民族心史與精神家園

　　——對2011年中國長篇小說的觀察和質詢

　　對文學而言，2011年是難忘的一年。這一年發生的文學事件足以令幾近邊緣化的文學一度成為社會關注的中心。先是8月份第八屆茅盾文學獎的評選與揭曉。這股熱潮還未降溫，全球關注的2011年諾貝爾文學獎于10月6日揭曉，中國詩人比較熟悉的瑞典詩人托馬斯·特蘭斯特羅姆摘得桂冠，他的名詩《寫于1996年解凍》，在各種場合被提及甚至朗誦。這成為文學界的一個話題。再后來，第八次全國作代會召開了。當然，最為重要的無疑是中國共產黨第十七屆中央委員會第六次全體會議在北京舉行。會議高舉文化建設與創新的大旗，強調文化是民族的血脈，是人民的精神家園；如何發揚“以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神”，如何在新語境下堅持以人民為中心的創作方向，成為熱議的重點。它使凜然而至的嚴冬也變得溫暖了幾許。在這樣一個時刻，我們的視點無形中似乎升高了，對2011年的長篇小說進行一次觀察和梳理，就顯得非常必要。當然這里只是筆者個人的一種視角。

　　對民族心史的深切反思

　　2011年是辛亥革命100周年，沉重的歷史指針在時間深處忽然抖動了一下，使整個中國禁不住停下加速度的腳步，回過頭來凝望歷史，并做出深切反思。人們不僅回顧百年中國的發展歷程，還回顧每一座城市、每一個村莊的盛衰與興亡。

　　我稍稍查閱了一下相關報刊，在紀念辛亥革命方面，各大出版社出版了不少長篇小說，如《辛亥風云》《武漢首義家》《鐵血首義路》《辛亥女杰》等等。還有好多這方面的長篇小說在等待出版。辛亥革命是中國歷史翻開新的一頁的重要節點，在這一時刻，古老的傳統發生了巨大的斷裂。作家們敏銳地發現了這一歷史題材的重大價值，意識到這可能是出大作品的寶地，惜乎目前還沒有引起很大反響的作品。相比之下，祝勇的《血朝廷》個性較為突出。《血朝廷》試圖從多維角度對清末宮廷50年的歷史作出新的書寫，雖未直接寫辛亥革命本身，實際與之息息相關；對晚清50年的研究，其實已被納入辛亥革命的研究范疇之中。在這部具有非虛構特點卻又充滿了心理探索的小說中，歷史被推為遠景，人物被擁向前臺。光緒、慈禧、珍妃、榮祿、隆裕、李鴻章、袁世凱……在這一張張已被定型的歷史面具之下，作者潛入他們的內心，揭開他們最幽暗、最神秘的精神暗箱。祝勇表示，故宮將是他畢生的寫作資源。

　　小說的領域自然不能完全依仗對重大史事的書寫，按勃蘭兌斯的話，文學是靈魂的歷史，它的想象空間很大。就此而言，賈平凹的《古爐》不管有多少爭議，帶給我們的畢竟是一份有關中國的沉甸甸的心史，它直逼一段最沉痛最荒謬的歷史運動。作品從最微末、最邊緣處寫起，整部小說的敘事節奏是偏慢的，在快與慢、變與不變、動與靜、大與小、強與弱之間，基本都取了后者。他要寫出那個年代，最底層的中國人血液靈魂中深藏的某種根性，試圖傳遞真正的中國經驗、中國情緒，以及中國人曾經怎樣活著的信息。

　　“CHINA”這個特殊的英語單詞在《古爐》一書的封面、封底、扉頁處前后出現了6次，誠如賈平凹所言：“古爐就是有中國的內涵在里頭。中國這個英語詞，以前在外國人眼里叫做瓷，與其說寫這個古爐的村子，實際上想的是中國的事情。”山明水秀、民風淳樸的寂寞的古爐村，何以在1967年的春天突然變成人性之惡盤桓的乖戾之地？這一切，是通過一個相貌丑陋、卻能與自然萬物對話，大事來臨前總能聞到特殊氣味的少年狗尿苔之眼之心發現的。少年的內心充滿了善，當小說中的“善人”死后，這少年痛哭不已，也只有他看到“善人”死后留在世間的空白，即那顆“善心”。可怕的不是文化大革命這段人性失常的歷史本身，可怕的是人們對這段歷史的淡漠和遺忘，以及這種淡漠與遺忘有可能形成的文化土壤。

