難度，需要詩(shī)人在具體的寫作實(shí)踐中以一種藝術(shù)的冒險(xiǎn)精神在刀鋒上旋舞，精微地把握口語(yǔ)中所隱含的詩(shī)意，并轉(zhuǎn)化為一種充滿智慧的詩(shī)性存在方式，這就是由口語(yǔ)詩(shī)的難度所形成的詩(shī)意生成方式。有論者指出,“理想的口語(yǔ)詩(shī)寫作是很難的：一方面，要剔除文化和歷史附加的語(yǔ)義，對(duì)附著在語(yǔ)詞之上的文化和歷史進(jìn)行‘減肥’運(yùn)動(dòng)，目的是盡可能剔除各種強(qiáng)權(quán)、勢(shì)力、意義、文化強(qiáng)加在語(yǔ)言身上，讓語(yǔ)言回到自身；另一方面，也要告別和有意偏離日常慣用的語(yǔ)言和思維習(xí)慣，那種自動(dòng)化獲得的語(yǔ)言和思維積淀著庸常的倫理,大眾的意見。真正到位的有價(jià)值的‘口語(yǔ)詩(shī)’寫作，是一種需要更高智慧的寫作，也是一種更具個(gè)性和原創(chuàng)力的寫作。”[⑰]可見，口語(yǔ)詩(shī)寫作的智慧不僅包含著對(duì)語(yǔ)言形式的處理，也包含著更深層次的由創(chuàng)作個(gè)性和原創(chuàng)力所帶來(lái)的藝術(shù)魅力，這恰恰是新世紀(jì)“口語(yǔ)寫作”需要努力的一個(gè)方向。

新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的這些復(fù)雜情形表明，詩(shī)歌語(yǔ)言變革已成為新詩(shī)發(fā)展的迫切問(wèn)題，不僅關(guān)系到當(dāng)前“詩(shī)歌邊緣化”困局的破解，更關(guān)系到新詩(shī)發(fā)展的未來(lái)前景，因此，詩(shī)歌語(yǔ)言變革實(shí)際上牽一發(fā)而動(dòng)全身，并不完全是一個(gè)語(yǔ)言層面的技術(shù)性處理問(wèn)題，而實(shí)質(zhì)上是一個(gè)在詩(shī)歌本體論視野下的總體性詩(shī)學(xué)問(wèn)題，需要我們做系統(tǒng)而深入的研究。從近百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的總體情形來(lái)看，語(yǔ)言的求新求變一直是新詩(shī)演變發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，新?shī)史在某種程度上也是一部詩(shī)歌語(yǔ)言的演變史，詩(shī)歌語(yǔ)言承載著刷新現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)性表現(xiàn)功能的重要使命，這對(duì)促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代民族語(yǔ)言的成熟和完善無(wú)疑具有重要意義。值得注意的是，新世紀(jì)的詩(shī)歌語(yǔ)言已經(jīng)發(fā)展到一個(gè)新的轉(zhuǎn)型關(guān)頭，盡管由詩(shī)人自覺的語(yǔ)言意識(shí)所帶動(dòng)的綜合性創(chuàng)新已經(jīng)顯示出初步展開的跡象，表明詩(shī)歌語(yǔ)言的變革意識(shí)已經(jīng)在一定程度上內(nèi)化到新世紀(jì)詩(shī)人的創(chuàng)作中，但部分詩(shī)人語(yǔ)言能力的弱化仍然令人擔(dān)憂，詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的路徑和限度似乎仍然處于迷亂之中，在相當(dāng)多的詩(shī)人那里，詩(shī)歌語(yǔ)言內(nèi)在的詩(shī)性內(nèi)涵仍然耗散在過(guò)度隨意性的揮霍中，這導(dǎo)致新世紀(jì)的詩(shī)歌語(yǔ)言變革并沒有轉(zhuǎn)化為一種整體性的創(chuàng)新效應(yīng)，這表明新世紀(jì)的詩(shī)歌語(yǔ)言變革并沒有取得實(shí)質(zhì)性的重大推進(jìn)，仍然任重道遠(yuǎn)，需要我們從新世紀(jì)詩(shī)歌語(yǔ)言的基本癥候出發(fā)尋找合適的變革途徑，真正落實(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言實(shí)質(zhì)性創(chuàng)新的基點(diǎn)上。
 
參考文獻(xiàn)：
 
[①] 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，原載1919年10月《新潮》3卷1號(hào)，見楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社1985年版，第21頁(yè)。
[②] 俞平伯：《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》，原載1919年10月《新潮》3卷1號(hào)，見楊匡漢、劉福春編《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》（上編），花城出版社1985年版，第21頁(yè)。
[③] 聞一多：《廢舊詩(shī)六年矣。復(fù)理鉛槧，紀(jì)以絕句》，《聞一多全集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第三卷第621頁(yè)。
[④] 鄭敏：《關(guān)于漢語(yǔ)新詩(shī)與其詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)10問(wèn)》，《山花》2004年第1期。
[⑤] 鄭敏：《世紀(jì)末的回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。
[⑥] 參見羅振亞：《20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)潮》，人民出版社2008年版，第269頁(yè)。
[⑦] 李心釋主持：《關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題的筆談（一）》，《廣西文學(xué)》2009年第1期。
[⑧] 于堅(jiān)：《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，楊克主編《中國(guó)新詩(shī)年鑒十年精選》，中國(guó)青年出版社2010年版，第457頁(yè)。
[⑨] 于堅(jiān)：《詩(shī)歌之舌的硬與軟》，參見楊克主編《1998中國(guó)新詩(shī)年鑒》，花城出版社1999年版，第463頁(yè)。
[⑩] 周瓚：《透過(guò)詩(shī)歌的潛望鏡》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2007年版，第117頁(yè)。
[⑪] 劉復(fù)生：《心靈向上，目光向下——李少君詩(shī)歌論》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。
[⑫] 楊鍵：《我通過(guò)一根蘆葦活了下來(lái) ——對(duì)話楊鍵》，《南方人物周刊》2008年10月11日。
[⑬] 李少君主編：《21世紀(jì)詩(shī)歌精選（第一輯）·草根詩(shī)歌特輯》序言，長(zhǎng)江文藝出版社2006年版。
[⑭] 李少君：《草根性與新詩(shī)的轉(zhuǎn)型》，《南方文壇》2005年第3期。
[⑮] 王家新：《翻譯與中國(guó)新詩(shī)的語(yǔ)言問(wèn)題》，《文藝研究》2011年第10期。
[⑯] 參見于堅(jiān)：《穿越漢語(yǔ)的詩(shī)歌之光》，楊克主編《中國(guó)新詩(shī)年鑒十年精選》，中國(guó)青年出版社2010年版，第457頁(yè)。
[⑰] 包兆會(huì)：《當(dāng)代口語(yǔ)詩(shī)寫作的合法性、限度及其貧乏》，《文藝?yán)碚撗芯俊?009年1期。

（《文學(xué)與文化》2012年第3期刊發(fā)）