　　作者的努力值得尊重，他要寫出生活本身的自在性、完整性、復雜性、多義性、糾纏性，要讓許多未被文學照亮過的角落顯現其原形。它不是靠情節、靠故事、靠大起大落的架構，而是以人物、細節、場景三者為要素緩緩推進。不過，這部作品缺乏更深刻的理性參與也許是一個疑點：是否過于癡迷民間亂象，過于依賴生活流本身，以至主體的駕馭和穿透顯得薄弱？事實上，賈平凹自《秦腔》以來的創作均是如此。作者說，文學就是“寫生活”。這句話是耶非耶，需要辨析。《古爐》的問世，在對民族歷史的人文反思方面，無疑至關重要。巴金先生生前曾呼吁設立“文革紀念館”，《古爐》是很有資格擺進紀念館的陳列架上的。

　　對歷史文化的多重發掘

　　近30年來，歷史被一再地重新演繹和重新訴說。在某種意義上，歷史似乎已經不是何為真實何為虛假的問題，而變成了如何敘述和怎樣寫的問題。我們似已進入了后現代語境。對“消費歷史”的敘述者來說，自然不必為歷史精神負責；但對嚴肅的作家來說，尋找真實的歷史，尋找歷史文化之魂，仍是他們一貫的癡心追求，甚至為之虛構出一個世界。

　　王安憶就為上海虛構了一種它童年的情狀，此即《天香》。在《長恨歌》中，王安憶力圖為上海畫一幅當代風情畫，尋找她紅顏凋落的靈魂。人們自然而然地想到了張愛玲，她們共同虛構了一個現當代文學中的上海。但是，《天香》越過了張愛玲，也越過了王安憶自己，越過了已知的現代文明，直達400年前的晚明時代。那時上海灘剛剛從淤泥上裸露出來，成形，逐漸繁華。一個古典華麗的園子在那里落成，那就是天香園。如果說《長恨歌》是一幅充滿流言與情欲的當代畫，是上海有些繁亂的“今世”，那么，《天香》便是一幅冷艷而散溢著天香的古典畫，是上海的“前生”。顯然，王安憶不僅要在語言風格上靠近古典主義，而且在文化元素上也在追憶失去的古典時代。

　　小說敘述的是明嘉靖三十八年至清康熙六年上海縣申家四代人的命運。小說虛構了一座擁有江南風物的園子、幾個擁有絲綢刺繡技藝的女性，單是作品中家族的姓氏，就能引起人的文化想象。上海別稱申的由來據說始自春秋戰國時期，當時的上海曾是楚國春申君黃歇的封邑。而王安憶在《天香》中以晚明上海申家“天香園繡”的發展為線，描繪了一幅上海的社會萬象圖，并試圖以此找尋上海的文化源泉。從大處著手，慢慢進入細節，又從細部雕飾，再匯入歷史，這被看做王安憶嫻熟的敘事技藝，但如此寫到底畢竟有些不同。從作家寫作的角度來講，這不失為一次冒險；從當代文學來講，也不失為一次尋找。

　　與王安憶一樣，方方也在選擇歷史敘事，而且選的是戰爭和革命的敘事。對一個女作家來說，令人頗感意外。方方說，曾經有如此之多的人用自己全部的鮮血澆灌了這片土地，我們應該記得他們，記得他們為什么而死。王安憶的《天香》基本上是虛構，方方的《武昌城》就更近于寫實。方方力圖呈現1926年北伐時期的武昌之圍，分攻城篇與守城篇。當然，我們仍然不能認為，這就是歷史事實。事實與真實之間的差別，在于價值。顯然，方方以知識分子的視角回到1926年，親眼目睹了歷史慘烈的一幕，親眼看見驚雷閃電中一座千年古城的滄桑容顏。

　　以新寫實名世的方方，與池莉共同營造著一個市井化氣息甚濃的武漢，各有各的風景，以至使這座城市與王安憶們的上海、賈平凹們的西安、畢飛宇們的南京，馮驥才們的天津有得一比。這一次，方方要冒險，不僅寫歷史，而且寫革命。我一直在想，對于那段革命史來說，今天我們如何用文學去重新表述，又如何與教科書里的歷史有所不同，這是一個難點。另一難點是，對于革命，我們怎樣重新去認識。在那幾十年里，有太多的主義、太多的派別，也有太多的犧牲。中國處在一個啟承轉合的大時代，難免要犧牲一大批人。我們如何在遠處將它們看個清楚。方方的嘗試很有價值。此外，陳啟文從文化視角重新思考家族史的新作《江州義門》也值得注意。

　　對知識分子靈魂的透視

　　近年來長篇小說有一個不易察覺的自我調整，那就是一些作家從生動摹寫外在的欲望化故事，開始轉向精神內部的探究和分析。這是作家的又一次向內轉，顯示了時代對文學的深沉呼喚。張煒的《你在高原》便是一個顯證。在這種偏于向內轉、寫精神的路徑中，寫知識分子生活或者說以知識分子的精神生活為主旨的作品多了起來。

　　2011年有幾位作家對大時代中知識分子的命運進行了深入探索和呈示，并對知識分子的靈魂進行了較為深入的挖掘。格非的《春盡江南》，黃蓓佳的《家人們》，以及近期嚴歌苓的《陸犯焉識》，都是這樣的作品。

　　《春盡江南》是格非三部曲小說的最后一部。格非的三部曲均以表現百年來中國社會變遷、知識分子內心歷程為中心。第一部《人面桃花》展現民國初年中國知識分子的生命軌跡與理想探索；第二部《山河入夢》刻畫上世紀五六十年代知識分子的社會理想與實踐；新出版的《春盡江南》則把關注目光投向了當下中國的精神現實和知識分子的人生樣態。格非用冷靜的態度表現主人公端午由上世紀80年代的詩人向一個無聊度日的小職員的轉變，他的妻子家玉則從一個文學青年蛻變為一名事業有成的律師。他們二人以及周遭人物終于成為城市中產階級的一分子，卻無時不顯現出失敗者的某些精神特征。《春盡江南》中故事時間只有一年，卻把世紀之交前后大約20多年的中國社會生活的內在變遷和知識分子的精神人格極力呈現出來。格非的作品有著與眾不同的內省氣質。

　　在我看來，黃蓓佳的《家人們》同樣突出。這是一部當代《雷雨》式的、把社會歷史變遷和政治內容滲透、擠壓、置換為家庭倫理沖突的形式感強烈的小說。雖然它沒有亂倫、弒父、戀母這樣一些更為驚悚的情節，但它在貌似平靜中藏著深波大瀾。我們習慣于那種血腥的、詭異的家族敘事，以為家族作為敘事的殼，其功能已盡于此，卻很少想到，在今天的現實中，家庭內部仍然有大量人性沖突可挖。《家人們》確有政治家庭化、家庭政治化的一面，這是那個時代使然。在家庭這個容器里，埋藏了多么尖銳的善與惡、假與丑、良知與出賣、愛與恨的人性沖突，從而顯現出人性的深度與豐富。楊云、羅家園、喬六月、羅想農等知識者的多副面孔令人難忘。

　　嚴歌苓給人的一貫印象是擅長書寫古與今的女性命運，但其新作《陸犯焉識》卻以細致而深刻的筆觸直指大的歷史變動中的男性知識分子。小說背景跨度大，從繁華的美國到上海，再到荒涼的中國大西北，令人如身置其中。為了本書的創作，她兩次專門到大西北一個藏族自治縣調查。作者坦言，她之所以刻畫主人公陸焉識，是因為對自己的“根”的好奇。其原型來自于作者年少時著迷的神話式人物——祖父。陸焉識作為一個特殊的知識分子，在20世紀中國大變革時代遭遇了常人難以想象的變故，他一直渴望自由卻處處受到阻撓，愛情如此，婚姻如此，事業如此，最后連人身自由都沒有。當他最終重獲人身自由后發現自己變得更加不自由了。作為知識分子，陸焉識本質上仿佛是永遠囚禁于非自由狀態的囚犯。嚴歌苓帶給我們的思考應是：何謂自由？

　　對個體命運與價值的思考

　　在現當代文學史上，個體的蘇醒才是現代中國真正的開始，所以，對個體價值書寫的重視始終是一個重要的精神向度。可是，什么是真正的個體價值，個體價值在歷史中如何存在，個體價值與集體價值如何選擇，這些也許仍是國人所面臨的難題。2011年的長篇小說中，有一些作品繼續體現著對一個大時代背景之下個體命運的審視和思考。

　　范小青的《香火》一出版即被人喻為“中國版的人鬼情未了”，也有人認為《香火》講述的是禪的故事。更大程度上，《香火》用一種魔幻的方式講述了“香火”的命運。在中國當代那個有名的大饑饉的年代，一個鄉村少年吞下一只從棺材里跳出來的青蛙后，竟然有了特異功能——能讀出白紙上的“觀音簽”。令人匪夷所思的是，這個少年的母親對他有著毫不掩飾的厭惡，父親為了讓少年活下去，把他送往寺廟，自己卻在這途中死去了。這個少年于是成了廟里專門伺候和尚的“香火”。在所謂“破四舊”年代，瘋狂的人們來砸菩薩像，香火突然看見了父親的魂靈。他與幾個人合力，終于保住了寺廟以及鎮寺之寶。一個原本不信神靈的少年竟然成了保護廟宇的主力。命運之神在“文革”之后又一次來造訪香火，他賣掉祖傳的珍貴物品，只為翻修太平寺。這時他才知道，自己是個被抱錯了的孩子，而這一切，又有什么重要的呢？當經濟的大浪席卷而來，他與父親已經并肩坐在天上。《香火》里魔幻色彩很濃，香火的大師傅能坐化，而少年有特異秉賦，關鍵時刻，他能看到父親的魂靈等等，這些加重了人對命運的思考。

　　這里有必要提到海飛的《向延安》。這部作品之所以在紅色題材中別具一格，是它突出了革命大潮中個體生命和個人選擇的獨立價值與詩性美感。作品的書名讓我想起“七七”事變后，全國成千上萬熱血青年沖破重重阻撓，從四面八方奔向延安去尋找光明和理想的動人情景。如果說，我們曾經擔心，新一代的寫作者身上，深度背景在淡化，政治情結和憂患意識在淡化，擔心他們既沒有老一輩的苦難體驗，又沒有農村生活的磨練，這是否會影響到他們作品的深度。而現在，我們看到，新一代作家如海飛，他們重訴歷史的沖動沒有止息，并能以一種新的敘述和新的理解出現。除了以諜戰、以傳奇、以更為注重人性的復雜和多面的方式呈現出來以外，他們還能特別展現個體在歷史中的光彩和詩意。命運之神的力量是無形而巨大的，在大的歷史之中，人是很難掌握自己的命運的。《向延安》讓我們思考的不止是個人的命運，還有一個國家、一個民族的命運。

　　呈現了鄉土新經驗

　　從某種意義上來說，鄉土敘事的傳統雖然龐大而深厚，但似乎隨時有陷入模式化泥淖的危險。魔幻、怪誕或詩意的虛構，雖然花樣翻新，卻仍像是不斷的復制與流行。重要的是，我們需要新的經驗、新的語言、新的感覺來沖破習見的模式。去年出版的《中國在梁莊》之所以引起了一股“非虛構”的熱潮，就是因為它的陌生化效果。

　　2011年，就我的閱讀而言，長篇小說中寫鄉土的也不少，但能表現出一種鄉土新經驗的卻不多。一向以中篇見長的葛水平，寫出了長篇處女作《裸地》，表現出獨特的筆墨情調，貌似平淡卻回味無窮。《裸地》的時間橫跨清末民初到土改以來，背景是山西的移民史和一個家族的興衰史。葛水平以一個女作家特有的眼光，通過一個家族的興衰和一個女性的曲折命運，揭示了幾十年間山西太行地區的滄海桑田巨變，延續了她一直以來對生存的關注、對艱難生存中的人性美的展示。蓋運昌、女女等人物的厚重和扎實，以及與這些人物相關的情節和場景，使小說別開生面，為鄉土小說提供了新的感覺和經驗。

　　曾寫出《告別夾邊溝》《定西孤兒院紀事》等震撼之作的楊顯惠，今年有《甘南故事》問世。這是一部跨文體的寫作，既可作為短篇集成來讀，也可看成一部長篇小說——因其主題和內在的主人公只有一個。楊顯惠以極富控制力的筆調和近乎原生態的語言，為我們展現了甘南草原原有的民族文化生態正在工業化的步步逼進中快速地消解著。世界大潮浩浩蕩蕩，誰也無法阻擋，但是，作家仍然用他的筆頑強地抵抗著這一異化大潮。這不禁使人想起很多現代派作家，如福克納、梭羅等人對這一深邃的生態主題的發現。

　　這里我想推薦一部尚未引起廣泛注意的長篇《城市門》。作品寫的是當下，卻在“秦磚漢瓦”般的歷史背影下推動著情節發展，從而有了文化的厚度。作者王海以憂郁的心靈觸動了當下社會轉型期出現的兩大難題：精神失落與生存困惑。張旗寨和掌旗寨的土地、村落、廟宇全部被商業征收了，轉眼之間消失了，農民們雖然拿了一筆征地費住進了新居，可他們的生活從此亂了套。作家以敏銳的視覺，書寫農民在失去故土后的精神苦悶和移遷新居后的生存掙扎，對失地農民的精神去向與生存困境提出了尖銳的質疑，并在很大程度上書寫了人性的扭曲、道德的失范、心靈的迷惘。“龍爪寶地”沒了，“秦漢戰鼓”雖然成了非物質遺產，進入了省城藝術團，可說到底，鼓是“敲”出來的不是“演”出來的。雖說文化是我們的精神家園，可這文化正處在巨大的裂變之中，這是值得深思的問題。

　　除上述作品，2011年的長篇小說還有一些新趨向。比如，一向被視作“80后”領軍人物的韓寒推出了新長篇《1988：我想和這個世界談談》。這部作品一出版就被評家稱為“公路小說”，這種說法似乎有些表相，不是一種內在的表述。《1988：我想和這個世界談談》表現出冷峻的調侃和不易覺察的嘲諷，以及韓寒式的思考。韓寒在序言中寫道：“以此書紀念我每一個倒在路上的朋友，更以此書獻給你，我生命里的女孩們，無論你解不解我的風情，無論我解不解你的衣扣，在此刻，我是如此地想念你，不帶‘們’。”一種關注個體存在的態度、一種 “在路上”的新銳感覺，加上出版發行時所引發的熱點，使“80后”再次成為輿論關注的焦點。此外，臺灣作家也以不同的方式表現他們的新思考，張大春被譽為新武俠小說的《城邦暴力團》，在環環相扣、驚心動魄的情節中揭開了一部別樣的中國現代歷史，帶來了另一種閱讀震撼。

　　我的提問

　　以上文字自然不能概括一年來所有長篇小說。我沒有讀到的好長篇肯定還有一些。這里所談到的充其量只是大河上的幾朵顯眼的浪花。

　　事實上，對當代長篇小說的發展，我是心存疑慮的，限于篇幅，在此略談一二。比如，怎樣看待數量與質量的關系。自上世紀90年代中后期至今，長篇小說便有了“時代文體”、“第一文體”之譽，無形中呼應了巴赫金當年所言：資本主義文化在創作上最重要的惟一的文體就是長篇小說。現在每年有2000甚至3000部左右的長篇出版，還不算網絡上海量的長篇。有道是，沒有一定的數量就沒有一定的質量，此言似有理，但并不是說只要有了數量就自然而然地會蹦出杰作，若是同義反復，一萬部也未必能出幾個杰作。文學不是按照百分比的比例生產的。

　　第二，長篇小說如何親近時代，親近讀者，以得到讀者的共鳴和喜愛，是一個突出的問題。長篇精品的產生一定要有很強的時代感和現實感。一切偉大的、杰出的作品，都離不開它的時代，而且它一定是表達了人民的愿望和期盼，是關心他們的疾苦與生存以至靈魂的；如果與他們的生活和精神無關，他們是不會關心長篇小說的。原創力的秘訣在哪里？創新性的關鍵在哪里？原創力只能到社會生活的深處去汲取，創新性只能通過對傳統的創造性轉化來實現。這是一個艱苦的過程。

　　第三，我以為對長篇小說而言有這么幾條還是要堅持的：要堅持長遠的審美眼光，甚至可以拉開一定距離來評價作品，避免迎合現實中的某些直接的功利因素，要體現出對人類理想的真善美的不懈追求。一定要看作品有沒有深沉的思想含量和文化含量，有沒有人性的深度，特別要看有沒有體現本民族的思想文化根基。還要看作品在藝術上、文體上有沒有創新，在人物刻畫、敘述方式、語言藝術上有沒有獨到的東西。長篇小說是一種規模很大的體裁，所以有必要考慮它是否表現了一個民族在特定時期的心靈發展和嬗變的歷史。盡管有人認為，現在已從再現歷史進入了個人言說的時代，但在根本上，文學即是靈魂的歷史。